Transfert d’écriture : le réemploi de La Grande Bretèche dans Autre étude de femme

1 Autre étude de femme est une nouvelle qui date de cette « année-charnière » de la production balzacienne : 18421. Née de cette vaste entreprise de réédition, réécriture, transfert de textes qu’est l’édition Furne, elle en porte, de manière extrêmement nette, la marque.

2Il s’agit d’une nouvelle faite de la réunion de fragments, avec ceci de particulier qu’aucun des morceaux qui la composent n’est original2 : nous avons là un exemple parfait de réemploi des restes, et de la volonté balzacienne d’insérer, sans rien en laisser perdre, les moindres écrits isolés dans la totalité de l’œuvre. Et, justement, le problème du rapport entre le fragment et l’ensemble se pose de manière aiguë dans ce texte, dans la mesure où le phénomène de la « relance d’écriture », le processus dynamique permettant de créer du neuf par incorporation de l’ancien dans une organisation nouvelle, a peu joué. Cette Scène se présente comme un ensemble hétéroclite de textes, récits et discours mêlés, le tout de dates et de provenances fort diverses. Les défauts de soudure, entraînant contradictions et invraisemblances, y sont particulièrement nombreux3.

3Tous ces morceaux, développements oraux assumés par différents narrateurs, sont intégrés dans un récit – cadre qui les cimente quelque peu artificiellement : celui d’une conversation dans un salon parisien4. Les réactions de l’auditoire aux divers récits, et les discussions qui s’amorcent entre eux, assurent les transitions.

4Les jugements portés sur ce texte mal cousu, qui n’arrive pas à masquer ses failles ni ses jointures trop voyantes, vont, en général, dans le même sens : « il relève », selon N. Mozet, « davantage du bricolage que de la création littéraire »5. Pour L. Frappier-Mazur, c’est « un texte illisible, parce que disparate et peu motivé »6.

5Or, fait a priori curieux, à cette œuvre déjà composite, Balzac a rattaché, quelques années après sa première publication, un texte supplémentaire (le plus connu, au demeurant, de l’ensemble) : celui de La Grande Bretèche. Bien que publié séparément dans l’édition Furne (4^e volume de la Comédie humaine, tome IV des Scènes de la vie privée), il y a déjà pour sous-titre : « (Fin de Autre étude de femme) ». L’addition qui permettra de rendre la jonction effective sera rédigée sur le « Furne corrigé ».

6Ce conte n’en est pas, à ce moment-là, notons-le, à sa première réutilisation : en mai 1832, il faisait suite, dans les Scènes de la vie privée, au Message, dans une nouvelle intitulée Le Conseil. En 1837, il fut joint, sous le titre de La Grande Bretèche ou les trois vengeances, à deux récits issus des Contes Bruns, et prit place, alors, dans les Scènes de la vie privée7. Ce nouveau texte ayant éclaté à son tour en 18438, La Grande Bretèche proprement dite retourne, en 1845, aux Scènes de la vie privée... Il faut signaler que, malgré ses nombreux déplacements et réemplois ce texte a été très peu réécrit : c’est presque intact qu’il est incorporé à son nouveau contexte.

