Où l'on propose trois formulations pour une même question et où l'on tente de définir les principes d'une enquête qui doit permettre d'en trouver la réponse.

1.

1On peut commencer par le début. Il est connu, mais exemplaire.

21928. Studio des Ursulines. Projection d'Un chien andalou. Réalisateur : Luis Buñuel.

3Générique. Puis sur l’« écran noir », « en lettres blanches », apparaît le texte de la formule initiale des contes de fées : « Il était une fois... » Un homme et une femme au clair de lune : « Un balcon dans la nuit. Un homme aiguise son rasoir près du balcon.

L’homme regarde le ciel au travers des vitres et voit...

Un léger nuage avançant vers la lune qui est dans son plein.

Puis une tête de jeune fille, les yeux grands ouverts.

Vers l’un des yeux s’avance la lame du rasoir.

Le léger nuage passe maintenant devant la lune.

La lame de rasoir traverse l’œil de la jeune fille en le sectionnant »1.

4Ce geste, ce plan sont devenus emblématiques du cinéma de Luis Buñuel, toujours cités, toujours repris.

5Multiples sont les lectures qu’on peut en faire et qu’on en a faites. Celle qu’on retiendra ici en fait la métaphore du projet cinématographique de Buñuel : trancher l’œil du spectateur, rompre avec la pratique du spectacle, la douceur de l’illusion. Et pousser cette rupture à l’extrême possible : vous regardez l’écran et l’œil avec lequel vous le regardez va être tranché, la lame du rasoir va inciser le globe. Plus jamais vous ne pourrez voir comme avant, plus jamais vous ne pourrez voir. Projet qui se représente et se réalise du même coup, puisque ce plan lui-même agresse le spectateur avec une violence rarement égalée dans toute l’histoire du cinéma. La violence de cette rupture pose une question : que peut-il y avoir au-delà ? Que peut-il y avoir une fois passé le point extrême du refus et de l’agression ? Que peut-on encore voir avec un œil tranché ?

6On peut penser alors à une alternative simple : rien, ou bien le retour en-deçà de la limite un instant franchie ; cécité ou cicatrice.

7Luis Buñuel aurait pu être le Rimbaud du cinéma. Mais le cri d’Un chien andalou ne débouche pas sur le silence ; l’œil tranché n’est pas l’ultime image d’un ultime film, mais le début du premier film d’un réalisateur qui en signera plus de trente.

8Ce réalisateur est-il pour autant rentré dans le rang, dans le confort des pratiques réglées et des spectacles codifiés ? L’œil s’est-il cicatrisé ? La blessure effacée par un quelconque miracle ?

9Et si ce n’était ni l’un ni l’autre ? Voyez, près de cinquante ans plus tard, le finale de La Voie lactée. Des aveugles viennent à la rencontre du Christ implorer leur guérison. Et le miracle s’accomplit : un peu de terre, de salive et de foi, et les aveugles voient le ciel, les arbres et les oiseaux. Puis le Christ et ses disciples s’en vont. Les miraculés les suivent. Sur leur chemin, un fossé, franchi par tous d’un pas allègre, sauf par les « aveugles » qui restent tâtonnant au bord. Guérison ou cécité ? L’un ou l’autre ? ou bien l’un et l’autre ? ou ni l’un ni l’autre ? ou autre chose ?

10Telle est la question que je voudrais poser à propos du cinéma de Buñuel : partir de la rupture initiale, et explorer son au-delà.

11On peut poser la même question à partir d’autres faits.

121930, 3 décembre. Studio 28. Projection de L'Âge d'or. Réalisateur : Luis Buñuel. Le film est présenté dans la salle depuis le 2 octobre.

13« Sur l’écran, un personnage dépose un ostensoir dans le ruisseau. Alors des cris : « On va voir s’il y a encore des chrétiens en France ! » et « Mort aux Juifs ! » retentissent, des bombes fumigènes explosent, les spectateurs sont matraqués, l’écran maculé d’encre violette, le mobilier détruit, et les tableaux de Dali, Max Ernst, Man Ray, Miró et Tanguy, exposés à l’entrée du cinéma, sont lacérés. Après avoir interrompu la représentation et coupé les fils du téléphone, les manifestants [...] s’enfuient »2.

