Il est fort inutile que l’auteur défende, dans sa préface, le livre qui ne répond pas pour lui-même devant le public.
Locke.

Le lecteur, un otage

1Dans un de ses contes, Borges imagine « une carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point »1. Tel est aussi le travail du texte dans la conception de Balzac lorsqu’il met en place, dans les années 1840, l’édifice de La Comédie humaine. Dire le monde, c’est faire une représentation qui redouble, « point par point », son objet : c’est donner à chaque lieu, à chaque chose, à chaque homme ou type d’homme un équivalent dans la fiction : « Mon ouvrage a sa géographie, [lit-on dans l’Avant-propos de 1842], comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses choses, ses personnes et ses faits : comme il a son armorial, ses nobles et ses bourgeois, ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses dandies, son armée, tout son monde enfin ! » (Pl. I, p. 19). Alors que le statut de l’auteur, dans cette conception des choses, donne peu de problèmes, dans un premier temps du moins (on verra qu’ici encore une réflexion est nécessaire), la question se pose d’abord de savoir quelle est ou doit être la place du lecteur. Si l’œuvre se construit un monde bien à elle, un univers « complet », ne faut-il pas qu’elle inclue également le sujet lisant ? L’extériorité du lecteur, nécessaire à l’avènement de l’œuvre (c’est grâce au lecteur que le livre se transforme en chose lue), ne lance-t-elle pas un défi à la la représentation ? Ou encore : Balzac peut-il réussir dans son entreprise s’il donne au lecteur le statut de co-énonciateur, comme le veulent les théoriciens de la réception2, c’est-à-dire s’il institue le lecteur partenaire de l’énoncation, responsable, avec l’auteur, de la création du livre, de la production du sens ?

2Il est vrai qu’à cette dernière question, un texte comme la Physiologie du mariage répond par l’affirmative, en observant que « Lire, c’est créer peut-être à deux » (Pl. IX, p. 1019). Mais le physiologiste semble se référer surtout à l’idée romantique d’une lecture congénitale, lecture dangereuse, puisqu’elle signifie, chez Balzac, dérèglement, perversion de l’esprit3 : il n’est donc pas sûr que la remarque de l’auteur de 1829 puisse être lue comme un commentaire sur le scénario énonciatif balzacien, d’autant moins si l’on tient compte de la façon dont ce « scénario » évolue dans les années qui suivent. À y réfléchir, il n’est nullement évident que l’on puisse attribuer à Balzac une conception dialogique de la lecture. L’ouverture vers l’autre dont fait état le physiologiste gagne à être mise en rapport avec le moment où son texte apparaît : tout se passe comme si, à mesure que l’idée d’une totalité narrative se développe dans l’esprit de Balzac et que la conviction s’affermit que représenter, c’est nécessairement totaliser, l’auteur tendait de plus en plus vers ce que Bakhtine appelle un monologisme « extrême » ou « pur », c’est-à-dire un mode d’énonciation où « “autrui” reste entièrement et uniquement objet de la conscience, non une conscience autre »4. Ajoutons, pour dissiper tout malentendu, que l’hypothèse que nous venons de formuler ne prend en considération que la posture énonciative de l’auteur (ou du narrateur, on reviendra plus loin à ces termes) : à tenir compte de l’ensemble des strates dont est composé le texte et, surtout, des phénomènes d’hétérogénéité et de fragmentation qui s’y produisent, c’est bien évidemment un tout autre Balzac que l’on voit apparaître5. Reste que les prétentions discursives affichées par l’auteur de La Comédie humaine méritent qu’on les étudie pour elles-mêmes et qu’on essaye d’en dégager la logique interne.