7Rappelons-en, brièvement, la teneur : le narrateur raconte une histoire dont il a eu connaissance lors d’un séjour qu’il a fait, jadis, près de Vendôme. Une propriété inhabitée, close, délabrée, le fascine ; elle a pour nom La Grande Bretèche. Le pouvoir de fascination du lieu tient à son « mystère » (p. 711). L’« intérêt » (p. 723) très vif que le narrateur éprouve pour cette « énigme » (p. 711) suscite alors chez lui deux comportements différents ; dans un premier temps, refusant d’apprendre l’histoire de cet endroit étrange, il prend l’habitude d’entrer en cachette dans le parc pour s’y abandonner à des fantasmagories. Un soir, cependant, un notaire, M^e Regnault, vient à son auberge pour lui interdire l’accès au jardin de la demeure, et lui révèle en parti la cause de l’abandon du lieu : La Grande Bretèche tombe en ruines en raison des dernières volontés de sa défunte propriétaire M^me de Merret, dont il est l’exécuteur testamentaire. L’aubergiste, M^me Lepas, vient, après le départ du notaire, lui conter la mystérieuse disparition de l’amant supposé de M^me de Merret, un Espagnol, prisonnier de guerre de l’Empire, et assigné à résider sur parole à Vendôme. Devenu désireux, alors, d’apprendre la vérité tout entière, le narrateur interroge Rosalie, la servante de l’auberge, qui était, au moment des faits, la femme de chambre de M^me de Merret. Celle-ci lui raconte les événements dont elle a été témoin : entré un soir à l’improviste chez sa femme, et entendant un bruit inhabituel dans un cabinet attenant à la chambre de celle-ci, M. de Merret fait murer la porte de la pièce suspecte, sans en avoir inspecté le contenu, attendant que l’épouse avoue, ou que l’amant se trahisse. En vain. Il reste alors auprès de sa femme pendant vingt jours, lui rappelant, à chacune de ses tentatives de libération de l’agonisant, son serment « qu’il n’y avait là personne » (p. 729).

8Il s’agit donc, on le voit, d’une histoire « à secret ». Or le secret est l’un des ressorts de la fiction balzacienne, l’un de ses procédés favoris de création de l’intérêt romanesque, dans les premiers récits notamment, et surtout dans les nouvelles (même si on le trouve fréquemment, aussi, dans des œuvres plus tardives, et dans des romans). À cet égard, donc, La Grande Bretèche est un texte exemplaire.

9On peut insister sur le fait qu’il a toujours été publié (bien qu’il ait été composé isolément) inséré dans un récit-cadre (puisque même en 1845, il est déjà, dans l’esprit de Balzac, la « Fin de Autre étude de femme »). Nous avons donc affaire, à chaque nouvelle publication, non pas à la reprise, simplement, d’une histoire à secret, mais à une mise en scène différente de la réception d’une histoire à secret.

10Suivre l’histoire de ces réceptions différentes, des différents rapports de La Grande Bretèche, comme métarécit, avec ses récits-cadres successifs serait riche, sans doute, d’enseignements sur cette stratégie balzacienne du secret, et sur son éventuelle évolution. Mais, dans le cadre restreint d’un article, nous nous bornerons à examiner la fonction de ce récit à secret dans Autre étude de femme.

11Dans ce contexte dernier, La Grande Bretèche nous paraît jouer essentiellement le rôle d’une mise en abyme. Si l’on se réfère aux catégories élaborées, pour l’étude de ce procédé, par L. Dällenbach9, on s’aperçoit même rapidement qu’elle en remplit, à l’exception d’une seule, toutes les fonctions. On ne trouve pas, dans ce récit spéculaire, de duplication fictionnelle de 1’œuvre (il n’y a pas de fiction proprement dite à résumer dans Autre étude !) ; mais sont présents, en revanche, tous les autres aspects de la mise en abyme : énonciatif, textuel, métatextuel, transcendantal10. C’est-à-dire tous ceux qui servent à la mise en scène d’une production littéraire, dans son procès même. Le geste d’annexion de La Grande Bretèche à Autre étude de femme participe donc de l’amplification de la réflexion métaromanesque caractéristique de ces années où La Comédie humaine est en cours d’édification.

12C’est donc comme un magnifique miroir que le conte semble apparaître, en 1845, à son auteur. Si, dans les précédentes utilisations du texte, l’attention était attirée principalement sur les effets de celui-ci, elle se porte davantage, à présent, sur le processus même de production du récit. C’est grâce à cette adjonction d’un scénario autoréflexif, qu’Autre Étude, qui traite, en 1842 déjà, de l’activité de conter, peut présenter en 1845, les « rudiments d’une théorie de la composition fragmentaire »11.

