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Luis Buñuel. Le jeu et la loi

 | 
Marie-Claude Taranger

II. Le baiser

Texte intégral

Où l’on propose sur un premier échantillon de film un premier échantillon d’analyse.

1. Le baiser

1L’obscurité se fait dans la salle. Sur l’écran, en lettres blanches sur fond noir, apparaît d’abord la formule rituelle : « Les personnages du film relèvent de la fiction ; toute similitude avec des personnes existantes ou ayant existé serait purement fortuite ». Première image : une reproduction de tableau, un groupe de personnages qu’on fusille. Vous reconnaissez le célèbre « Tres de Mayo » de Goya. Vous entendez, off, des cloches qui sonnent et des détonations. Le ton est donné : violence et histoire.

2En surimpression cependant, des mentions écrites en lettres rouges. D’abord titre et nom de l’auteur : « SERGE SILBERMAN présente LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ un film de LUIS BUÑUEL ». Bien, vous ne vous êtes pas trompé de salle. Puis un texte qui confirme, précise et complète : « L’action de ce film commence à Tolède, en 1808, pendant l’occupation de la ville par les troupes napoléoniennes. Elle s’inspire d’un conte de Gustavo A. Becquer, poète romantique espagnol. »

  • 1 Cf. le découpage publié par L’Avant-scène Cinéma, octobre 1974, no 151 (pp. 7 à 10 pour ce prologu (...)

3Au troisième plan, vous y êtes, à Tolède, en 1808, dans une « cour carrée cernée par une allée à colonnes »1. Il fait nuit. Il y a des soldats à cheval et d’autres à pied, des personnages qui semblent fuir (deux femmes, un homme), des prisonniers qu’on amène, des ordres donnés en français. La caméra, pour l’instant, reste à distance (et voit de haut : le plan est filmé en plongée) ; elle va çà et là au gré des mouvements divers et sa logique pour l’instant vous échappe : droite, gauche, droite, gauche, ce que vous percevez c’est plutôt une sorte de ballet. Les bruits aussi sont confus : des cris, et toujours des bruits de fusillade. Vous êtes entré dans le monde du conte, mais il est seulement en train de prendre forme : un décor, une atmosphère, rien de très précis encore. Du reste, pendant ce temps, le film continue de se mettre en place ; le générique se déroule (toujours en lettres rouges), désignant comme à l’accoutumée les principaux constituants du spectacle, mais seulement l’essentiel, ce qui précisément peut vous intéresser d’entrée : les acteurs (ils sont nombreux et connus, la plupart des noms vous sont familiers) et les principaux artisans (scénario, décor, photo...). Après une seconde mention du nom du producteur (Serge Silberman), tout est en place pour que le récit commence.

4Il commence. Au quatrième plan, tandis que vous êtes toujours dans le même décor, les choses se précisent. Un nouveau groupe de prisonniers arrive ; on les place contre le mur. La caméra les suit, puis recule, si bien que vous voyez en amorce de dos le peloton des soldats français. Ainsi émerge de la confusion relative du plan précédent un sujet : ces prisonniers contre le mur, centre de l’attention, au cœur de l’image, à portée de regard (plan moyen puis plan de demi-ensemble), et une action : les fusils sont pointés vers eux, ils vont être fusillés.

5Cette émergence, une caractéristique discrète mais précise la confirme à votre regard attentif : l’allure et la disposition des prisonniers contre le mur reproduisent celles du tableau de Goya sur lequel le film s’est ouvert. Ce film-là sait où il veut en venir.

6Et les choses continuent de se préciser, les finesses et les détails d’apparaître. Raccord : vous voyez les prisonniers de plus près (plan moyen), il s’agit d’un moine et d’un homme blessé, la tête entourée d’un bandeau. Puis la caméra isole pour vous un autre détail, qu’elle montre de plus près encore, collant ainsi à l’évolution de la scène, qui se dramatise : l’un des prisonniers se révolte ; vous le voyez en plan rapproché ; dans un sursaut il crie : « ¡ Vivan las cadenas ! ». Sans doute auriez-vous à peu près compris « Vive les chaînes ! », mais de toute façon le film, dans sa sollicitude, ne prend pas le risque que le sens du cri vous échappe ; il y a un sous-titre en français : « À bas la liberté ! ». Un autre cri, un autre sous-titre : « Mort aux Français ! », des acclamations. Puis l’ordre de tirer et le bruit de la salve, dans la confusion créée par ce sursaut désespéré de révolte.

7C’est fini. Le récit continue. On a changé de plan pour retrouver le premier groupe de prisonniers présenté tout à l’heure. À son tour, il est placé contre le mur. On continue à entendre les ordres fatidiques. Mais vous sentez que cette suite est en même temps une conclusion : la caméra ne s’attarde pas sur ce groupe-là. Suivant sa propre logique, elle recule et s’incline de façon à vous permettre de voir par terre les morts fusillés à l’instant, que vous n’aviez pas vu tomber.

8Et, au moment où vous entendez le bruit de la deuxième salve, le plan change.

9Vous voici dans une autre partie du décor : avec des soldats conduisant des chevaux, vous pénétrez au fond de l’église dont vous avez vu auparavant les colonnades extérieures. La caméra, toujours au gré de rencontres de hasard apparemment (vous suivez bientôt deux autres soldats), effectue des mouvements étudiés (panoramique puis travelling avant) pour vous y guider, vous permettre à la fois de voir ce qui se passe et d’entrer vraiment dans ce nouveau lieu. Vous avez bientôt perdu tout rapport direct avec le cadre précédent (l’extérieur). Le son aussi en effet a changé au moment du changement de plan, bien qu’en un chevauchement habile, encore que banal, on ait encore entendu des bruits de fusils sur les premières images de l’église. On n’entend plus maintenant ni cris ni détonations mais, en fond, un chant dont vous reconnaissez l’air : c’est la Carmagnole, le chant révolutionnaire, dont plus tard vous pouvez arriver à distinguer les paroles (« Le Christ à la voirie, la Vierge à l’écurie, et le Saint-Père au diable ! Ah, s’ils avaient du sens commun, tous les peuples n’en feraient qu’un »).