14C’est le coup d’envoi d’une attaque en règle : interventions répétées de la censure, campagne dans la presse de droite qui s’indigne contre le film : « La patrie, la famille, la religion y sont traînées dans l’ordure » (Le Figaro). Conclusion sans nuances : « Allons, monsieur Chiappe, un coup de balai ! Vous le pouvez, vous le devez » (Le Figaro, 10 décembre 1930).

15Le préfet de police, on le sait, entend l’appel : « le film est officiellement interdit le 11 et 12 décembre, toutes les copies sont saisies par la police » ; il ne connaîtra plus de diffusion publique jusqu’en 1980. Donc, au début du parcours, le scandale de L'Âge d’or.

16Et au terme ?

17Les récompenses officielles. Au festival de Cannes, palmes d’or en 1950 pour Los Olvidados, en 1961 pour Viridiana ; prix spécial du jury en 1959 pour Nazarín. Grand prix au festival de Sestri-Levante en 1962 pour L'Ange Exterminateur. Lion d’or au festival de Venise en 1967 pour Belle de Jour. Coquille d’or à Saint-Jacques de Compostelle en 1977 pour Cet obscur objet du désir. Etc.

18La reconnaissance de toutes parts. En France, en 1974, un Premier ministre français inclut la projection du Fantôme de la liberté dans le programme d’un voyage officiel en province. À Hollywood, en 1972, Georges Cukor organise, à l’occasion d’un passage de Buñuel dans la ville, un repas de consécration avec tous les grands du cinéma. En 1981, le festival de Cannes fête les quatre-vingts ans de Buñuel en organisant un hommage au cinéaste, que reprend la télévision française. Buñuel publie ses mémoires3. Etc.

19Enfin, en juillet-août 1983, c’est le chœur unanime des oraisons funèbres. Le Figaro titre : « Mort d’un grand d’Espagne »4.

20De quoi tout cela est-il le signe ? Le cinéaste révolté des années Vingt a-t-il abandonné sa révolte ?

21Les indices — et les avis — sont abondants, mais divergents.

22D’un côté, il y a le passage, net à partir de 1945, du cinéma d’avant-garde, financé, réalisé et diffusé hors des normes et des circuits établis, à l’industrie cinématographique, avec ses lois et ses règles : des producteurs, des normes de fabrication, le public des salles de cinéma. Il y a, outre les reconnaissances officielles, le succès commercial. Les déclarations qui rejettent le passé dans le passé : « Le scandale, maintenant, c’est une arme émoussée »5. Les critiques qui soulignent cette évolution, pour s’en féliciter ou s’en attrister.

23De l’autre, il y a les scandales réitérés (Viridiana), les censures persistantes (Viridiana, Belle de Jour, Le Charme discret de la bourgeoisie). Les déclarations de fidélité et de continuité et les critiques qui leur font écho.

24Alors, révolte ou « récupération » ? À nouveau la même question : qu’y a-t-il au-delà de la rupture ?

25La question peut se poser encore en d’autres termes. Tournons-nous du côté des spectateurs, et des critiques qui peuvent en être à la fois les guides et les représentants.

26Les spectateurs sont intrigués. Ils interrogent : qu’y a-t-il dans la mystérieuse boîte que le gros client coréen fait écouter à Belle de Jour ? Et dans le sac que transporte partout le héros de Cet obscur objet du désir ? Que font les personnages du Charme discret de la bourgeoisie sur la route déserte où on les voit à plusieurs reprises ? Que vient faire dans la somptueuse demeure des Nobile l’ours de L’Ange Exterminateur ? Etc.

27Les critiques refusent d’expliquer. Et expliquent. Il n’y a rien à comprendre, il faut prendre les films comme ils viennent. Les amis du Charme discrets ont à pied parce que leur voiture est en panne, parce que leur classe est condamnée à l’errance, parce que Buñuel a rêvé de route. L’ours de L'Ange Exterminateur c'est l’inconscient, l’animalité toujours présente et menaçante, ou l’U.R.S.S. Etc.

