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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Acte II. L'imaginaire d'un projet

De l’artiste à l’écrivain ou comment devenir l’auteur de La Comédie humaine ?

José-Luis Diaz

Texte intégral

  • 1 Il suffit pour s’en persuader de mentionner les travaux familiers aux balzaciens de Bernard Guyon (...)

1Tout au long de sa carrière littéraire, Balzac n’a cessé de se soucier du statut sociopolitique de l’artiste et de l’écrivain. La série des trois articles sur les Artistes en 1830, la Lettre aux écrivains français en 1834, le Code littéraire en 1840 témoignent entre autres de la continuité d’une préoccupation. Comme les autres grands romantiques ses contemporains, il s’inquiète du destin social de cette créature qu’est aussi celui qu’on appelle alors, avec une emphase nouvelle, le créateur. Tout au long de son activité de romancier, l’auteur de Sarrasine, de Gambara, celui d’Illusions perdues, de Modeste Mignon et de Béatrix n’a cessé de mettre en scène des artistes d’abord idéalisés, puis surtout des écrivains chaque jour plus caricaturaux. Ils forment une galerie kaléidoscopique – pandémonium et musée de cire – familière au piéton même distrait de La Comédie humaine. Parce qu’elles sont des constantes de la démarche balzacienne, ces deux dimensions complémentaires du rapport qu’entretient Balzac avec l’intelligentsia, soit réelle, soit fictionnelle, ont trouvé des analystes compétents1.

2On peut regretter en revanche qu’aucune étude systématique n’ait été consacrée à un troisième aspect des démêlés de Balzac avec ce qu’il aurait pu appeler – en ses jours de jargon impénitent – la « galaxie intelligentielle ». Je veux parler de ce constant rapport fantasmatique que l’auteur de La Comédie humaine entretient avec sa propre identité publique d’écrivain et d’artiste, avec les images mythologiques, plus ou moins conventionnelles, souvent complaisantes, qu’il fait circuler de lui, et que la galerie des glaces littéraire lui renvoie chaque jour plus grimaçantes.

  • 2 Victor Morillon, auteur fictif du Gars, selon l’« Avertissement » de 1828 est un « nouveau venu su (...)

3Balzac est loin en effet de s’en tenir à cette sobriété d’effets théâtraux, à ce refus des simagrées de la « scène littéraire »2 que, dès les années 1845, exige le jeune Flaubert, manifestant ainsi, de manière agressive, sa sortie hors de la nébuleuse romantique. Il tient à s’afficher en personne à l’avant-scène, encombrant l’espace de sa corpulence, comme ces grands seigneurs bavards et musqués dont Voltaire avait cru nettoyer pour toujours la Comédie-Française.

  • 3 C’est pourtant un énoncé tiré de Sarrasine que Roland Barthes choisit pour mettre en lumière le ca (...)

4Par toute une puissante artillerie de textes, dont les préfaces constituent la partie lourde, il ne cesse de prêter assistance à la trajectoire de son œuvre, en la doublant de la constante prestation fantasmatique de son auteur. Celui-ci, loin de s’en tenir au rôle purement instrumental requis du « narrateur », tel que le définissait l’analyse du-récit, ne cesse d’apparaître et de dominer. Il écrase, dit-on, de sa pesante stature, une œuvre à laquelle ce qu’on appelait il n’y a guère la « nouvelle critique » avait convenu d’attacher le grelot, au motif qu’elle désobéissait de façon si flagrante au réquisit de la « mort de l’auteur »3.

  • 4 Comme il est dit encore de Victor Morillon, fantôme auctoral que propulse l’Avertissement du Gars  (...)

5Mais on peut rêver de penser enfin pour de bon, sans idéologie toute prête, le rapport de ce qu’il faut bien appeler une « œuvre » (et Balzac plus que tout autre oblige à prononcer ce mot honni) à ce qu’il faut bien appeler – autre blasphème – son « auteur ». Et nul mieux que l’exemple balzacien n’oblige à rêver du moins à cette perspective d’excès et de manque, à cette trajectoire imaginaire qu’est peut-être essentiellement ce qu’on appelle un « auteur ». Car, doublant et parasitant les textes successifs, les rendant tributaires d’une dynamique qui les transcende, l’auteur balzacien, lancé lui-même dans la « circulation littéraire »4, ne cesse de jouer sur des scènes adjacentes – voire sur des coulisses en forme de proscenium – une incessante parade, une comédie aux rebondissements inattendus.

  • 5 Sur ce point, voir mon étude sur « Balzac et ses mythologies de l’écrivain », dans le numéro 18 de (...)

6La critique s’est malheureusement peu intéressée à cette dimension fantasmatique de la prestation auctorale balzacienne, et encore moins à sa genèse. C’est dire combien je sais prématuré le propos que j’annonce, qui pose innocemment comme étant à portée de main une étude des mutations de ce que j’appelle en mon sabir les « scénarios auctoraux » balzaciens, au moment de La Comédie humaine. Pour la mener à terme, pour être en mesure de se demander efficacement si le tournant de La Comédie humaine coïncide ou non avec un réaménagement en profondeur des stratégies fantasmatiques de son auteur, il faut supposer connu l’ensemble de sa trajectoire mythologique préalable. Savoir comment Balzac a mis en scène Balzac jusqu’aux années quarante, pour pouvoir dire si le Balzac nouveau qui jaillit tout armé de l’Avant-propos de 1842 est une création sans précédent, née du génie interne de l’œuvre ; ou s’il n’est qu’un des nombreux avatars d’un incessant travail mythologique5, auquel se livre un auteur aussi soucieux de son identité spéculaire que soigneux à l’endroit de ce que l’actuel langage des médias appellerait son « image de marque ». Savoir quel rapport existe entre les partitions auctorales balzaciennes et celles des autres grands romantiques ses contemporains. Savoir en quoi la coupure épistémologique et littéraire des années quarante, et l’apparition des vedettes du roman-feuilleton, influent sur le théâtre auctoral balzacien. Savoir enfin quelle dialectique tendue se noue entre les divers personnages que Balzac propose et les images que lui renvoient les matamores des gazettes et les moqueurs des petits journaux.

7À défaut de répondre à toutes ces questions et de pouvoir prêter attention à l’histoire polyphonique de ce théâtre d’ombres, on se contentera ici de prendre la mesure des changements de régie auctorale qu’entraîne la mise en œuvre de La Comédie humaine, et surtout la rédaction de son Avant-propos, haut lieu incontournable.

