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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Acte II. L'imaginaire d'un projet

Séduite et épousée : les stéréotypes de la lecture dans Modeste Mignon

Joëlle Mertës-Gleize

Texte intégral

1La thématisation de la lecture et du livre, on l’a souvent remarqué, se fait particulièrement insistante, autour de 1840, dans ce qui devient La Comédie humaine. Je prendrai pour hypothèse de travail que ce moment de La Comédie humaine est celui où le roman balzacien montre une sorte d’acharnement à représenter les conditions de la production et de la réception de l’œuvre littéraire et, par suite, celui où il est le plus près de se représenter lui-même en tant que texte narratif, en tant que livre.

2Plusieurs romans ont un écrivain pour personnage principal : Camille Maupin, Lucien de Rubempré, Dinah de la Baudraye, Canalis, Albert Savarus. À plusieurs reprises également, sont prêtées aux personnages, féminins de préférence, des lectures qui décident de leur avenir, sortes de rencontres avec leur destin sous la forme d’un livre. On assiste donc, dans les romans de ces années-là, entre 1839 et 1844, à la mise en fiction des processus de fabrication, édition et diffusion du livre, comme de sa réception. C’est en tant que roman de la lecture et de la lectrice que je m’intéresserai à Modeste Mignon, et parce qu’on peut y voir à l’œuvre à la fois la représentation de la réception du texte littéraire et des procédures d’évitement de l’autoreprésentation.

3Roman curieux : roman heureux, et par là même différent, voire suspect. Texte écrit en hommage, et dans un bonheur d’écriture marqué, texte dédicacé « à une Polonaise », roman utopique qui se dénoue dans l’euphorie conjugale. « Le poème du souvenir, de l’amour immortel et de la fidélité » pour M. Regard, « le conte de fées de La Comédie humaine » pour Nicole Mozet.

  • 1 Si on prend en compte la place attribuée à Modeste Mignon dans l’édition Furne de La Comédie Humai (...)
  • 2 Dans La Ville de province dans l’œuvre de Balzac (SEDES/CDU, 1982), Nicole Mozet décrit le caractè (...)

4Or ce roman, euphorique dans son écriture autant que dans son dénouement, continue1 cependant le travail de dévoilement des mécanismes sociaux entrepris par La Comédie humaine – dévoilement des effets de l’économique sur le domestique, puisque, avec le retour du père, c’est le réalisme commercial qui permet l’accomplissement des rêves d’héritière de Modeste2 – mais surtout dévoilement des mécanismes de la production littéraire, car c’est dans ce domaine que s’exerce de façon privilégiée la vertu critique du roman.

  • 3 À la suite de Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les Discours du cliché, (SEDES/CDU, 1982) et d’Anne H (...)

5Cette histoire d’amour entre une lectrice provinciale et un prétendu poète parisien s’attache, au moins autant qu’à représenter les relations auteur-lecteur, à mettre en récit, et pour le mettre en pièces, un discours stéréotypé sur la littérature. Ce sont en effet les mêmes lieux communs qui sous-tendent l’histoire, se monnaient en clichés3 dans les discours et sont déconstruits par démonstration narrative ou discursive de leur inanité.

  • 4 Pour une approche plus générale, je me permets de renvoyer à mon « Lectures romanesques », Romanti (...)

6Un même topos fournit l’argument de Modeste Mignon comme celui d’autres romans de ces années 40, celui du livre corrupteur qui, plus qu’un simple lieu commun, est une matrice de récits possibles, un scénario imaginaire stéréotypé4. Il occupe une place centrale dans l’avant-scène du Curé de village, puisque c’est la lecture d’un seul livre, Paul et Virginie, qui initie à l’amour la jeune et ignorante Véronique. Lui inculquant le culte de l’idéal, « cette fatale religion humaine », le livre exerce sur son avenir « une horrible influence ». Lieu commun certes, que celui de la lectrice pervertie, jeune fille entraînée dans les mirages de la passion par une première lecture ; mais infléchi de façon à mettre l’accent sur l’interaction livre-lecteur, puisque c’est un livre réputé innocent (au dire même de Balzac), qui produit les effets les plus pernicieux. Ce topos se retrouve au centre de l’intrigue d’Albert Savarus, où il est également travaillé de façon à mettre l’accent sur l’acte de lecture ; la passion de Rosalie naît des fantasmes qu’elle élabore autour du personnage principal d’une nouvelle autobiographique : Ambitieux par amour.

  • 5 Je me réfère à l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1976, établie, pour Modeste M (...)

7Dans Modeste Mignon, il arrive au narrateur de formuler le topos de façon très directe et comme une évidence qui surgit au détour d’une comparaison : « Quand il a des filles, un père de famille ne doit pas plus laisser introduire un jeune homme chez lui sans le connaître, que laisser traîner des livres ou des journaux sans les avoir lus. » (Pl. I, p. 492)5 ; ou encore : « [...] cette jeune fille [...] devait se loger dans le cœur et y causer les mille dégâts des romans qui entrent dans une existence bourgeoise, comme un loup dans une basse-cour » (p. 540). Le recours à la comparaison est recours à un discours social, partagé par tous, lecteurs et narrateur. Le cliché, ici rassure, vrai-semblabilise et renforce la lisibilité.

8Les personnages montrent davantage de distance : et d’abord Modeste, pour répliquer à son père qui se plaint : « Mon Dieu, quel mal nous font les romans !... — On ne les écrirait pas, mon cher père, nous les ferions, il vaut mieux les lire... » (p. 603) ; et Mme Latournelle elle-même retourne le topos de manière semblable (p. 497). Cependant, contrairement à ce qu’elle prétend, Modeste ne s’est pas contentée de lire, elle a fait un roman : elle l’a conçu, sur le modèle d’une biographie d’homme de génie où elle joue le rôle de la compagne, puis elle l’a écrit et réalisé dans sa correspondance avec le supposé Canalis.