28Luis Buñuel lui aussi refuse d’expliquer : « Il n’y a rien à comprendre », « Ce qui m’intéresse c’est de raconter une histoire et de la raconter clairement »⁵.

29Le leitmotiv qui exprime à la fois l’interrogation et la dénégation, c’est le symbole. Tarte-à-la-crème de la littérature buñuélienne. Deux textes sur trois (ou neuf sur dix ?), deux interviews sur trois (ou neuf sur dix ?) parlent de symbole : « Il n’y a pas de symbole », « Il ne faut pas chercher de symbole », « Il n’y a rien de symbolique ». Buñuel le dit, Buñuel le répète. Les critiques aussi. Chacun accuse l’autre de le chercher, de le trouver.

30La dénégation, ici, importe moins que sa nécessité. Si l’interprétation symbolique a sans cesse besoin d’être écartée, c’est parce qu’elle menace toujours : réponse providentielle aux énigmes des films, elle en souligne l’existence avec insistance. Elle signale, tout au long du cinéma buñuélien, la permanence de zones d’opacité : ici, on cesse de comprendre, ici, les repères se perdent, les outils qui servent d’ordinaire à construire le sens ne sont plus d’aucune utilité.

31Faillite de la transparence qui renvoie à l’œil tranché et au scandale : l’illisibilité du film ou la blessure du regard sont deux versants d’une même rupture. Dont l’incompréhension courante ou le rejet violent sont deux des sanctions possibles.

32De là la pertinence pour notre propos de ces énigmes qui semblent jalonner l’œuvre buñuélienne et constituent autant de points où peut se rejouer la transgression initiale.

33Mais comment ? mais jusqu’où ?

34À nouveau la même question.

35Pour y répondre, il nous faut une enquête.

2.

36Dans le monde d’Alphaville, où Jean-Luc Godard envoya autrefois Lemmy Caution en mission6, les personnages, lorsqu’ils disent « non », bougent la tête de haut en bas, et la bougent latéralement lorsqu’ils disent « oui ». Le spectateur, confronté à cette association atypique, est d’abord désorienté : il ne sait que faire de ces mouvements de tête aberrants et, pour sauvegarder la logique du propos, il est amené à ne tenir compte que des mots (oui, non), en négligeant les gestes impertinents. Puis très vite — bien sûr — il repère une corrélation simple entre le sens des paroles et les mouvements de tête. Il la repère d’autant plus facilement qu’elle met en jeu les mêmes éléments que les codes habituels de la communication occidentale : d’un côté des mouvements de tête précisément orientés, de l’autre l’affirmation et la négation. Simplement, le schéma courant est inversé : le mouvement, d’ordinaire associé au oui accompagne à Alphaville le non, et vice-versa.

37Sur cette corrélation, familière par sa structure bien que surprenante dans l’agencement final des termes, se construit une cohérence : les mouvements de tête ne sont plus aberrants mais logiques. Ils retrouvent, avec la possibilité de s’intégrer dans un ensemble de relations perceptibles, la possibilité de signifier : bientôt, un simple hochement de tête, sans parole, suffit au spectateur pour comprendre que Natacha dit non. Il s’agit certes là d’un détail, mais aussi d’une des lois d’Alphaville.

38Le spectateur de cinéma est comme le visiteur d’Alphaville : dans le monde qu’il explore, il apporte ses logiques et ses attentes que le film peut décevoir ou satisfaire, lui permettant de comprendre et de reconnaître la cité nouvelle, ou au contraire, seulement, de s’y perdre ou de s’y heurter.

39Ainsi, de même, le spectateur de Buñuel. Si donc les films suscitent colère ou perplexité, c’est — fait souvent évoqué — qu’ils heurtent des habitudes du spectateur et ne respectent pas l’ordre attendu. C’est que s’y effectue une subversion des lois qui à la fois définissent les pratiques admises et fondent la possibilité de la compréhension. Aussi faut-il, pour répondre à la question posée plus haut (dans le cinéma de Buñuel, qu’y a-t-il au-delà de la rupture ?), confronter les films à ces lois.

40De la loi ainsi désignée, un nouveau détour par Alphaville peut permettre de souligner deux caractéristiques importantes.

