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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Acte III. Le texte dans tous ses éclats ou la revanche du Romanesque

Mélodrame et feuilleton : la revendication théâtrale dans Ursule Mirouët

Anne-Marie Baron

Texte intégral

  • 1 The Melodramatic Imagination, Yale University Press, 1976.
  • 2 « Le théâtre de Balzac : triomphe et crise d’une esthétique de l’identification », Œuvres et criti (...)
  • 3 « Pathétique et grotesque dans La Cousine Bette » dans Balzac et Les Parents pauvres, CDU/SEDES, 1 (...)

1Le genre mélodramatique, dont Peter Brooks a analysé l’incroyable essor au début du XIXe siècle comme seul capable de combler la nostalgie d’une plénitude sentimentale et éthique1, a souvent tenté Balzac. André Vanoncini a montré, dans un article important2, les nombreuses et importantes modifications qu’il fait subir au modèle canonique dès ses premières pièces et de plus en plus dans sa production tardive, et il a mis en parallèle l’évolution de cette création théâtrale et l’infléchissement de la technique romanesque. Nombreux sont en effet les romans dans lesquels on peut retrouver la thématique et les procédés du mélodrame. On l’a vu avec Pierrette, Elisheva Rosen l’avait montré avec La Cousine Bette, Pierrette Jeoffroy avec La Vendetta3.

2En cette année 1842, qui est celle des Ressources de Quinola, la revendication théâtrale s’affirme plus fortement que jamais dans le métatexte d’Ursule Mirouët. Et l’étude de genèse montre bien que, du manuscrit à l’édition originale, Balzac ajoute des confidences techniques qui viennent souligner la parenté du roman avec une pièce de théâtre et ponctuent les différentes parties de ce petit drame, tandis que la mise en scène prend le pas sur le récit avec l’introduction de nouvelles scènes et surtout de dialogues qui font vivre l’intrigue au lieu de la raconter.

3Faut-il voir cependant dans cette insistance une coquetterie d’auteur, un artifice purement rhétorique ou une volonté de mettre en évidence les codes dramatiques qui sous-tendent réellement la masse romanesque ?

De la comédie au mélodrame

  • 4 La Mode, 28 octobre 1841, cité par Madeleine Ambrière dans son Introduction à l’édition de Ursule (...)

4« Ce qui arrive dans une famille par une succession à partager. » : Balzac a noté très tôt dans son album (Pensées, sujets, fragmens) l’intérêt de ce thème du théâtre bourgeois, présent dès les ébauches que constituent Le Grand Propriétaire et Les Héritiers Boirouge. Pourtant, le drame bourgeois prend plutôt ici des allures de mélodrame puisqu’il est centré sur une héroïne féminine, qui donne son nom à l’œuvre dans la plus pure tradition mélodramatique, et qui présente tous les caractères requis : elle est vierge, soumise à l’autorité d’un père, adoptif il est vrai, destinée à devenir riche par héritage, et entourée de gens qui veulent la dépouiller et conspirent à sa perte. On trouve bien dans Ursule Mirouët cette dialectique de la faiblesse et de la force, du bien et du mal qui se termine toujours par le triomphe de la vertu innocente et persécutée. D’ailleurs la critique ne s’y est pas trompée, qui a raillé impitoyablement le dénouement trop attendu de ce roman « dont la morale, empruntée au mélodrame des Deux Forçats, est celle-ci : la vertu, tant plus qu’on la tourmente, tant plus qu’elle doit dormir tranquille »4. Mais regardons-y d’un peu plus près.

5La première partie du roman, que Balzac appelle « l’exposition », commence en fait comme une comédie. À l’entrée de Nemours, puis sur la Grand-Rue de la ville, apparaissent un à un tous les héritiers et chacun d’eux lance au passage une information qui intéresse au premier chef la collectivité, concernant les activités et les intentions supposées du Dr Minoret. Tous les rôles comiques traditionnels sont représentés, fripons, bouffons, sots et mégères dont les jeux de scène sont soigneusement réglés et les mots distillés avec art. Il suffit de voir Mme Massin faire marcher son gros cousin aussi promptement qu’elle malgré son embonpoint et d’entendre les « capsulinguettes » de Mme Crémière pour être aussitôt dans le mouvement de cette exposition, menée aussi rondement que celle de Tartuffe, avec en prime une Mme Pernelle dédoublée. Aussitôt se met en place le discours comique de l’opinion publique, véhiculé par un acteur collectif divisé en autant de personnages qu’il y a d’héritiers. Comme dans Tartuffe, l’entrée en scène des personnages principaux est retardée et annoncée par tout ce qui est dit d’eux par les comparses. Enfin le dernier élément imputable à la comédie est la naissance d’un amour entre les deux jeunes premiers, amour qui va, bien entendu, se heurter à l’interdiction d’un parent, choqué par la disparité des familles respectives. Balzac lui-même souligne le caractère conventionnel de ce « ressort usé ».