13Il va de soi que La Grande Bretèche, dans sa diégèse, offre une représentation du producteur du récit, et que l’on assiste à la construction d’une figure auctoriale (c’est la mise en abyme « énonciative ») : dans le récit-cadre, Bianchon rapporte les histoires que l’on a racontées devant lui dans le salon de M^lle des Touches ; dans le métarécit spéculaire, Bianchon, toujours (il n’est nullement indifférent bien sûr qu’il s’agisse du même narrateur)12 reproduit trois récits qui lui ont été faits, jadis, par trois conteurs différents, à Vendôme. En les rassemblant, il reconstitue l’histoire de La Grande Bretèche... Il nous est donc montré en train de fabriquer le récit : il « colle » ensemble trois histoires, qu’il structure de manière à n’en faire qu’une.

14Les deux protagonistes de la situation énonciative, d’ailleurs, sont représentés, puisque le personnage de Bianchon, substitut de l’auteur, est en même temps un reflet du récepteur du récit. Avant d’assumer lui-même la narration, il est, en effet, le narrataire des trois histoires qui lui sont contées à l’auberge. Récepteur d’un texte fragmentaire, il peut être considéré comme l’image même du lecteur qu’appelle un texte comme Autre étude : fortement impliqué dans le processus de réception, participant activement à l’élaboration du récit, il en comble les lacunes, en intègre les fragments dans une histoire unifiée dont il établit la cohérence diégétique. Il est, de ce fait, une sorte de « co-auteur »13. On voit donc qu’une mise en abyme du code (« métatextuelle ») accompagne, ainsi, la mise en abyme énonciative : il s’agit de rendre lisible Autre étude de femme, en en proposant un « mode d’emploi ».

15En outre, en nous faisant le « récit du récit »14, en retraçant sa propre genèse, La Grande Bretèche nous propose une « fiction explicative » de sa venue au monde, la motivant, la légitimant. Comme image réfractée d’un texte qui cache mal son arbitraire, Balzac, par une sorte de volonté compensatrice, en a choisi un autre qui propose au contraire une fable de sa propre origine. Compensation d’autant plus forte que les origines de cette narration particulière qu’est La Grande Bretèche permettent de remonter à celles mêmes du sujet de l’énonciation15 ; Autre étude de femme se trouve ainsi finalement pourvue, en appendice, d’un véritable « roman des origines » de l’écriture balzacienne.

16Raconter/lire une histoire, selon la représentation qu’en donne La Grande Bretèche, c’est donc procéder à sa reconstitution, et faire de morceaux épars une totalité signifiante. Au demeurant, reconstituer une histoire, c’est découvrir un secret : les deux opérations sont données comme strictement équivalentes. L’énigme est le facteur essentiel d’organisation du récit : les trois histoires, formellement indépendantes16, se trouvent réunies par le fait que la dernière d’entre elles donne potentiellement la réponse à toutes les questions formulées. L’énigme est bien investie de sa fonction habituelle dans les récits de la « formation » du roman balzacien. C’est un dispositif qui vise à la maîtrise du texte : il tient en effet, le récit tout entier suspendu entre une question initiale et sa réponse. Et le « mot » de l’énigme (qui clôt, selon R. Barthes, une « phrase herméneutique » restée ouverte par manque de prédicat), doit permettre, quand il survient, d’effectuer une totalité en suspens.

17Parallèlement, au niveau du contenu diégétique, l’aventure de Bianchon se laisse lire, dès le début, comme une quête de la plénitude, de la totalité perdue. Est-ce un hasard si son discret destinateur n’est autre que... Desplein, « patron » du jeune médecin (p. 711) ? Au point de départ de toute l’histoire, il y a le désolant spectacle qu’offre le jardin de La Grande Bretèche : le jeune homme se trouve face au « désordre » (ibid.), aux « débris » (ibid.), au délabrement d’un bâtiment aux « énormes lézardes », aux « brèches irrégulières » (ibid.). Une catastrophe a détruit un édifice autrefois harmonieux. Devant de tels dégâts, l’on ne peut que supposer « un feu tombé du Ciel », et une « insulte » faite à « Dieu » (ibid.) Ce prologue du conte se prête merveilleusement à une lecture allégorique : le récit commence dans un monde « dégradé » (ibid.), un monde d’après un cataclysme inexplicable, et dont l’ordonnance primitive, divine, s’est perdue. S’amorce alors, devant cet inquiétant constat, un mouvement de remontée vers l’origine : la méditation de Bianchon devant la bâtisse va le conduire à différentes tentatives de reconstitution de ce monde initial ; il va s’agir pour lui de partir du vestige pour arriver à l’édifice, du fragment pour parvenir au Tout, du présent pour aboutir au passé ; de passer du chaos (le secret) au cosmos (l’élucidation du mystère). Le mouvement d’accès à la totalité se fait, de la sorte, à rebours : du monde déchu qui se présente au yeux du narrateur, il y a remontée vers un univers, pour ainsi dire, matriciel17.