41D’une part, elle est principe de cohérence ; elle est ce qui lie entre eux des éléments divers, ce qui ramène la pluralité à l’unité : non plus un mot et un geste, épars, mais deux façons convergentes de dire oui. Un ensemble de traits une fois donnés, la loi permet de les appréhender, de les décrire, de les comprendre. Réciproquement, tout ce qui peut être saisi comme régularité est loi, principe d’ordre, instrument de maîtrise du matériau proposé.

42Cette cohérence d’autre part se construit à partir d’autres cohérences, connues, qui proposent des types de découpage des faits (on repère ainsi des mots et des mouvements de tête précisément orientés), des types d’association entre eux (le gestuel et le verbal sont mis en relation avec un même signifié, par exemple oui). Cela ne suppose pas que la loi finalement repérée soit exactement connue d’avance, qu’elle existe déjà ailleurs : elle peut être différente et nouvelle (c’est le cas — relativement — dans l’exemple d’Alphaville). Mais, pour être repérable, elle ne peut être complètement différente et nouvelle, elle doit avoir avec les lois connues des affinités qui lui permettent d’être reconnue, faute de quoi le chaos ne peut que rester chaos.

43Cependant, la distance de la loi qu’on découvre à la loi qu’on connaît peut varier beaucoup : depuis l’identité complète, qui permet une reconnaissance immédiate, la différence peut croître jusqu’au point où la cohérence cesse d’être perçue. Aussi la distance de la loi propre d’un film aux lois existantes peut-elle permettre de le caractériser, en définissant son rapport spécifique à son contexte et de comprendre pourquoi et comment il est incompris ou compris, accepté ou refusé.

44Il y a donc, on le voit, deux questions possibles, et liées : y a-t-il une loi, un principe d’unité qui permette de saisir la cohérence de l’objet, et par là de le maîtriser ? Si oui, quel est le rapport de cette loi aux autres lois ? Pour l’exemple que j’ai emprunté à Alphaville, la réponse est simple — au moins dans la perspective que j’ai adoptée pour présenter les faits : il y a une loi, et cette loi est l’inverse de la loi attendue. Cette double caractéristique définit chez le spectateur une réception elle-même doublement spécifiée : du fait de l’inversion, il est d’abord désorienté, mais il ne l’est pas définitivement puisqu’il retrouve bientôt un principe d’ordre. Qu’en est-il pour le cinéma de Buñuel ? ses films obéissent-ils à des principes d’ordre et de cohérence ? et quels sont-ils ?

45La loi définie comme principe de cohérence, sur un terrain formel ou logique, n’est pas exactement la loi qui règle le partage entre le permis et l’interdit, sur le terrain des normes sociales. Entre les deux, le rapport existe, et c’est ce qui autorise à rechercher par une enquête sur les cohérences la réponse à une question posée d’abord à partir de la violence ou de la profanation. Mais ce rapport est complexe : c’est pourquoi il ne sera pas défini a priori, mais ce sera l’une des fonctions de l’étude du cinéma buñuélien que de permettre d’en préciser de fait les modalités et la portée.

46La recherche des logiques et des cohérences dans les films se heurte cependant à la complexité intrinsèque des objets filmiques et à la multiplicité des aspects sous lesquels on peut les appréhender. Pour dire l’ordre d’un film (ou son désordre), il est bien sûr possible d’adopter des perspectives diverses, également pertinentes et complémentaires plutôt que contradictoires. Notre enquête devra donc suivre successivement plusieurs pistes, ce qui exclut la progression simple d’un parcours linéaire. Elle pourra parfois paraître tâtonner, zigzaguer, revenir sur ses pas. C’est la règle du jeu.

3. Repères

47Bio-filmographie : on peut réciter Buñuel en périodes, simples à repérer, avec des jalons et des traits bien fixés, qu’on retrouve régulièrement dans les propos et les textes, aussi bien biographiques que critiques.

48Au début, la « période surréaliste » : fin des années Vingt, début des années Trente ; Paris ; l’appartenance au « groupe Breton », la participation aux revues surréalistes. L’entrée en scène avec Un chien andalou, le sommet et le scandale avec L'Âge d'or.