6Mais dès la deuxième partie du roman, la comédie fait place au drame, tel que Balzac le définit dans la page liminaire du Père Goriot :

  • 5 Le Père Goriot, Pl. III, p. 49-50. Les Secrets de la princesse de Cadignan, PL VI, p. 991.

En quelque discrédit que soit tombé le mot drame par la manière abusive et tortionnaire dont il a été prodigué dans ces temps de douloureuse littérature, il est nécessaire de l’employer ici : non que cette histoire soit dramatique dans le sens vrai du mot ; mais, l’œuvre accomplie, peut-être aura-t-on versé quelques larmes intra muros et extra.5

  • 6 « Balzac dramaturge du commérage », AB 1986, p. 139-154.

7Dans Les Secrets de la Princesse de Cadignan, il précise encore qu’un drame est « une suite d’actions, de discours, de mouvements qui se précipitent vers une catastrophe », ou encore « une catastrophe en action ». Le mot est employé à plusieurs reprises dans Ursule Mirouët, mais plutôt au sens d’action, d’intrigue, d’histoire. Pourtant, il ne fait pas de doute que Balzac veut émouvoir ses lecteurs par le spectacle de souffrances exemplaires. C’est ainsi que les bouffons et les sots se transforment peu à peu en espions et en criminels et que le commérage se met à jouer un rôle déterminant en favorisant, comme l’a bien montré Juliette Frølich6, l’accomplissement de l’action criminelle et en devenant le plus efficace instrument d’extermination : « Il se commet un assassinat par des moyens que la Loi n’a point prévus, et sur une orpheline que le Code vous donne pour pupille [...] » (PL III, p. 947).

  • 7 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, « Que sais-je ? », PUF, p. 38.
  • 8 Ibid., p. 34.

8D’ailleurs tous les rôles du mélodrame sont ici présents : le père noble, la pure jeune fille persécutée, le traître, le niais, le jeune héros, à cette différence près qu’ils sont le plus souvent placés en perspective, subvertis, recodés ; ainsi c’est en prison que débute la carrière du jeune Savinien et le père – adoptif – n’est noble que de caractère. Cependant, le rôle du traître est démultiplié ; avec son physique contrefait et son apparence diabolique, Goupil se présente bien comme le type parfait du « mauvais génie des familles », dont les menées sont souterraines et la haine redoutable. Son nom, largement commenté, s’inscrit dans cette tradition caricaturale des premiers patronymes balzaciens, mais illustre surtout « le rôle fondamental tenu dans le mélodrame et dans toute littérature populaire par l’anthroponymie et l’onomastique en général »7. Les autres traîtres sont moins intelligents, quoique tout aussi malfaisants : Mmes Massin, Crémière et Minoret sont les « femmes-traîtres » ; quant à François Minoret, il est « le traître-qui-se-rachète-enfinissant-par-aider-le-héros »8. Ne décide-t-il pas de faire don à Ursule de sa terre du Rouvre ? Si l’on voulait pousser le parallèle encore plus loin, on verrait dans l’abondance des métaphores animales appliquées aux personnages du roman une trace de ce goût du mélodrame pour l’utilisation des animaux sur scène, destinée à mieux créer l’épouvante. Goupil, Ursule et cet « éléphant sans trompe » de Minoret-Levrault transforment le personnel d’Ursule Mirouët en une véritable ménagerie. Mais Balzac enrichit et diversifie le comportement de ces rôles stéréotypés en les insérant solidement dans la société bourgeoise de Nemours, dont le maître de poste est un échantillon particulièrement pittoresque.

  • 9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions sociales, 1978, p. 187.