  • 6 « [...] je n’ai point de petits vers en porte-feuille et mes bas sont et resteront d’une extrême b (...)
  • 7 Relativement à Une fille d’Ève, par exemple, où la passion conçue par Marie de Vandenesse pour le (...)

9Mais le scénario stéréotypé du roman corrupteur n’est pas mené à son terme : « [...] la tête seule avait été corrompue, et par ses lectures, et par la longue agonie de sa sœur, et par les dangereuses méditations de la solitude » (p. 525). Son éducation libre et sa solide culture européenne font de Modeste un personnage plus proche des femmes écrivains de La Comédie humaine, Camille Maupin ou Dinah de la Baudraye que des jeunes filles au destin bouleversé par un livre comme Rosalie de Watteville ou Véronique. Elle est une lectrice avertie, plus que pervertie, consciente de la délicatesse de sa position, prise entre deux personnages reçus, celui d’une « petite fille qui cultive le parterre enchanté des illusions » (p. 537) et celui du bas-bleu6. Ce que sa mère appelle son « innocence instruite » modifie de façon décisive le scénario du topos. Non que ses lectures nombreuses la protègent de la passion ; ce retournement simple du lieu commun, à l’œuvre dans le début de Béatrix, n’apparaît pas ici. Modeste, quoique savante, a gardé des illusions, en particulier sur le génie et la poésie et peut donc être jetée dans une aventure romanesque. Elle subit l’épreuve du heurt brutal avec la réalité, du désenchantement. Et c’est seulement alors qu’est bousculé le topos : ses lectures et le roman qu’elle en a tiré ne la perdent pas ; elle accepte la réalité et surmonte sa déception. La fin heureuse est tout à la fois happy end conventionnelle7 (puisque Modeste trouve le bonheur conjugal par la médiation des livres), et non conforme au dénouement attendu du scénario de la lectrice pervertie par ses lectures.

Le Poète « dépoétisé »

10Le développement du topos du livre corrupteur est en outre nécessaire à la déconstruction d’un autre lieu commun, plus important : il faut que la lectrice se laisse prendre aux illusions que les livres lui ont fait concevoir pour que puisse être déconstruit le topos du Poète, ou plutôt l’ensemble de topoï dont la combinaison construit une image stéréotypée du Poète.

11Très significativement, le poète est d’abord une image, et une image publique, un portrait lithographié qui accumule les traits convenus : la pose « byronienne », les cheveux « en coup de vent », (comme Lamartine ou Chateaubriand) et le « front démesuré que tout barde doit avoir » (comme Hugo bien sûr). Dans cette image « sublime par nécessité mercantile », le poète n’est pas un être singulier mais une figure de la poésie. Ce dont s’éprend la lectrice, c’est de cette condensation de traits poétiques, de cette sublimité affichée, redoublée et que le texte dénonce en même temps qu’il la présente.

  • 8 Ce portrait pourrait être celui de Raphaël de Valentin ou la version caricaturale de celui de Dani (...)

12L’image se précise plus loin, dans la lettre de l’éditeur de Canalis, d’un autre prédicat définitionnel obligé : « poète crotté, flânant sur les quais, triste, rêveur, succombant au travail et remontant dans sa mansarde, chargé de poésie » (p. 512). Le Poète est celui qui vit en marge de la société, dans et de ses rêves8. Cette représentation stéréotypée est celle que l’éditeur Dauriat prête à Modeste, et à juste titre ; mais c’est également celle de l’honnête mais peu cultivé Dumay, qui voit le poète comme « un drôle sans conséquence, un farceur à refrains, logé dans une mansarde, vêtu de drap noir blanchi sur toutes ses coutures [etc.] » (p. 590). Avec cette variante dépréciative du poète en mansarde se marque l’extension du lieu commun, partagé par des publics très diversifiés. Le topos est ainsi mis à distance ironique : le narrateur le montre à l’œuvre dans les attentes de Dumay se rendant chez Canalis et Dauriat le présuppose chez la lectrice de province qu’est Modeste.

13Pour détruire ce poncif, tout est mis en œuvre, les portraits de Canalis tracés par Dauriat, par le narrateur, par La Brière et par Canalis lui-même ; mais aussi les comportements du poète, et le déroulement de l’intrigue. Poète administrateur, pensionné, ambitieux, Canalis est un être social et avide de le rester. Attaché à la Restauration (et à la duchesse de Chaulieu), il en est le produit, et le révélateur caricatural.

14Dans l’ensemble de topoï décrivant le Poète, deux qualifications ont un statut particulier : sa nature différente et supérieure et ses souffrances de créateur. En tant qu’artiste, « homme supérieur à la foule des hommes » (p. 509), le Poète est le Génie. Cette supériorité s’exprime par une métaphore récurrente dans le discours de Modeste : « les grands sommets de l’Humanité » (p. 510), ou encore « ces pics alpestres, nommés hommes de génie, l’orgueil de l’humanité qu’ils fécondent en y versant les nuages puisés avec leurs têtes dans les deux » (p. 543). Outre l’enflure de la métaphore, c’est le roman dans son entier qui tourne en dérision le cliché et démasque l’illusoire supériorité du poète, donnant raison aux propos sacrilèges de Canalis lui-même : « Le Dieu peut avoir la pituite ! » (p. 520). De plus, la métaphore du sommet donne des arguments aux discours qui vont à contre-cliché : brillante à distance, la gloire est froide, vue de près ; argument qu’emploient aussi bien le narrateur que La Brière (p. 656 et p. 524).

15La figure du génie, dont la supériorité toute intérieure, contraste avec la vie austère, se complète d’une autre qualification, l’auréole du martyr. « Esclaves de leur idée », « martyrs de leurs facultés », les poètes se sacrifient à leur œuvre qui « les tue à son profit ». À ces représentations qu’il attribue à la lectrice, le narrateur oppose sa propre analyse des poèmes de Canalis, dont il dénonce la légèreté et l’agréable insignifiance ; analyse confirmée par le cynisme du poète lui-même répondant à un étonnement naïf de Dumay : « Eh ! si nous éprouvions les misères ou les joies que nous chantons, nous serions usés en quelques mois, comme de vieilles bottes !... » (p. 594).