3Plutôt que de se pencher sur le schéma narrateur-narrataire, qui a déjà fait l’objet du type d’étude proposée ici (on a pu dire que le discours du narrateur chez Balzac procède à une mise sous tutelle6, voir à une prise en otage7 du lecteur, ce qui va bien entendu dans le sens d’une interprétation monologique), on s’intéressera dans les pages qui suivent à deux préfaces : l’une est l’Avant-propos de 1842, discours euphorique où Balzac dresse le constat de complétude que l’on a cité en commençant : l’autre est la Préface de Pierrette (1840), texte qui lui aussi chante la louange du liber mundi balzacien tout en situant celui-ci dans une perspective quelque peu différente. Car on constate que sur ces points sensibles de l’entreprise balzacienne que sont le rapport texte-lecteur et ce qui, dans ce rapport, pousse au monologisme, l’auteur de l’Avant-propos se montre plutôt discret – discrétion liée sans doute au statut du texte de 1842 qui devrait servir de vestibule ou, si l’on préfère, de façade à La Comédie humaine. La Préface de 1840, elle, semble avoir imposé moins de contraintes à l’auteur : destinée, comme tant d’autres, à disparaître avec l’édition Furne, elle a permis à Balzac, et cela en raison très probablement de son caractère provisoire, de s’exprimer plus librement sur les questions qui nous concernent ici (on verra notamment que, dans la Préface de Pierrette, Balzac tend à dévoiler ce qu’on pourrait appeler un secret de fabrication). Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si les deux paratextes s’opposent d’emblée par le ton qui y est adopté : alors que dans l’Avant-propos règne le grave et le sérieux (« En donnant à une œuvre entreprise depuis bientôt treize ans le titre de La Comédie humaine, il est nécessaire d’en dire la pensée », etc., PL I, p. 7), le préfacier de Pierrette commence par évoquer « un rire universel » : « Et les filles à marier ne cesseraient de rire [...]. Et les gens mariés poufferaient de rire [...]. Ce serait un rire universel » (Pl. IV, p. 21). Comme l’a aussi montré Bakhtine, le rire transgresse, passe outre8 : or c’est bien d’une sorte d’outrance que le préfacier a besoin pour s’acquitter de son message. Il est permis de penser que, formulé plus neutrement (sans les effets « comiques » que Balzac y a incorporés et qu’il emprunte à Sterne et à Rabelais) la Préface de Pierrette risquerait de déclencher un petit scandale de la lecture.

Le grand tout qui se meut autour de vous

4Commençons par observer que l’Avant-propos et la Préface de 1840 ont ceci en commun que, dans les deux cas, l’auteur se propose de parler de son œuvre de façon objective, « comme s’il n’y était pas intéressé »9. Mais c’est la Préface de 1840 qui réalise le plus parfaitement cette « objectivité » : alors que le je est explicitement présent dans l’avant-dire de 1842, à aucun instant, l’auteur de Pierrette, devenu préfacier, ne parle en son nom propre : Balzac apparaît sous la forme d’un il, auteur absent dont le je préfacier commente les exploits. Il est vrai qu’une certaine discrétion énonciative fait partie des canons du genre : il est pratiquement de règle qu’un préfacier, du moins à certains moments de son exposé, se confonde (ou fasse semblant de se confondre) avec le lecteur, en parlant du point de vue du public - on sait d’ailleurs que Balzac s’est effectivement servi de ce « public » pour introduire à son œuvre : qu’on pense à la collaboration avec Davin ou avec Philarète Chasles. Toujours est-il que ce n’est pas le lecteur, en tant que figure de l’autre, du destinataire empirique, qui s’exprime dans la Préface de Pierrette. Au contraire, Balzac semble vouloir faire en sorte que l’altérité disparaisse, que l’autre soit réduit à la catégorie du même.

5Ainsi, c’est un des effets « comiques » (mais aussi troublants) du paratexte de 1840 que le préfacier se trouve, vis-à-vis des êtres de la fiction, dans un rapport de voisinage et non pas de production (privilège de l’auteur) ou de réception (ce qui serait le cas du lecteur). En même temps, le je préfaciel prend la place de l’écrivain, reléguant celui-ci dans une pseudo-diégèse où les frontières entre niveaux narratifs semblent abolies (il y a donc, ici, métalepse) :

L’un de nos plus terribles célibataires, Maxime de Trailles, se marie. [...] Oui, cette nouvelle doit être publiée dans l’intérêt des familles qui grouillent entre les mille pages de cette longue œuvre et qui s’alarmaient en sachant Maxime toujours affamé. – Il le fallait ! a dit l’auteur en se drapant dans sa robe de chambre par un beau mouvement semblable à celui d’Odry qui s’élève en disant ce mot à la grandeur du FATUM des anciens. (PI. IV, p. 22)