9C’est enfin peut-être par le choix de son décor que ce roman s’apparente le plus au théâtre. Il se joue en effet sur l’opposition de deux lieux principaux, espace ouvert de la ville – place, Grand-Rue – où se rencontrent les héritiers et qui est par excellence le lieu de l’opinion publique, et espace clos du salon du docteur Minoret, interdit aux héritiers et objet d’un code strict d’entrées et de sorties. Toute la syntaxe narrative du roman pourrait être comprise comme l’investissement du décor clos, la maison de Minoret, par les héritiers auxquels elle est interdite. C’est bien ce fonctionnement binaire de deux dramatiques et le passage de l’une à l’autre qui, pour Anne Ubersfeld, définit la plupart des textes dramatiques9. Objet de toutes les convoitises, la maison du docteur a été décorée sous nos yeux de meubles cossus et en particulier d’une nombreuse bibliothèque, destinée à assumer une fonction déterminante dans l’intrigue.

  • 10 Paul Ginesty, Le Mélodrame, Michaud, 1910.

10Tout est donc en place pour la mise en œuvre de ces deux grandes clés du fonctionnement mélodramatique, les événements et les émotions. Les rebondissements ne manquent pas, ou plutôt les péripéties, c’est-à-dire les « changements subits de situation », les « événements imprévus » (petit Robert) qui reçoivent sur la scène le nom de « coups de théâtre ». À l’intérieur de la construction définie par Ginisty « le premier acte consacré à l’amour, le second au malheur, le troisième au triomphe de la vertu »10, le thème des malheurs de l’amour et de la vertu est développé en une « cascade de séquences événementielles » où l’imagination sadique de Balzac se donne libre cours, venant rompre plus d’une fois la rigidité de situations convenues. Ainsi, pas de méprise sur l’identité de l’héroïne, définie d’emblée comme bâtarde ; mais c’est cette bâtardise même qui la fait entrer en concurrence avec les héritiers légitimes, causant ainsi tous ses malheurs. Tout en alternant le plaisir et la crainte, le romancier nous fait traverser des rebondissements aussi spectaculaires que la conversion miraculeuse du docteur, le retour de Savinien le jour des dix-sept ans d’Ursule, la mort chrétienne du docteur, le vol du testament, la curée, le complot contre l’orpheline, les lettres anonymes et l’atroce punition des coupables enfin démasqués.

11Cependant le ressort spécifique d’Ursule Mirouët est l’intervention du magnétisme, qui remplit dans le roman une double fonction mélodramatique. Il représente la forme de cette divine Providence sans laquelle le mérite et l’innocence de l’héroïne ne pourraient triompher, le coup de pouce déterminant grâce auquel le crime est châtié et la vertu récompensée. Il est la morale en action, et permet l’indispensable dénouement euphorique. Ajoutons que, de par son étymologie même, le mélodrame est avant tout un mixte de paroles, de gestes et d’effets spéciaux, c’est-à-dire un spectacle. Or quoi de plus spectaculaire et de plus frappant pour l’esprit que la scène de somnambulisme à laquelle assiste le docteur Minoret dans le salon de son confrère parisien ? Et quoi de plus impressionnant que les rêves successifs d’Ursule, par lesquels son parrain va lui faire connaître la vérité ? Balzac montre bien par de tels effets une parfaite maîtrise de l’esthétique mélodramatique. On retrouvera d’ailleurs le magnétisme à plusieurs reprises sur la scène du boulevard du crime, par exemple dans La Croix de Saint Jacques de Bouchardy en 1849, ou dans L’Homme aux figures de cire de Montépin en 1865.

  • 11 « Le pathétique balzacien dans La Peau de chagrin, Histoire des treize et Le Père Goriot », AB 198 (...)

12Quant au pathos, Balzac est trop friand du roman noir pour le ménager. Revenants et apparitions ressortissent aussi aux habitudes de ce genre très codé. Il n’épargnera donc aucune vicissitude à son héroïne, mais, comme l’a bien montré Arlette Michel, le pathétique balzacien implique une philosophie générale, une morale, une méditation sur le sacré et anime une esthétique romanesque : « Aussi le pathétique balzacien relève-t-il très largement du sublime. Il prend sa source dans le malheur des sentiments élevés. »11 Ursule est toute grâce, toute pureté. Belle et grave, elle est « la pieuse et mystique jeune fille dont le caractère fut toujours au-dessus des événements, et dont le cœur domina toute adversité » (Pl. III, p. 817). Son désespoir à la mort de son parrain est décrit de manière à inspirer cette compassion qui est le vrai sentiment chrétien, puisque la pitié implique une distance qui interdit la sympathie absolue :

Assise sur une petite causeuse, à demi évanouie, la tête renversée, ses nattes défaites, Ursule laissait échapper un sanglot de temps en temps. Ses yeux étaient troubles, elle avait les paupières enflées, enfin elle se trouvait en proie à une prostration morale et physique qui eût attendri les êtres les plus féroces, excepté des héritiers. (Pl. III, p. 919)

  • 12 Voir sur ce point Arlette Michel, art. cité, p. 238 : « Représenter les passions c’est donc les pr (...)
  • 13 « Annette et le criminel : crime, mort et réconciliation », AB 1986.