  • 9 L’argument des souffrances du poète victime de son œuvre se présente comme une réfutation de ce qu (...)
  • 10 Dans Mythes et rituels de l’écriture, éd. Complexe, 1979 : « Les mythes sont des fragments d’idéol (...)
  • 11 Dans Le Sacre de l’écrivain, José Corti, 1973.
  • 12 Année de la publication en un seul volume de Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale (...)

16Cependant, s’il est vrai que, dans l’univers fictif, la personne de Canalis constitue une vivante contradiction à la supériorité quasi divine et au martyr dont Modeste pare le génie, ces deux qualifications ne sont pas dénoncées par le texte au même titre que le front du poète ou sa mansarde9. Aussi bien apparaissent-elles non comme clichés mais plutôt comme fragments d’un mythe, au sens que lui confère Claude Abastado10 et qui tient à la fois de l’idéologie et du fantasme collectif. La figure mythique invoquée par Modeste, figure sacrée par son isolement, par son labeur, par ses souffrances, constitue une variante du mythe du poète tel qu’il se formule avant que ne fusionnent, autour de 1830, les romantismes conservateur et libéral. Variante laïque en ce que l’inspiration poétique n’est jamais donnée pour divine. Mais figure résolument solitaire, sans la mission salvatrice qui sera celle du Poète Penseur, selon la formule de Paul Bénichou pour désigner le poète hugolien11. La mise en fiction des traits stéréotypés caractérisant le poète aboutit ainsi à une analyse critique du mythe du Poète. Le portrait du poète en jongleur mondain, en charlatan, portrait qui, plus tard, chez Gautier ou Baudelaire, ironisera sur la condition humaine, dit ici l’essoufflement du mythe du Poète « romantique » à la veille de 1830, déjà, et plus encore en 184412.

17Il est enfin une autre composante du mythe du génie créateur dénoncée par ce roman (et d’autres, tel Illusions perdues) : celui de la nature spirituelle de l’œuvre d’art. La procédure de dénonciation ne change pas, et la « dépoétisation » des poèmes de Canalis accompagne celle du poète. À la conception idéalisée de l’œuvre formulée par Modeste s’opposent les descriptions critiques de La Brière et de Canalis lui-même. Les poèmes sont « fleurs du travail » et non fruits de la seule inspiration ; ils se fabriquent, comme les bijoux, dans d’« ignobles ateliers » et l’odeur des cigares « dépoétise les manuscrits » (p. 523). La lectrice est ainsi rappelée à la réalité triviale du travail poétique au quotidien. En outre l’effet de lecture de la poésie lyrique est lui aussi décrit comme une réalité à découvrir sous les faux-semblants. Le narrateur s’emploie, mais pour le seul narrataire cette fois, à démonter l’effet de séduction de la poésie d’un Canalis sur les jeunes filles. C’est parce que le poète leur tend un miroir, et parle leur langage qu’il peut éveiller leur sympathie ; les lectrices construisent alors une image de l’auteur en harmonie avec ce langage ingénu et consolant. Le poète se voit prêter « une âme rêveuse et tendre » parce que ses poèmes savent « calmer les souffrances vagues » (p. 513). Un lien logique est ainsi tracé entre les topoï et ceux-ci apparaissent comme des effets de lecture. La lectrice se retrouve dans le poème et construit le poète à son image (celle du poème et la sienne). La construction d’une image fallacieuse du poète et le renforcement du mythe sont donc présentés comme des effets quasi inévitables de la lecture de ce type de poésie et non pas seulement comme des illusions liées à la personnalité de Canalis et à l’écart très accentué entre l’ingénuité tendre des poèmes et l’ambition égoïste de ce poète.

Le livre, œuvre d’art et marchandise

  • 13 Sur cet aspect d’Illusions perdues, voir les articles de J. Neefs : « Nomination et représentation (...)

18Entre écriture et lecture décrites comme effets à produire et produits, le livre peut difficilement être donné pour un lien purement spirituel entre deux êtres. Il est objet matériel, fait de pages dont la disposition n’est pas étrangère à l’effet de lecture : les grandes marges laissées par Dauriat dans la dernière édition des poèmes de Canalis accueillent les confidences de Modeste et semblent destinées à cela (p. 513). Objet concret, le livre est objet fabriqué, manufacturé : « sa fabrication suppose l’imprimerie, la papeterie, la fonderie, c’est-à-dire des milliers de bras en action » (p. 646). Encore une fois, la lectrice, pour qui l’épicier est l’antagoniste parfait de l’artiste, s’entend rappeler la dimension matérielle voire économique de la littérature. « L’art est le commerce par excellence, il le sous-entend. Un livre, aujourd’hui, fait empocher à son auteur quelque chose comme dix mille francs » (p. 646). Et ce démenti lui est infligé par Canalis lui-même, lancé dans une démonstration de l’utilité sociale des arts. Là encore, c’est le poète que Balzac charge de dépoétiser la poésie et de décevoir Modeste. Le processus de destruction des topoï idéalistes et romantiques sur le poète n’est autre que celui de la perte des illusions de la lectrice, ce que Balzac appelle, dans un titre supprimé en même temps que le découpage en chapitres, son « désenchantement ». Modeste Mignon fait écho à Illusions perdues, comme les illusions de la lectrice font écho aux illusions du poète, dans ces romans des deux pôles complémentaires de la production littéraire13.

  • 14 L’opposition est totale entre la communion des deux poètes, David et Lucien, pendant la lecture de (...)