Parades préfacielles

  • 6 Ils fournissent à leur date un état présent du jugement balzacien sur la littérature contemporaine (...)
  • 7 Il s’agit de la préface de David Séchard en 1843, de celle de Splendeurs et misères en 1845, de l’ (...)
  • 8 Cf. Lettres à Madame Hanska, édition Roger Pierrot, « Bouquins », Laffont, 1990, 2 vol. , t. I, p. (...)

8Si nous oublions les leçons si riches pourtant des articles de la Revue parisienne6, cinq sortes de textes nous permettent de suivre les mutations de la fantasmatique auctorale balzacienne après la date clé de 1842. Les quelques préfaces atrophiées qui subsistent, après le renoncement solennel à l’activité préfacielle que Balzac jure dans le texte même de l’Avant-propos, sont assez peu significatives7. De même, dans les Lettres à Madame Hanska, si riches pourtant en matériel fantasmatique, il ne semble pas que le théâtre auctoral balzacien change avec netteté, au moment de ce qu’il appelle par trois fois, avec des roulements de tambour drolatiques et enthousiastes, la « grrrrande Comédie humaine »8. Une même stratégie se poursuit, avant et après, qui vise à la fois à sécuriser et à charmer. Le mythe de l’écrivain moine, qu’arbore par ailleurs la tenue vestimentaire, ou celui de l’écrivain forçat, servent à rassurer les jalousies russes, tandis que le thème de l’artiste maudit et prométhéen, ou encore celui du poète angélique, fournissent aux diverses figures de la parade amoureuse.

  • 9 On reconnaîtra là le langage de G. Genette, en sa théorie du genre préfaciel (voir « L’instance pr (...)
  • 10 Même protocole d’énonciation dans les préfaces de meilleure venue, mais également à forte composan (...)
  • 11 Cf. L’Œuvre de Balzac, Club français du livre, t. X, p. XXVIXXVII.
  • 12 Pl. I, p. 1144.

9Le changement est également peu sensible somme toute, mais pour des raisons autres, dans cet ultime texte préfaciel que constitue l’Avant-propos de l’Éditeur du Provincial à Paris, qui est de 1847. Se rabattant in extremis sur une pratique dont il avait exploré tous les charmes, Balzac finit sa carrière de préfacier par un retour remarquable au genre de la préface allographe. Disons plutôt qu’il s’agit sans doute d’une préface pseudo-allographe9, tant on devine la part qu’il a prise à cette ultime et maladroite sonnerie de clairon10. La composante commerciale de cette dernière apparition d’un quasi-Balzac dans l’arène préfacielle, le souci « médiatique » comme on dit aujourd’hui plus galamment, sont là évidents. Comme l’a justement vu Henri Evans11, « ces remarques expriment trop exactement les sentiments intimes de Balzac pour qu’elles aient pu être formulées par un autre que lui ». Pourtant « malgré leur indiscrétion colossale, elles n’éveillent aucune malveillance, juste un tout petit peu d’ironie qui se mêle à la tendresse, comme dit Proust », tant est grandiose et émouvant l’aplomb de commis voyageur de ce Gaudissart préfaciel, prêt à faire feu de tout bois. Ses couplets usés, puisés aux meilleures sources, son potpourri de ritournelles balzaciennes des différents âges, prennent des résonances douces amères quand on sait rétrospectivement que c’est la dernière fois qu’on les entend. Si on était sûr que c’est Balzac qui les entonne, et non pas un quelconque de ses « porte-pensée », comme dit joliment Anne-Marie Meininger12, l’émotion serait d’autant plus forte devant cette ultime version caricaturalement brouillée des différents mythes héroïques balzaciens. Passés à l’état d’arguments de vente, on nous les débite à la file, sans respirer, en mélangeant tout ; ce qui a du moins le mérite de relativiser – par une sorte de pied de nez involontaire ou de coup de pied de l’âne – la profondeur de la rupture volontariste que voulait marquer l’Avant-propos.

10Car c’est bien dans ce texte crucial que se joue la mutation décisive ; c’est là qu’il faut désormais s’attacher à la décrire – la Lettre à Hippolyte Castille de 1846 n’ayant pour tout mérite que de confirmer, à quatre ans d’intervalle, la stratégie hautaine inaugurée en 1842, à laquelle le préambule éditorial du Provincial à Paris fait pour finir un clownesque croc-en-jambe.

  • 13 L’Avertissement du Gars dénonçait et acceptait tout à la fois, affectant de fixer les règles du je (...)
  • 14 Le renoncement définitif aux préfaces, annoncé dans la préface du Cabinet des Antiques, juré dans (...)

11Les préfaces successives, auctorales ou allographes, obéissaient à de multiples finalités, plus ou moins conscientes, souvent impures. Répliques aux attaques, établissement d’un lien phatique avec des lecteurs postulés inattentifs ou hostiles, elles sont parfois des sortes de notices, proposant le mode d’emploi de l’œuvre, ou des cours d’esthétique romanesque, voire de philosophie ou de politique. Occasions parfois d’exercices ludiques, imités de Walter Scott, elles offrent aussi à leur auteur des tréteaux où s’exhiber13, en des parades séductrices où l’essentiel est d’arborer des insignes, de revêtir des costumes d’apparat. Cette dimension exhibitionniste de la préface, toujours présente et décisive à l’époque romantique, tranche avec la préface classique, qui se veut avant tout un « examen » de l’œuvre, et à laquelle Balzac fait mine parfois de sacrifier, pour se dédouaner de ses bavardages racoleurs. Elle explique ce curieux mélange de fausse pudeur et de complaisance narcissique, de censure et d’étalage, qui constitue le décor affectif ambivalent de l’ordinaire des préfaces balzaciennes. Par un mouvement compulsionnel, Balzac n’en finit pas de renoncer à ces coupables péchés mignons14. Il ferait presque des préfaces pour dire qu’il ne fera plus de préfaces, tant ce père abusif a du mal à quitter la scène, et à laisser sa progéniture courir le monde sans un mot de recommandation.

  • 15 « Nécessairement forcé de supprimer les préfaces publiées pour répondre à des critiques essentiell (...)
  • 16 Le 13 juillet 1842. Voir infra n. 28.
  • 17 Voir Correspondance, éditée par Roger Pierrot, t. IV, 464 sq. ; Bonnier de la Chapelle et Parménie (...)
  • 18 George Sand se désiste par lettre du 24 juillet 1842, pour cause d’ophtalmie, et parce qu’il est e (...)
  • 19 Le texte de ces trois feuillets in-4°, écrits de la main d’Hetzel, et qui sont sans doute, comme l (...)

