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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Acte III. Le texte dans tous ses éclats ou la revanche du Romanesque

Pierrette et la rénovation du code mélodramatique

André Vanoncini

Texte intégral

1Une étude des aspects mélodramatiques dans l’écriture balzacienne nous contraint d’abord à réfléchir sur le contenu et le domaine d’application de la notion du « mélodramatique ». Si l’on s’en tient à une interprétation restrictive de cette dernière, on tracera les limites d’un genre théâtral spécifique qui a connu un bref moment de gloire pendant les années comprises entre la fin de la Révolution et le début de la Restauration. Anne Ubersfeld note à ce sujet :

  • 1 « Les Bons et le méchant », RSH no 162, 1976, 2, p. 193-194.

On peut situer la naissance pure du mélodrame dans les dernières années du Directoire [...]. Non que le mélodrame soit né de rien et que ses structures fondamentales ne soient déjà indiquées chez Sébastien Mercier ; le lien du drame bourgeois et du mélodrame est visible. Mais c’est bien vers 1797 que le mélodrame prend sa forme définitive [...]. On peut dire que le mélodrame meurt (ou plutôt qu’il se survit adultéré), après 1820 [...]1

  • 2 Balzac. Fiction and melodrama, Edward Arnold, 1978, p. 5-6.
  • 3 « Das Schreckliche im Roman und die Tragödie », Honoré de Balzac, Fink, « UTB », 1980.

2Dans une perspective transtextuelle, en revanche, on peut étudier la migration à travers les œuvres les plus diverses et pendant une période relativement longue de certains thèmes considérés comme mélodramatiques. La rapide mise au point de C. Prendergast2 ainsi que les développements plus amples de K. Maurer3 nous montrent que des thèmes comme l’excès de passions ou la méprise relative à l’identité, même quand ils connaissent une représentation scénique, ne sont pas issus de la seule souche dramatique mais résultent d’un jeu complexe d’interactions entre plusieurs genres et traditions littéraires profondément enracinés dans le XVIIIe siècle.

  • 4 À ce sujet, cf. Prendergast, op. cit., p. 6-7.
  • 5 Nous nous permettons de renvoyer, à ce sujet, à notre article « Le théâtre de Balzac : triomphe et (...)
  • 6 P. Brooks, The Melodramatic Imagination, New Haven and London, Yale Univ. Press, 1976.

3Enfin, il nous semble nécessaire de parler du « mélodramatique » tout court comme modalité particulière de l’imagination romanesque4. Il est essentiel de savoir qu’au début du XIXe siècle la théâtralisation des données communicationnelles régit de manière décisive la production de messages esthétiques, politiques et autres5. On n’est donc pas surpris de voir les créateurs recourir aux techniques d’une mise en scène mélodramatique, certains pour augmenter la valeur persuasive de leur discours, d’autres pour donner profondeur et relief à l’univers fictif qu’ils inventent. P. Brooks écrit à juste titre qu’au début du XIXe siècle, « le modèle d’une action humaine significative ne pouvait se repérer dans “la vie elle-même”, mais dans le théâtre, essentiellement dans le mélodrame [et qu’on trouvait précisément là] un répertoire complet de situations, gestes, tropes, susceptibles de conférer un sens accru à la vie et à en rendre la mimésis une opération signifiante et révélatrice »6.

  • 7 Cf. notre article sur le théâtre de Balzac cité ci-dessus.
  • 8 Balzac, coll. « Les Vivants », Julliard, 1980, p. 91 et 531.

4Disons-le tout d’abord, Balzac est tributaire, de la manière la plus directe, de la vague du roman d’horreur et du mélodrame. En témoignent d’un côté certains de ses romans de jeunesse, de l’autre côté une production dramatique inaugurée par Le Nègre : mélodrame en trois actes (1822), auquel viendront s’ajouter un certain nombre de pièces dont aucune ne reniera complètement ses origines7. Or, les figures, thèmes et structures élaborés dans ces œuvres marginales ont largement débordé sur les romans de La Comédie humaine, à un tel point, d’ailleurs, que M. Bardèche les qualifie de « boue » et de « toxines » que Balzac n’arriverait pas à éliminer « quand il est pressé par le temps ou diminué par la maladie »8.