19Le dévoilement des mécanismes de la librairie s’y opère de façon différente et convergente à la fois. Ainsi la description du livre comme marchandise, génératrice de tout l’épisode central de la trilogie d’Illusions perdues se retrouve dans notre roman, mais comme simple énoncé et porteur d’une signification sensiblement différente. La soumission de l’œuvre-marchandise aux lois du marché apparaît, dans Illusions perdues, comme un processus de dégradation, accompagné et redoublé par la dégradation morale du personnage auteur14. Il en est tout autrement ici ; non parce que le processus de réification est évalué positivement par le personnage qui le décrit, mais parce que la loi économique pesant sur l’œuvre d’art n’est pas mise en fiction, n’entraîne aucune blessure, aucune déchéance ; elle est pure constatation d’une réalité jusque-là inaperçue (par Modeste). À l’égal de la description du poème comme fleur du travail, la nature commerciale du livre contribue à la dénonciation du topos de la nature spirituelle de l’œuvre. Dans le contexte du roman d’apprentissage de Modeste, elle participe du processus de dévoilement du réel qui provoque la désillusion : elle est gain de savoir.

  • 15 Les analyses de P.-M. de Biasi, « La collection Pons comme figure du problématique », dans Balzac (...)
  • 16 « Plus tard, en 1824, quand la belle préface de d’Arthez, le mérite du livre et deux articles par (...)

20Pour cette raison, et malgré son attribution à un personnage inauthentique, la caractérisation du livre comme marchandise n’est pas, dans Modeste Mignon, totalement négative. L’antagonisme entre valeur artistique et valeur marchande, si clairement formulé par Modeste, et qui occupe une position centrale dans Illusions perdues, en particulier dans les discours du Cénacle et le personnage de d’Arthez, semble se brouiller dans ce roman de la lectrice désenchantée15. Dans Illusions perdues déjà, le roman historique de Lucien n’est sauvé du naufrage que lorsqu’il trouve une valeur marchande ; et il n’y parvient qu’au moment où la préface de d’Arthez, lui-même devenu écrivain reconnu, lui confère cette valeur16. Ce qui apparaît alors de façon subreptice, hors roman, dans l’au-delà de la diégèse et de l’effet de sens global, c’est la possibilité d’un monde où la loi économique ne serait pas aliénante. Et cela, Modeste Mignon le suggère bien plus nettement. Car cette conciliation implicite des valeurs artistiques et des valeurs marchandes s’intègre à un processus de problématisation de l’antagonisme stéréotypé entre le génie et la société.

  • 17 Fonctionnement analysé par R. Amossy et E. Rosen dans Les Discours du cliché, op. cit.

21Cette opposition génie/Société, qui fait l’objet d’un long débat dans le salon des Mignon, est présentée par la fiction comme un topos réducteur et très discutable, puisque Canalis, qui s’emploie à le défendre, en vient à soutenir des arguments qui se retournent contre lui. La rencontre de Modeste avec le grand chirurgien Desplein lui donne pour la première fois « des idées justes sur les hommes de génie. Elle entrevit d’énormes différences entre Canalis, homme secondaire, et Desplein, homme plus que supérieur. » (p. 640). C’est le narrateur qui procède à cette réévaluation de la hiérarchie des génies et c’est La Brière qui en énoncera les fondements : « Le génie doit être estimé, surtout, en raison de son utilité. » (p. 642). Or l’origine idéologique et sociale de cet argument est fort claire pour Modeste : « [...] cette opinion est bien capitaine au long cours, épicier, bonnet de coton ![...] » L’extension de la notion de génie et la réhabilitation de l’utilité de l’art participent à la mise en question de l’image romantique du génie-poète mais aussi recoupent le discours « bourgeois » sur l’art. Dans la fiction, ce conflit idéologique qui oppose partisans et adversaires de l’utile tourne court ; tous en viennent à s’accorder sur ce que Canalis appelle « l’utilité sociale positive » de l’œuvre d’art et qui est sa valeur marchande. C’est dire que les oppositions trop tranchées sont caduques. Évoquer la matérialité du livre ne semble plus être, pour Balzac, à ce moment, invoquer de façon quasi conjuratoire le spectre du livre rebut, du livre redevenu papier. L’utilité comme le génie se retrouvent ainsi de part et d’autre de la barre qui séparait le livre de la marchandise ou le poète du bourgeois et la font trembler. Parmi les oppositions dénoncées comme impuissantes à rendre compte du réel figurent donc aussi des oppositions fondatrices de l’axiologie du roman balzacien. En outre, le fonctionnement du stéréotype apparaît sensiblement différent (par exemple de celui que montre Eugénie Grandet17) ; certes il continue à étayer la représentation en référant à un discours hors texte, mais la mise au premier plan de la dénonciation ironique de ce discours confère à Modeste Mignon une place singulière.

Le roman dans le métadiscours

22À lire Modeste Mignon comme le roman de la séduction par le livre, où sont longuement narrativisés les effets de la lecture poétique et ses relais idéologiques, mythes, topoï et clichés, une constatation étonne : les romans et le discours sur le roman en sont presque absents. Et presque absents d’abord des lectures faites ou supposées telles par les personnages. Certes Modeste a lu les romans importants des littératures anglaise, allemande et française : Walter Scott, Werther, Le Dernier Jour d’un condamné sont mentionnés. On sait également qu’une Mme Latournelle, la notairesse, leur préfère Ducray-Duminil. Quelques noms d’auteur, quelques titres attestent donc de la présence du genre dans l’univers diégétique. Mais il est significatif qu’au moment de jeter son dévolu sur une gloire littéraire, entre Canalis et d’Arthez, mis en concurrence par l’actualité, Modeste choisisse le poète. Le prosateur est tenu à l’écart de l’adulation comme de la désillusion.

  • 18 Je n’insisterai pas ici sur l’importance de Goethe dans ce roman européen, roman par lettres et do (...)
  • 19 « Le dernier jour, La Gazette de France contenait l’annonce de la nomination de M. le baron de Can (...)
  • 20 Lettres à Madame Hanska, « Bouquins », t. I, p. 884.
  • 21 Voir le titre de la quatrième partie de l’édition Souverain : « Commentaires sur l’Adolphe de B. C (...)

