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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Acte III. Le texte dans tous ses éclats ou la revanche du Romanesque

Les Paysans, une anamorphose de La Comédie humaine

Paule Petitier

Texte intégral

  • 1 La Comédie humaine, Gallimard, PL IX, 1978, introduction des Paysans, p. 5. Toutes les références (...)
  • 2 Les Paysans, op. cit., Dédicace, p. 49.

1 Les Paysans, esquissés en 1833 et 1835, repris en 1838-1839, puis en 1844, sans être achevés, correspondent au moment de La Comédie humaine. L’ampleur du projet conduit souvent à comparer cette œuvre à La Comédie humaine : pour Thierry Bodin, dans son introduction de l’édition de « La Bibliothèque de La Pléiade », Les Paysans sont « un microcosme social et régional, une comédie humaine à l’intérieur de [l’]œuvre »1. Pour Pierre Macherey, Les Paysans ne sont pas seulement « un texte disparate » mais il voit dans leur disparité la clef de tout réalisme balzacien. On est ainsi tenté de regarder Les Paysans, que Balzac considérait comme le livre « le plus considérable de ceux qu’[il avait] résolu d’écrire »2, comme une tentative de sommation parallèle à la constitution de La Comédie humaine. Mais, à travers son inachèvement, l’œuvre singulière avouerait justement son échec à faire somme.

Éclatement de la totalité autarcique

2À l’intérieur des Scènes de la vie de campagne, Les Paysans donnent en quelque sorte le négatif des trois autres romans. En particulier, Les Paysans apparaissent nettement comme l’anti-Curé de village, car ils présentent l’inversion de la plupart des syntagmes narratifs de ce roman. Le Curé de village raconte la constitution d’un grand domaine, Les Paysans, sa mise en pièces. Dans Le Curé, les parents de Véronique Graslin ont acquis leur fortune en participant aux spéculations de la Bande noire, la construction de Montégnac est autant réparation de cette tache originelle qu’expiation du crime de Véronique et de son amant. Tandis que le domaine de Montégnac naît de la volonté de racheter un crime, l’appropriation des Aigues par les bourgeois qui veulent le dépecer passe nécessairement par l’assassinat du garde Michaud.

3Si le Curé était le roman du domaine-organisme, de la cohésion, d’un espace organisé en fonction de son foyer (Véronique), d’une totalité autarcique, Les Paysans offrent au contraire l’image de l’écartèlement. Le château des Aigues, rapidement décrit, ne prend pas de véritable existence textuelle ; en revanche, la présentation de Blondet au début du roman insiste sur les quatre portes du parc qui affichent à l’avance l’éclatement du domaine dans l’espace. Les Aigues s’inscrivent de plus dans une structure géographique elle-même polycentrique, constituée de deux villes (La Ville-aux-Fayes et Soulanges) et de trois villages (Couches, Cerneux et Blangy).

4 Les Paysans travaillent donc Le Curé de village comme un hypotexte, et s’attaquent à l’idée d’autarcie spatiale que ce roman mettait en place. Si l’on admet que l’espace dans la fiction est métaphorique de l’espace de la fiction, on peut avancer l’hypothèse que Les Paysans témoignent du travail de déconstruction qui a paradoxalement accompagné la constitution de La Comédie humaine. Réunir les œuvres, c’était relativiser l'autarcie de chacune d’elles, créer les conditions de son ouverture. Par leur caractère inachevé, Les Paysans marquent en quelque sorte l’abandon de l’impératif de clôture. De 1833 à 1844 s’inscrirait dans l’élaboration douloureuse de ce roman le long travail de deuil de la totalité féodale et maternelle et la mise au point d’une nouvelle conception de la totalité réclamée par la constitution de l’œuvre en série.