18C’est ici que l’énigme, le secret, jouent tout leur rôle. Le récit à énigme est, en effet, rétrospectif : on part d’une situation d’arrivée, mystérieuse, pour aboutir à la connaissance de ses causes. Et le secret est ce autour de quoi s’agencent les fragments. La mise en abyme se fait, ici, « transcendantale » : elle propose une « fiction » du « principe » du texte18. Une « métaphorephore d’origine » (en elle-même, à vrai dire, peu originale) s’offre avec la plus grand insistance dans le récit de La Grande Bretèche : celui-ci se montre fort préoccupé par la notion de « centre ». Par l’utilisation qu’elle fait du secret, c’est un centre justement que vise à se donner la fiction balzacienne. Le procédé apparaît ici avec une netteté particulière, comme en témoignent les métaphores qui abondent dans ce court récit : Bianchon est à la recherche du « nœud »19 de cette « solennelle histoire (p. 722). Rosalie, grâce à qui peut s’éclaircir le mystère, est « au centre de l’intérêt et de la vérité » (p. 723). Mieux encore : elle est « nouée dans le nœud » (ibid.) ! Elle semble au narrateur « située dans cette histoire romanesque comme la case qui se trouve au milieu d’un damier » (ibid.). Et les événements dont l’ignorance empêchait la compréhension de l’histoire se trouvent finalement placés (autre position médiane) dans l’ensemble des faits, « aussi exactement que les moyens termes d’une proportion arithmétique le sont entre leurs deux extrêmes » (p. 724).

19De ces métaphores, la plus remarquable est, naturellement, la métaphore architecturale qui assimile au secret la bâtisse mystérieuse elle-même : « Cette maison est une immense énigme [...] » (p. 711). Conformément à ce qu’annonce son nom (on n’oubliera pas que « bretèche » signifie « fortification »), son caractère le plus frappant est la clôture : persiennes « toujours closes », porte « condamnée » (ibid), le tout protégé encore par un « enclos » (p. 710) dont le franchissement est interdit. Mais ce lieu clos est en même temps fissuré, il y a des « trous » dans la porte et les murs sont « sillonnés d’énormes lézardes » (ibid.) : autant de brèches susceptibles de donner accès à un contenu, et sans lesquelles ne sauraient se déclencher l’activité herméneutique20. On notera d’ailleurs que l’état dans lequel se trouve l’édifice n’est pas encore celui d’une ruine complète : « cette habitation encore debout, quoique lentement démolie par une main vengeresse, renfermait un secret, une pensée inconnue » (p. 712). Le cosmos n’est pas entièrement devenu chaos, l’état est intermédiaire. Aussi peut-on toujours rêver d’entrer dans l’édifice, de parvenir à sa structure interne (de trouver son secret).

20Il est vrai que l’on n’entrera jamais, littéralement parlant, dans la bâtisse. Certes, Bianchon, décidé enfin à trouver la « vérité », déclare : « j’essayai de pénétrer dans cette mystérieuse demeure en y cherchant le nœud de cette solennelle histoire » (p. 722). Mais c’est d’obtenir le dernier récit, celui de Rosalie, qu’il s’agit à ce moment-là. C’est la collecte des récits et la reconstitution de l’histoire qui sont l’équivalent de l’entrée dans la maison. La Grande Bretèche n’est plus simplement, alors une métaphore du secret, mais du texte lui-même21. Assimilation que confirme, quelques lignes plus loin, cette affirmation : « Il y avait dans cette fille le dernier chapitre d’un roman » (p. 723 – souligné par nous). Belle confusion de l’ultime et du central, entrer dans le secret, donc, c’est entrer dans le texte ; achever le texte, c’est entrer dans le secret.