12Avec l’Avant-propos, cette situation change. Balzac réussit enfin, par un mouvement d’arrachement qui lui a coûté, et que son éditeur l’a aidé à réussir, à se contraindre à un relatif silence, du moins à quelque dignité. Aidé par la maïeutique intelligente d’Hetzel, il supprime les préfaces antérieures, promet de n’en plus commettre. Pour dégager la perspective, il fait le vide sur les avant-scènes. On sait qu’il ne tiendra pas toutes ses promesses. Mais en dépit de manquements partiels, la nouvelle loi, jurée sur les fonts baptismaux de La Comédie humaine15, va prévaloir. Elle commande à l’écrivain de garder un décorum nouveau, qui ne va pas sans l’inhiber : c’est ce qu’il confie à Mme Hanska, au moment de rédiger l’Avant-propos, où se scelle le nouveau pacte16. Elle comporte une exigence de tenue et de sérieux, une proscription des narcissismes trop voyants, qui rompent avec le ton chaleureux, dramatique ou enjoué, parfois un peu « catin », qu’adoptent les préfaces antérieures, où la théâtralité se donne libre cours. La correspondance avec Hetzel témoigne de la difficulté qu’il y eut à trouver l’accent nouveau de cet Avant-propos17. On sait que pour s’épargner cette peine, autant que pour se mettre à l’abri de notabilités littéraires consacrées, Balzac avait d’abord songé à le demander à Nodier ou à George Sand. Après s’être enfin décidé à affronter l’épreuve (moins sans doute parce que Sand se récuse, que parce qu’il craint au dernier moment d’abandonner l’antichambre du grand œuvre à une ambassadrice étrangère18), il a dû tâtonner avant d’arriver à ce premier jet plus succinct que le texte définitif, dont Hetzel a soufflé le protocole d’énonciation, et qu’il s’est empressé de recopier sur ses tablettes19. Au nom d’un impératif de mesure qui cadre à la fois avec ses goûts et avec ses calculs commerciaux, l’éditeur – on le devine par l’échange de lettres savoureux – a eu à réfréner avec diplomatie les explosions naïves, réflexes, de Pauto-idolâtrie balzacienne. Sous couvert de nécessités commerciales, elle était prête à s’étaler. À son poulain qui a pris, par réflexe de littérateur industriel, l’avantageuse habitude de « poser », il rappelle en sourdine que le moi reste haïssable. Il pare d’abord à une première erreur, qui aurait consisté à recourir à nouveau, en 1842, aux deux introductions de Félix Davin, rédigées en 1834. « Elles ont le tort, devine-t-il fort finement, d’avoir l’air écrites en grande partie par vous, et signées par un autre. » Bonnes pour un éloge académique ou un plaidoyer, elles ne conviennent pas « à la tête d’une chose capitale comme notre édition complète ». Et d’indiquer à son « gros père », avec des rudoiements affectueux et respectueux, le ton qui conviendrait : une préface

  • 20 Corr. IV, 464-466. Lettre que R. Pierrot date de la fin juin 1842.

[...] simple, naturelle, quasi modeste et toujours bonhomme, sans prétentions littéraires ou autres. Un résumé, une brève explication de la chose, écrite, signée par vous, ce qui implique une grande sobriété et une mesure très grande, voilà ce qu’il faudrait. [...] Résumez, résumez le plus modestement possible. C’est là le vrai orgueil quand on a fait ce que vous avez fait. Contez votre affaire tout doucement. Figurez-vous dégagé de tout, même de vous-même.20

  • 21 Ibid., p. 465. À lire ensuite la préface définitive, on peut se demander si Hetzel n’a pas essayé (...)
  • 22 Avant d’être apprivoisé tardivement par celle qui fut un jour Lélia, et qui tente pour l’heure d’ê (...)

13Et d’aller chercher dans quelque article qu’il nous importerait de localiser, paru récemment, et trop obséquieusement favorable pour une fois, l’exemple des rodomontades à éviter. Parce qu’ils déchaîneraient les sarcasmes de la petite presse, les couplets humanitaires sur l’œuvre grandiose, qui « fait faire un pas à l’humanité », sont résolument à proscrire21. Hetzel veut ramener la chose aux simples proportions d’une « réclame à faire », comme il dit ; par là, il essaye de freiner l’irrésistible propension que Balzac manifeste à se saisir du piédestal ; mais il veut aussi lever les inhibitions qui frappent toute parole qui résonne au pied du monument. S’il est difficile d’apprécier dans le détail la portée de son intervention, on se doute bien que Balzac n’a pas suivi à la lettre ce cours de mise en scène éditoriale, donné par un expert. Rien de moins « causerie au coin du feu » que son Avant-propos. Il y aurait fallu quelque chose justement comme la rondeur popote de la future bonne dame de Nohant. On voit mal Balzac pouvoir se situer longtemps et pour de bon dans ce registre22 ?

14Pourtant, il renonce à toute évocation biographique, obéissant en ceci à Hetzel, qui posait par avance, comme pour éviter le pire, cet interdit catégorique : « Assurément vous ne pouvez être votre propre biographe à vous-même. » Et s’il n’atteint pas à cette classique modestie que le « maigre éditeur » recommandait à sa « grosseur », il accepte de mettre des bémols à son orgueil de « maréchal de la littérature ». Il n’ose pas trop recourir à sa vieille antienne sur les ravages causés par la « force intelligentielle », ni à son habituelle héroïsation de l’énergie. En codicille à sa lettre, son éditeur la lui avait pourtant remémorée peut-être. Mais c’était sur un ton mi-déférent, mi-goguenard, qui frappait par avance d’ironie toute mobilisation sérieuse de ce couplet épique : « Attelez-vous à votre machine, disait-il. Nous sommes les roues, soyez la vapeur. » Balzac a préféré saisir au vol, inconsciemment, le programme indiqué par l’expression de « chose capitale », dont les accents de tribunal ou d’antichambre de la guillotine, voire de jugement dernier, ont dû complaire à son roman mental de condamné à la littérature.

  • 23 Je cite l’Avant-propos d’après l’édition annotée et préfacée par Mme Ambrière dans le tome premier (...)
  • 24 Mais cette sensibilité à l’air du temps ne va pas jusqu’à lui faire apprécier la Lucrèce de Ponsar (...)
  • 25 La référence à Molière est constante en ces années de mise en forme de La Comédie humaine. Parmi l (...)