5 Les Paysans ne discréditent pas la totalité autarcique au nom d’un devenir. La remise en cause est plus grave. Le roman ne montre pas l’évolution historique qui conduit à la disparition des grandes propriétés. Ce n’est pas un roman de la transformation, mais du dévoilement, de la démystification. En effet, dès le début le démembrement est joué, les lignes de partage tracées, la temporalité du roman n’est que délai, attente. Le domaine a été mis en vente une première fois à la mort de Mlle Laguerre, et le capital partagé entre ses onze héritiers, « onze familles de pauvres cultivateurs aux environs d’Amiens » (Pl. IX, p. 60). Le roman commence par une lettre de Blondet qui décrit longuement la magnificence du château et de son parc, et se termine par la description du même lieu, sous le regard sinon sous la plume de Blondet, mais complètement transformé par le dépeçage du domaine et sa mise en culture :

Les bois mystérieux, les avenues du parc, tout avait été défriché ; la campagne ressemblait à la carte d’échantillons d’un tailleur. Le paysan avait pris possession de la terre en vainqueur et en conquérant. Elle était divisée en plus de mille lots, et la population avait triplé entre Couches et Blangy. La mise en culture de ce beau parc, si soigné, si voluptueux naguère, avait dégagé le pavillon du Rendez-vous, devenu la villa Il Buen-Retiro, de dame Isaure Gaubertin ; c’était le seul bâtiment resté debout, et qui dominait le paysage, ou, pour mieux dire, la petite culture remplaçant le paysage, (p. 347)

6À première vue, le roman s’inscrit entre deux paysages antithétiques – en fait un paysage et un non-paysage – séparés, semble-t-il, par une révolution. Mais paradoxalement, au sein de la première description est mise en place une perspective littéralement contre-révolutionnaire en ce qu’elle dénie aux révolutions leur effet modificateur. Les bouleversements ne font que mettre au jour ce qui existait déjà :

Quand le globe se retournera comme un malade qui rêve, et que les mers deviendront des continents, les Français de ce temps-là trouveront au fond de notre Océan actuel des rails, une machine à vapeur, un canon, un journal et une charte, enveloppés dans un bloc de corail, (p. 62)

7Ainsi la fin du roman ne fait-elle que révéler ce qui était présent mais dissimulé au début. Dès la première description du parc, le quadrillage est à l’œuvre et structure l’espace. Quadrillage qu’instaurent les multiples barrières, signifiants de la propriété :

... deux petits pavillons en brique rouge, réunis ou séparés par une barrière peinte en vert (p. 50)
... avant d’arriver à cette barrière (p. 51)
... enjambe la barrière (p. 52)
... bientôt l’avenue se transforme en une allée d’acacias qui mène à une grille (p. 52)

8Le paysage est véritablement organisé par cette logique de la hachure et du découpage : le soleil « zèbre » l’allée de ses « rayons obliques », la vue est « barrée », « la longue avenue est coupée », « nous sommes dans un carrefour », nous voyons « un moulin et son barrage » (p. 52).

9Enfin l’espace est encore découpé par le réseau invisible des regards paysans qui d’ores et déjà l’ont investi : « En quelque endroit que vous soyez à la campagne, et quand vous vous y croyez seul, vous êtes le point de mire de deux yeux couverts d’un bonnet de coton » (p. 52).

10Mais la grille est recouverte par l’arabesque qui fait obstacle à sa perception : « De chaque côté des pavillons, serpente une haie vive d’où s’échappent des ronces semblables à des cheveux follets » (p. 51). L’arabesque envahit d’ailleurs tellement la description qu’elle apparaît, sous la plume de Blondet, comme une réaction de défense, un recours, esthétique mais un peu dérisoire, devant l’invasion du quadrillage. Bon exemple de cette négation fantasmatique, la grille du parc se transforme en arabesque : « L’or des arabesques a rougi, la rouille y a mêlé ses teintes ; mais cette porte, dite de l’Avenue, et qui révèle la main du Grand Dauphin à qui les Aigues la doivent, ne m’en a paru que plus belle » (p. 52-53).

  • 3 Blondet s’exclame : « Ma foi, c’est presque aussi beau qu’à l’Opéra », p. 70.

11Si l’on compare la description initiale et le tableau final, on se rend compte que ce dernier fait apparaître la grille que la première cherchait à enfouir sous le leurre esthétique des arabesques. Le parc, le château, cette nature féerique, ne sont donc qu’une sorte de décor d’opéra3, une illusion. Par ce parti pris de description qui inscrit la grille dans le paysage, l’espace organique et autarcique du grand domaine est dénoncé comme fiction. Comme Les Paysans seront placés en tête des Scènes de la vie de campagne, c’est donc insister sur le caractère fictif des restaurations que proposeront les trois autres romans. À l’espace autarcique du roman, discrédité par son aspect fictif, se substituerait donc l’espace polynucléaire et relativement plus réaliste de l’œuvre série.