10Cette convergence de changements ne vous laisse pas sans ressources. Vous avez compris que vous venez de changer de scène, mais vous avez des repères. Les costumes, les soldats, les chevaux, la chanson et les éléments de décor que vous avez retrouvés au début du premier plan (colonnes, canons) : vous n’avez pas besoin de plus pour comprendre que vous êtes toujours « à Tolède en 1808, pendant l’occupation de la ville par les armées napoléoniennes ». C’est toujours la nuit, sans doute la même, mais maintenant vous êtes de l’autre côté, avec les soldats français qui ont installé dans cette église « une sorte de campement »1. Vous les voyez s’y comporter en véritables soudards : ils mangent, boivent, fument, jouent, et c’est dans cette ambiance que vous continuez à vous avancer dans l’église.

11Quand vous avez bien pénétré à la fois dans le lieu et dans son atmosphère, un changement de plan marque la fin de l’introduction et vous offre à nouveau, juste au moment peut-être où vous alliez en sentir le manque, un sujet. Cette fois, c’est un officier français, un capitaine, que la caméra vous présente en plan américain. Mais ce n’est plus un sujet global et éphémère, comme le groupe de prisonniers de la première scène, scène dont vous pouvez maintenant vous rendre compte par différence qu’elle n’était qu’une scène d’introduction (mais vous l’aviez peut-être déjà perçu avant même que l’opposition qui s’établit maintenant entre les deux scènes vous le confirme).

12Ce sujet-là, l’officier français, vous voilà comme embarqué avec lui. La caméra — et vous avec forcément — suit ses mouvements et ses actions. D’abord, il va vers l’autel, ouvre le tabernacle, prend le ciboire, se met à manger « goulument »1 des hosties et à en offrir à la ronde. Puis il entraîne l’un de ses camarades vers deux statues de pierre, représentant un homme et une femme, un chevalier et une dame. Vous voyez bien que cette action-là est la plus importante. La chanson s’est arrêtée, le rythme est plus lent. Il s’est créé dans les mouvements de l’officier une gravité et une solennité absentes de ses gestes précédents. La caméra en est pleinement consciente et par un jeu subtil de changements de plans et de mouvements elle vous permet d’avoir une vision claire de la situation. Vous voyez tour à tour puis ensemble les statues et le capitaine. Vous vous en rapprochez (passant d’un plan de demi-ensemble à une série de plans rapprochés). Vous vous rendez compte que la statue du chevalier est de trop et l’image tend à vous en épargner la vue : elle est cachée derrière la statue de la dame qu’on voit de profil au premier plan, ou bien elle est hors-champ, pendant qu’on voit la dame en amorce. S’installe un duo d’amour entre l’officier et la dame : il s’agenouille en face d’elle, déchiffre son nom dans la pierre, se penche vers elle comme pour lui donner un baiser. Ce mouvement s’amorce sur un plan et se prolonge encore sur un autre. Non qu’il y ait un quelconque trucage : ce n’est pas le genre du film, et il a pris soin, vous l’avez bien perçu, de vous ménager dans son déroulement, et spécialement dans cette scène, les continuités et les repères (par les raccords, les mouvements) qui vous permettent de faire confiance au monde qu’il vous offre et de vous y mouvoir comme dans le vôtre, avec même peut-être plus d’assurance et de certitude.

  • 2 Sauf au début du dixième plan.

13Ce mouvement de l’officier vers la dame, vous pouvez en apprécier pendant qu’il se prolonge toute l’importance et la gravité. D’abord parce que vous vous intéressez à ce capitaine : de fait, vous n’avez pas le choix, depuis le deuxième plan dans l’église, c’est son histoire qu’on vous raconte, c’est son histoire que vous vivez. Bien sûr, vous ne voyez pas par ses yeux, du moins au sens littéral, mais c’est lui qui explore le monde pour vous (depuis le deuxième plan, il a été présent dans tous les plans2) et ce sont ses actions, ses mouvements, ses initiatives qui vous donnent prise sur ce monde.

Le prologue du Fantôme de la liberté [A2] : plans 8 à 13.

Le prologue du Fantôme de la liberté [A2] : plans 8 à 13.

14En même temps, vous savez bien que vous n’êtes pas seul en cause, vous et lui. Vous vous rendez bien compte qu’il y a un rapport entre cette action, ce mouvement du capitaine vers la statue, et la précédente. La profanation de la femme reprend et amplifie la profanation du tabernacle. Il y a, pour vous en faire prendre conscience, l’identité de lieu et la présence du sacré, à la fois dans l’église et dans ces objets : l’hostie, la statue funéraire. Mais quelque part aussi dans votre collection d’images, vous avez comme tout le monde une image de la femme comme réceptable sacré et pour sentir ce rapport vous n’avez pas besoin de le dire (mais vous pourriez, plus tard peut-être, citer des exemples, ainsi « L’Armoire » de Baudelaire).

15Vous avez aussi perçu que le geste du capitaine ne vaut pas seulement pour lui-même, mais aussi pour tout ce qui l’entoure : que sa transgression (c’est le mot qui vous viendra quand vous voudrez nommer l’impression que vous avez en cet instant qu’« il y va fort ») résume et condense les transgressions, les abus de toute l’armée française autour de lui : le comportement des soudards français dans l’église (qu’on entendait chanter la Carmagnole pendant qu’il en exécutait le programme en profanant les hosties) et la cruauté du peloton dans la première scène, exécutant civils et religieux.

16De ce geste-là, lourd de tous ces sens et d’autres encore sans doute— mais comment tout expliciter ? — vous attendez ce qu’il va sortir avec un certain suspens ; il est clair que vous êtes pris...

17Vous ne souhaitez certes pas qu’il y ait une panne quelconque dans le projecteur et qu’à cet instant précis l’image et le son disparaissent. Si pourtant cette panne se produisait, que la lumière se rallumait pour un moment et que vous puissiez faire avec votre voisin cinéphile un premier bilan de vos impressions, que diriez-vous ?

18En vrac, comme cela se passe quand on livre des impressions.

19Que vous avez été un peu surpris, allant voir « le dernier Buñuel  », de vous retrouver dans une reconstitution historique. Ce n’est pas ce que vous attendiez de Buñuel. A-t-il seulement déjà fait des reconstitutions historiques ? Oui bien sûr, La Voie lactée, mais tout de même ce n’est pas un cas simple. Et en tout cas, vous qui avez vu l’année dernière Le Charme discret de la bourgeoisie, ce n’est pas ce que vous escomptiez. Sans doute aussi le type d’acteurs, quelques photos ou interviews que vous avez dû voir ici ou là. Non, vous devez le reconnaître, vous avez été un peu surpris.