6On est frappé par la représentation que Balzac donne de lui-même. En se comparant à Odry (comédien spécialisé dans les rôles bouffons), l’auteur semblerait s’en prendre à son propre mythe (Balzac en robe de chambre, travailleur nocturne10) : il semblerait se distancier de la figure olympienne, maîtresse du hasard et de la fatalité à qui, ailleurs, il s’associe volontiers. Mais l’ironie qui s’installe dans le texte, la distance que le sujet interpose entre son image et lui-même sont aussi une sorte de subterfuge d’un auteur qui ne demande pas mieux que de descendre dans l’arène de la fiction afin de s’emparer ainsi de la personne de son lecteur. La mise en scène de l’écrivain pourrait bien être la condition préalable à l’annexion du destinataire, lui aussi incorporé au texte, intégré à l’œuvre (à l’espace fictionnel dont le préfacier esquisse les confins) par le même procédé qui fait de Balzac l’égal de ses personnages. C’est ce qui est plus évident encore dans la suite où l’on voit l’« auteur » s’entretenir avec quelques femmes qui sont à la fois des personnages (puisqu’elles n’ont pas lu, mais vécu l’événement qu’elles commentent) et des lectrices, puisqu’elles parlent à l’auteur de son œuvre : « Beaucoup de femmes se sont récriées : Comment ! vous mariez ce monstre qui nous a fait tant de mal [...]. « Que voulez-vous, ce diable de Maxime se porte bien », a dit l’auteur » (PL IV, p. 23).

7Au-delà de leur impact « comique », ces phrases sont aussi une sorte d’aveu, la révélation d’un contenu ou d’une stratégie ailleurs moins facilement avouable (même si la stratégie en question est au principe de la posture énonciative balzacienne). Balzac montre que, de son point de vue (qui est, ou devrait être celui de la totalité), il y a très peu de différence entre le personnage et le lecteur. Destinataire et créature sont tous les deux des objets de l’œuvre. Lire La Comédie humaine, dans la conception de l’auteur, c’est passer de l’autre côté du miroir, s’aventurer dans un monde où la distance entre référent et allocutaire (entre ce dont et ceux à qui il est parlé) a été abolie. Voir aussi le passage suivant où le préfacier se penche plus particulièrement sur le phénomène de la complétude :

Ne devrait-on pas attendre, en bonne conscience, qu’un auteur ait déclaré son œuvre finie, avant de la critiquer ? [...] Sa pensée [celle de l’auteur] sera la pensée même de ce grand tout qui se meut autour de vous, s’il a eu le bonheur, le hasard, le je ne sais quoi, de le peindre entièrement et fidèlement (p. 25, je souligne).

8Ces adjurations à l’adresse de la critique, qui devrait attendre l’achèvement de l’œuvre (toujours remis à plus tard, comme on sait) avant de la juger, n’ont a priori rien de remarquable. Ce qui mérite d’être noté, c’est l’espèce de court-circuitage qui apparaît au niveau des rapports entre représentation et allocution. Dans la conception du préfacier, l’auteur donne au lecteur une représentation du monde dans laquelle le lecteur se trouve inclus, dont il est, à la fois, objet et destinataire. Évoquer « le grand tout qui se meut autour de vous », c’est en effet poser un rapport d’inclusion entre le livre, qui se veut la représentation du « tout », et celui à qui ce même livre est destiné : c’est affirmer sans détours ce qui est l’enseignement de cette préface, à savoir que, pour être complet, l’œuvre doit offrir à la fois une représentation du monde et une représentation de la représentation en tant qu’elle est lue. On s’étonnera moins, après la lecture de la Préface de Pierrette, que la communication narrative dans La Comédie humaine soit vécue comme une sorte de prise d’otage. Puisque l’œuvre se veut totale, sans restes, s’adresser au lecteur, c’est nécessairement se l’approprier, l’annexer à l’œuvre par le geste même qui l’interpelle.