21Cette volonté obsessionnelle de déterminer, dans le texte, la place (imaginaire) d’un centre se lit dans la topographie même du lieu emblématiqu22 : l’enclos protège la maison ; et, à l’intérieur de la maison, le lieu du secret, c’est le cabinet, défendu lui-même par un mur : ce contenant qu’est la bâtisse contient lui-même un autre contenant, plus hermétiquement clos encore. Trois enceintes sont à franchir pour accéder au secret ; il faut parvenir, en somme, à l’intérieur de l’intérieur. « Vertige du centre »23, caractéristique, selon Lucien Dällenbach, des récits dominés par la métaphysique.

22Manifestement, donc, le rattachement de La Grande Bretèche à Autre étude est pour Balzac une tentative de conjurer, rétroactivement, la dislocation de son texte. C’est à une opération de sauvetage de l’unité perdue que nous assistons. Celle d’Autre étude, naturellement, en premier lieu ; mais celle, peut-être aussi, de La Comédie humaine, dont Autre étude, rassemblement de récits épars, peut, à bien des égards, être considérée comme une sorte de miroir. Comme dans La Muse du département, l’opération de lecture et de collage des textes qui y sont représentés peut se rapporter, tout autant qu’au roman particulier, à l’entreprise balzacienne dans son ensemble24. Mais la démarche, si l’on y regarde de près, est sensiblement différente. Dans La Muse, les Fragmens d’un roman publié sous l’Empire... sont réutilisés à l’intérieur d’un texte composite, mais dont les modes de suture sont efficaces : l’activité de « montage », la composition fragmentaire, sont réfléchis par le texte « plein ». Dans Autre étude, nous avons affaire au procédé inverse : c’est dans le miroir d’un texte disparate et mal assemblé qu’est placé un récit qui prétend à la complétude. Autrement dit, alors que dans La Muse le récit spéculaire prend le risque de révéler les failles éventuelles du texte, nous assistons dans Autre étude de femme (version 1845) à un geste énergique de dénégation. Comme si, la menace de déperdition, d’éparpillement, s’étant accrue depuis 1843 (date de composition de La Muse), le roman balzacien, dans une sorte de panique, se livrait à une régression. La nouvelle de 1842 après tout, se mire dans un récit qui lui est de dix ans antérieur. Les fantasmes de totalité sont présents, toujours, et plus vivaces que jamais, peut-être. Mais cette totalité que l’on veut atteindre, on la cherche désormais (gestion du passé !) derrière soi... Reste, encore, à ne pas se laisser prendre aux pièges du récit, qui ne propose, comme on l’a dit, que des. fictions de son propre fonctionnement. Si le « sauvetage » d’Autre étude n’est guère réussi, c’est, entre autres, parce que dans le texte de 1832 lui-même, l’unité et la complétude sont déjà, sérieusement en crise25.

23Il est clair, pour commencer, que l’entreprise qui consiste à se rendre maître du secret du texte est vouée à l’échec ; le dernier mur de l’histoire, celui du cabinet, restera, pour finir, debout : le contenu tant cherché se dérobe. Parallèlement à cela, on n’obtiendra pas le mot de l’énigme. La phrase qui se substitue, pour mettre fin au mystère, à la « phrase herméneutique » attendue26, est cette formule réitérée de M. de Merret, empêchant l’aveu de sa femme : « Vous avez juré sur la croix qu’il n’y avait là personne » (p. 729 – souligné par nous) : la recherche du centre débouche, pour ainsi dire, sur la rencontre du vide. Nous en étions avertis, à vrai dire, dès le départ : « Cette maison, vide et déserte », avait dit le narrateur dans son prologue, « est une immense énigme dont le mot n’est connu de personne » (p. 711 – souligné par nous). Nous savons ainsi, d’entrée de jeu, qu’il est impossible de parvenir à résoudre, en totalité, l’énigme. De surcroît, par l’utilisation qu’il fait du présent, dans le cadre de cette narration ultérieure, le narrateur s’exclut lui-même de la possession du secret. Le dernier mot de la phrase est « personne » ; ce pronom indéfini fait écho à celui qui termine le conte ; il s’applique à la fois au sujet et à l’objet de la quête herméneutique. Ce n’est qu’une « confuse connaissance » (p. 724) des événements que le récit de Rosalie livrera au narrateur : il est bien difficile de sortir du chaos ! Qu’il n’y ait pas de « mot de l’énigme » va parfaitement de pair avec le fait que le centre se dérobe : dans la confusion de l’ultime et du central qu’a opérée le récit, n’était-ce pas ce mot-là, justement, qui aurait dû se loger, symboliquement, au cœur du texte ?