15Comme dialoguant avec Hetzel, il revient par trois fois dans l’Avant-propos sur l’accusation d’amour-propre (p. 7 et p. 20), d’ambition (p. 20), et de superbe (p. 14)23 qu’il tente de conjurer. Il croit s’en tirer par une pirouette (« peu d’œuvres donnent beaucoup d’amour-propre, beaucoup de travail donne infiniment de modestie », p. 7). Et de se mettre à l’abri des grands classiques, revenus en force en ces années de « réaction littéraire » pour reprendre leur place au Panthéon. Balzac, qui a senti avec son acuité accoutumée le vent de l’histoire24, en profite pour demander qu’on lui permette, à lui aussi, cette modeste immodestie des examens du grand Corneille. Et sans renier Gœthe ni Walter Scott, le voilà qui se place avec insistance sous la protection de Molière25, patron comique décidément plus sortable que le médecin paillard chinonais.

  • 26 Ainsi que le « charlatan » des préfaces « parades » de W. Scott, s’exhibant sur ses « tréteaux » ( (...)
  • 27 Ce n’est pas sans auto-ironie que le préfacier d’Une fille d’Ève, qui s’est pourtant mis à l’abri (...)
  • 28 Ainsi que toute la génération du premier sacre de l’écrivain, celui des années 1760-1780.

16En accord avec ces ombres classiques, le ton qui règne dans le début du morceau vise à la fois à l’économie (il ne s’agirait que d’« expliquer brièvement le plan », p. 7), et à la solennité. Ce n’est plus un baladin ou un empirique qui fait ses tours26, ni un cicérone hâbleur27 ; c’est une sorte d’orateur sacré qui s’exprime, que n’aurait pas renié l’illustre Thomas, champion d’éloges académiques vers 177028. Balzac, plus surhomme que nature, s’exerce en bon élève au laconisme, et réussit à attraper le ton martial, pète-sec presque, de cet introït aux roulements beethovéniens. Napoléon devant les Pyramides. Car, à défaut d’avoir contemplé quarante siècles, le monument est « entrepris depuis bientôt treize ans » (p. 7), et manifeste de belles appétences à l’éternité.

Un contenu en quête d’identité

17Le décor planté, reste à passer la revue des grands vétérans, des personnages fabuleux qui viennent encore hanter ces géométries solennelles. Et il convient d’abord de compter les morts. Car, lorsqu’on a présente à l’esprit l’histoire d’ensemble des fantaisies auctorales balzaciennes, il est des disparitions ou des déchéances qui surprennent. Surtout, ces deux grands champions des premiers succès, le conteur et l’artiste manquent presque à l’appel.

  • 29 Pl. X, p. 1186-1187.
  • 30 Dans la préface de Melmoth réconcilié, qui est de 1835, Balzac n’affecte de prononcer que du bout (...)

18Nous voici loin du Balzac qu’avait inventé Philarète Chasles – Pygmalion aidé par sa virile Galatée – dans son Introduction aux Romans et contes philosophiques. C’était un conteur philosophe ; un « homme de pensée et de philosophie », mais d’abord un « amuseur de gens », capable d’« enlever » ses lecteurs, tel le char d’Élie ou le chant de la Sirène29. Mais ce conteur qui sait distraire comme Rabelais, et capter comme Shéhérazade, ce conteur magicien aux séductions orientales, il y a longtemps déjà que Balzac s’en méfie. Dès 1833-1835, il peste contre les éditeurs et contre le public – « mule entêtée »30 – qui l’enferment dans ce rôle, rendu banal par les ravages de la mode hoffmannienne. Le costume du dilettante berlinois, même crevé aux emmanchures par la corpulence d’un Rabelais, même ennobli par le « conteur du Nord » (W. Scott), est trop étriqué dès cette date pour ses ambitions, qu’un titre d’ensemble aux résonances dantesques saura afficher enfin en 1842.

  • 31 Cf. Lettres à Madame Hanska, t. I, p. 910 et p. 354. L’expression de « filles publiques plumitives (...)

19Il continue certes de s’identifier à Shéhérazade, aux Mille et une Nuits, dans la préface d’Une fille d’Ève, en 1839, et même, une dernière fois, dans la Lettre à Hippolyte Castille de 1846. Mais le sursaut viril et castrateur que suppose l’écriture de l’Avant-propos s’appuie sur un rejet quasi total de la part séductrice, féminine, un peu « sorcière » même, que représente le « conteur » balzacien. Pour celui qui veut se hausser d’un bond au niveau de La Comédie humaine, pas question de demeurer une catin conteuse, soumise aux caprices du public, ce sultan. Bon pour Sue, « ce Paul de Kock en satin et en paillettes », ou pour Dumas, ce « danseur de corde », un tel racolage de « fille publique plumitive »31.

20Le mot « romancier », qui met en gros l’accent sur le même aspect de l’activité narrative, est plus sortable. Mais il n’en propose pas moins une identité que Balzac désormais subit, non sans scrupules. Il vaut mieux jeter le voile sur cet emploi littéraire un peu déconsidéré, en cumulant des fonctions plus nobles. Et si déjà en 1831 Philarète Chasles plaidait que le « conteur » était aussi « philosophe », le romancier malgré lui de 1842 est en fait comblé qu’on lui cherche querelle « de ce qu’il veut être historien » (p. 14).

  • 32 « Des artistes », La Silhouette, 11 mars 1830.
  • 33 « Jouet d’une force éminemment capricieuse » (Des artistes), constamment « subjugué par ses fantai (...)

21Repoussant les sortilèges du conteur, la nouvelle topographie fantasmatique que dessine l’Avant-propos fait passer au second rang l’« artiste », ce premier rôle des années Peau de chagrin. L’artiste balzacien, ce fut d’abord un homme de fantaisie, d’« instabilité capricieuse »32. Comme le conteur était une femme séduisante et sûre de son fait, perverse, l’artiste fut d’abord, dans la version qu’en donnèrent les trois articles de 1830, une nature féminine, ou du moins un être soumis à cette part féminine qu’est en lui l’inspiration33.

  • 34 Préface d’Un grand homme de province à Paris, PL V, p. 113.
  • 35 Note de l’éditeur des Scènes de la vie privée (La Femme de trente ans), 1832, PL II, p. 1587.