20Mais vous n’avez cependant pas tardé à vous y retrouver. Et cela, en un sens, dès la première image, avec ce tableau de Goya ; Buñuel et les images, on en trouve partout dans ses films (un tableau de Dalí par exemple dans Cela s’appelle l’aurore) ; et surtout, Buñuel et l’Espagne : il en est pétri de sa terre natale. Quand le récit a commencé à « prendre », vous avez reconnu des thèmes familiers : l’antimilitarisme de Buñuel, sa façon de dénoncer la répression (un exemple au hasard et vous citez Jaïbo tué par deux « gendarmes » qui tirent dans son dos, dans Los Olvidados) et plus net encore son anticléricalisme. Manger des hosties ! Votre voisin vous rappelle l’ostensoir déposé dans un caniveau de L’Âge d’or, une des images qui firent scandale. Et dans cette histoire entre le capitaine et la statue, vous devinez quelque chose autour du fétichisme, peut-être même de la nécrophilie : vous pensez à certaines images de Viridiana endormie, de Belle de Jour immobile couchée dans un cercueil, de Tristana penchée sur un gisant.

21Mais vous vous rendez compte aussi que Buñuel joue avec ces éléments ; que c’est bien un trait de sa malice que de faire commettre le sacrilège par un officier, français de surcroît (l’Armée contre l’Église : les patriotes cléricaux qui avaient saccagé la salle où se projetait L’Âge d’or doivent se retourner sous leurs médailles). Et que c’est vraiment un trait de génie de faire revendiquer des chaînes aux prisonniers, dans un mouvement de révolte qui se nie en même temps qu’il s’affirme. « À bas la liberté ! », vous avez fait tout de suite le lien avec le titre, et vous sentez pointer là un de ces paradoxes typiquement buñuéliens (« Grâce à Dieu, je suis athée », c’est devenu classique !).

22En même temps, vous ne pouvez pas le nier, vous avez été pris par cette façon d’entrer progressivement dans l’histoire, en procédant par degrés savamment ménagés pour cerner petit à petit un sujet et une action, à la fois introduits et comme délégués par tous les éléments d’introduction.

23Si la panne se prolongeait, cela laisserait le temps à votre voisin non cinéphile de vous dire qu’il ne connaît guère Buñuel mais qu’il partage cette dernière impression et que, quoiqu’un peu désorienté par le caractère sacrilège du récit, il a hâte d’en connaître la suite.

24Le temps encore à votre voisin cinéphile de vous signaler, non sans jubilation, qu’il a reconnu Buñuel dans le moine fusillé du début et que, pour se déguiser en moine quand on est Buñuel et se faire fusiller au début quand on est l’auteur, il faut avoir gardé un goût du canular où l’on reconnaît bien le vieux surréaliste.

25Mais il n’y a pas de panne. Le film continue. Le capitaine se penche pour embrasser la dame de pierre. Et à ce moment-là...

26Les événements se précipitent, mais pas comme vous l’aviez prévu. Quand le capitaine va poser ses lèvres sur celles de la dame de pierre, le bras du chevalier se lève et s’abat sur l’impudent, qui s’effondre.

27Ce coup de théâtre, bien sûr, vous le sentez à la fois inattendu et logique. Inattendu, à cause de sa soudaineté, mais aussi parce qu’il vous a fait changer de monde : vous étiez avec les troupes napoléoniennes dans l’histoire des livres d’histoire, des témoignages picturaux de Goya, et vous vous êtes retrouvé d’un coup dans celui de don Juan, des châtiments divins qui animent les bras des statues, dans un univers merveilleux et mythique. Pourtant, vous avez suffisamment vu de films (et lu de livres) pour sentir la logique de ce retournement. L’accumulation des transgressions appelait une riposte (allait-on continuer à profaner impunément tout ce qu’il y a de plus sacré ?). Et la concentration du récit, l’importance qu’il donnait à ce geste, la dramatisation du moment appelaient une rupture. De surcroît, ce compagnon de la dame que le capitaine et la caméra avaient si commodément éliminé, il fallait bien qu’il revienne. Un époux même de marbre a des droits, et les ayants droit, au moins dans les films, sont comme les cadavres : on ne s’en débarrasse pas facilement.

28Logique et inattendu donc, ce coup de théâtre serait juste ce qu’il faut, s’il n’y avait quelque chose d’autre : quand le chevalier a levé son bras et a frappé le capitaine, vous avez ri, et pas seulement vous, mais encore vos voisins et tout le reste du public. Or, vous n’étiez pas parti pour rire, cette histoire était sérieuse, prenante et même tragique : la mort, la guerre, l’amour. Non, vous n’étiez pas parti pour rire.

29Et pourquoi donc avez-vous ri ? C’est ce qui vous inquiète. Vous savez certes que le merveilleux tombe facilement dans le ridicule ; vous n’avez pas besoin de citer tous les exemples que vous avez rencontrés de salles qui s’esclaffent quand le couvercle du cercueil s’ouvre tout seul ou que le corps du vampire se redresse. Mais, outre qu’il vous semble que la maîtrise de Buñuel en général et de ce début du récit en particulier rend peu probable une maladresse, vous sentez bien qu’il y a autre chose. Si vous avez ri, c’est que le réalisateur l’a voulu ainsi.

Le prologue du Fantôme de la liberté [A1] : plans 2 et 5

Le prologue du Fantôme de la liberté [A1] : plans 2 et 5

Buñuel en moine, Silberman en blessé.

30Comment a-t-il fait ? Vous n’en avez pas clairement conscience. Peut-être quelque chose dans votre rapport au capitaine, et dans le fait que vous avez senti venir ce coup de théâtre un tout petit peu trop tôt pour qu’il fonctionne ensuite au premier degré. Pourquoi ? Si vous pouviez revenir en arrière et reprendre vos impressions une à une, vous citeriez un changement de plan (plan moyen large au lieu de plan rapproché) qui vous a éloigné et comme désolidarisé du capitaine, tandis que vous accédiez à une vision d’ensemble de l’événement (en plongée) où il n’était plus que de dos tandis que vous voyiez aussi, et de face, la dame et le chevalier. Vous parleriez aussi du fait que le bras s’est levé avant de s’abattre. Vous l’avez vu se lever, et vous vous êtes trouvé alors dans la situation du public de Guignol, qui voit arriver le gendarme avant Guignol et lui crie de faire attention. Vous n’avez pas crié, mais que le capitaine devienne un guignol, cela faisait un changement de ton, pour le moins ! Et puis il y a eu aussi — mais oui, au fond — le style du coup, son aspect mécanique : pas tant un châtiment symbolique, que précisément le « coup du lapin ». Quelle chute !