13Mais elle n’est qu’au début de ses peines. L’horrible Goupil lui fera traverser les affres de la jalousie et tentera même de la déshonorer aux yeux de toute la ville, portant ainsi gravement atteinte à la santé de la frêle jeune fille. Ursule semble bien alors toucher à la souffrance absolue qui est celle de la déréliction, de l’abandon. Seule la Providence divine pourra la sauver12. Ursule Mirouët affiche donc la structure d’un mélodrame. On y retrouve le couple père adoptif/nièce de Coelina ou l’enfant du mystère de Pixérécourt (1800), le thème de l’héritage contesté, du chantage et du faux testament comme dans Thérèse ou l’orpheline de Genève de Ducange. Les personnages correspondent aux emplois stéréotypés du mélodrame, mais sont l’objet d’une exploration sociologique et psychologique qui leur donne un relief évident. Habile à peindre les sentiments sublimes qui provoquent la crainte et la pitié, Balzac pratique cette esthétique de l’absolu propre au genre mélodramatique. Pourtant, comme l’a bien montré Jacques Neefs13, s’il joue de l’efficacité du mélodrame, il transcende la simplicité fondamentale de toute action mélodramatique car son invention s’applique au champ d’action que, depuis ses œuvres de jeunesse, il assigne au roman, l’espace complexe « des intérêts concurrents, des histoires imbriquées ». Il lui donne de la profondeur en le situant non seulement dans le microcosme des relations familiales, « ce kaléidoscope domestique à quatre éléments », mais dans le tissu même de la société en train de se faire.

Un théâtre à quatre murs

14C’est que le théâtre est bidimensionnel, limité au cadre de scène. Balzac a beau emprunter au mélodrame sa construction dramatique, et sa dynamique, fondée sur une longue montée du pathétique, scandée par des scènes fortes et une chute brutale de tension qui s’opère au dénouement, il se meut d’emblée dans un autre espace. C’est peut-être Eisenstein qui l’a vu le plus clairement :

  • 14 « Diderot a parlé de cinéma », dans Eisenstein, Le Mouvement de l’Art, texte établi par François A (...)

Les œuvres de Dostoïevski et de Balzac m’apparaissent comme des drames tridimensionnels relevant d’un « théâtre à quatre murs » [...].. Leur structure rappelle celle d’un théâtre libre de toute triviale « théâtralité ».14

  • 15 Diderot, Entretien sur Le Fils naturel, dans Œuvres, « Bibiothèque de la Pléiade », 1946, p. 1232.

15Ce théâtre à quatre murs, c’est celui que préconisait Stanislavski et celui dont rêvait déjà Diderot quand il disait, dans son Entretien sur « Le Fils naturel » : « Imaginez-vous avoir devant vous un haut mur vous séparant du spectateur et comportez-vous comme si jamais le rideau ne se levait.15 Prescience aiguë d’un spectacle capable de surprendre à l’improviste des moments de la vie authentique. Cette intuition me semble particulièrement présente dans le roman balzacien qui sait mettre en perspective le schéma simpliste du mélodrame par une peinture en action de la vie quotidienne sur laquelle il se greffe. C’est ce que je voudrais montrer dans Ursule Mirouët, en y analysant successivement le découpage, le point de vue, la mise en scène et l’organisation du temps.