Deux grilles pour un roman

12Le dépeçage du grand domaine ne reflète pas du tout une disparition des structures spatiales. Au contraire, l’espace des Paysans est saturé par le découpage et l’organisation politiques hérités de la Révolution et du Consulat. Les cinq localités qui entourent les Aigues s’ordonnent selon la hiérarchie administrative du département : trois communes (Cerneux, Couches, Blangy), un chef-lieu de canton (Soulanges), une sous-préfecture (La-Ville-aux-Fayes). Les voies de communication respectent cette organisation hiérarchisée : Blondet arrive par la route royale (p. 50), mais une route cantonale (p. 78) relie les cinq localités. Enfin les cours d’eau se plaisent à souligner aussi cette disposition : les ruisseaux du parc des Aigues se déversent dans la Thune et dans l’Avonne, la Thune se jette dans l’Avonne (p. 255), elle-même tributaire d’« un des plus considérables affluents de la Seine [l’Yonne] » (p. 67). Réseau urbain et réseau fluvial se recoupent idéalement : La-Ville-aux-Fayes se trouve au confluent de l’Avonne et de l’Yonne, Soulanges au confluent de la Thune et de l’Avonne. Le cadre spatial du roman offre donc une sorte d’exemple idéal de l’organisation géopolitique de la France postrévolutionnaire.

13Dans ce quadrillage parfait, les Aigues apparaissent comme un corps étranger : « Quelque vulgaire que soit cette comparaison, le parc ressemblait, ainsi posé au fond de cette vallée, à un immense poisson... » (p. 67-68).

14Avant même d’être une proie, le domaine dérange parce qu’il est une enclave, une lacune dans le tissu administratif.

15Il est à noter que cette grille administrative est présentée au départ comme productrice. C’est la circonscription par départements qui a créé La-Ville-aux-Fayes, auparavant simple bourg, en l’investissant des fonctions de sous-préfecture. Elle est également productrice sur le plan narratif. Le complot bourgeois réunit les puissances financières des trois échelons administratifs : la commune avec Rigou, le chef-lieu de canton avec Soudry, la sous-préfecture avec Gaubertin. Ce sont les déplacements sur la grille hiérarchique de Rigou, à Soulanges, puis à La-Ville-aux-Fayes, qui sonnent l’hallali sur le domaine et signent la mort de Michaud.

16On peut se demander si cette grille politique et administrative figure la conception de la totalité consécutive au projet de sommation de l’œuvre balzacienne. Est-ce un nouveau mode d’investissement de l’espace qui représente pour Balzac le modèle de l’espace du texte ? La structure de La Comédie humaine relève d’une logique qui n’est pas sans rappeler l’organisation administrative de la France. Les romans sont regroupés dans les scènes, elles-mêmes rattachées à une partie, les parties formant une pyramide de trois niveaux de réflexion (description des effets sociaux, recherche des causes, puis des principes). Dans Les Paysans, Balzac rapproche la figure de l’écrivain de celle de l’administrateur à travers le destin de Blondet qui d’écrivain politique et journaliste au début devient préfet dans les dernières lignes du roman. Si le rapprochement induit au moins une parenté des deux fonctions, il est cependant placé sous le signe de l’aliénation et de l’abdication : « Et moi je suis attelé à la machine sociale qui fonctionne ainsi... » (p. 347).

17C’est d’ailleurs après être mort comme écrivain, ses déboires l’ayant conduit bien près du suicide, que Blondet devient préfet. En effet, la grille hiérarchisée de l’administration n’offre pas un modèle fiable de structuration de l’espace, ni surtout un modèle de sommation. Le roman en donne une image tronquée, réduite aux échelons inférieurs, Paris et la préfecture ne sont pas représentés, et ce manque dénonce justement l’inefficacité de leur pouvoir centralisateur. « Aussi, dans la moitié de la France environ, rencontre-t-on une force d’inertie qui déjoue toute action légale, administrative et gouvernementale » (p. 179). Ainsi l’organisation politico-administrative ne suffit-elle pas à rendre compte des forces qui découpent l’espace des Paysans. Deux grilles différentes jouent en fait sur cet espace : la structure hiérarchisée de l’administration, et le quadrillage plan de la propriété. Ce dernier existe d’abord sous la forme du réseau invisible du complot contre les Aigues, puis le filet, projeté sur l’espace, apparaît de façon spectaculaire à la fin du roman, transformant le paysage en « carte d’échantillons [de] tailleur » p. 347).