31En tout cas, le résultat est là. L’auteur, c’est sûr, vous a fait rire, et à ce moment-là, quelque chose s’est cassé dans votre rapport au film.

32Mais ça continue. Le récit et les ruptures.

33Tandis qu’on accourt vers le corps du capitaine, vous entendez une voix off, une voix de femme, qui commence à raconter la suite : - Malgré sa blessure, pour se venger du chevalier, le capitaine paria avec les autres officiers qu’il ferait porter dans son lit la dépouille de doña Elvira... » Elle vous surprend, cette voix off. Bien sûr, c’est un procédé qui existe au cinéma, comme les intertitres du muet, et il y a bien eu le carton du début : « L’action de ce film commence à Tolède. » Mais justement, c’est, comme les intertitres du muet, un procédé un peu lourd qu’évitent en général les grands films qui savent tout raconter par la simple et savante magie des images, des sons, des dialogues et de l’épaisseur du monde qu’ils montrent. Surtout que ce récit-là est un peu plat, il ne joue pas avec ce qu’il raconte, pour le dire sans le dire, comme dans Jules et Jim par exemple. Il raconte, tout simplement, mais du coup un peu conventionnellement.

34Quelque chose d’autre aussi vous trouble dans cette voix, c’est que c’est une voix de femme. Or, vous avez dans l’oreille les sons additionnés de mille commentaires de films : et quand la voix n’est pas celle d’un personnage, c’est une voix d’homme. Mais après tout, pourquoi pas ?

35Il y a plus grave : c’est que ce que raconte ce récit plat dit par une voix de femme continue à changer la tonalité du récit. Vous avez ri, mais vous aviez reconnu que le châtiment du capitaine avait sa logique et sa nécessité. Or, voici qu’il se trouve relativisé d’une façon qui vous semble un peu ridicule : il y a une blessure, mais pas mortelle, et le capitaine persévère. Vous imaginez le commandeur de don Juan (à propos, la dame de pierre s’appelle Elvira) dérangé pour une simple égratigure. Pourquoi pas la Vierge de Lourdes pour un « léger mieux » ? Flottent en vous des impressions de feuilleton à deux sous (quelle était cette histoire ? À la fin d’un épisode, une femme avait été exécutée et le bourreau dispersait ses cendres au vent ; puis au début du suivant, le récit reprenait : « La jeune femme qui n’était qu’évanouie... »).

36Sans s’inquiéter de vous qui ne savez plus trop où vous allez, le récit se poursuit. Pendant que la voix off continue de raconter mais se fixe sur un moment précis : « Rien ne put faire fléchir cette décision. Et une nuit, il mit à exécution son macabre projet », le film fait de même. Vous avez changé de scène ; cela est d’autant plus clair qu’un fondu-enchaîné marque la transition. C’est toujours la même église, mais une autre nuit sans doute (décidément c’est un film nocturne). Vous commencez par voir le tombeau ouvert et le cercueil qu’on sort, puis la caméra prend du recul et vous permet d’embrasser l’ensemble de la scène : la machinerie, les soldats qui sont les instruments du projet du capitaine, le capitaine, blessé, vous le savez, qui a un bandeau autour de la tête (tiens, lui aussi, comme un des fusillés de Goya, et du début).

37Vous voyez les choses d’un peu loin, d’un peu haut même (plongée). Comme si la caméra avait reçu les mêmes douches froides que vous et restait à une certaine distance du récit.

38Ce récit cependant reprend forme, retrouve un centre, redevient autonome. La voix off s’arrête et vous voici à nouveau seul avec l’histoire. Plus près (plan moyen) : le cercueil, le capitaine s’en approche, commence à l’ouvrir. Vous y êtes, mais vous n’y êtes plus tout à fait. Chat échaudé... Cette profanation-là, de surcroît, est tout encombrée de quincaillerie : le sabre sert à déclouter le cercueil, le capitaine bricole. Que pouvez-vous attendre de cette action répétée où la répétition a pris d’emblée une tonalité un peu grotesque et un peu triviale, sinon précisément la répétition ? Effet connu : quand l’impudent capitaine a l’imprudence, avant de se pencher sur le cercueil, de poser son sabre sur les bras du chevalier, vous jubilez. Puisque c’est un film comique, autant rire.

39Plan suivant : dans le cercueil, doña Elvira est recouverte d’un linceul ; la main du capitaine le retire d’un geste violent et... Merveille : à vos yeux incrédules apparaît le beau visage, comme endormie, d’une jeune femme. Vous oubliez le chevalier, le sabre et ce qui vous a semblé tout à l’heure des ratés du récit, et à nouveau vous êtes pris.

40Pris au piège. Car, en même temps qu’apparaît le visage d’Elvira, la voix off revient en tiers entre elle et vous, d’autant qu’elle ignore la litote dans son commentaire du miracle : « La main ineffable de la mort avait respecté son visage qui conservait encore la fraîcheur et le fragile incarnat de la rose ». « Ineffable main de la mort... », « fragile incarnat de la rose », comment croire à ces mots-là ? Si la voix vous importune, le style du propos y est certainement pour quelque chose. C’est la voix de tout à l’heure, toujours cette même voix de femme, mais vous la percevez de plus en plus consciemment et elle fait de plus en plus écran entre vous et le beau visage de la morte. Elle attire une part de plus en plus grande de votre attention vers sa diction : elle dit mal son texte ; elle a un rythme trop autonome, on dirait la lecture tâtonnante d’un enfant qui lit à peine et qui ne sait pas encore adapter sa voix à ce qu’il dit, l’absorber dans le rythme et le ton du texte. De plus, que se passe-t-il ? Il vous semble que la voix off hésite de plus en plus.

41Et brusquement le piège s’éclaire, vous comprenez tout : le plan a changé, mais aussi le décor, l’époque, les personnages. Ce n’est plus la nuit, mais le jour. Vous voyez une femme sur un banc, dans un parc (mais cette femme n’est pas belle comme l’autre). La scène se situe « de nos jours », ou à peu près, vous le voyez tout de suite à ses vêtements et à sa coiffure. Et vous voyez aussi le filet dans lequel vous avez été pris : cette femme lit un livre, la voix que vous entendiez était sa voix ; ce qui explique qu’elle n’ait pas eu une diction idéale de voix off ; elle a une voix marquée de personne ordinaire, peut-être un peu fruste. Car maintenant, de l’histoire qu’elle continue à lire dans un livre, elle trébuche sur les mots : « Ils la trouvèrent couchée sous la dalle, dans un abominable para... paraphernalia ». Vous ne savez pas ce qu’est un paraphernalia ni ce que cela vient faire ici, mais vous seriez tout prêt à passer outre pour malgré tout continuer l’histoire. Car même si ce n’est pas l’histoire du film, ou pas simplement, c’est une histoire qui vous avait pris, et vous aimeriez bien savoir la suite, la voix off s’est bien estompée une fois...