49Puis une période apparemment plus confuse, longtemps plus mal connue : des années Trente à 1945, c’est la période des tourmentes internationales, la guerre d’Espagne, la deuxième Guerre mondiale. Luis Buñuel semble ballotté de pays en pays : la France, l’Espagne, les États-Unis. Ses activités semblent diverses : il participe à la production de films de propagande pour la République espagnole, il accomplit divers travaux « alimentaires » dans le cinéma (doublages, montages, etc.). Un seul titre de film émerge nettement : Las Hurdes (Terre sans pain), reportage tourné en Espagne en 1932, terminé en France en 1937, réalisé avec des amis, produit par un ami.

501945 : la fin de la guerre inaugure la « période mexicaine ». Buñuel accepte des propositions de réalisation à Mexico et s’y établit bientôt, prenant en 1949 la nationalité mexicaine ; c’est là qu’il mourra. Au Mexique, il réalise d’abord des films réputés commerciaux : petits budgets, vedettes « locales », marge de liberté limitée. À propos de ces films il déclare dans une interview de 1961, très souvent citée par la suite : « J’ai fait quelques films franchement mauvais, mais en aucun cas je n’ai enfreint mon code moral »7.

511950 : Los Olvidados, primé au festival de Cannes, marque avec éclat « le retour de Buñuel sur la scène internationale ». On se souvenait de L’Âge d’or, mais on ne savait plus rien de son auteur : on le redécouvre. Il travaille maintenant dans le cadre de l’industrie cinématographique et de ses règles de production, mais on retrouve sa violence et sa griffe, il redevient un auteur de cinéma.

52De ce moment, ses films évoluent. D’une part, les films mexicains sont de plus en plus personnels : Buñuel, auteur consacré, a une liberté croissante d’y imposer sa marque ; les titres sont plus connus, les films faisant partie du répertoire des films classiques, régulièrement diffusés dans les ciné-clubs ou les cinémas d’art et d’essai par exemple : Él, La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (Ensayo de un crimen), Nazarín, jusqu’à ce « nouveau sommet », pour lequel Buñuel a eu de son producteur— comme c’était le cas pour ses trois premiers films, financés par des parents, mécènes ou amis — une liberté totale : L’Ange Exterminateur.

53D’autre part, les films ne sont plus seulement mexicains. Buñuel trouve des producteurs dans d’autres pays, tourne des films en d’autres langues, avec des acteurs — souvent des vedettes — venus d’autres horizons. Des coproductions franco-mexicaines : La Mort en ce jardin, avec Georges Marchal et Simone Signoret ; La Fièvre monte à El Pao, avec Gérard Philipe ; franco-italiennes : Cela s’appelle l’aurore, avec Georges Marchal et Lucia Bosè. Films en général jugés honnêtes, c’est-à-dire médiocres, aussi bien par la critique que par Buñuel lui-même. Il y a aussi une coproduction avec les États-Unis, tournée en anglais : The Young one (La Jeune fille). Et — enfin — en 1961, le retour en Espagne avec Viridiana. Retour fracassant à plusieurs égards : le régime franquiste fête l’enfant prodigue qui le représente au festival de Cannes ; mais l’enfant prodigue ne s’est guère assagi : au moment même où le film est primé à Cannes, l’Espagne le désavoue et finalement l’interdit.

54La dernière période est une période « française ». Elle commence avec Le Journal d'une femme de chambre en 1963, qui inaugure une série de collaborations : avec Serge Silberman, qui produit à partir du Journal presque tous les films de Buñuel ; avec Jean-Claude Carrière, qui écrit ensuite régulièrement avec Buñuel adaptations et scénarios ; avec toute une troupe d’acteurs français enfin, qu’on retrouve de film en film, et dont Michel Piccoli est un des exemples à la fois les plus célèbres et les plus constants (il est présent dans tous les films « français », y compris, par sa voix, dans Cet obscur objet du désir). Désormais, les films sont « français », écrits en français, tournés en France, joués en français. Avec deux exceptions marquées : un retour au Mexique (retour professionnel car Buñuel n’a jamais cessé d’y vivre) avec Simon du désert (1965), et un retour en Espagne, avec Tristana, en 1970 : distribution internationale pour cette coproduction italo-franco-espagnole avec Fernando Rey, Catherine Deneuve et Franco Nero ; mais le scénario est, comme Nazarín, une adaptation de l’Espagnol Pérez Galdós, et les principaux collaborateurs sont hispaniques.