24Hors d’atteinte, le centre de l’édifice-texte est aussi (et la crise, par là, s’aggrave) in-situable. À être regardées de plus près, certaines de métaphores textuelles de la nouvelle frappent par leur caractère inadéquat. Ainsi, la « case qui se trouve au milieu d’un damier » (p. 723), est, de toute évidence, inexistante ! Quant à la métaphore mathématique qui accompagne la mise en ordre des récits, elle est elle-même peu convaincante : il est impossible, en effet, de déduire, de la seule connaissance des extrêmes d’une proportion arithmétique, celle des moyens.

25En bref, le point central auquel il aurait fallu parvenir est soit à jamais enfoui, soit impossible à fixer, soit, tout bonnement, absent. Voilà que, du même coup, le texte perd l’architecture nettement structurée qu’il devait gagner dans l’aventure. Les lignes se brouillent, l’édifice vacille...

26On ne sera pas surpris de constater que la fuite du point central s’accompagne de l’absence de point surplombant (celui qui doit permettre la vision totalisante) : plus précisément, nous assistons, au cours du récit, à la disparition de ce point. C’est d’un lieu surélevé (« Du haut de la montagne [...] » p. 710) que commence la description de la propriété vendômoise. Cette posture dominante est celle, assurément, qui doit permettre une lecture du paysage, lequel livrera ainsi ses secrets27. S’amorce, ainsi, un déchiffrement de l’énigme, sur le modèle de l’investigation archéologique28 : « À l’aspect de ce jardin qui n’est plus, les joies négatives de la vie dont on jouit en province se devinent comme on devine l’existence d’un bon négociant en lisant l’épitaphe de sa tombe » (p. 711 – souligné par nous).

27Cependant, le « seul endroit d’où l’œil puisse plonger dans cet enclos » (ibid.) est lui-même gagné par la destruction générale. Il est malheureusement le site des « ruines du vieux château des ducs de Vendôme » (ibid.). La lecture du « livre du monde » n’y est plus possible : le semblant de déchiffrement opéré de cet endroit est erroné. Le sujet grammatical des phrases, en ce début du texte, n’est d’ailleurs qu’un vague « on ». Quand le « je » y fera son apparition, la vision se sera rétrécie. C’est de plain-pied avec la bâtisse que le narrateur abordera son mystère. Là, l’aventure tournera court : ayant franchi, à grand-peine, la haie d’enceinte, le narrateur aura le sentiment d’avoir affaire à « la paix du cimetière, mais sans les morts qui vous parlent leur langage épitaphique » (p. 212 – souligné par nous). Plus de traces. Voilà rendue impossible la tâche de l’épigraphiste annoncée, simplement, une page plus tôt.

28Il est bien difficile, dans ces conditions, d’être, dans le déchiffrement des énigmes, un « sémiologue »29. C’est pourquoi, si l’entreprise archéologique évoquée au début du conte figure allégoriquement l’activité ultérieure du narrateur (il recolle des morceaux de récits comme l’archéologue rassemble les débris d’un vase), on ne saurait s’étonner que celui-ci s’acquitte si mal de sa fonction : la troisième histoire qu’il recueille, celle de Rosalie, prend place à côté des autres comme une pièce falsifiée, dont il a fallu rogner les contours, pour l’enchâsser dans l’ensemble : « J’abrège » (p. 724). Pour ce faire, en outre il ôte la parole à la servante, après l’avoir laissée aux deux premiers conteurs, et substitue son récit au sien. C’est le moment où il devient écrivain30 : mais cette figure émerge ici comme une figure de « faussaire ».