22L’artiste était aussi un être inattendu, inventant les arabesques de sa vie, désarçonnant le bourgeois par ses zigzags : tel Kreisler, tel encore le Nathan d’Une fille d’Ève. C’était un être déceptif. En ce sens, dans le monde littéraire réel, l’artiste c’est le Nodier des Contes ou du Roi de Bohême, le Gautier de Mademoiselle de Maupin (« une des plus artistes compositions de notre époque »34) ou encore l’auteur de La Femme de trente ans : « C’est par une pensée artiste, dit la Préface de 1832, qu’il s’est complu à ne pas coordonner avec régularité des effets de [son] histoire »35, proposant une esthétique très peu Comédie humaine de l’œuvre inachevée.

  • 36 Revue parisienne, 15 juillet 1840, CHH XXVIII, p. 104.
  • 37 Revue parisienne, 25 septembre 1840, ibid., p. 145.

23Gautier, Nodier, Hoffmann, mais aussi Rossini et Sterne : il est bien oublié le Panthéon artiste des années trente, au moment où Balzac profile La Comédie humaine et se refait une stature aux proportions du monument. À la nouvelle géométrie impérieuse, les discontinuités de l’artiste, cette nature kaléidoscopique, ne conviennent plus. La ligne droite se méfie de ces sinuosités adolescentes et féminines. On laisse l’artiste, ce joueur frappé d’incohérence et de futilité, comme le conteur, ce magicien qui voit le diable, en bordure d’une œuvre vouée rétrospectivement à la rectitude imparable d’une téléologie. C’est que Balzac a résolu d’abandonner la province de l’arabesque à l’auteur des Rayons et les Ombres, et à son romantisme pour les yeux36. Il formule dans la Revue parisienne en 1840 une condamnation nette de l’art pour l’art : « En littérature, il ne suffit pas d’amuser, ni de plaire : il faut attacher un sens quelconque à la plaisanterie. Conter pour conter est l’arabesque littéraire », écrit-il pour se démarquer du Musset des Contes et nouvelles37. Et il construira en 1842 tout son Avant-propos sur le cliché (disons « humanitaire », malgré toute la répugnance que Balzac aurait éprouvée à s’entendre enrégimenter sous ce vocable) de la mission de l’œuvre d’art.

24De l’artiste, seul subsiste, dans ce vestibule voué à d’autres saints, un mot creux, un peu déserté, prononcé dans un contexte où s’efface toute la personnalité de l’artiste originel. N’appelle-t-on pas « artiste » maintenant, celui qui, « pour mériter les éloges », doit « étudier les raisons des effets sociaux » (p. 11).

25De tout un itinéraire de reconnaissance au « pays des arts », seul demeure ici un peintre stéréotypé, avec son cortège conventionnel de « cadres », de « galeries », de « fresques ». mais on sent bien que la métaphore picturale ne prend plus, ne fait plus rêver. Le peintre qui reste, c’est le peintre de la « reproduction rigoureuse », le « peintre plus ou moins fidèle » (p. 11). Ce n’est plus Michel-Ange, hanté de visions sur ses tréteaux bringuebalants, ni Frenhofer brûlé par la peinture, c’est le peintre saisi par le daguerréotype, qui « peint les faits comme ils sont » (p. 17). Et on laisse à Raphaël, seul peintre ici nommé (p. 17), l’exclusivité de la production des figures angéliques, interdite sous peine d’ennui au romancier. Maigre lot de consolation.

26Rejetant le conteur et l’artiste, et avec eux les figures naguère séductrices du caprice, de l’arabesque, du jeu, l’Avant-propos réduit aussi la part du mythe de l’énergie. Ce fut la chance de la notion d’artiste de pouvoir se jouer à la fois dans trois registres : la gamme émotive, la gamme ludique et déceptive, et la gamme énergétique. En atténuant sa fantasmatique énergétique, Balzac continue en quelque sorte à se garder de l’artiste, cet aventurier de l’énergie.

27Le pathos de l’énergie – qui suppose le tragique de la dépense irréversible, la quête forcenée de la néguentropie, se retournant en victoire de l’entropie –, tous ces thèmes familiers de La Comédie humaine (et qui en forment, comme la sonate de Vinteuil pour Swann et Odette, une manière d’air national), sont mis sous surveillance dans l’Avant-propos. On nous rappelle que la passion, qui comprend la pensée et le sentiment, est un élément destructeur. Mais on nous rassure en affirmant que la « pensée, principe des biens et des maux », peut être « domptée, dirigée [...] par la religion » (p. 13). Sans la faire disparaître totalement (sinon Balzac ne serait plus Balzac) on modère tout ce qui est fonction effractive, irruptive, du grand artiste prométhéen, voleur de vérité, usurpateur de puissance divine, explorateur illégal des en dessous. La rage d’aller fureter derrière le voile de Maïa pour contempler voracement les monstruosités que recèle l’abîme, celle qui animait Lorenzaccio, Vautrin, Balthazar Claës, et jusqu’à ce fluet de Lousteau, la passion des envers, des coulisses, tente de faire semblant de n’être qu’une thématique parmi d’autres. Il s’agit bien encore de « surprendre le sens caché » (p. 11), de « saisir » comme amoureusement la Société « dans l’immensité de ses agitations » (p. 14) ; de « créer des personnages conçus dans les entrailles de leur siècle ». Mais les relents de cette esthétique effractive, quasi incestueuse, sont amortis par les nouveaux gendarmes que l’Avant-propos érige, le Moraliste et le Savant. La Passion, le Désir, la Vie, ces grands mots-manifestes, restent bien présents ; mais ils sont du côté des objets à décrire (« la passion est toute l’humanité » (p. 16) et non plus du côté du sujet créateur. Certes Balzac salue au passage, par une formule stéréotypée, la « fécondité surprenante » de Walter Scott, signe de vitalité artistique, obligatoirement requis à l’époque du romantisme flamboyant. (Au contraire quand le « poète » régnait, sous la Restauration, on pouvait se permettre des aphasies d’ange.) Certes, il salue de ce mot bien à lui de « trouveur » la force d’imagination du romancier écossais. Mais nous sommes loin de « cette frénésie d’invention » paroxystique, de cette « énergie et de cette fécondité, de cette verve hardie », avec leur cortège de métaphores volcaniques, de torrents, et de chaudières, que Philarète Chasles trouvait à l’auteur des Romans et contes philosophiques en 1831. Dans l’Avant-propos, cette thématique s’est attiédie. Elle reviendra bien, à titre de rengaine en 1847, dans le boniment éditorial qui vante Balzac « pour cette fécondité variée (variée est du meilleur goût !) qui est un des dons les plus heureux dont la nature l’ait doué » (VII, p. 1713), pour « cette plume féconde avec laquelle naguère il combattait la misère » (VII, p. 1711). Mais cette redite a l’air d’une parodie.