  • 9 Toutes les citations renvoient à la « Bibliothèque de La Pléiade », Gallimard, 1976, t. IV, éditio (...)
  • 10 Cf. à ce sujet M. Bardèche, op. cit., p. 280 sq.

5Dans Pierrette9, nous trouvons la gamme complète de ces procédés qui, loin de se réduire à de simples dérapages et solutions de facilité, constituent, en partie, la base fondatrice de l’architecture romanesque. À commencer par l’agencement des grandes masses le long d’une ligne de tension ascendant selon un rythme lent et descendant abruptement : il s’agit de la célèbre formule « tragique » composée d’une exposition très longue, entrecoupée d’un retour en arrière (PL IV, p. 32-106), auxquels s’ajoutent un nœud (p. 106-136) et un dénouement (p. 136-163) assez rapides10.

  • 11 P. Brooks note à ce sujet: « Gesture may be, where all else falls silent, the final vehicle of exp (...)
  • 12 Cf. aussi la page 140-141 où Balzac continue à présenter la veuve à travers le vocabulaire de la s (...)

6Par son dynamisme et son intensité, c’est sans doute le nœud qui tient le plus nettement de la stridence mélodramatique. Dans une scène courte de deux pages (PL IV, p. 136-138), Balzac peint l’affrontement final entre Pierrette et Sylvie, en substituant à l’échange de paroles l’expressivité antithétique des corps et des gestes11 greffée sur le combat moral entre la vertu et le vice. On lit, en effet, que Sylvie empoigne « dans ses pattes de homard, la délicate, la blanche main de Pierrette » que « l’infâme [...] attente à la pensée, seul trésor que Dieu [...] garde comme un lien secret entre les malheureux et lui », que des deux femmes, l’une est « mourante et l’autre pleine de vigueur », que Pierrette lance à « son bourreau » un « regard [de] Templier » auquel Sylvie répond par « des éclairs sinistres », et ainsi de suite, la vieille fille finissant par sauter sur sa cousine « comme un tigre sur sa proie ». L’émotion atteint son comble quand la veuve Lorrain, flanquée de Brigaut, fait une intervention miraculeuse dans le plus pur style rocambolesque pour arracher Pierrette à son tortionnaire : « Le grand fantôme desséché prit Pierrette dans ses bras comme les bonnes prennent les enfants, et sortit suivie de Brigaut sans dire un seul mot à Sylvie, à laquelle elle lança la plus majestueuse accusation par un regard tragique » (p. 137-138)12

  • 13 Cf. à ce sujet : P. Laubriet, L’Intelligence de l’art chez Balzac, Didier, 1961 ; L. Frappier-Mazu (...)

7Mis à part de tels passages entièrement théâtralisés, on observe dans Pierrette l’emploi assez fréquent d’un commentaire métalinguistique nourri d’un vocabulaire dramatique13. Balzac assigne aux mots de la sphère théâtrale deux fonctions complémentaires.

8D’un côté, il leur fait désigner le lieu scénique, comme dans les exemples suivants : « leur salon allait devenir le centre d’intérêts qui cherchaient un théâtre (p. 69) ; « le vicaire, quoique loin du théâtre de la guerre, y devinait tout » (p. 121). De l’autre côté, il les utilise comme synonymes de l’intrigue psychosociale qui engage les acteurs de Pierrette : « aussi, cette circonstance allait-elle donner carrière à de graves suppositions, ouvrir un de ces drames obscurs qui se passe en famille et qui, pour demeurer secrets, n’en sont pas moins terribles, si vous permettez toutefois d’appliquer le mot de drame à cette scène d’intérieur » (p. 134) ; « avant d’entrer dans le drame domestique que la venue de Brigaut détermina dans la maison Rogron il est nécessaire [...] car il fut en quelque sorte un personnage muet de cette scène » (PL IV, p. 98 ; « le drame fatal alors commencé n’aurait pas eu lieu » (p. 106) ; « le bavardage d’un amant au désespoir éclaira ce drame domestique » (p. 141) ; « ce drame horrible, réduit aux proportions judiciaires » (p. 152).