Le découpage

16L’évolution du mélodrame au cours du XIXe siècle le conduit vers une construction élargie, où les actes, souvent portés au nombre de cinq, se fragmentent en nombreux tableaux que les progrès techniques permettent de changer très rapidement. De plus en plus, ces tableaux sont découpés dans les intrigues du roman-feuilleton, et ces deux genres populaires deviennent très dépendants l’un de l’autre. Tributaire des deux, Balzac pratique un découpage bien plus complexe que ne le laissent supposer ses déclarations métatextuelles. Ainsi, à la fin de la première partie du roman, il exhibe ses ficelles en ces termes : « S’il faut appliquer les lois de la Scène au Récit, l’arrivée de Savinien, en introduisant à Nemours le seul personnage qui manquât encore à ceux qui doivent être en présence dans ce petit drame, termine ici l’exposition » (PL III, p. 883). Mais son exposition est elle-même composée de nombreux éléments, que l’on pourrait énumérer ainsi :

  1. Assis sur le pont, Minoret-Levrault guette l’arrivée de la diligence qui amène son fils à Nemours.
  2. -Il remonte la Grand-Rue avec Mme Massin.
  3. Sur la place, il voit de loin Ursule et le docteur Minoret, et parle avec Crémière, Goupil, Massin-Levrault junior, Mme Crémière.
  4. Inventaire de l’arbre généalogique des bourgeois de Nemours.
  5. La rencontre inattendue de Minoret et de sa famille en 1813, au cours d’un passage du docteur à Nemours. Achat de la maison.
  6. La maison est louée au notaire. Suppositions des héritiers.
  7. Installation du docteur à Nemours en janvier 1815, et refus de recevoir sa famille.
  8. Les réunions du petit cercle de Minoret.
  9. Conversations des héritiers.
  10. Retour sur la place de Nemours. Portrait du docteur. Arrivée de la diligence. Portrait d’Ursule, conversation des héritiers avec le docteur et la jeune fille.
  11. Récit de l’adoption d’Ursule et de son éducation.
  12. Lettre de Bouvard au docteur Minoret.
  13. Voyage du docteur à Paris, scène de somnambulisme qui ramène l’action à Nemours.
  14. Vérification des visions de la somnambule.
  15. Conversation du docteur avec l’abbé Chaperon sur le magnétisme et conversion du docteur.
  16. Déjeuner chez les Minoret Levrault et « complot » des héritiers.
  17. A la sortie des vêpres, conversation des héritiers avec le docteur et Ursule.
  18. Dîner d’Ursule et de son parrain. Arrivée de Bongrand et du notaire. Malaise d’Ursule.
  19. Ursule avoue à son parrain son amour pour Savinien.
  20. Conversation de Mme de Portenduère avec l’abbé Chaperon.
  21. La vie de Savinien à Paris. Les conseils de ses amis.
  22. Lettres d’Émilie de Kergarouët et du comte de Portenduère à Mme de Portenduère.
  23. Visite du docteur à Mme de Portenduère.
  24. Voyage d’Ursule et de son oncle à Paris.
  25. Voyage de retour avec Savinien dans la diligence.
  26. Retrouvailles de Savinien et de sa mère.
  • 16 Une analyse un peu plus approfondie de certaines de ces séquences montrerait qu’on est bien loin d (...)

17On trouve donc dans cette exposition 26 segments autonomes, 26 unités dramatiques, souvent composées elles-mêmes d’éléments qui ont pour point commun de se situer dans un même décor16.

18On objectera à ce découpage qu’il concerne la diégèse, considérée dans sa narrativité, et indépendamment du véhicule qui la prend en charge. Mais je voudrais essayer de montrer qu’il est indissociable d’une volonté certaine de développer en images les principaux moments de l’intrigue.