Une fantaisie obsessionnelle

9Ce n’est pas tout. Encore faut-il montrer que l’idéal balzacien de construire une œuvre sans dehors, un texte qui est « tout un monde », n’est pas sans répercussions sur le statut de l’auteur lui-même. Il est frappant de constater que, dans l’univers décrit par la Préface de Pierrette (c’est là une différence importante avec l’Avant-propos ou Balzac s’exprime en son nom propre et où il n’y a pas de distinction « dure » entre auteur et préfacier), seul ce dernier se trouve à proprement parler hors fiction : le romancier-peintre, lui, a passé dans le texte, dans le tableau qu’on le voit en train de-peindre. Il semblerait donc que la Préface de 1840 non seulement tende à abolir l’écart entre lecteur et personnage mais aussi fasse éclater la frontière entre auteur et narrateur. Étant donné que le créateur est lui aussi un élément du « grand tout » qu’il se propose de représenter, il n’y aurait guère de sens ici à distinguer entre énonciateur fictif et responsable effectif de la fiction. L’auteur est dans le texte (il est donc aussi narrateur), s’entretenant avec des personnages qui sont en même temps des lecteurs. Un tel état de choses appellera ici deux remarques. La première concerne le statut du réalisme balzacien (ce qu’on appelle communément « réalisme » chez Balzac et qui consiste en fait à jouer le jeu de l’auteur en lui accordant effectivement le rôle de « peintre des mœurs » que Balzac s’attribue aussi à lui-même) : à en croire le préfacier de Pierrette, le risque existe (et en un sens, la Préface semble mettre en garde contre ce risque) que le « réaliste » Balzac, travaillé qu’il est par le fantasme de complétude, commence à perdre le contact avec le réel et s’enferme dans une sphère autonome et indépendante qui, à la limite, se passerait de tout modèle, de toute référence à un ailleurs dont l’œuvre serait l’imitation (ce qui s’appelle dans la Préface de 1840 « le monde vrai », p. 25). Jonathan Culler définit bien ce risque inhérent à l’entreprise balzacienne lorsqu’il suggère que, par le rapport à la totalité qu’elle prétend soutenir, La Comédie humaine pourrait bien basculer du réalisme dans quelque chose qui serait proche du merveilleux ou du fantastique. « L’insistance de Balzac à vouloir construire un monde intelligible » écrit Culler, relèverait d’une « fantaisie obsessionnelle (obsessional fantasy) non sans ressemblance avec l’univers fantastique du Lord of the Rings »11 (Le Seigneur des anneaux, le livre de Tolkien à cheval sur la science-fiction et le merveilleux). Telle est aussi la conclusion qu’il faut tirer de la Préface que nous lisons : ce qui rappelle – ou annonce – Tolkien chez Balzac, c’est très exactement la volonté de l’écrivain de faire concurrence à l’état civil à l’aide d’une représentation qui devrait idéalement se substituer au réel, prendre la place de celui-ci. Ne raconte-t-on pas d’ailleurs que Balzac à l’agonie appelait Bianchon, comme si, dans son délire, l’auteur s’était effectivement identifié à ses livres, pactisant avec ses personnages ainsi que l’avait prophétisé le préfacier de 1840 ?

10Si l’on persiste dans ces conditions à parler d’un « réalisme » balzacien, ce sera donc (conforme à la leçon de Lukacs et de Macherey) en s’inscrivant en faux contre les intentions affichées de l’auteur, contre le vouloir-dire qui est derrière le texte. Concrètement, en ce qui concerne la problématique soulevée ici, on dira que c’est parce que Balzac n’a pu achever La Comédie humaine et qu’il subsiste malgré tout des cases vides dans la représentation soi-disant totale que celle-ci mérite l’étiquette « réaliste ». Les « trous » dans le texte, que la lecture de Lucien Dällenbach a bien mis en évidence, les fissures et les béances qui apparaissent sous la surface rassurante du discours et qui sont autant de démentis au projet totalisant constituent également un puissant retour du réel, au sens, cette fois-ci, où l’on parle du retour du refoulé. La réalité est ce qui resurgit dans le livre qui voudrait précisément se substituer à elle. Or (c’est ma deuxième remarque) tout ceci n’est pas sans conséquences pour la lecture de la Préface. Si l’on entend par « réalisme » balzacien non pas la victoire mais l’incapacité de Balzac de mener à bien l’entreprise à laquelle il s’est voué, le texte préfaciel, que l’on a considéré jusqu’ici comme le lieu où s’articule le rêve de la complétude, s’avère être aussi – et paradoxalement – une preuve de l’inachèvement du livre et, dès lors, du caractère « réaliste » de celui-ci. Bien que ce soit dans la Préface précisément que Balzac explique comment l’œuvre, lentement et non sans difficulté, s’achemine vers le moment hypothétique de son achèvement, par son statut même, le texte préfaciel est un obstacle à l’accomplissement qu’il annonce. Car il ne faut pas oublier que la praefatio, le pré-dire ne devient nécessaire que là où il y a des lacunes dans le dit. D’une certaine façon, la Préface creuse elle aussi un « trou » dans le livre qu’elle est appelée à compléter et prétexte de ce tour pour justifier sa présence. C’est une des raisons sans doute12 pour lesquelles Balzac a décidé d’enlever toutes les préfaces dans le Furne et que, dans l’Avant-propos, l’auteur se dit « forcé de supprimer les préfaces publiées pour répondre à des critiques essentiellement passagères » (PL I, p. 14). Laisser subsister du texte en marge du texte, ce serait admettre des lacunes dans l’œuvre, contredire le postulat de la complétude. Il demeure que le lieu même où Balzac conclut à l’inutilité de la Préface est lui aussi... une préface : l’auteur ne peut empêcher qu’alors même que son œuvre s’achève ou, plutôt, tend vers l’achèvement, un avant-dire est toujours nécessaire : c’est que le livre a besoin de cette parole qui précède et qui l’empêche de s’acquérir une autonomie telle qu’elle couperait le cordon ombilical entre le livre et le réel.