9Il apparaît que le « drame », au sens de la seconde fonction, se vide quelque peu de son prestige parce qu’il se déroule sur le théâtre étriqué (au sens de la première fonction) d’une ville de province. Aussi Balzac affirme-t-il à la fin de Pierrette, dans un passage habilement organisé autour d’un vocabulaire métacritique qui implique les deux fonctions évoquées :

Pour donner à ceci d’immenses proportions, il suffit de rappeler qu’en transportant la scène au Moyen Âge et à Rome sur ce vaste théâtre, une jeune fille sublime, Béatrix Cenci, fut conduite au supplice par des raisons et par des intrigues presque analogues à celles qui menèrent Pierrette au tombeau (p. 162).

  • 14 Art. cité, p. 244.
  • 15 Ce qui est, bien sûr, le cas de Pierrette. La jeune Bretonne ne sera pas sauvée, malgré l’interven (...)

10De telles mises au point nous montrent éloquemment que Balzac n’importe pas dans ses textes, en postulant naïvement une homologie des genres, les techniques et le vocabulaire de la représentation dramatique. Il soumet, au contraire, ces derniers à une critique relativisante, par le biais de laquelle, comme le dit K. Maurer, il empêche ses romans d’apparaître comme les pendants des drames de Pixérécourt14. Il suffit de rappeler, à ce propos, l’obstination avec laquelle Balzac, après avoir semblé assurer le triomphe du bien, grâce à quelque retournement miraculeux, conclut sur un échec final et la dissolution de l’histoire sous le régime du non-lieu15.

  • 16 « Chaos und Kosmos. Kontingenzbewältigung in der Comédie humaine », Honoré de Balzac, (dité par Gr (...)

11Le manichéisme moral n’est souvent chez Balzac qu’une caisse de résonance où se répercutent les voix multiples de drames psychiques et sociaux autrement complexes. R. Warning affirme pertinemment : « Balzac fait appel au "mélodramatique” afin de suggérer par le biais d’un schématisme paradigmatique racoleur un champ de référence moral sur fond duquel même le scandale est encore susceptible de poésie. »16 Warning donne ici une prolongation d’ordre théorique au commentaire admiratif que Baudelaire avait consacré au procédé de dramatisation balzacien :

  • 17 « Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Théophile Gautier », Œuvres complètes, t. 3, C (...)

Mais qui [d’autre que Balzac] peut se vanter d’être aussi heureusement doué, et de pouvoir appliquer une méthode qui lui permette de revêtir, à coup sûr, de lumière et de pourpre la pure trivialité ?17

12Or l’exploitation balzacienne des ressources du mélodrame, telle que nous avons tenté de la décrire, est plus ou moins constante dans les œuvres de La Comédie humaine. Il n’en demeure pas moins que, par un affinement de l’analyse, on parvient à observer dans l’emploi de ces moyens certaines modifications, voire innovations, que Balzac introduit au fil des ans. À notre sens, Pierrette représente une étape importante dans cette évolution. Il est frappant, en effet, de voir que, dans ce texte, la véritable préoccupation de Balzac n’est pas de savoir nouer un drame, par exemple une histoire d’amour entre Pierrette et Brigaut, qui aurait certes été la clef de voûte d’une Scène de la vie privée (première série), ni de décrire la trajectoire dramatique d’un protagoniste : il est impossible d’y déterminer un axe du désir le long duquel évolueraient un ou, au maximum, deux personnages principaux comme dans Le Père Goriot, Eugénie Grandet, La Recherche de l’Absolu, César Birotteau.