Point de vue et organisation de l’espace

19Dès le début d’Ursule Mirouët, Balzac instaure un rapport de dépendance entre le narrateur et son narrataire dont il va diriger fermement la vision. Faisant appel à son expérience, à ses souvenirs, ou à son bon sens, il l’intègre dans le récit par un « on » ou un « vous » et en fait le spectateur privilégié de sa description liminaire. Cette description est d’ailleurs justifiée par le regard d’un observateur, délégué par le narrateur, et par rapport auquel s’oriente l’espace. Assis sur le pont, le maître de poste fixe la longue route droite qui se déroule à perte de vue devant lui (profondeur de champ) et regarde tantôt à droite les prairies, tantôt à gauche les bois qui couvrent la colline ; les marques spatiales rendent compte de la vision de ce personnage, vision panoramique par excellence puisque sa tête décrit un arc de cercle latéral. Les notations sonores ne sont pas absentes (galop des chevaux, claquement des fouets). Objectivant alors sa démarche, le narrateur dirige le regard du lecteur sur le personnage lui-même et transforme l’observateur en objet observé. Il en épuise les caractéristiques physiques par un gros plan du visage, puis par un plan moyen qui souligne le grotesque de cette silhouette comparée à une « cariatide », à un « Atlas sans monde » et enfin à un « taureau relevé sur ses deux pattes de derrière ». Après quelques explications, nécessaires à la compréhension de l’intrigue à venir, Balzac déplace son personnage, à qui il fait remonter la Grand-Rue avec sa cousine, réalisant ainsi (si je puis dire) un « travelling avant » jusqu’à l’entrée de Nemours. C’est alors qu’apparaissent en contre-plongée, et découvertes successivement par un zoom qui traduit l’approche progressive de Minoret, la colline dominant la ville, l’église, noircie par le temps, et la tête blanche du docteur, « comme un sommet couronné de neige ». Insistant sur son angle de vision, Balzac ajoute : « Pour les monuments comme pour les hommes, la position fait tout » (PL III, p. 777). C’est ainsi que, d’une manière purement visuelle, Balzac met en place la position respective de ses personnages dans l’échelle sociale, psychologique et morale et le code chromatique fortement connoté qui les accompagnera tout le long du roman. Ursule, toujours vêtue d’un blanc virginal, et le docteur, dont les « cheveux d’argent [...] se boucl[ent] en légers flocons sur son habit noir » (ibid., p. 805) formeront toujours un contraste visuel frappant avec la cohorte des héritiers, conduite par Goupil le diabolique, dont les couleurs dominantes sont bien entendu le noir et le rouge.

20Comment parler de réalisme quand on voit Balzac créer de toutes pièces un paysage qui « ressemble à une décoration d’opéra, tant les effets y sont étudiés » (ibid., p. 786) et y orienter son lecteur avec autorité, ne ménageant ni indications déictiques, ni références picturales (Paul Potter, Raphaël, Hobbema), passant du paysage au tableau de genre avec « les groupes de paysans et de paysannes armés de leurs parapluies rouges, tous vêtus de ces couleurs éclatantes qui les rendent si pittoresques les jours de fête à travers les chemins » (ibid., p. 780), puis à la caricature avec la silhouette monstrueuse de Minoret-Levrault.

L’organisation du temps

21Elle est très complexe dans le roman ; je me bornerai à en donner une idée pour cette première partie qui m’a servi de référence pour toute cette analyse. Le présent du texte, c’est ce mois de septembre 1829 qui voit l’arrivée de Désiré à Nemours, 1’« honnête complot » des héritiers à la table de Minoret-Levrault, l’aveu de l’amour d’Ursule pour Savinien et le voyage à Paris de la jeune fille et de son parrain pour délivrer le jeune homme.

  • 17 Anne-Marie Baron, « La technique du flash-back chez Balzac », AB 1986, p. 363 sq.

22Mais le récit comporte de très nombreux décrochements temporels que l’on peut identifier (selon la typologie que j’ai établie17) On y trouve en effet la simple analepse explicative du narrateur omniscient : par exemple l’inventaire des croisements des familles de Nemours ; et des retours en arrière de la narration du même narrateur (c’est-à-dire des analepses avec mise en scène des personnages : par exemple, l’étonnante conversation du docteur Minoret en 1813 avec Minoret-Levrault, quand sa chaise de poste s’arrête en haut de la Grand-Rue. C’est là qu’il apprend l’existence de ses nombreux héritiers, fait le tour de Nemours et décide d’acheter la maison.)

23Particulièrement intéressant est le flash-back sur la scène de somnambulisme à laquelle assiste le docteur Minoret à Paris. Il est de portée et d’amplitude très réduites puisqu’il remonte au début de l’année 1829, soit huit mois avant le début de l’intrigue et ne dure qu’une soirée. Mais sa mise en scène très soignée et l’importance du dialogue qu’il contient méritent toute notre attention. Il s’agit en effet pour l’auteur de décrire minutieusement dans leur durée réelle, les moindres gestes d’Ursule, tels qu’ils sont enregistrés au fur et à mesure par la somnambule, qui n’est après tout qu’une observatrice objective à distance. Ce microrécit, greffé sur l’intrigue principale à titre démonstratif, est isolé et grossi comme par une loupe pour servir de preuve irréfutable aux pouvoirs du magnétisme, qui assume une fonction essentielle dans l’intrigue, et introduit pour la première fois un objet déterminant : le livre des Pandectes de Justinien entre les pages duquel sont cachés les billets.