42Mais vous vous rendez compte bientôt que c’est sans espoir. Votre médiatrice fait de plus en plus écran : elle ne sait pas plus que vous ce qu’est un paraphernalia, mais elle veut le savoir. Elle interroge sa voisine, que vous découvrez à cette occasion (la caméra suit le mouvement à la fois de la lectrice et de la question). L’autre répond et vous vous éloignez encore de l’histoire de la belle morte. L’explication est érudite et complète, comme une définition de dictionnaire, mais au bout du compte, vous ne savez pas plus ce que le mot — ni la chose — venait faire.

Le prologue du Fantôme de la liberté [A3, B1] : plans 14 à 17.

Le prologue du Fantôme de la liberté [A3, B1] : plans 14 à 17.

43Nouvelle rupture ? Deux petites filles à bicyclette. Pourquoi vous trouvez-vous tout d’un coup à suivre leur course ? Vous le comprenez quand vous retrouvez avec elles les deux femmes sur le banc : elles sont ensemble, il va être bientôt l’heure de partir.

44Mais ce que vous avez surtout compris à ce moment, c’est que ce film-là ne vous donnera plus jamais la suite de l’histoire de doña Elvira. Et vous avez sans doute raison.

45Cette expérience du début du Fantôme de la liberté, c’est aussi la mienne. Dans mon cas, le piège a même si bien fonctionné que je m’y suis laissé prendre plusieurs fois : lorsque j’ai revu le film un certain temps après une première vision, j’avais oublié cet épisode historique (comme beaucoup de spectateurs) ; je l’ai redécouvert avec étonnement et malgré ma méfiance je me suis à nouveau laissé prendre par la main et conduire de surprise en surprise, jusqu’au moment où j’ai retrouvé avec la femme dans le parc le film dont je me souvenais.

46Tel quel, ce prologue est notre première rencontre avec une stratégie omniprésente dans les films qui vont être étudiés : jouer le récit pour le déjouer. Aussi n’est-il pas inutile, avant d’appréhender de façon plus synthétique des ensembles plus larges, de faire un bilan des principes d’ordre et des types de rupture déjà repérables ici.

2. Premier bilan

Le récit

47Au commencement, il y a le récit, et la représentation qui le rend possible.

48Revenons un instant sur les premières images de ce début du Fantôme de la liberté, le tableau de Goya et le plan de la cour avec ses mouvements divers. L’organisation de leur forme donne sur des objets descriptibles par référence directe à des objets du monde : un tableau, une cour, des personnages, des animaux. Pour quiconque les connaît, ces objets sont reconnaissables...

49Il serait hors de propos d’étudier ici en détail les mécanismes qui rendent possible cette reconnaissance. Mais on peut en rappeler les fondements : c’est parce que différents traits convergent pour dessiner des formes familières que des objets peuvent être identifiés. Comme la peinture de Goya qu’elle montre d’abord et imite ensuite, l’image filmique est donc ici figurative ou, comme on dit plutôt lorsqu’on parle de cinéma, « représentative ». Le pôle commun opposé à Goya comme à Buñuel, c’est l’abstraction : Picasso, Mc Laren. Entre ces pôles bien sûr, toute une gamme de nuances, mais qui ici ne nous intéressent pas : car c’est clairement du côté de la représentation que se situent aussi bien nos images que les sons qui les accompagnent.

50Ce qui, à partir de la représentation, permet ensuite au récit de se déployer, c’est un principe de cohérence supplémentaire : la construction par le film d’une temporalité repérable.

51Deux traits sont ici fondamentaux. D’une part, il y a identité et continuité des « objets » d’un instant du film à l’autre : ainsi, des éléments de décor (par exemple la cour carrée avec ses colonnes dont on peut, si l’on veut, faire le plan), des personnages (les femmes, les prisonniers, les soldats, le capitaine), des bruits.

52D’autre part, il est possible de situer les éléments ainsi dotés d’une certaine permanence dans des schémas eux-mêmes identifiables : des actions, qui structurent la succession des instants et définissent des rôles (les soldats amènent les prisonniers, ils marchent au pas ; l’officier donne des ordres aux soldats, etc.). Actions qui peuvent elles-mêmes se regrouper en faisceaux (plusieurs groupes de prisonniers sont successivement amenés ; un autre groupe de soldats passe...). La référence à ce que le spectateur sait » normalement » d’actions de ce genre permet à l’analyse de préciser le rapport des différents lieux et moments évoqués : d’inférer par exemple de la continuité des gestes et des sons à l’absence d’ellipses.

53Ainsi se constituent : à travers la représentation, un monde représenté, comme un paysage qu’on regarderait (et qu’on entendrait) par une fenêtre — l’image est fréquente dans la littérature sur le cinéma — et, à travers la narration, un récit qu’on peut suivre et raconter.

54Dans ce cadre canonique du cinéma « représentatif-narratif », le film, on l’a vu, définit avec clarté et précision l’espace et le temps (Tolède, 1808) et se dote rapidement d’efficaces principes d’unité : unité de temps dans les scènes successives, et surtout définition, d’un protagoniste (le capitaine) et d’une action centrale (la profanation). Vers ce protagoniste et cette action converge l’ensemble des éléments du récit, qui procède par « restriction de champ » progressive à l’intérieur d’un ensemble thématique cohérent. Construction qui reprend du reste exactement celle du « conte » de Becquer auquel le film emprunte pour le début de la scène à l’église non seulement un cadre historique et une anecdote, mais aussi un mode de composition.

Le pacte

55Le récit cohérent et plein qui émerge ainsi en ce début de film est également — trait peut-être moins évident bien que tout aussi banal — le résultat de la mise en place progressive d’une instance narrative.