23De même, dans l’hypertexte explicitement désigné comme tel par le roman, le genre romanesque n’est guère représenté. Par une allusion au Nain noir de W. Scott (Modeste lui emprunte le surnom de « nain mystérieux » qu’elle donne à Butscha), Balzac affiche les relations de son texte avec celui de Scott : un personnage, le nain, mais aussi une donnée narrative puisque dans le roman anglais, le nain sauve la jeune fille d’un mariage imposé. Cependant une référence est plus insistante encore, celle qui convoque une pièce de théâtre, le Torquato Lasso d e Gœthe, que renforcent les références au personnage du Tasse, et dont on ne peut savoir s’il s’agit de celui de Gœthe ou du personnage historique et mythique18. Et cette insistance est tardive mais systématique dans la rédaction du roman, puisque trois des références sont ajoutées sur épreuve. Il est d’ailleurs possible que cette relation hypertextuelle soit un effet de relecture, souligné après-coup sur épreuve par Balzac pour faire jouer son texte avec et contre celui de Gœthe. Car Torquato Tasso met en scène la figure mythique du génie auquel sont dus les honneurs et les cœurs, du poète qui peut exprimer dans ses chants le monde et ses passions. Au Tasse dont apparaissent vite les faiblesses, la mobilité d’humeur et qui revendique sa radicale différence en travaillant à son propre bannissement, Gœthe oppose un personnage de courtisan et d’homme d’action qui sera à l’origine de l’exil du poète. Modeste conseille malicieusement à Canalis de relire Torquato Tasso en le remerciant de lui avoir joué cette pièce pour elle seule, après avoir vu le poète querellé par la duchesse et assisté à la déchéance morale de celui qui était apparu auréolé de gloire dans son salon provincial. Couronné de lauriers dans la première scène, le Tasse s’exile au dénouement. Reste une différence essentielle. Le personnage de Canalis opère une sorte de condensation entre les figures antagonistes du poète et du courtisan ; il sait reconquérir les faveurs de la duchesse et assurer ainsi sa position politique19. Quand Balzac écrit à Mme Hanska, en juillet 1844, à propos de la troisième partie de son roman : « Selon moi, c’est la comédie du Tasse de Gœthe, ramenée à la vérité pure »20, il indique clairement l’effet cherché. Il s’agit de convoquer le texte autre pour faire éclater la valeur de vérité, sociologique et morale, du sien. Le poète est compromis dans son siècle et son sacre ne peut être que parodique. Ce faisant, Balzac reproduit d’ailleurs le geste par lequel, en 1843, dans La Muse du département, il faisait d’Adolphe la lecture de chevet de son héroïne et soulignait l’écart esthétique entre les deux dénouements ainsi rapprochés : celui, dramatique, du roman de Constant, et celui, « horrible mais vrai » de La Muse du département21.

24Le genre romanesque est également tenu à l’écart des oppositions axiologiques qui fondent le système des personnages et orientent leur discours comme celui du narrateur. L’opposition la plus évidente se fait entre poésie et prose. Elle s’énonce explicitement dans le discours du narrateur, qui, après avoir dénoncé la « poésie vide et sonore » de Canalis, le montre craignant de « se compromettre avec la prose française, dont les exigences sont cruelles à ceux qui contractent l’habitude de prendre quatre alexandrins pour exprimer une idée » (p. 517). Elle oppose, dans la diégèse, les deux rivaux, le vrai et le faux objet amoureux, l’auteur des poèmes et l’auteur des lettres, l’homme poétique et l’homme prosaïque. C’est La Brière lui-même qui décrit Modeste entre la Poésie et le Positif : « J’ai le malheur d’être le Positif. » (p. 621). Mais très vite, dès le portrait du poète et de son secrétaire, les termes de l’opposition s’inversent. De ce dernier et de ses semblables, on nous dit qu’ils « portent dans leurs actions, dans leur vie intime, la poésie que les écrivains expriment. Ils sont poètes par le cœur, par leurs méditations à l’écart, par la tendresse, comme d’autres sont poètes sur le papier » (p. 517). La véritable poésie n’est pas dans les poèmes, mais dans la prose de la correspondance, dans ce qui se présente d’abord comme la « pauvre Réalité » ou le « Positif ». Et l’on voit que ce premier couple antagoniste en rejoint un autre, plus englobant, qui oppose, par-delà la poésie et la correspondance, l’homme des poèmes et celui des lettres, la littérature et la vie. Alors que Charles Mignon d’abord, puis sa fille reconnaîtront en La Brière « l’homme de ses lettres », Canalis sera contraint de révéler qu’il n’est pas l’homme de ses poèmes. Dans l’antagonisme entre poésie imprimée et correspondance privée, entre littérature et vécu, l’hypocrisie, le mensonge sont du côté de la poésie et de la poésie « angélique ». La correspondance, au contraire, qui s’établit pourtant entre des êtres qui se travestissent et jouent avec leur identité sociale, exprime leur personnalité véritable. L’opposition se prolonge dans les effets de lecture de l’une qui cherche à séduire et séduit en trompant, et l’autre qui séduit presque sans le vouloir. La lecture de la poésie est source de malentendu, celle de la correspondance, d’entente des âmes. Et cela précisément alors que (et parce que) le poème mime l’épanchement naïf et la lettre le travestissement.

  • 22 On trouve déjà, dans La Peau de chagrin de 1831, cette idée reçue ( ?) : « Chaque suicide est un p (...)

25Le texte opère donc la fusion des deux oppositions poésie/prose et littérature/vie : au mensonge littéraire et poétique s’oppose la vérité de la prose, de la vie, soit la poésie « vraie ». Ce qui apparaît au terme du processus de dévoilement de la figure du poète « poétique » n’est rien d’autre qu’un nouveau stéréotype, qui se trouve dans les propos de deux des amants de Modeste, le duc d’Hérouville et Butscha : « Nous avons dans nos rêves des poèmes plus beaux que l’Iliade. »22 (p. 645). Mais la fiction ne démasque pas la vanité de ce stéréotype-là, sans doute parce qu’il laisse toute liberté pour un nouvel emploi des termes de poème et de poésie.