  • 18 Il faut ajouter que le magnétisme joue également un rôle métaphorique dans le roman, puisque, comm (...)

24De plus, la scène donnera lieu à deux « variantes », elle sera reprise deux fois avec des différences qui, pour importantes qu’elles soient, laissent reconnaître sa structure originelle : la première fois lorsque le docteur vérifie les faits en regardant le livre et en faisant répéter à Ursule ses moindres paroles, et la deuxième fois lorsque Ursule rêvera elle-même que Minoret-Levrault a pris l’argent dans le livre en question. Ces variantes font évidemment avancer l’intrigue, mais, par leur mise en scène chaque fois différente, elles témoignent aussi du souci dramatique et visuel de Balzac. En fait, que voit la somnambule ? Elle voit les gestes d’Ursule, mais, plus omnisciente encore que le narrateur, dont elle constitue un double hautement symbolique, elle voit dans le cœur d’Ursule ; et qu’y voit-elle ? Essentiellement deux choses, son amour pour son parrain et son amour naissant pour Savinien, annoncé comme unique et très fort. La scène de somnambulisme met donc en abyme toute l’intrigue du roman en prédisant à la fois l’amour d’Ursule et les souffrances qu’elle endurera18. Mais surtout cette scène réalise, de façon fantasmatique et symbolique, le vieux rêve exprimé par Le Diable boiteux de Lesage, par les Entretiens sur Le Fils naturel, de Diderot, et par le jeune Théâtre d’Art de Stanislavski, le rêve de permettre l’intrusion du regard et de l’ouïe sur la vie réelle. Ce rêve du passe-muraille, que seul le cinéma a vraiment rendu possible, Balzac s’offre ici, grâce au magnétisme, le luxe de le réaliser, faisant partager l’omniscience de son narrateur à un voyeur délégué et au lecteur, rendu spectateur par cette opération.

  • 19 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 75.

25On voit donc bien que Balzac dépasse infiniment l’utilisation purement mélodramatique du magnétisme pour en faire un facteur déterminant de la visualisation de l’intrigue. On aurait beau jeu de faire la même démonstration pour les rêves d’Ursule dans la troisième partie du roman, qui sont aussi des variantes de scènes déjà jouées, à ce détail près qu’elles ont le caractère de ces « images-rêve » qui, d’après Deleuze, doivent se distinguer par une texture particulière qui permette « d’attribuer le rêve à un rêveur et la conscience du rêve au spectateur »19. La pâleur, les « lèvres décolorées » du docteur, l’écriture qui éblouit Ursule et le spectre resplendissant présentent bien ces caractères. Une construction capable de maîtriser avec une telle virtuosité le temps du roman et de jouer même, avec une si étonnante modernité, de la répétitivité, relève à coup sûr d’un montage. Qui a vu les manuscrits de Balzac sait ce que ce mot signifie pour lui ; par son travail continuel de coupe et de refonte,

  • 20 Eisenstein, op. cit., p. 35.

[...] ce ne sont pas les détails qui s’additionnent mais d’innombrables représentations mentales émergeant de ces détails [...] Ce ne sera pas la somme de cinq détails assemblés en un tout. Ce seront cinq touts considérés chacun sous un angle différent.20

  • 21 Faut-il s’étonner qu’Ursule Mirouët soit avec Pierrette le seul roman de Balzac à figurer dans la (...)

26En faisant alterner le récit du narrateur et l’illustration de ce récit par une véritable mise en images, Balzac choisit une forme d’écriture hybride dans la mesure où elle se fait tour à tour diegesis et mimesis. Or, c’est l’épopée qui représente le mieux cette narration-monstration. Découpé en épisodes et tributaire du mélodrame, auquel il emprunte sa division en tableaux et ses effets spectaculaires, le roman-feuilleton aspire à l’ordre cyclique de l’épopée. La Comédie humaine, en intégrant et en dépassant les procédés du mélodrame et du roman-feuilleton, est bien cette « moderne épopée bourgeoise » dont parle Hegel, c’est-à-dire une œuvre essentiellement fondée sur le désir de communication, une forme populaire au sens le plus noble du terme, qui croit aux vertus de la mise en scène et qui est capable de transporter ses lecteurs dans l’espace et dans le temps. Ursule Mirouët me paraît illustrer parfaitement cette évolution de Balzac vers un découpage qui multiplie les points de vue et qui, au lieu de juxtaposer des tableaux, crée des relations signifiantes entre des séquences, parvenant ainsi à créer cette « illusion de réalité » commune à l’épopée et au cinéma21.