56Au tout début, comme c’est le cas général pour les débuts de films, Le Fantôme de la liberté se disperse entre plusieurs types de discours. À l’image animée et aux bruits réalistes qui vont ensuite prendre complètement en charge la conduite du récit se mêlent en effet d’autres matériaux : des mentions écrites (carton initial, texte et générique des plans 2 et 3) et la peinture de Goya. Aux éléments du conte (les données diégétiques : par exemple les personnages et leurs actions) s’ajoutent des éléments qui lui sont extérieurs (des données extradiégétiques : le tableau, les textes, les mentions du générique). Enfin un commentaire se mêle au récit (que commencent les sons et le plan de la cour, mais également une partie des indications données par le texte en surimpression : « Tolède, 1808, pendant l’occupation de la ville »). Ce commentaire est contenu lui aussi par le texte en surimpression, qui désigne le récit comme tel (« L’action de ce film commence ») et en indique la source (« elle s’inspire d’un conte de Gustavo A. Becquer »), ce que fait également, à sa manière, le tableau de Goya. Il est d’autre part contenu dans le générique, qui désigne le film comme film, notamment en le nommant (Le Fantôme de la liberté), et donne certaines indications sur sa fabrication.

57La complexité de ce dispositif initial s’accroît du fait que chaque plan combine de façon différente les divers matériaux. Elle s’accroît aussi de ce que le discours filmique, qui renvoie comme tel à une instance d’énonciation propre (l’instance responsable de l’agencement des éléments visuels et sonores, « Buñuel  » comme on dit en général) évoque deux autres instances narratives : il nomme Becquer, l’auteur du « conte » dont « s’inspire » « l’action du film » et il cite le tableau de Goya. Ces trois instances sont hiérarchisées (c’est le film qui évoque le poète et le peintre) mais apparemment elles racontent le même récit.

58La fonction de ce jeu complexe semble être, comme souvent dans les débuts de film, de se dissiper pour laisser place à un récit simple une fois que sont donnés les repères coutumiers et que s’est effectuée « l’entrée dans le récit ». De fait, à partir du second plan de la cour, la situation est à la fois simple et clairement définie. « Le film » en effet (« Buñuel ») reste la seule instance narrative effective, Goya et Becquer étant absorbés l’un par l’image (le tableau est devenu « vivant »), l’autre, on peut le supposer, par le récit. Tout ce qui est dès lors donné à voir et à entendre fait partie de l’histoire qui nous est contée (la diégèse). Le récit devient la seule modalité de discours, le « conte » nous étant désormais livré sans commentaire. Enfin, écrit et peinture disparaissent et la matière de l’expression n’est plus que l’image animée sonore.

59Au terme de ces jeux introductifs (auxquels il faudrait encore ajouter le clin d’œil que constitue l’apparition de Buñuel en moine dans les plans de la cour), un pacte narratif simple et clair semble donc conclu entre film et spectateur, pacte usuel dans ses termes mais que les précisions initiales rendent ici particulièrement explicite.

60La cohérence de ce pacte s’ajoutant à la cohérence du récit et à la lisibilité de la représentation parfait l’efficacité du dispositif narratif. C’est donc cet ensemble de cohérences que viennent perturber les ruptures dont le début du chapitre a décrit l’effet.

61Ces ruptures sont de plusieurs ordres.

Les ruptures narratives

62La première rupture vient du « mélange des genres ».

63On l’a vu, le film se donne d’abord comme un récit historique, situé dans le passé mais un passé relativement proche (le XIXe siècle), qui n’est pas un passé mythique mais un passé réel et attesté. Le présentent comme tel ici non seulement la datation et l’information historique (« Tolède, 1808— l’occupation de la ville par les troupes napoléoniennes »), mais encore la référence au témoignage de Goya. Ce passé est d’autant plus « réaliste » que sa présentation s’organise d’entrée autour de traits socio-politiques. Ce qu’il raconte c’est l’histoire d’une répression (exécutions de la première scène), et les valeurs du peuple espagnol (nationalisme, religion et jusqu’au respect des morts) foulées aux pieds par les faux libérateurs français (la présence de la Carmagnole est naturellement chargée de significations). Le film semble donc historique, et politique.

64Or, le geste du chevalier puis la miraculeuse conservation du corps d’Elvira constituent deux irruptions d’un autre genre : le merveilleux. Ces faits nous font pénétrer dans un univers régi par d’autres lois que les lois physiques naturelles du monde réaliste, un univers où les frontières entre l’animé et l’inanimé, la vie et la mort cessent d’être infranchissables : les statues s’animent, la mort respecte le visage des héroïnes.

65Ce mélange de genres, ou plus exactement ce mélange de vraisemblances diverses qui trompe les attentes du spectateur se redouble d’un mélange de tons. Avec le geste du chevalier, on passe non seulement de l’Histoire au merveilleux, mais également du sérieux au comique et d’un récit grave au Grand-Guignol. Ce changement de ton passe, comme on l’a dit, par une modification du rapport au personnage et aux événements. Le découpage de l’espace et du temps tend à désolidariser le spectateur du capitaine pour le rendre complice de ce qui se prépare à son insu et contre lui (plan plus éloigné ; on voit le geste de la statue avant qu’elle frappe). La rupture repose aussi sur l’interférence, dans le déroulement de l’événement jusque-là marqué par une unité de style, de détails prosaïques et triviaux : les modalités du coup, l’irruption de tâches matérielles (le cercueil à ouvrir). Comme si les fusils avaient été mouillés dans la première scène d’exécution, ou si le capitaine n’avait pas trouvé la clé du tabernacle... On reconnaît là un des procédés traditionnels avec lequel le film comique fait dévier les récits héroïques ou historiques.

  • 3 Cf. Gustavo Adolfo Becquer, Leyendas, « El beso, leyenda toledana », in : Obras completas, Madrid, (...)

66C’est à cette rupture de ton que la rupture de genre doit de compromettre l’équilibre dramatique de la scène. La comparaison avec le texte de Becquer est à cet égard significative3. Chez Becquer, en effet, l’insolence du capitaine a la même conséquence : le chevalier abat sur lui son gantelet et il s’effondre. Mais Becquer emploie divers procédés qui tendent à la fois à atténuer le choc des vraisemblances et à mettre le merveilleux en valeur (deux stratégies complémentaires pour atteindre au même résultat : ne pas confondre ce qui est dissemblable mais articuler les différences). Au moment en effet où le capitaine tend ses bras vers la statue, un cri d’horreur résonne dans l’église tandis qu’il tombe ensanglanté aux pieds du sépulcre. Pas un de ses compagnons n’ose faire un pas vers lui pour lui porter secours. Ici comme dans Le Fantôme il y a changement de perspective : le capitaine, qui constituait jusque-là la médiation entre le lecteur et le monde du récit, perd ce rôle, la narration se situant à une place indéterminée dans l’église (un cri d’horreur résonne), puis du côté de ses compagnons d’armes, muets et paralysés d’effroi. Mais le changement de perspective coïncide avec l’événement : le cri sanctionne la chute du capitaine que la phrase suivante décrit. La rupture dans la narration épouse la rupture diégétique.