La voix de son siècle

28En 1842, la stratégie altière qu’exige La Comédie humaine, permet l’idée de puissance et l’idée de lutte, mais exclut cet implicite, pourtant si balzacien, que l’artiste est un être oxymorique, une puissance hors-la-loi ; un corsaire, un usurpateur, un père illégal qui, tel Vautrin, a des rages filiales de vérité et qui se révolte, Prométhée furieux, contre le mensonge social.

  • 38 Le mot tend à prendre la majuscule et l’article défini de notoriété. Voir « les douleurs de l’Écri (...)
  • 39 « Faire croire à la vie de René, de Clarisse Harlowe, n’est-ce pas usurper sur Dieu ? » demandait (...)

29Napoléon, nommé par deux fois, a cadenassé Bonaparte. Et l’écrivain se veut une figure selon la Loi et le Principe. Par deux fois l’expression « la loi de l’écrivain » en témoigne. « L’écrivain » avec ou sans majuscule, mais pourvu de l’article défini marquant la notoriété (le mot n’est pas nouveau, mais il prend depuis quelques courtes années, sous la plume de Balzac, un son nouveau38), l’écrivain « instituteur » et « maître », a remplacé l’artiste fluet, zigzagueur et infantile, mais aussi l’artiste viril, le créateur prométhéen. À ces deux artistes, l’un irrégulier, l’autre illégal, l’écrivain-père selon la Loi préfère désormais pour alter ego le savant qui quête l’unité, l’explication moniste, le système. Car, loin de vouloir « usurper sur Dieu »39, celui-ci se met, par sa perspective unitaire sur la création, « en harmonie [...] avec les idées que nous nous faisons de la puissance divine » (p. 8).

30Les seules mentions permises de la thématique de l’énergie sont empruntées au système métaphorique de la grandeur (le « grand Gœthe », « l’allure gigantesque » de Walter Scott) ou du courage et de la guerre : « l’écrivain courageux doit savoir essuyer le feu de la critique », et montrer quand il est provoqué qu’il est habile à l’« escrime littéraire » (p. 20). Mais là aussi, toute la charge fantasmatique que Balzac a pu attacher à cette épopée de l’artiste en lutte, athlète pour cirque olympique, soldat ou général, en attendant de passer « maréchal de la littérature », semble ici désamorcée. Le Balzac soldat reviendra en force à nouveau en 1847, dans l’Avant-propos du Provincial à Paris, véritable capharnaüm de mythes, au moyen d’une métaphore conventionnellement filée (« Soldat courageux, infatigable, on l’a vu sur toutes les brèches, il a pris sa part de toutes les batailles, sa gloire de tous les triomphes », VII, p. 1710). Le Balzac maréchal de la littérature, puissance sociale consacrée, ayant « conquis une fortune princière et une gloire européenne » y fera aussi un come-back remarqué. Mais, pour l’Avant-propos, la mythologie martiale, du moins dans ses aspects les plus agressifs, a dû paraître déplacée. Et la requête du bâton de maréchal ou de la dignité princière, dont la presse s’est tant gaussée, aurait choqué à côté de cette identité austère d’« instituteur », de maître acariâtre, de père tricard bonaldien, que l’auteur de La Comédie humaine tente de conquérir, au prix de gommer de son image publique tout ce qui y contredit. La tâche, on le devine, est immense... On ne change pas en un quart d’heure, au moyen d’un générique même réussi, toute une personnalité littéraire. Surtout quand il s’agit d’un apprenti sorcier, qui n’a cessé de tenter, depuis le début de sa carrière, des « coups médiatiques » (comme nous dirions) avec sa propre image, et qui y a si bien réussi qu’il s’est mis toute la critique à dos. Nos modernes conseillers en communication diraient qu’il méritait un meilleur attaché de presse que lui-même. Et ils auraient sans doute tort. Car il fallait à Balzac pour être Balzac l’ironie grinçante, l’innocence grandiose de cet immense malentendu.

31Si l’Avant-propos transpose sur un mode plus neutre les couplets héroïques sur l’énergie dévoratrice, les affres de la bataille, la noblesse de l’artiste oligarque, il choisit aussi de donner une version modérée de la thématique du travail. Le « travailleur », ici à l’œuvre n’est pas un forçat, un moujik, ou un moine littéraire, comme à tout bout de champ dans la correspondance avec Mme Hanska. On laisse en paix Prométhée, mais on ne mobilise pas non plus Sisyphe et toutes ses hypostases. Bien sûr, l’inévitable mythologie balzacienne du travail nocturne est au rendez-vous ; mais au lieu de se décliner sur le mode frénétique, outrancier, l’imaginaire du travail suppose ici patience, obscurité, traversée du désert, sans idoles voyantes.

32Aux exagérations du martyre, aux discontinuités de l’artiste, comme aux écarts paroxystiques de l’énergie, l’Avant-propos préfère le régime légal de l’Écrivain, figure du sur-moi. Les excès de l’originalité ou de la souffrance ne lui conviendraient pas, ils le feraient participer d’une déviance. Le travail patient peut le nimber. Mais l’essentiel est pour lui dans la perspective cavalière de l’Œuvre, dans la pensée de sa destination.

  • 40 Préface de Lucrèce Borgia, février 1833, CHH IV, p. 656.
  • 41 Dans le chapitre intitulé « Les frères aînés », au t. III de L’Idiot de la famille.
  • 42 J’appelle « transauteur » l’auteur de l’Œuvre, c’est-à-dire de la totalité des productions d’un éc (...)

33Cette exigence de système, de hauteur de vue, n’est pas propre à Balzac. C’est aussi par exemple dès 1834, le trait central du « grand écrivain » responsable, paternel, que se veut Vigny dans la Préface de Chatterton, et aussi du poète « qui a charge d’âmes », cher à Hugo40 Père, chevalier, prophète ou conducteur de peuples, tel Moïse, le « grand écrivain » selon la mise en scène qu’impose ce que Paul Bénichou appelle le « sacre de l’écrivain », méprise en effet ses œuvres occasionnelles, qu’il jette un peu dédaigneusement en pâture à la foule ou aux caprices des éléments. Et il ne se soucie, maître survolant (qu’a si bien décrit Sartre41), ravi à l’ici-bas par la haute pensée d’une synthèse impossible, que de la stratégie souveraine de sa mission. Son activité de « transauteur »42, sa visée pragmatique, l’exercice d’une auctoritas, d’une maîtrise spirituelle sont pour lui l’essentiel. Et peu importent alors les arabesques stylistiques ou biographiques de l’artiste.