13Nicole Mozet écrit à juste titre :

  • 18 Balzac et la ville de province, SEDES/CDU, 1982, p. 212. C’est nous qui soulignons.

On ne saurait traiter du Provins de Pierrette sans signaler au préalable que ce texte est le lieu d’un certain bouleversement des valeurs romanesques, qui procure à la ville un relief tout à fait nouveau. Alors que des romans comme Le Cabinet des Antiques ou Illusions perdues, surtout dans sa première partie, reposent sur une répartition très traditionnelle des rôles principaux et des rôles secondaires, qui relègue dans l’ombre l’entourage des héros, l’origine modeste des deux petits Bretons de Pierrette permet à l’auteur de minimiser son histoire d’amour, sans trop choquer. La place ainsi libérée est envahie par les figurants.18

  • 19 Nicole Mozet a bien montré que ce « bouleversement des valeurs romanesques » tient en fait à une r (...)
  • 20 M. Bardèche, op. cit., p. 455.

14Ces « figurants » sont extrêmement nombreux. À côté de Pierrette et de Sylvie, les deux rivales (par méprise !) qui occupent le devant de la scène, nous voyons évoluer le clan Tiphaine (surtout le Président et son épouse), les docteurs Martener et Néraud, M. et Mlle Habert, Jérôme-Denis Rogron, Mathilde de Chargebœuf, Gouraud, Vinet, Mme Lorrain, Brigaut et d’autres. Il y a donc ici une véritable mise à nu de la société provinoise, ce qui, comme le dit Bardèche, conduit à la suppression de l’histoire individuelle verticale, c’est-à-dire à la disparition de la profondeur archéologique d’où émergeaient des personnages comme le père Grandet ou l’abbé Birotteau19. On observe, au contraire, dans Pierrette, une « inscription collective de l’histoire, horizontale si l’on veut, entraînant la formation d’une sorte de tissu biologique du pouvoir et de la fortune [...] »20.

15La nouvelle ne se résume pas, cependant, à une étude de type sociologique comme Balzac avait commencé à la pratiquer en 1837, avec Les Employés. En fait, Pierrette témoigne de la maîtrise par Balzac d’une machine dramatique complexe où s’imbriquent un syndrome familial (Sylvie et Jérôme, ainsi que Pierrette et d’autres personnages très secondaires, appartiennent au même complexe de parenté, d’ailleurs longuement et ennuyeusement exposé au début de la nouvelle), un syndrome passionnel (qui concerne Pierrette et Brigaut, Sylvie et Gouraud, Jérôme et Mathilde ainsi que Mlle Habert), un syndrome politique et social (la lutte pour le pouvoir par la gestion d’affaires matrimoniales et la manipulation de l’opinion publique).

  • 21 Il s’agit des passages consacrés à l’histoire de sa dégradation (p. 190-225 et 129-138) ainsi qu’à (...)
  • 22 N. Mozet écrit à ce propos : « Pierrette n’est pas la victime de deux individus (les Rogron), mais (...)

16Le tissu formé par ces trois figures est extrêmement dense. Et ce tissu nous permet aussi de mieux comprendre la part que Balzac réserve à Pierrette. Cette dernière, nous l’avons vu, n’est au centre de l’intérêt que sur un tiers des pages du roman21. Elle n’est certainement pas un élément suffisamment dynamique pour propulser à elle seule l’intrigue. En témoigne le fait, qu’une fois les Rogron interdits de séjour au salon Tiphaine et la jeune Bretonne installée chez ses cousins à Provins, l’histoire pourrait s’arrêter ; il n’y aurait aucune nécessité dramatique pour lui trouver une suite si Gouraud et Vinet n’avaient déjà mis sur pied, avant l’arrivée de Pierrette, un plan visant à acquérir le pouvoir dans Provins par la maison Rogron interposée (p. 69-72). Ce sont eux et leurs acolytes, les véritables catalyseurs de l’action romanesque, déclenchant une série d’événements « [... qui vont] retomber comme une froide avalanche sur Pierrette » (p. 101)22.