67D’autre part, chez Becquer, un jeu subtil sur la temporalité permet de ne révéler que progressivement ce qui s’est passé. Le cri marque d’abord l’horreur et la rupture et ce n’est qu’ensuite que cette horreur est expliquée par un léger retour en arrière (« perdant son sang par les yeux, la bouche et le nez, il était tombé... »). Puis, après que le récit s’est poursuivi en décrivant la terreur muette des témoins, c’est un nouveau retour en arrière qui en donne l’explication (« au moment où leur camarade allait poser ses lèvres ardentes sur celles de doña Elvira, ils avaient vu le guerrier immobile lever la main et l’assommer d’un coup de son gantelet de pierre »).

68Ce double flash-back permet d’introduire les causes par les effets (le cri signale la chute, l’épouvante la vision) ; par là, de faire passer la perception du lecteur par celle des personnages, horrifiés, et ainsi de donner le ton. Dans la présentation de l’événement merveilleux, il permet également une progression de la conséquence à la cause : la chute du capitaine ensanglanté est donnée d’abord et ensuite seulement le geste merveilleux de la statue, ce qui ménage une gradation dans le passage à l’extraordinaire : le premier choc que constitue la mort brutale du capitaine, violente mais possible, prépare le choc plus fort que constitue l’intervention merveilleuse de la statue. Enfin, le « conte » se termine sur ce passage au merveilleux, qui en constitue le couronnement, ou en termes plus classiques, la chute, et cette position finale est une autre manière de sanctionner le caractère extraordinaire du changement de vraisemblance.

69L’exemple de Becquer permet ainsi de mesurer a contrario comment la même modification de genre susceptible de s’intégrer dans l’économie dramatique du récit est au contraire utilisée par Le Fantôme pour miner la narration grâce à toute une série de décalages : absence de coïncidence entre le rythme diégétique et le rythme du récit (on s’éloigne du capitaine un peu avant le coup, ce qui permet de le voir venir), neutralisation de l’effet de chute finale par la position quelconque du coup de théâtre dans la série des événements (il n’en est plus la conclusion), irruption de détails triviaux qui redoublent en le contrariant le changement de genre (on passe en même temps de l’historique au merveilleux et du sérieux au comique).

70D’autre part, on a vu que la rupture de ton se produisait à nouveau, en sens contraire, avec le second événement merveilleux du récit : la révélation de la beauté comme vivante de doña Elvira. À ce moment, en effet, on retrouve la simplicité efficace de la présentation du récit (toutes les séries parasites sont momentanément éliminées : un plan rapproché montre simplement le linceul puis, après le geste de dévoilement, le beau visage d’Elvira). On retrouve aussi la médiation du capitaine : ce sont son geste et son regard qui nous font découvrir le beau visage ; il n’y a plus ici de mise à distance.

71Rupture de genre et rupture de ton se répètent donc, en des combinaisons diverses dont la diversité est un des facteurs qui contribuent à dérégler le récit. Cependant que la répétition elle-même joue aussi un rôle important.

72Un autre des procédés utilisés en effet pour mettre en cause l’économie dramatique du récit est, on l’a vu, l’inflation des épisodes et leur hétérogénéité. La comparaison avec le récit de Becquer fait encore une fois apparaître avec évidence la différence. Au lieu que le geste du chevalier soit la conclusion magistrale du récit et fonctionne de ce fait comme le châtiment définitif du coupable, il est relativisé et atténué. Le capitaine n’est que blessé. L’intervention de la statue n’est que le début d’une série d’événements du même genre (première manche, mais le capitaine veut « se venger du chevalier » ; premier miracle, mais il y en a un autre tout de suite après). Elle tend même à se trouver tout à fait dévaluée lorsque la même histoire bifurque dans une tout autre direction. L’apparition du visage d’Elvira porte en effet un coup fatal au chevalier : ce n’est plus l’issue du duel entre les deux hommes qui tient le spectateur en haleine, mais le mystère de la belle morte.

73Mélange des vraisemblables, ruptures de ton, inflation et hétérogénéité des épisodes, autant d’infractions donc à la conduite attendue du récit qui ne peuvent que conduire le spectateur de surprise en surprise, ne lui laissant plus savoir dans quel film il est.

Le « mensonge » essentiel

74Aucune de ces ruptures n’est aussi grave cependant que celle qui se produit lorsqu’on passe de Tolède à Paris, de 1808 à 1974. Cela vient, bien sûr, de ce que le contraste est très fort et qu’il joue de façon radicale à tous les niveaux (le temps, le lieu, les personnages, mais également le type d’histoire — actuelle, quotidienne, banale, au lieu de : historique, merveilleuse et comique — et les données perceptives : le jour succède soudainement à la nuit, l’extérieur à l’intérieur).

75Mais surtout, est mis en cause à ce moment-là le pacte fondamental qui s’était établi entre le narrateur et le film, et il est mis en cause d’une façon elle-même fondamentale.

76Le « mensonge essentiel » tient naturellement au fait que l’histoire qui semblait racontée par « le film » (l’instance première de l’ordonnancement audiovisuel qui nous est présenté) se révèle être un récit lu par un personnage.

77Ce type de rupture est loin d’être sans exemple dans le cinéma en général et dans les films de Buñuel en particulier : il est fréquent qu’un épisode qui ne semblerait pas à première vue se distinguer des autres se révèle a posteriori un récit ou un rêve d’un personnage. Le spectateur s’aperçoit à ce moment-là qu’intervient dans le récit une médiation supplémentaire qu’il n’avait pas perçue auparavant (souvent parce que tout était fait pour qu’il ne puisse pas la percevoir).

78Ici, la rupture est d’autant plus forte qu’elle porte sur le début du film et récuse donc totalement comme objet du récit du film le monde diégétique où le spectateur a évolué jusqu’à ce qu’elle intervienne : il ne sait pas du tout où il débarque.