  • 43 Introduction aux Études de mœurs au XIXe siècle, PL I, 1151-1152.

34Balzac n’a pas attendu l’Avant-propos pour explorer les délices imaginaires de la synthèse, de la puissance symbolique du Père. C’est, dirions-nous, son côté d’Arthez, son côté pape saint-simonien de droite, qui se surajoute à son côté empereur napoléonien, l’auctoritas sanctifiant la potestas. Déjà, dans les deux préfaces de Félix Davin, en 1834, l’accent était mis sur cette exigence du « sens général qu’un écrivain serait tenu de faire exprimer à ses travaux ». « Il ne suffit pas d’être un homme, il faut être un système », « le génie n’est complet que quand il joint à la faculté de créer la puissance de coordonner ses créations », notait docilement le jeune préfacier, sous la dictée du Maître43.

35Désormais Balzac rêve d’une synthèse plus olympienne. Walter Scott, dit-il, a « moins imaginé un système que trouvé sa manière dans le feu du travail ou par la logique de ce travail » (p. 10). Mais Balzac récuse cette manière de procéder, qui dépeint pourtant au plus juste la genèse agitée, hasardeuse de La Comédie humaine ; et il se voit en héros d’une synthèse accomplie, d’un ordre serein, gœthéen presque. Heureusement pour nous, ce n’est qu’un rêve, et un peu au-dessus de ses moyens de Prométhée invétéré.

36Il donne à plein dans la mégalomanie surmoïque de l’Ordre, de la Loi, de l’Obligation, du Principe, tous mots prodigués jusqu’à la redondance. Comme s’il s’agissait de se persuader d’abord soi-même, que cette ultime incarnation de Bridau (l’artiste échevelé), de Vautrin (le génie prométhéen qui crée à même la vie), en un d’Arthez de légende, qui ne tomberait jamais entre les griffes d’une Princesse de Cadignan, était vraiment son dernier avatar.

  • 44 « ... les écrivains qui ont un but » (p. 14). Il faut dire que cette idée et ce mot sont déjà un p (...)
  • 45 CHH XVIII, p. 496 et 494.
  • 46 Voir « Critique littéraire », 10 janvier 1836, dans Chronique de Paris, CHH XXVII, p. 285.

37Qu’on note pourtant que, dans cette veine sacrale, Balzac renonce ici à certains des mots de passe consacrés. Si on entend le mot « but »44, on cherche celui de « mission », que rajoute, il est vrai, en 1846, la Lettre a Hippolyte Castille (« La littérature a pour mission de peindre la société. » « Moraliser son époque est le but que tout écrivain doit se proposer sous peine de n’être qu’un amuseur de gens. »45) Oubli ou scrupule, il resterait à le dire, Balzac n’a pas non plus recours ici à ces doubles conventionnels de l’écrivain selon le Sacre, que sont le prophète, le pontife, le sacerdote. Au prêtre missionnaire, sacerdotal, il préfère ici le philosophe, le moraliste, et aussi tous ceux qui ne se contentent pas de l’ivresse des hauteurs, du dialogue sur le Sinaï, mais qui redescendent pour reconstruire la cité des hommes : le politique et même l’ingénieur. Car celui qu’il appelle d’une formule remarquable, qu’il convient d’émettre d’une seule voix, « le-grand-écrivain-qui-se-fait-la-voix-de-son-siècle », n’hésite pas à formuler ses ambitions politiques, et à se mettre en balance avec l’homme d’État. Dans un temps où le Législateur, c’est « quatre cents bourgeois assis sur des banquettes »46, la direction politico-symbolique de la nation peut être considérée en effet comme vacante, et l’écrivain aspire à en occuper la part la plus noble.

38Pour tenter de persuader un public deviné hostile, et qui ne voit peut-être dans de telles offres de service que délire des grandeurs, Balzac va être tenté de contrebalancer le regard d’aigle du politique par la minutie patiente du savant. Lui non plus n’est pas un nouveau venu. Sans reprendre sa longue genèse, qui commence au Centenaire de 1822, on doit du moins en garder cet enseignement que le savant idéal balzacien n’a rien d’un savant positiviste, expérimental, qui veut les faits avant tout, prêt à lâcher son hypothèse dès qu’elle contredit l’expérience. Ce que Balzac appelle ici la « haute Science » n’a pas de ces scrupules de laborantin, qui attendront l’époque de Zola pour entrer en littérature.

  • 47 Voir la note 1, PL I, p. 1113-1114, de l’édition de l’Avant-Propos par Mme Ambrière.
  • 48 Texte d’avril 1842, PL I, p. 1109.
  • 49 Voir l’article qu’il consacre à La Recherche de l’Absolu le 15 novembre 1834, et surtout la note q (...)

39Mais quel savant ? Le précieux travail que constitue l’édition que Mme Ambrière a donnée de l’Avant-propos, dévoile les tenants et les aboutissants de la science balzacienne, et indique comment, paradoxalement, Balzac préfère au fond le fixisme de Cuvier qui le rassure et convient à son idéologie politique, à l’évolutionnisme de ce naturaliste mystique en coquetterie pourtant avec ses idées, qu’est Geoffroy Saint-Hilaire. Pour lui, le savant par excellence c’est en effet Cuvier, qui est à la fois un observateur et un voyant, et dans lequel, comme le dit Mme Ambrière, il contemple sa propre image. Ce n’est pas un géomètre, un pur nomenclateur, un analyste désincarné, qui veut mettre le réel en bocal, et l’enfermer sous des formules et des étiquettes. Car si le « géomètre prend sa toise et chiffre l’abîme », le théoricien de la démarche veut « voir l’abîme et en pénétrer tous les secrets »47. Mais comme le fantasme de la connaissance effractive a laissé place au fantasme du survol surplombant, la science modèle, ce n’est pas non plus la physiologie. Si le « Prospectus » de La Comédie humaine parlait encore au nom d’un Balzac physiologiste48, l’Avant-propos censure le Balzac médecin, Asmodée des corps, en quête des secrets d’alcôve de l’organisme, celui devant lequel Sainte-Beuve affectait de se pincer le nez49. Ce Balzac n’est plus de mise, dans le péristyle du nouveau temple, purgé de ses idoles les plus compromettantes. Maintenant qu’il fait partie des « écrivains qui ont un but », Balzac a dû, comme il l’avoue naïvement au passage, « déblayer le terrain » (p. 14). Et le médecin, cet amoureux sadomasochiste des humeurs intimes, est tombé par le même geste qui marginalisait l’artiste, et jetait à la trappe les préfaces « publiées pour répondre à des critiques essentiellement passagères » (p. 14).