  • 23 Excepté, par exemple, dans la formule figée : romans noirs.
  • 24 On sait que l’œuvre de Stendhal pourrait aussi fournir des exemples de cet emploi.
  • 25 C’est moi qui souligne.

26De ces glissements de part et d’autre de la barre adversative, le mot « roman » est exclu, hors-jeu. On le trouve cependant, mais dans des emplois qui ne permettent pas de lui attribuer une place claire dans ces oppositions. En effet, non seulement il ne désigne que rarement le genre littéraire23, mais les valeurs sémantiques qui lui sont attachées le tirent à la fois du côté de l’illusion ou du mensonge et du côté du vécu, de la vie. Dans l’emploi qu’en font narrateur et personnages, « roman » signifie, comme c’est souvent le cas dans cette première moitié du siècle, une rêverie romanesque, une affabulation24. Ainsi, l’activité imaginaire de Modeste se faisant actrice « dans une vie arrangée comme dans un rêve » et s’identifiant à l’héroïne, relève du roman ou du conte, indifféremment. Du moins lorsque la rêverie est à la mesure de ses idéaux ; car une vision pessimiste de son avenir, elle, n’est pas « roman », c’est-à-dire romanesque, mais « vie réelle », c’est-à-dire réaliste. Après s’être faite « héroïne d’un roman noir », « [la]ssée d’horreurs, elle revenait à la vie réelle. Elle se mariait avec un notaire, elle mangeait le pain bis d’une vie honnête, elle se voyait en Mme Latournelle. [...] puis, elle recommençait les romans : elle était aimée pour sa beauté ; un fils de pair de France [...] »25 (p. 506). Illusion ou rêve, « roman », dans cette acception, équivaut à « poésie », et les deux substantifs apparaissent dans les mêmes contextes. Pour métaphoriser les rêveries de Modeste, et à quelques lignes de distance, on trouve aussi bien « joli roman » que « le poème de sa vie idéale » (p. 509).

27Par ailleurs, comme Modeste s’emploie à inscrire dans la réalité le roman ou le poème qu’elle a projeté, et où elle figure la compagne d’un homme supérieur, « roman » en vient à désigner parfois la correspondance qu’échangent la lectrice et son poète et qui est tout à la fois le moyen et le lieu d’effectuation de ce fantasme. De fait, la réalité vécue par Modeste ne diffère guère du roman qu’elle a imaginé :

[...] un fils de pair de France, jeune homme excentrique, artiste, devinait son cœur et reconnaissait l’étoile que le génie des Staël avait mise à son front. Enfin, son père revenait riche à millions. Autorisée par son expérience, elle soumettait ses amants à des épreuves, où elle gardait son indépendance, elle possédait un magnifique château, des gens, des voitures, tout ce que le luxe a de plus curieux, et elle mystifiait ses prétendus jusqu’à ce qu’elle eût quarante ans, âge auquel elle prenait un parti. Cette édition des Mille et une Nuits, tirée à un exemplaire, dura près d’une année [...] (p. 506).

28La plus grande partie de la diégèse ne fait rien d’autre que réaliser, à quelques détails près, ce programme de Modeste.

29Parmi les romans qu’élabore la jeune fille, ce n’est donc pas le plus vraisemblable mais bien le plus romanesque qui constitue une sorte de résumé prospectif du roman support. On pourrait trouver là argument pour la lecture de ce roman comme conte de fées si le dénouement ne constituait pas aussi le plus plat et le plus prosaïque des dénouements possibles : le mariage :

Quel dénouement prosaïque allez-vous chercher aux fantaisies enchanteresses de votre jeune enthousiasme ? [...] supposez que je réussisse auprès de vous, nous finissons de la façon la plus vulgaire : un mariage, un ménage, des enfants... (p. 542).

30Dans la réalité fictive de Modeste Mignon, peuvent venir s’inscrire aussi bien le prosaïque que le romanesque, dont les qualifications respectives s’échangent et se brouillent.

Une utopie du roman

  • 26 Sur la taxinomie linguistique de Balzac et les variantes auquel est soumis le topos du liber mundi (...)

31Ces emplois du mot « roman » sont la contrepartie d’un fait déjà souvent observé par la critique balzacienne : le mot « roman » n’est pas utilisé pour désigner le texte que nous lisons. Ainsi plusieurs titres sont mentionnés dans les parenthèses d’une longue intervention métaromanesque justifiant une peinture impartiale de la noblesse et du clergé. À cette occasion, La Comédie humaine, en tant que « longue histoire des mœurs » (p. 615) est dite relever des règles propres à la recherche historique et non de règles d’ordre esthétique. Au demeurant, la réévaluation critique de la notion de poésie opérée par le roman montre celle-ci à l’œuvre partout ailleurs que dans la poésie écrite. On sait que le texte balzacien est riche en métaphores littéraires, qui opèrent sur le monde un déchiffrement en termes esthétiques26. Les deux amants épistolaires parlent du « drame » ou du « livre » qu’ils ont commencé. « La rose de son poème » métaphorise le récit que Modeste fait de ses amours à sa mère. La vie de Charles Mignon est qualifiée par sa fille de « poésie la plus inutile de ce siècle » (p. 643), pour sa participation à l’épopée napoléonienne. Bref, la poésie, qui règne aussi sur le cœur d’un personnage très romanesque comme Butscha, est partout et l’extension de la métaphore est d’autant plus remarquable que le poète et sa poésie en semblent les principaux, sinon les seuls, exclus. De même que le genre dont relève l’œuvre non écrite de Modeste est incertain, tantôt roman, tantôt drame ou poème, de même le genre du texte que nous lisons reste non identifiable. Car il s’agit d’échapper aux genres existants.