55Exceptions mises à part, les films « français » de la dernière période ont bien des traits communs. La consécration de l’auteur a deux faces, complémentaires et contradictoires. Côté pile, Luis Buñuel opère toujours dans le cadre qui a consacré le cinéma et continue à consacrer ses auteurs : films de fiction, durée standard, technique au goût du jour (la couleur s’installe à partir de Belle de Jour), emploi de vedettes (Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Delphine Seyrig et bien d’autres). Côté face, Luis Buñuel, dans ce cadre consacré, a des moyens et du pouvoir : c’est sa signature qui fait l’affiche. Aussi n’a-t-il pas à imposer ses projets : c’est au contraire son producteur qui doit le convaincre de tourner (ce qui semble le cas régulièrement à partir de La Voie lactée). Même s’il reste, dit-on, d’une docilité et d’une économie exemplaires (Serge Silberman raconte que, quand il soumet un scénario, il est comme un écolier anxieux8), même si on trouve encore de-ci de là des exemples de contraintes qui lui ont été imposées, il est patent que ses idées et son originalité sont tout à fait bienvenues, et qu’on ne lésine guère sur les moyens mis à sa disposition.

56Films consacrés, tous les films de cette période constituent la galerie des « chefs-d’œuvre de la maturité ». Récompenses officielles, succès critique et — pour les derniers notamment — gros succès public : ce sont bien des « Buñuel », à diffuser et rediffuser, voir et revoir, citer et reciter. Il n’y a plus ni concession ni déchet : l’œuvre paraît toujours, maintenant, achevée.

57Dans ces « Buñuel français » cependant, deux classes nettement distinctes, définies notamment par l’origine des scénarios et — presque toujours — par les titres. Première catégorie, des adaptations de romans ; Le Journal d'une femme de chambre, d’Octave Mirbeau ; Belle de Jour, de Joseph Kessel ; La Femme et le pantin, de Pierre Louÿs. Les romans et leurs adaptations racontent l’histoire d’une héroïne, en général désignée dans le titre (la femme de chambre, « Belle de Jour », ou Tristana) et jouée par une vedette qui occupe dans le film la (ou l’une des deux) place(s) centrale(s) (Jeanne Moreau, Catherine Deneuve. Pour Cet obscur objet du désir, ce devait être Maria Schneider). Dans l’autre catégorie, les scénarios sont originaux ; les films ne se centrent plus sur un personnage, mais sur plusieurs ; les narrations paraissent plus éclatées et on évoque souvent, à leur propos, le surréalisme. Ce sont La Voie lactée (1968), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), et Le Fantôme de la liberté (1974).

58Chronologiquement, les deux séries s’enchevêtrent : entre La Voie lactée et Le Charme discret de la bourgeoisie, il y a Tristana et, après Le Fantôme de la liberté, Cet obscur objet du désir. Mais la parenté des films est si évidente qu’on la constate souvent. La Voie lactée, Le Charme discret de la bourgeoisie et Le Fantôme de la liberté sont très régulièrement regroupés dans les commentaires, y compris par Buñuel lui-même : c’est à peine si l’on peut parler de l’un sans aussitôt évoquer les autres.

59C’est à partir de ce triptyque que va s’effectuer notre enquête. Situés au terme du parcours de Luis Buñuel cinéaste, souvent perçus comme point d’aboutissement de sa démarche, ces films sont d’une pertinence manifeste pour saisir le devenir de l’entreprise buñuélienne et de la rupture dans laquelle elle s’est inaugurée. La dimension même du triptyque peut permettre d’autre part d’approfondir l’étude sans pour autant la limiter au cas particulier d’un seul film. L’analyse reviendra pour finir de ces trois films à l’ensemble de l’« œuvre » et à Luis Buñuel, afin de repérer aussi bien dans le tout que dans la partie les rapports du jeu et de la loi9.

Quarante ans après les sacrilèges de L’Âge d’or, le pape fusillé dans La Voie lactée [I].