17Aucun des personnages de Pierrette ne possède à lui seul la plénitude idéologique, morale, affective et dramatique des grands « monomaniaques » du roman balzacien de la première moitié des années trente. C’est que toutes ces passions et doctrines sont ici diluées, injectées dans les circuits d’une machine dramatique multidimensionnelle et plurivoque. L’action romanesque, déterminée par plusieurs personnages à la fois, se ramifie et se libère du coup d’une logique de la progression monocausale, particulièrement révélatrice des facilités d’une mise en scène mélodramatique.

18Selon M. Bardèche, cette rénovation des techniques de dramatisation n’est pleinement achevée que dans La Cousine Bette :

  • 23 M. Bardèche, op. cit., p. 575-576.

Le génie de Balzac est d’y avoir assourdi [la violence mélodramatique], de l’avoir transformée en haine familiale, d’avoir déguisé les machinations en faits divers de la vie bourgeoise, d’avoir convoqué les représentants typiques de la société louis-philipparde pour en faire les figurants du drame brutal et simple dont il n’a qu’à suivre les racines depuis longtemps connues [...]. Cette métamorphose du mélodrame en étude sociale, c’est toute une partie de l’art du roman chez Balzac.23

  • 24 F. Van Rossum-Guyon a bien mis en évidence l’incessante dialectisation que Balzac fait subir aussi (...)
  • 25 Cf. A. Ubersfeld, art. cité.
  • 26 N. Mozet écrit à ce propos : « Pierrette, c’est l’anti-Paul et Virginie, la revanche brutale du so (...)

19Or si La Cousine Bette, tout comme Le Cousin Pons et Les Paysans, témoignent d’un subtil dosage de l’élément mélodramatique24 pour mieux faire ressortir l’analyse psychosociale, Pierrette pratique encore une répartition plus « sectorisée » de ces composantes romanesques. Il nous paraît évident, en effet, que le personnage de Pierrette incarne dans toute sa splendeur mélodramatique, la constance du « bien » luttant contre les forces du « mal ». Son portrait physique et moral demeure monocorde, souvent redondant, offert à une acceptation immédiate et passive de la part du lecteur25. Tout au long du texte elle se rattache à des modèles littéraires ou picturaux connotés édifiants, vertueux ou nobles : elle est comparée, à deux reprises, à la Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (p. 77 et p. 98)26, puis, au paroxysme de son humiliation, Balzac la qualifie de Cendrillon, enfin, au moment de sa lutte héroïque avec Sylvie, elle rappelle, nous l’avons vu, le « Templier recevant dans la poitrine des coups de balancier en présence de Philippe-le-Bel » (p. 137). De même la parole de Pierrette proclame sans relâche le même système de valeurs par le biais d’une constante affirmation de sa propre vertu.

  • 27 Citons, cependant, l’attitude équivoque de Pierrette lors d’une partie de whist au salon Rogron (p (...)

20Si la pureté morale de Pierrette semble absolue et invariable, sa santé physique fait l’objet d’une altération progressive, et c’est par l’offrande du corps virginal aux ravages de la maladie que Balzac situe ce martyre dans la dimension de l’horrible27.

  • 28 Cf. surtout Sylvie Rogron qui se saisit à travers les images de la déviance (dysharmonie, dessèche (...)
  • 29 Cf. Nicole Mozet, op. cit.