  • 27 Dans Illusions Perdues, le roman balzacien décrit à travers l’œuvre de d’Arthez, peut apparaître c (...)

32Ce genre « autre » que Balzac s’est employé à inventer s’impose précisément parce qu’il est absenté de la représentation27. L’essentiel du discours métaromanesque peut se lire en creux, dans l’espace vide laissé par les discours critiques portant sur ce que n’est pas ce texte que nous lisons. Texte intégrant et rémunérant le défaut de tous les autres, roman par lettres, comédie, poèmes, il fait fusionner prose et poésie bien autrement que les quelques auteurs considérés comme les seuls à avoir pu « réunir la double gloire de prosateur et de poète » (p. 517). Il ne juxtapose pas œuvres poétiques et œuvres en prose, il fond dans la prose des contenus « poétiques » en ce qu’ils couvrent toutes les formes du réel, y compris les plus romanesques, les plus « fantaisistes ». Car « la nature sociale, qui est une nature dans la nature » peut se donner « le plaisir de faire l’histoire plus intéressante que le roman, de même que les torrents dessinent des fantaisies interdites aux peintres » (p. 480). La référence à l’histoire justifie la fantaisie, le conte peut donc être aussi une histoire de mœurs, et le roman utopique, du même geste, une utopie du roman.

33Dans ce jeu de retournement systématique des couples oppositionnels établis, d’ébranlement des antagonismes trop clairs, il en est un qui prend une importance décisive pour la problématique du roman telle qu’elle se met en place dans ce milieu du siècle : celui de l’opposition entre lyrisme et impersonnalité. Car Modeste Mignon ne se contente pas de mettre en scène, par la découverte progressive de la véritable nature de Canalis, une parodie du sacre du poète ; il énonce une critique du lyrisme dans sa prétention à l’expression du moi comme dans les effets de lectures qu’il vise. Le désaccord complet entre les poèmes « câlins, naïfs, pleins de tendresse » et la personne du poète, « un égoïste ambitieux », fournit un exemple auquel le narrateur confère une valeur générale : « Il est extrêmement rare de trouver un accord entre le talent et le caractère. » (p. 518). À la quasi-impossibilité d’un lyrisme authentique et non menteur, s’ajoutent les effets de l’activité imaginaire du lecteur qui élabore une « idée de l’auteur » à partir de l’œuvre, cet auteur impliqué étant forcément différent de l’auteur réel.

34La seule œuvre qui ne soit pas mensongère est donc celle où l’auteur se livre le moins : « Le vrai poète, dit La Brière, doit alors rester caché comme Dieu dans le centre de ses mondes, n’être visible que par ses créations... » (p. 520). On voit que ce « vrai poète » dessine une figure de l’auteur qui tient autant du modèle flaubertien que du modèle balzacien. Et la radicalité de cette critique du lyrisme est ici d’autant plus remarquable qu’elle se fonde sur l’analyse des conditions de possibilité de la production et de la réception de la poésie lyrique, et non sur les contenus de celle-ci ; analyse faite par le poète lui-même :

Elles [les lectrices] ne se disent pas que le poète est un homme assez vaniteux, comme je suis taxé de l’être ; elles n’imaginent jamais ce qu’est un homme mal mené par une espèce d’agitation fébrile qui le rend désagréable, changeant ; elles le veulent toujours grand, toujours beau ; jamais elles ne pensent que le talent est une maladie, (p. 520).

35Cet auteur dont la personne doit être absente s’efface derrière le discours de ses personnages, comme dans un roman par lettres ou une comédie dramatique ; et cela peut expliquer la place prise ici par le modèle théâtral. Et, thématisant dans la fiction la nécessité de son absence, il prête à certains personnages cette caractérisation de l’instance auctoriale. Tels Modeste et La Brière, masqués derrière les personnages signataires – pseudonymes de leur correspondance. Tel Butscha lorsqu’il improvise un roman pour percer le secret des amours de Modeste : il se ferait aimer de loin, par la médiation de l’écrit, pour son âme. « Je resterai caché, comme une cause que les savants cherchent » (p. 571), comme Dieu.

  • 28 Féminité que soulignait déjà Sartre dans Situations II et que commente ainsi C. Grivel : « Un text (...)

36Se trouve ainsi thématisé (mais non réalisé, puisque c’est bien l’auteur qui préside ici au déchiffrement du réel, aux jeux de renversement des stéréotypes) un des fondements de l’écriture dite « réaliste » ; en même temps qu’est narrativisé un enjeu essentiel, souvent masqué, dans les autres romans de Balzac, par la fonction de connaissance, la séduction du lecteur. Séduction paradoxale puisqu’elle ne peut être réelle que dans la mesure où l’auteur ne cherche pas à se peindre directement, dans la mesure où il s’absente ou se dit par détour. Et cette nécessité de l’effacement de l’auteur à la fois se formule ici de manière toute flaubertienne (Flaubert qui écrit précisément, dans ces années-là, une première Éducation sentimentale qui met en jeu la même problématique) et s’en écarte par la visée de cet effacement. Car l’auteur ne s’efface que pour mieux plaire ou plutôt pour ne pas plaire illusoirement. Présent dans l’absence même, il adresse son livre, cet « appareil à séduire » à son lecteur, à sa lectrice, et ce faisant, il s’adresse à lui, à elle, dans une sorte de « parade de l’auteur ». Modeste Mignon peut aussi se lire comme la mise en fiction de la « féminité » de toute lecture28.

Notes

1 Si on prend en compte la place attribuée à Modeste Mignon dans l’édition Furne de La Comédie Humaine, on peut considérer qu’il contribue à amorcer ce travail critique.

2 Dans La Ville de province dans l’œuvre de Balzac (SEDES/CDU, 1982), Nicole Mozet décrit le caractère cosmopolite de l’aventure économique de Charles Mignon, dans un roman où la différence provinciale tend à s’évanouir (p. 264-270).