79Mais ce qui est d’une importante toute particulière c’est que, comme on l’a vu, le début du film a établi de façon progressive et très élaborée l’instance narrative, qui s’est rapprochée et distinguée de Goya et de Becquer après s’être nommée dans le générique : Buñuel. Et le récit s’est mis en place après une élimination progressive de ce qui en était le commentaire, sur des bases qui semblaient claires.

80Et c’est justement cette clarté qui est en cause. Si la rupture a ici une gravité tout à fait exceptionnelle, elle le doit à ce fait remarquable : le pacte narratif entre le film et le spectateur ne s’est pas établi seulement de façon implicite, comme cela se fait au début de tous les films, mais explicitement par le carton initial qui indiquait bien : « L’action de ce film commence à Tolède... » La série d’événements présentée au début devait donc bien constituer l’action du film. Or voici que l’action du film n’est pas celle-là mais une autre, un autre temps, un autre lieu, une autre histoire. Force est de se rendre à cette évidence étonnante : le texte initial ment. Mais, s’il est des jeux que les films admettent, ce n’est pas le cas de celui-ci. Un mensonge, subtil mais patent (et non pas seulement une ruse), cela ne se fait pas.

81Qui plus est, le carton initial donnait aussi des indications sur la genèse du scénario (« Elle [« l’action de ce film »] s’inspire d’un conte de Gustavo A. Becquer »), c’est-à-dire sur la fabrication du film. Le générique (dont la plupart des mentions viennent après ce texte liminaire, ce qui n’est pas sans importance car plus ce texte se distingue du récit plus il est supposé être en dehors des jeux de ce récit), le générique aussi donc donne des indications sur la fabrication du film. A-t-il aussi menti, ce qui ferait éclater à plein le scandale ? Va-t-on apprendre qu’on est dans un film de Claude Zidi ou de Stanley Kubrick ?

82Non. Mais cela ne rend pas les choses moins graves car une confiance fondamentale entre le spectateur et le film vient, par ce « mensonge », d’être ébranlée.

83Cette rupture initiale se renouvelle ensuite, bien que moins gravement, pendant que se poursuivent les jeux sur les modalités et les instances d’énonciation. Tandis qu’on revient du récit au commentaire avec la question sur le sens du mot « paraphernalia » et la définition qu’en donne la femme qui tricote, l’instance d’énonciation qui vient de se dédoubler entre « le film » et la narratrice diégétique (la bonne) se dédouble à nouveau. En effet, la voix de la lectrice et le récit qui semble issu du livre ne font d’abord qu’un. Mais ensuite ils tendent de plus en plus à se distinguer, au fur et à mesure que la voix s’affirme comme voix, avec ses particularités qui n’ont rien à voir avec le récit, et surtout lorsqu’elle hésite, écorche le texte et finalement s’arrête pour parler en son propre nom (« qu’est-ce que c’est... le... phernalia ? »). La femme du banc cesse alors d’être la narratrice de l’histoire de doña Elvira, histoire qui reste dans le livre, avec son narrateur maintenant bâillonné puisque plus personne ne lit l’ouvrage.

84À ce moment, le geste initial du film qui d’un même mouvement — et dans un même carton — avait instauré Tolède et le XIXe siècle comme lieu et temps de « l’action du film » et fait sortir une histoire d’un livre de Becquer semble s’annuler doublement, en situant l’action en un autre temps et un autre lieu et en faisant rentrer l’histoire dans le livre. Mais en même temps la distance spécifique qu’il signalait entre son propos et le conte de Becquer semble a posteriori n’être plus fondée. En effet, lorsqu’il place son « action » à Paris de nos jours et fait lire le conte à la bonne, l’histoire du capitaine à Tolède ne semble plus être une histoire dont il « s’inspire », mais une histoire qu’il dit avec les mots écrits dans le livre (manquant ainsi doublement à s’en inspirer parce qu’il cesse de la raconter pour, semble-t-il, la citer, et parce qu’ensuite il l’abandonne). L’histoire est donc redevenue apparemment celle de l’auteur littéraire, tandis que le film de Buñuel va faire un tour à vélo.

85Il n’en faut pas plus. À partir d’une élaboration dans les règles d’un pacte initial de récit historique « classique », pourrait-on imaginer plus de ruptures et plus graves pour ébranler la confiance du spectateur dans le film ? Au moment où à Paris, de nos jours, le livre se tait, les choses sont redevenues claires, mais sur d’autres bases : Le Fantôme de la liberté est un film auquel on ne peut pas se fier, où rien ne se passe comme dans les autres films.

Points sur les i en forme de flash-forward

86Vous êtes donc entré dans le jeu où vous entraînait Le Fantôme. Mais quelque part en vous subsistait, malgré que vous en ayez, le désir de savoir la fin de l’histoire de dona Elvira. Vous avez cherché des textes de Becquer ; dans une bibliothèque, vous avez trouvé une édition, en espagnol, d’« œuvres complètes ». Vous l’avez feuilletée, et vous avez assez vite trouvé dans la section « Leyendas » le texte que vous cherchiez. Il s’appelait « El beso » : c’était exactement ça, Tolède, les troupes napoléoniennes, le capitaine, la statue, le chevalier. Mais quand vous avez fini la lecture du « conte », vous vous êtes aperçu qu’il n’y avait trace ni de la survie du capitaine au châtiment, ni de son pari sacrilège, ni de l’ouverture du tombeau, ni du devenir posthume de la beauté d’Elvira. Une nouvelle fois vous avez dû vous rendre à l’évidence : le livre que lisait la femme dans le parc n’était pas, malgré ce que vous pouviez croire, le livre de Becquer ; cette histoire-là ne sortait pas d’un « vrai » livre. Vous vous étiez laissé prendre à un dernier piège.

87Mais serait-ce bien le dernier ?

Notes

1 Cf. le découpage publié par L’Avant-scène Cinéma, octobre 1974, no 151 (pp. 7 à 10 pour ce prologue).

2 Sauf au début du dixième plan.

3 Cf. Gustavo Adolfo Becquer, Leyendas, « El beso, leyenda toledana », in : Obras completas, Madrid, Aguilar, 1954, pp. 302-319.

Table des illustrations

Titre Le prologue du Fantôme de la liberté [A2] : plans 8 à 13.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1676/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Le prologue du Fantôme de la liberté [A1] : plans 2 et 5
Légende Buñuel en moine, Silberman en blessé.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1676/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
Titre Le prologue du Fantôme de la liberté [A3, B1] : plans 14 à 17.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1676/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 91k

© Presses universitaires de Vincennes, 1990

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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