21Pierrette se présente donc sous le régime de la stabilité morale et de l’altération physique, contrairement à tous les autres personnages, caractérisés par l’instabilité morale et l’aliénation définitive du corps28. Il s’agit là d’êtres implantés dans un contexte géographique, politique, social et familial marqué au sceau d’une vraisemblance contraignante. Pierrette, quant à elle, est parachutée à Provins depuis la Bretagne, hors-lieu utopique par excellence dans La Comédie humaine29. Elle se trouve jetée en pâture aux appétits féroces d’une peuplade mue par d’insatiables désirs de pouvoir. Faite pour être consommée, elle doit mettre au jour par son sacrifice les rouages d’une machine destructrice de la cohésion sociale et de l’équilibre psychique : le corps pur de Pierrette est progressivement envahi et pourri par le corps social qui l’environne, jusqu’à ce que ce dernier l’ait digérée. On voit que, bien plus qu’un élément de la nomenclature sociale provinoise, Pierrette est une fonction à fabriquer des phantasmes, aussi bien dans la tête de certains Provinois que dans le cœur du lecteur.

  • 30 Nous étudions cette problématique dans notre ouvrage Figures de la modernité, José Corti, 1984, ch (...)
  • 31 Cf. J. Küpper qui écrit : « L’amour-passion romantique a été supplanté, dans La Comédie humaine, p (...)

22Il est vrai que la tentative de réaliser une union idéale, souvent assimilée chez Balzac à une quête par les protagonistes de la pierre philosophale30, est assignée, dans Pierrette, à des immigrés venus d’un paradis exotique. Pierrette et Brigaut, en effet, sont les seuls personnages à partager un amour vrai, mais totalement utopique. Pour tous les autres acteurs, l’investissement pulsionnel se résume soit à un amour sans objet, comme celui de Sylvie et de Jérôme Rogron qui aiment des partenaires qui les méprisent, soit à un désir canalisé vers des objets de pouvoir tel que l’argent et la charge politique31. De toute évidence, la satisfaction du désir non aliéné n’existe pas dans Pierrette. Toutes les démarches de personnages ayant pour motif des sentiments amoureux ou philanthropiques, vrais ou feints, sont en porte à faux parce que entreprises par des victimes d’une tricherie généralisée, mus par une croyance hallucinée en une détermination affective et éthique qu’ils ont perdue.

23Aussi Balzac, dans les pages finales de Pierrette, porte-t-il sur cette société un jugement d’un cynisme glacial aux accents très flaubertiens : on y voit Rogron déployant son imbécillité rutilante en qualité de receveur général (« Louis-Philippe ne sera vraiment roi que quand il pourra faire des nobles ! » [PL IV, p. 161]), Vinet promu procureur général et demandant « très proprement des têtes » (p. 161), Gouraud nommé pair de France après avoir pris l’église Saint-Merry, « heureux de taper sur les péquins qui [l’]avaient vexé pendant quinze ans » (p. 161), comme le fera Sénécal sur les marches de Tortoni.

  • 32 Concernant ces questions, cf. aussi notre article « La disparition des espaces urbains dans La Com (...)

24L’ascension sociale de ces personnages est à la fois si dérisoire et si monstrueuse que leur implication dans un (mélo)-drame destructeur de la pureté idéale n’apparaît que comme une transition nécessaire pour mieux faire comprendre au lecteur la quotidienneté de leurs agissements pitoyables. Aussi le roman de Pierrette marque-t-il bien le moment dans la création balzacienne où le drame de la quête de l’absolu a fait place à la quête du drame de l’insignifiance32. Nous sommes loin de La Peau de chagrin et du Père Goriot mais très proches des Petits Bourgeois, des Parents pauvres et du Faiseur.

Notes

1 « Les Bons et le méchant », RSH no 162, 1976, 2, p. 193-194.

2 Balzac. Fiction and melodrama, Edward Arnold, 1978, p. 5-6.

3 « Das Schreckliche im Roman und die Tragödie », Honoré de Balzac, Fink, « UTB », 1980.

4 À ce sujet, cf. Prendergast, op. cit., p. 6-7.

5 Nous nous permettons de renvoyer, à ce sujet, à notre article « Le théâtre de Balzac : triomphe et crise d’une esthétique de l’identification », Œuvres et critiques, XI, 3, 1986.