La préface autonome

11Reste à montrer que si la Préface sert, entre autres choses, à limiter l’autonomie de l’œuvre, autonomie dangereuse dans le cas de textes dits « réalistes », qui représentent autre chose qu’eux-mêmes, le supplément préfaciel peut aussi se construire sa propre indépendance, se libérant du prae- qui est sa marque spécifique pour se transformer en simple fatio ou dire. On se souvient peut-être de Gautier qui souhaite dans les Jeune-France une préface qui « tiendra la moitié du volume » : « j’aurais bien voulu », ajoute-t-il, « qu’elle le remplît tout entier, mais mon éditeur m’a dit qu’on était encore dans l’habitude de mettre quelque chose après, pour avoir le prétexte de faire une table »13. Moins ironique, Borges affirme qu’« Une préface, quand elle est réussie, n’est pas une manière de toast : c’est une forme latérale de la critique »14. Ce que suggèrent ces deux passages, en dépit de leur différence, c’est que, dans certains cas, le paratexte peut (et, en un sens, doit) se mettre à la hauteur du texte, s’affranchissant de l’œuvre qu’il accompagne, revendiquant une lisibilité qui lui serait propre. D’une certaine façon, c’est cette volonté d’une autonomie paratextuelle que l’on retrouve dans la Préface de Pierrette : mise en scène particulièrement révélatrice du fantasme balzacien de la complétude, la Préface de 1840 est aussi une fiction concurrente, un texte qui rivalise avec la narration qu’il escorte. On peut en effet suggérer que si, dans La Comédie humaine, Balzac raconte le monde (fût-ce en le réinventant, en mettant la fiction à la place du réel), dans la Préface de Pierrette, un commentateur anonyme explique comment Balzac décrit le monde et, plus particulièrement, quel type de rapport, narrant, il entretient avec ses lecteurs.