  • 4 Georg Simmel, « Philosophie du paysage », dans Tragédie de la culture, Marseille, Éditions Rivages (...)

18Contrairement à la grille administrative à la fois plane et hiérarchisée, le quadrillage de la propriété est pure horizontalité et pure contiguïté. En détruisant le paysage, il détruit l’unité, puisque, selon Georg Simmel, « regarder un morceau de sol avec ce qu’il y a dessus comme un paysage, c’est considérer un extrait de la nature, à son tour, comme unité »4. Si la grille administrative structure et unifie, le quadrillage de la propriété tend à aplatir de plus en plus l’étagement hiérarchique. Du château des Aigues ne subsiste qu’un bâtiment, la porte du Rendez-vous, qui ne maintient qu’une caricature de hiérarchie : « Cette construction ressemblait à un château, tant étaient misérables les maisonnettes bâties tout autour, comme bâtissent les paysans. » Enfin cet aplatissement menace même tout l’édifice politico-administratif : « Mais que deviendront, avec cet état de choses, les nations elles-mêmes dans cinquante ans ? » (p. 347).

19 Les Paysans montre donc deux types de découpage de l’espace : une division plutôt constructrice, celle de la circonscription administrative, dominée par le principe hiérarchique, et un morcellement destructeur, le quadrillage de la propriété, dominé par la loi de la contiguïté et du cloisonnement. Cependant, entre les deux grilles la contamination est inévitable. D’une part la « médiocratie » utilise la structure administrative au service du quadrillage de la propriété, comme une stratégie d’appropriation. En retour, la structure administrative est inéluctablement aplatie par ce détournement.

20La grille administrative offrait un modèle possible pour La Comédie humaine, mais elle n’est pas une structure idéale, comme elle est partie prenante du réel, elle est engagée dans le jeu des intérêts et fatalement contaminée par le quadrillage de la propriété. Elle a donc un effet contradictoire, indissociablement créateur et destructeur. En fait, une structure ancrée dans le réel ne peut servir de modèle à l’espace de la fiction car le romancier réaliste en met forcément en lumière les lacunes et les contradictions. Ainsi les deux grilles combinées qui structurent l’espace des Paysans apparaissent-elles comme des processus dévorateurs et réducteurs qui effacent l’espace autarcique de l’œuvre individuelle au lieu de l’intégrer à une totalité supérieure. Les Paysans prouvent a contrario la nécessité pour le romancier réaliste de choisir un modèle de totalisation en dehors de ceux qui sont actualisés par la société. Corrélativement, le roman montre que la structure de totalisation ne peut être intégrée à l’œuvre comme élément de fiction car la fiction balzacienne « réalise » les matériaux qu’elle utilise, en en montrant la complexité et les contradictions. C’est pourquoi le roman ne peut faire somme, la structure de sommation doit être externe aux romans, d’où La Comédie humaine, dont l’unité est à la fois de l’ordre de la fiction (retour des personnages) et d’un ordre qui échappe à la fiction, celui qu’instaurent les subdivisions de son plan.

Anamorphose et perspective hiérarchisée

  • 5 Pierre Barbéris, Mythes balzaciens, Armand Colin, 1972, p. 244-247.