6 P. Brooks, The Melodramatic Imagination, New Haven and London, Yale Univ. Press, 1976.

7 Cf. notre article sur le théâtre de Balzac cité ci-dessus.

8 Balzac, coll. « Les Vivants », Julliard, 1980, p. 91 et 531.

9 Toutes les citations renvoient à la « Bibliothèque de La Pléiade », Gallimard, 1976, t. IV, édition établie par J.-L. Tritter. Désormais Pl. IV.

10 Cf. à ce sujet M. Bardèche, op. cit., p. 280 sq.

11 P. Brooks note à ce sujet: « Gesture may be, where all else falls silent, the final vehicle of expressivity, the irreductible indicator of signification », op. cit., p. 146. (« Le geste, la où tous les autres moyens sombrent dans le silence, peut devenir le véhicule ultime de l’expressivité, l’indice irréductible de la signification. » C’est nous qui traduisons.

12 Cf. aussi la page 140-141 où Balzac continue à présenter la veuve à travers le vocabulaire de la stridence mélodramatique.

13 Cf. à ce sujet : P. Laubriet, L’Intelligence de l’art chez Balzac, Didier, 1961 ; L. Frappier-Mazur, L’Expression métaphorique dans La Comédie humaine, Klincksieck, 1976, p. 102-129 ; F. Van Rossum Guyon, « Redondances et discordances : Métadiscours et autoreprésentation dans Les Parents pauvres », Balzac et Les Parents pauvres, SEDES/CDU, 1981, p. 149-150 et 155-157.

14 Art. cité, p. 244.

15 Ce qui est, bien sûr, le cas de Pierrette. La jeune Bretonne ne sera pas sauvée, malgré l’intervention de Brigaut et de la veuve Lorrain, alors que les coupables ne seront pas châtiés. On consultera aussi à ce sujet J. Küpper, Balzac und der effet de réel, Amsterdam, B.R. Grüner, p. 65.

16 « Chaos und Kosmos. Kontingenzbewältigung in der Comédie humaine », Honoré de Balzac, (dité par Grumbrecht, Stierle, Warning, Fink, « UTB », 1980, p. 28. « Die Melodramatik wird gebraucht, um wenigstens über ihre plakative Paradigmatik einen moralischen Bezugsrahmen zu suggerieren, innerhalb dessen sich noch dem Skandalon der Reiz des Pœtischen abgewinnen lässt. » (C’est nous qui traduisons.)

17 « Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Théophile Gautier », Œuvres complètes, t. 3, Club français du livre, p. 558. Ajoutons à ceci les réflexions de R. Balibar propres à signaler les insuffisances d’une démarche critique qui se borne à mesurer le « style » de La Comédie humaine à l’aune d’une esthétique monolinguistique : « Le génie littéraire de Balzac, avant Victor Hugo, plus que lui et sans doute mieux que tous les autres écrivains de la révolution culturelle bourgeoise, a créé les nouvelles profondeurs artistiques de la langue française fondée par la Première République. Il a substitué à l’ancien Art poétique qui vivait de l’observance stricte de multiples règles connotées par le colinguisme, aboutissant à des chefs-d’œuvre épurés des pratiques non admises par l’aristocratie des lettres, un art basé sur la nouvelle grammaire élémentaire du simple français, c’est-à-dire sur une pratique de la langue de l’État non discriminatoire, n’accordant par principe aucun privilège ni au latin ni à l’écriture d’une élite, et sur cette base donnant le statut de la couleur, c’est-à-dire des mots évocateurs des différents rôles sociaux, à des locutions très variables qui ne peuvent être isolées, caractérisées, interprétées que dans leur contexte. » L’Institution du Français, « Pratiques théoriques », PUF, 1985, p. 295.