Notes

1 The Melodramatic Imagination, Yale University Press, 1976.

2 « Le théâtre de Balzac : triomphe et crise d’une esthétique de l’identification », Œuvres et critiques XI, 3, 1986.

3 « Pathétique et grotesque dans La Cousine Bette » dans Balzac et Les Parents pauvres, CDU/SEDES, 1981 et « De Paoli à La Vendetta », AB 1975.

4 La Mode, 28 octobre 1841, cité par Madeleine Ambrière dans son Introduction à l’édition de Ursule Mirouët dans La Comédie humaine, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, t. III, 1976, p. 736. Les références à Ursule Mirouët seront désormais données dans cette édition, entre parenthèses.

5 Le Père Goriot, Pl. III, p. 49-50. Les Secrets de la princesse de Cadignan, PL VI, p. 991.

6 « Balzac dramaturge du commérage », AB 1986, p. 139-154.

7 Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, « Que sais-je ? », PUF, p. 38.

8 Ibid., p. 34.

9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions sociales, 1978, p. 187.

10 Paul Ginesty, Le Mélodrame, Michaud, 1910.

11 « Le pathétique balzacien dans La Peau de chagrin, Histoire des treize et Le Père Goriot », AB 1985, p. 229.

12 Voir sur ce point Arlette Michel, art. cité, p. 238 : « Représenter les passions c’est donc les proposer à la compassion d’un lecteur dont l’âme est assez élevée et généreuse pour accepter la contagion des grandes souffrances et cette douleur inconsolable qu’alimente la contemplation mystérieuse du mal. Nous sommes bien loin des sommaires et ambigus plaisirs du mélodrame : le romancier invite son lecteur à une communication privilégiée qui appartient à l’ordre de l’amour. »

13 « Annette et le criminel : crime, mort et réconciliation », AB 1986.

14 « Diderot a parlé de cinéma », dans Eisenstein, Le Mouvement de l’Art, texte établi par François Albera et Naoum Kleiman, Klincksieck, 1986, p. 91.

15 Diderot, Entretien sur Le Fils naturel, dans Œuvres, « Bibiothèque de la Pléiade », 1946, p. 1232.

16 Une analyse un peu plus approfondie de certaines de ces séquences montrerait qu’on est bien loin des simples tableaux du mélodrame le plus tardif, et plutôt du côté de la séquence cinématographique – si l’on peut risquer cette analogie – et des différents plans qui la composent, depuis le plan autonome, « plan unique qui expose à lui seul un “épisode” de l’intrigue », comme les inserts explicatifs sur les différentes lettres envoyées par les personnages, jusqu’à la séquence par épisodes, ce qui est le cas de la séquence sur la vie de Savinien à Paris. Voir Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 1978, t. I, p. 121 sq.

17 Anne-Marie Baron, « La technique du flash-back chez Balzac », AB 1986, p. 363 sq.

18 Il faut ajouter que le magnétisme joue également un rôle métaphorique dans le roman, puisque, comme le dit Balzac au moment où Savinien contemple Ursule jouant du piano, « les sentiments vrais ont leur magnétisme ».

19 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 75.

20 Eisenstein, op. cit., p. 35.

21 Faut-il s’étonner qu’Ursule Mirouët soit avec Pierrette le seul roman de Balzac à figurer dans la section littéraire pour adultes de la Bibliothèque des chemins de fer créée par Louis Hachette en 1854 ? Pour une collection qui se proposait « d’amuser honnêtement » et de puiser parmi les « meilleurs auteurs » le livre de Balzac alliait (pour une fois) la morale aux vertus du roman-feuilleton. Ou bien Hachette avait-il jugé que ce roman était particulièrement adapté, par sa facture « théâtrale » et son découpage scénique, à la nouvelle clientèle des voyageurs, à la fois peu familière du livre littéraire et distincte du lectorat populaire (Voir Elisabeth Parinet, « Les bibliothèques de gare : un nouveau réseau pour le livre », Romantisme, no 80, 1993) ? Quoi qu’il en soit, très tôt comme on le voit, le marché littéraire puise dans la somme balzacienne sans se soucier de l’ensemble (Ndlr).

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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