21La référence unificatrice du peintre de la société ne pouvant fonctionner que si elle n’appartient pas au contexte social, on comprend que Balzac mette en avant le modèle naturaliste pour justifier l’unité de La Comédie humaine dans son Avant-propos. Le « système de la nature », échappant aux contradictions de la réalité sociale, peut offrir un principe unificateur stable au tableau de la société. Dans le chapitre IV de Mythes balzaciens, Pierre Barbéris expose la nécessité pour Balzac de passer à un ordre supérieur pour penser l’unité5. Cet ordre supérieur est celui de la création romanesque, « seule unité possible ». Les naturalistes que cite Balzac dans l’Avant-propos (en particulier Buffon et Geoffroy Saint-Hilaire) veulent rendre compte de la nature, en donner une vision cohérente, unifiée, sinon unitaire. Pour cela, ils opèrent un déplacement, et cherchent l’intelligibilité de la nature dans l’ordre de sa création. La référence aux naturalistes légitime donc analogiquement le passage à l’ordre de la création littéraire pour assurer l’unité de l’œuvre romanesque.

22On ne peut s’empêcher de noter que le « système de la nature » avec ses embranchements, ses classes et ses espèces, présente le même type d’organisation hiérarchisée que la structure politico-administrative qui est au centre des Paysans. On peut donc dire à la fois que la grille naturaliste est une transposition hors du social de la structure administrative dans le but d’assurer la cohésion de l’œuvre série et que la structure administrative transpose dans la fiction la grille naturaliste – métaphore de l’architecture de La Comédie humaine – pour en donner une représentation réaliste et critique.

23Mais ce n’est pas sur le mode du décalque mécanique qu’il faut envisager l’analogie de la grille naturaliste et de La Comédie humaine, la parenté est à la fois plus diffuse et plus profonde. Selon Patrick Tort, ce qui fonde la différence de la méthode de Geoffroy et de Lamarck par rapport à celle de Cuvier, c’est la volonté de dépasser la description de la nature et la classification des espèces dans une « philosophie naturelle ».

  • 6 Cuvier-Geoffroy Saint-Hilaire, La Querelle des analogues, Textes présentés par Patrick Tort, Plan- (...)

La philosophie de la science naturelle, chez Geoffroy, comme chez Lamarck, est un acte réflexif impliquant la formulation d’une hypothèse sur les causes de la liaison entre les phénomènes, cette hypothèse étant appelée par un besoin corrélatif de liaison entre les connaissances [...] il s’agit de transcender le fait d’observation et la « descente analytique » (Lamarck) c’est-à-dire de passer du phénomène au rapport, et du rapport à la théorie, à la généralité de la loi.6

24Cette méthode qui s’organise en plusieurs niveaux de réflexion : observation, recherche des ressemblances et des causes, formulation de lois et d’hypothèses qui guident en retour l’observation, rappelle l’explication que donne Balzac de la construction de La Comédie humaine dans une lettre à Mme Hanska, en 1834, et qui repose elle aussi sur un étagement des points de vue :

  • Études de mœurs : représentation des effets sociaux,
  • Études philosophiques : recherche des causes,
  • Études analytiques : recherche des principes.

25Dans les deux cas, on a affaire à un processus intellectuel qui parie sur la mise en perspective hiérarchique contre l’aplatissement taxinomique. L’idée d’unité de plan de composition, qui semble avoir particulièrement retenu Balzac, postule l’existence d’une structure unique du vivant, actualisée de façon différente suivant les classes et les espèces. Chaque être incarne une variante de ce plan de composition, chaque être contient donc de façon immanente le principe de l’unité. À travers ce postulat, transposé dans le domaine littéraire, c’est l’existence, l’autonomie de l’œuvre singulière qui est affirmée autant que sa liaison avec les autres œuvres de la série.

26Mais la « philosophie naturelle » de Geoffroy propose aussi une explication de la diversité des incarnations du plan de composition. Les différentes espèces animales correspondent en fait aux divers stades de développement de l’être unique qui accomplirait parfaitement le plan de composition. De ce fait, deux espèces contiguës dans la classification zoologique entretiennent forcément une relation verticale puisque leur différence n’est due qu’à un arrêt de développement plus précoce ou plus tardif. Les théories de Geoffroy permettent donc de penser la contiguïté dans une constante référence à la hiérarchie. Dans son système, la contiguïté pure n’existe pas, la grille plane est subordonnée en chacun de ses points à l’échelle. On échappe ainsi au danger du cloisonnement, de la collection, dénoncé dans Les Paysans à travers le Muséum Gourdon comme la négation de la science et de toute entreprise de synthèse. Le Muséum Gourdon, avec ses armoires vitrées, ses buffets à tiroirs et ses étiquettes, est l’analogue dans le domaine de la science du paysage-» carte d’échantillons » dans celui de l’esthétique. Inversement, tout véritable paysage reflète l’ordre de la création et ne peut apparaître que lorsque le quadrillage de la propriété est subordonné à la structure hiérarchique.