18 Balzac et la ville de province, SEDES/CDU, 1982, p. 212. C’est nous qui soulignons.

19 Nicole Mozet a bien montré que ce « bouleversement des valeurs romanesques » tient en fait à une réorganisation de certains thèmes clef de La Comédie humaine autour de 1840 : évanouissement du socle archéologique des romans provinciaux (accompli sous la forme d’un « meurtre archéologique » dans Pierrette), disparition des figures paternelles, inversion du mouvement ascensionnel province-Paris et épuisement du thème de l’apprentissage (cf. en particulier p. 211). Dans Pierrette, l’instance paternelle est radicalement absente. À sa place intervient une grand-mère pathétique et mythifiée, symbole mélodramatique de la droiture et du dévouement.

20 M. Bardèche, op. cit., p. 455.

21 Il s’agit des passages consacrés à l’histoire de sa dégradation (p. 190-225 et 129-138) ainsi qu’à sa lutte avec Sylvie (p. 239-282).

22 N. Mozet écrit à ce propos : « Pierrette n’est pas la victime de deux individus (les Rogron), mais d’un système », op. cit., p. 214.

23 M. Bardèche, op. cit., p. 575-576.

24 F. Van Rossum-Guyon a bien mis en évidence l’incessante dialectisation que Balzac fait subir aussi bien au métalangage de type dramatique qu’aux contenus théâtralisés de La Cousine Bette. Cf. art. cité.

25 Cf. A. Ubersfeld, art. cité.

26 N. Mozet écrit à ce propos : « Pierrette, c’est l’anti-Paul et Virginie, la revanche brutale du social sur la nature », op. cit., p. 212.

27 Citons, cependant, l’attitude équivoque de Pierrette lors d’une partie de whist au salon Rogron (p. 262) : apparemment favorablement impressionnée par la soudaine douceur que Gouraud observe a son égard, elle conseille à celui-ci de jouer cœur, au détriment de Sylvie. Elle n’hésite pas, par ailleurs, à nier sa participation à un jeu de tromperie, que Balzac met bien en évidence par une exploitation des contenus polysémiques de certains mots (jeu, cœur, voir).

28 Cf. surtout Sylvie Rogron qui se saisit à travers les images de la déviance (dysharmonie, dessèchement, durcissement, artifice et monstrueux...). Si Pierrette incarne le « bien », Sylvie représente sans doute le « mal » (cf. ci-dessus le combat entre Sylvie et Pierrette.) Il faut souligner, cependant, que Balzac n’a pas créé en ce personnage une simple allégorie de la méchanceté humaine mais plutôt une illustration des dévoiements qui conduisent leurs victimes à une vie psychique et physique de type pathologique (cf. J.-L. Tritter, Préface à Pierrette, éd. citée, et Nicole Mozet, op. cit., p. 133).

29 Cf. Nicole Mozet, op. cit.

30 Nous étudions cette problématique dans notre ouvrage Figures de la modernité, José Corti, 1984, chapitre « La Peau de chagrin ».

31 Cf. J. Küpper qui écrit : « L’amour-passion romantique a été supplanté, dans La Comédie humaine, par une pulsion réduite à son substrat physiologique, à une dépense des énergies vitales disponibles, qui se fixent de manière monomaniaque, sur presque n’importe quel objet. » « Der romantische amour-passion ist in der Comédie humaine einer Leidenschaft gewichen, die auf ihr physiologisches Substrat reduziert ist, auf eine Verausgabung der zur Verfügung stehenden Lebensenergien in der monomanischen Fixierung auf ein fast beliebieges Objekt. » Op. cit., p. 70-71. C’est nous qui traduisons.

32 Concernant ces questions, cf. aussi notre article « La disparition des espaces urbains dans La Comédie humaine », Paris et le phénomène des capitales littéraires, Université de Paris-Sorbonne, t. I, 1984. Sur la nouvelle bourgeoisie provinciale et le règne de la « médiocratie », cf. Pierre Macherey, « Histoire et roman dans Les Paysans de Balzac », dans Sociocritique, textes présentés par Claude Duchet, Paris, Nathan-Université, 1979.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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