12Mais il importe surtout de montrer que le même désir d’autonomie, la même volonté d’émancipation s’exprime – selon des modalités différentes, il est vrai – dans l’Avant-propos de 1842, paratexte qui lui aussi semblerait vouloir se libérer du texte dont il est le commentaire. On commencera par noter que la Préface de 1842 montre à l’œuvre de façon particulièrement visible un effet de déplacement inhérent à toute écriture préfacielle et qui consiste à dire le « sens » du livre hors-livre, dans un lieu que le livre ne contrôle pas15. « Quant au sens intime, à l’âme de cet ouvrage », écrit Balzac dans l’Avant-propos, « voici les principes qui lui servent de base » : après quoi le préfacier formule une série de propositions idéologiques parmi lesquelles le fameux « J’écris à la lueur de deux vérité éternelles : la Religion, la Monarchie » (Pl. I, p. 13). Que l’auteur inflige ainsi un geste de décentrement à son œuvre est d’autant plus frappant que Balzac éprouve en quelque sorte le besoin de s’excuser du tournant pris par sa réflexion : juste avant de proclamer son adhérence au Trône et à l’Autel, le préfacier formule la remarque suivante : « chacun sentira qu’une préface aussi succincte que doit l’être celle-ci ne saurait devenir un traité politique ». De cette phrase, il est deux interprétations possibles : ou bien on y voit la volonté de couper court à un type de discours qui, selon Balzac, ne serait pas à sa place dans le lieu préfaciel (à savoir, le discours politique) ou bien – lecture plus risquée mais néanmoins possible – on y lit un geste de dénégation, au sens freudien du terme : c’est-à-dire que Balzac exprimerait ici, tout en la niant, une tentation qui fut effectivement la sienne en rédigeant l’Avant-propos et qui consiste à faire de la politique quand même, substituant le « traité » à la « préface », abandonnant le roman ou le commentaire sur l’écriture romanesque au profit d’une réflexion plus radicalement théorique. Souscrire à cette deuxième lecture (reconnaître une autonomie à l’Avant-propos), c’est aussi mettre en évidence l’autre tâche de l’écrivain selon le texte de 1842, à savoir, prendre « une décision quelconque sur les choses humaines »16. Car l’auteur n’a pas seulement à recréer le monde par la fiction (tâche que met en évidence la Préface de Pierrette), il doit aussi activement intervenir dans ce monde. Or, à confronter les deux textes réunis ici, et surtout, l’image qu’ils donnent d’un auteur hanté par la complétude, il semblerait que seul le préfacier soit en mesure d’effectuer une tâche pareille. Le romancier, lui, pris dans le travail de la représentation, ne semble plus guère concerné par les problèmes du « monde vrai » – ou plutôt, s’il considère comme sa tâche de légiférer, sa loi ne s’appliquera que dans le monde fictionnel dont il est le créateur. En ce qui concerne les rapports entre texte et hors-texte et aussi ce qui dans le texte est censé « décider » du hors-texte, c’est vers la Préface qu’il faut se tourner. Ce qui ne veut pas dire que la fiction balzacienne soit à l’écart de toute interrogation politique, loin de là. Mais la question se pose de savoir si, dans la logique du préfacier, le récit peut se fondre avec son explication, autrement dit si ce que Balzac appelle le « sens » de l’œuvre ne lui vient pas nécessairement du dehors.

13On terminera sur une ultime hypothèse qu’on livrera à la réflexion du lecteur. Il est assez tentant d’inférer de ce qui précède que lorsque Balzac, à la fin de l’Avant-propos, annonce le travail qu’il lui reste à faire, les textes qui-sont encore à rédiger (ici comme ailleurs, la Préface est à la fois la promesse d’une totalité à venir et le constat d’une incomplétude actuelle), l’annonce elle-même semble quelque peu suspecte ou, du moins, mérite réflexion :

Au-dessus [des Études philosophiques], se trouveront les Études analytiques, desquelles je ne dirai rien, car il n’en a été publié qu’une seule, la Physiologie du mariage. D’ici à quelque temps, je dois donner deux autres ouvrages de ce genre. D’abord la Pathologie de la vie sociale, puis l’Anatomie des corps enseignants et la Monographie de la vertu. (PL IV, p. 19)

14On sait que Balzac n’a jamais terminé les textes qu’il porte à la connaissance et que, de manière générale, la superstructure de La Comédie humaine est très faiblement représentée – ce qui est d’autant plus remarquable que c’est là précisément, plus encore que dans l’Avant-propos, que devraient se démontrer les « causes » et les « principes » de l’œuvre (termes que Balzac utilise dès 183417) et que La Comédie humaine écrirait sa propre théorie. On peut expliquer ce déséquilibre dans la structure de l’édifice en avançant que le roman (qu’il soit celui des Études de mœurs ou des Études philosophiques) s’avère déjà assez « analytique » pour qu’une conceptualisation a posteriori soit encore nécessaire. Une autre explication (celle pour laquelle on penchera) consiste à suggérer que l’auteur a bel et bien tenu sa promesse, quoique de façon oblique, ou indirecte : les commentaires métafictionnels annoncés par l’auteur de l’Avant-propos seraient alors ceux de l’Avant-propos lui-même, traité théorique qui ignore son nom ou qui refuse de le reconnaître et qui vient ainsi se mettre à la place de ce qu’il annonce (un peu comme la fiction balzacienne devrait se substituer à son propre référent). À supposer que l’explication soit valable, Balzac aurait trouvé une importante mesure d’économie qui lui permet de se contenter, en matière d’Études analytiques, de la seule Physiologie du mariage et de ne pas écrire le reste.

15On avancera donc, pour conclure, que la Préface, chez Balzac, n’est pas seulement ce qui établit le pont entre le livre et le réel, c’est aussi, parfois, un piège, un discours truqué où la frontière entre texte et paratexte est en train de devenir indécidable.