Entre ces deux pilastres, une grille somptueuse dans le genre de celle forgée par Buffon pour le Jardin des Plantes, s’ouvrait sur un bout de pavé conduisant à la route cantonale, jadis entretenue soigneusement par les Aigues, par la maison de Soulanges, et qui relie Couches, Cerneux, Blangy, Soulanges à La-Ville-aux-Fayes, comme par une guirlande, tant cette route est fleurie d’héritages entourés de haies et parsemée de maisonnettes à rosiers, (p. 78)

27À peine mentionnée, la grille s’ouvre, le cloisonnement est dépassé. Le quadrillage de la propriété (« héritages entourés de haies ») s’ordonne en une procession rigoureusement hiérarchisée (« Couches, Cerneux, Blangy, Soulanges, La-Ville-aux-Fayes ») mais qui devient arabesque (« comme par une guirlande ») et ouvre la perspective nécessaire au paysage.

28Mais la construction du paysage est sous-tendue par une allusion transparente à la création des naturalistes qui, seule, la rend possible dans le contexte défavorable des Paysans. La grille, dont les pilastres dessinent un cadre pour ce paysage, est comparée à celle du Jardin des Plantes. Regarder ce paysage, c’est donc un peu faire une visite au Jardin des Plantes. Ainsi le paysage authentique est-il implicitement comparé à la nature exposée dans l’ordre de sa création, telle qu’on peut la voir dans les galeries du Muséum d’histoire naturelle.

29Mais ce paysage n’est qu’une échappée dans le roman, un Paradis perdu que l’on regarde à travers la grille, une sorte de représentation témoin par rapport à l’image finale qui en constitue la reproduction écrasée, anamorphotique. Contre les forces bourgeoises d’aplatissement et de cloisonnement à l’œuvre dans Les Paysans, la fiction singulière ne peut rien. La perspective hiérarchique n’est réaffirmée qu’à l’échelle de l’univers romanesque dans le mouvement par lequel la composition s’arrache à la fiction. La Comédie humaine est la seule restauration possible de la situation finale du roman. C’est pourquoi les Paysans et leur espace textuel réduit à la contiguïté se présentent comme l’anamorphose de La Comédie humaine : ils en montrent l’image déformée, projetée sur la surface plane de la société bourgeoise. Et inversement La Comédie humaine joue le rôle du miroir qui dans sa verticalité hiérarchique redonne à cette image déformée sa figure régulière.

30Paradoxalement, c’est dans l’anamorphose que la critique historique reconnaît la représentation la plus clairvoyante du réel, des contradictions de la société bourgeoise. Le réalisme aigu des Paysans naîtrait donc de la critique de la fiction par la fiction, de la mise à l’épreuve dans la fiction de l’ordre régulateur de l’univers romanesque. Mais en retour, c’est bien l’univers romanesque qui permet la radicalisation du point de vue critique en assumant la perspective unificatrice de l’œuvre, qui de la sorte peut tenter de représenter de la façon la plus violente (sans perspective restauratrice interne), et malgré tout à moyen terme autodestructrice, l’éclatement du réel.

Notes

1 La Comédie humaine, Gallimard, PL IX, 1978, introduction des Paysans, p. 5. Toutes les références aux Paysans, données entre parenthèses, renverront à cette édition.

2 Les Paysans, op. cit., Dédicace, p. 49.

3 Blondet s’exclame : « Ma foi, c’est presque aussi beau qu’à l’Opéra », p. 70.

4 Georg Simmel, « Philosophie du paysage », dans Tragédie de la culture, Marseille, Éditions Rivages, 1988, p. 230.

5 Pierre Barbéris, Mythes balzaciens, Armand Colin, 1972, p. 244-247.

6 Cuvier-Geoffroy Saint-Hilaire, La Querelle des analogues, Textes présentés par Patrick Tort, Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, 1983, Introduction.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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