29Quant à La Grande Bretèche, sous quelque angle qu’on la considère, elle ne peut apparaître que comme un « espace vide »31. Mais n’est-ce pas la véritable nature du secret qu’elle révèle ainsi ? Celui-ci ne saurait être, par définition, qu’absence de contenu : son dévoilement, en effet, l’annule immédiatement en tant que secret. Le secret est un leurre : le récit à secret donne précisément l’illusion de renfermer un contenu absent. Et ce leurre sur lequel sont fondés bon nombre de récits balzaciens, celui de La Grande Bretèche le montre. D’autres textes des années 30, d’ailleurs, en font autant : sur un mode assurément plus ludique, Le Chef-d’œuvre inconnu (1831) révèle, de la même manière, la supercherie sur laquelle il est construit32. Signe qu’en ses débuts déjà, le roman balzacien se bâtit sur un jeu d’exhibition/dissimulation des lézardes, des failles, de son « système ».

30Il se trouve, donc, que nombre de problèmes posés par le projet totalisateur de la Comédie humaine sont déjà contenus en germe, et concentrés, dans le court texte de La Grande Bretèche. De sorte que son ajout tardif à Autre étude de femme ne permet nullement d’unifier la nouvelle finale des Scènes de la vie privée. Bien au contraire : sous l’effet de son nouveau contexte, le récit de La Grande Bretèche, qui se voudrait fini, clos, sans restes, éclate, et laisse béer les fissures que son souci était de colmater. Les artifices de la fiction balzacienne, du même coup, s’y trouvent éventés : si les textes des années 1830 peuvent, avec bien des dysfonctionnements, certes, « marcher » au secret, il semble que, désormais, l’édifice ne cessant de craquer, il n’en aille plus de même. Dans le contexte de 1842, la quasi-ruine de 1832 serait-elle devenue une ruine totale ?

31Un symptôme existe de ce délabrement accentué : la disparition, dans la dernière version du texte, d’un passage très bref, mais qui contenait une « métaphore textuelle » d’importance : celui où était raconté, par M^me Lepas, l’épisode de la meurtrière de Saint-Pierre-des-Corps33 :

Une veuve du faubourg St Pierre des Corps s’est accusée en confession d’avoir tué son mari, elle l’avait, sauf votre respect, salé comme un cochon, et mis dans sa cave, et tous les matins, elle en jetait un morceau à la rivière – finalement, il ne restait plus que la tête – le prêtre l’a dit au procureur du Roi, et elle a été fait mourir ; quand le juge lui a demandé pourquoi elle n’avait pas jeté la tête à l’eau comme le reste, elle a répondu qu’elle n’avait jamais pu la prendre, qu’elle était trop lourde...
(Notes et variantes, p. 1515-1516.)

32Développement de mauvais goût qu’il fallait supprimer ? Son absence, toutefois, est loin d’être insignifiante : ce passage représente la « mise au secret », littéralement, comme un démembrement. C’est donc la métaphore qui fait de la recherche du secret (et, partant, de l’activité de production et de réception du texte) une opération de remembrement qui est ainsi éliminée : l’image du texte-corps (du texte-Osiris), celle qui le figure comme une totalité organique, disparaît. C’est en vain alors, que la tâche du déchiffreur d’énigmes est confiée à Bianchon dont le savoir « médical » qui porte, évidemment, sur le « corps ») n’a peut-être plus grande utilité... De fait, le programme de médecin de Bianchon n’est pas davantage rempli que son programme d’archéologue, et sa lecture, dans La Grande Bretèche, n’est qu’une parodie de diagnostic : on est en plein faire-semblant. Voilà une des figures auctoriales favorites de La Comédie Humaine prise, elle aussi, dans la débâcle...