3 À la suite de Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les Discours du cliché, (SEDES/CDU, 1982) et d’Anne Herschberg-Pierrot, « Problématiques du cliché », Poétique no 43, sept. 1980, je réserve le terme de cliché à « une figure de style lexicalisée et ressentie comme usée » (R. Amossy et E. Rosen). J’emploierai indifféremment topos ou lieu commun pour désigner des configurations de contenus stéréotypés, au plan de l'inventio (et non de l’elocutio).

4 Pour une approche plus générale, je me permets de renvoyer à mon « Lectures romanesques », Romantisme no 47, 1985.

5 Je me réfère à l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1976, établie, pour Modeste Mignon, par Maurice Regard. Désormais les références des citations seront données, entre parenthèses, dans cette édition.

6 « [...] je n’ai point de petits vers en porte-feuille et mes bas sont et resteront d’une extrême blancheur. » (p. 536).

7 Relativement à Une fille d’Ève, par exemple, où la passion conçue par Marie de Vandenesse pour le génie de Nathan la pousse à une tentative de suicide.

8 Ce portrait pourrait être celui de Raphaël de Valentin ou la version caricaturale de celui de Daniel d’Arthez. Balzac semble ainsi mettre à distance ses propres constructions mythiques.

9 L’argument des souffrances du poète victime de son œuvre se présente comme une réfutation de ce que Modeste considère comme un cliché : le poète égoïste (p. 550) La stéréotypie est sans dehors.

10 Dans Mythes et rituels de l’écriture, éd. Complexe, 1979 : « Les mythes sont des fragments d’idéologie particulièrement efficaces en raison de l’investissement affectif qu’ils impliquent, de la richesse de leurs représentations et de la cohérence de leur structure » (p. 23).

11 Dans Le Sacre de l’écrivain, José Corti, 1973.

12 Année de la publication en un seul volume de Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale de Louis Reybaud, roman satirique dont la première cible est le poète romantique, premier des rôles à la mode essayés par le héros devenu « poète chevelu ».

13 Sur cet aspect d’Illusions perdues, voir les articles de J. Neefs : « Nomination et représentation du roman », dans Le Roman de Balzac, Didier, Montréal, 1980 et de F. Van Rossum-Guyon, « La marque de l’auteur, l’exemple balzacien d’Illusions perdues », Degrés no 49-50, printemps-été 1987.

14 L’opposition est totale entre la communion des deux poètes, David et Lucien, pendant la lecture des poèmes de Chénier, entre cette scène de lecture utopique et décrite comme telle, et les coulisses de la librairie telles qu’elles apparaissent à Lucien, dans l’univers parisien du livre-marchandise.

15 Les analyses de P.-M. de Biasi, « La collection Pons comme figure du problématique », dans Balzac et les Parents pauvres, SEDES/CDU, 1981, et de F. Schuerewegen, « Muséum ou Croutéum », Romantisme no 55, 1987, montrent, à propos du Cousin Pons un ébranlement comparable de l’opposition artiste/bourgeois.

16 « Plus tard, en 1824, quand la belle préface de d’Arthez, le mérite du livre et deux articles par Léon Giraud eurent rendu à cette œuvre sa valeur, Barbet vendit ses exemplaires un par un au prix de dix francs. » Illusions perdues, PL V, p. 542.

17 Fonctionnement analysé par R. Amossy et E. Rosen dans Les Discours du cliché, op. cit.

18 Je n’insisterai pas ici sur l’importance de Goethe dans ce roman européen, roman par lettres et dont les personnages s’appellent Mignon et Bettina. Les références au personnage du Tasse sont le fait de La Brière et du narrateur, p. 520, 528 et 657, mais c’est explicitement au texte de Goethe que Modeste compare le dernier épisode du roman, p. 705.

19 « Le dernier jour, La Gazette de France contenait l’annonce de la nomination de M. le baron de Canalis au grade de commandeur de la Légion d’honneur, et au poste de ministre à Carlsruhe. » (p. 713).

20 Lettres à Madame Hanska, « Bouquins », t. I, p. 884.

21 Voir le titre de la quatrième partie de l’édition Souverain : « Commentaires sur l’Adolphe de B. Constant » et celui du chapitre LIV : « Un dénouement horrible mais vrai », La Muse du département, Pl. IV, p. 774 et 788 (notes).

22 On trouve déjà, dans La Peau de chagrin de 1831, cette idée reçue ( ?) : « Chaque suicide est un poème sublime de mélancolie : où trouverez-vous, dans l’océan des littératures, un livre surnageant qui puisse lutter de génie avec ces trois lignes ? » « Plier à quatre heures, une jeune femme s’est jetée dans la Seine du haut du Pont des Arts », édition P. Barbéris, « Livre de poche », 1984, p. 28.

23 Excepté, par exemple, dans la formule figée : romans noirs.

24 On sait que l’œuvre de Stendhal pourrait aussi fournir des exemples de cet emploi.

25 C’est moi qui souligne.

26 Sur la taxinomie linguistique de Balzac et les variantes auquel est soumis le topos du liber mundi, voir M. Kanes, « Langage balzacien : splendeurs et misères de la représentation », dans Balzac, l’Invention du roman, Belfond, 1982.

27 Dans Illusions Perdues, le roman balzacien décrit à travers l’œuvre de d’Arthez, peut apparaître comme moins riche de possibles.

28 Féminité que soulignait déjà Sartre dans Situations II et que commente ainsi C. Grivel : « Un texte vient pour l’autre sexe (ou bien : à son autre sexe). Du livre comme d’une sorte de parade de l’auteur, comme d’un appareil à séduire, saisir, amener à composition, concupiscence. [...] Fiction d’amour, amour mis dans toute fiction, comme l’ingrédient nécessaire de la fixation séductive : toute lecture, en ce sens, est « féminine », qui lit se rend à l’instigation « mâle » de son histoire. » Cf. « Monomanie de la lecture », RSH no 177, 1980.

Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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