  • 50 Voir l’édition de Mme Ambrière, notes 3 et 5, PL I, p. 1126-1127.

40Ni géomètre nomenclateur, ni physiologiste obscène, le savant balzacien idéal sera donc ici le naturaliste, le « patient zoographe ». Tel Geoffroy Saint-Hilaire, il aime à imaginer que « l’Animalité se transborde dans l’Humanité par un immense courant de vie » (p. 9) ; mais plus encore, tel Cuvier ou Buffon, il est celui qui pose la grille fixiste de l’unité de composition, qui dit l’ordre éternel des espèces. Car sa politique rétrograde commande à notre amateur de haute Science de préférer les théories qui affermissent l’Ordre à celles qui rêvent un peu trop à ce qu’il appelle les « transbordements » ou les « transfusions »50

  • 51 Ibid., p. 1120, n. 3 ; p. 1124, n. 3 et 5 ; p. 1125, n. 7 ; p. 1131, n. 2.

41Dans l’Avant-propos, le savant que Balzac se propose d’être plus immédiatement (alors que les sciences de la vie sont un rêve de jeunesse qui ne cesse de faire retour), c’est aussi et surtout l’historien : autre vieux complice de celui qui rêva très tôt d’une Histoire de France pittoresque et qui se voulait plus historien que romancier. Mme Ambrière a suivi de près l’évolution du rapport de Balzac à l’histoire et au personnage de l’historien51. Elle met justement l’accent sur la continuité, chez Balzac, d’une méfiance vis-à-vis de l’histoire-squelette, « peinture sèche des faits et gestes ». L’historien balzacien n’a rien d’un chroniqueur anecdotier ; ni non plus, faudrait-il ajouter, d’un professeur d’histoire éclectique, à la Guizot, qui fait de la philosophie de l’histoire à distance, sans s’impliquer. Balzac est trop passionné d’histoire concrète, d’archéologie, de détails pour cela. Et son rejet de l’histoire-bataille ne lui fait pas embrasser l’histoire-nuage, malgré son exigence de hauteur de vue. Au lieu de suivre la voie moyenne, l’historien balzacien est requis d’exagérer dans les deux sens : vers le haut, en se haussant jusqu’à la vue d’ensemble, vers le bas, en se laissant captiver par la magie du document.

  • 52 Ibid., p. 1124, n. 3.

42C’est dans cette perspective qu’il faut tenter de comprendre, pour finir, ces mots volontiers provocateurs de « secrétaire », de « nomenclateur », d’« enregistreur », d’« archéologue du mobilier social », « dressant un inventaire », visant à une « reproduction rigoureuse », qui résonnent dans l’Avant-propos. Ils ont également leur histoire. On devrait, pour compléter la série, ajouter le mot de « copiste », absent ici (mais on trouve « copier »), et le modèle du « daguerréotype » qu’apportera en 1845 la Préface de Splendeurs et misères. Il faudrait rappeler, avec Mme Ambrière, le sens bien particulier que prend sous la plume de Balzac, un mot comme celui de « secrétaire »52. Et garder présent à l’esprit que cette autre figure emblématique, qui représente elle aussi en principe la part du réalisme balzacien, « l’observateur », a toujours été décrit comme un être passionné, qui déshabille du regard, qui soulève fantastiquement les voiles.

  • 53 Voir la Préface du Cabinet des antiques, 1839, PL IV, p. 962-964.

43De même, le « secrétaire » qui saisit au vol le mot de l’époque, n’est pas un simple « sténographe », appliqué et prudent53. Le romancier secrétaire ou archéologue a une acuité de regard qui lui permet de « faire concurrence à l’État civil » (p. 10) et non d’enregistrer servilement les noms et les dates. Derrière l’enregistreur ou le secrétaire, et malgré la censure qui opère ici, un « oseur » guette. C’est un bousculeur d’idées reçues, un concurrent de Dieu repeint en concurrent de l’état civil, mais toujours prêt à en découdre. Contenu par la tactique souveraine de l’écrivain-qui-a-un-but, de l’écrivain instituteur, qui oblige à une respectabilité que Balzac bouscule constamment, il perce par endroits. Décidément, le costume de cérémonie que s’est taillé pour la circonstance l’auteur de la « grrrrande Comédie humaine » l’engonce et l’emprisonne. Heureusement que tout Balzac ne s’est pas pris pour sa propre statue ! Il faut le dire à tous ceux qui, par commodité, prendraient l’Avant-propos pour le fin mot de toute l’histoire.

44Resterait enfin le Poète. Car, à la différence de l’Artiste, ni le Savant, ni le Philosophe, ni le Secrétaire n’ont réussi à l’expulser. Il a changé d’allure. Balzac n’est plus le poète sentimental, émotif, qui, appliquant un peu trop le chromo en vigueur, écrivait à Mme Hanska en 1834 : « Moi, je suis orgueilleusement poète, je ne vis que par le cœur, par les sentiments » (II, 304). Ce n’est plus cet ange, cet enfant, « cet oiseau qui chante pour lui seul » de la préface du Gars de 1828. C’est ici le grand Gœthe, poète et homme de science, comme autrefois Cuvier était poète avec des chiffres. Poètes à la Louis Lambert aussi que ces « écrivains mystiques qui se sont occupés des sciences dans leurs relations avec l’infini » (p. 7). Poète surtout celui qui, il y a longtemps, à l’origine, a conçu l’idée première de La Comédie humaine, « un de ces projets impossibles que l’on caresse et qu’on laisse s’envoler, une chimère qui sourit » (p. 7). Et, le temps d’un paragraphe, voici Balzac, oubliant son costume de d’Arthez, qui se replace en esprit dans l’esthétique chimérique de l’épilogue de La Peau de chagrin.

45On ne saurait s’empresser d’oublier totalement, comme un rhabillage maladroit, cet Avant-propos solennel et somptueux, où se resserre indiscutablement, mais aussi se mystifie, l’effet Comédie humaine. (Car, s’il faut bien délivrer Balzac de sa statue, il ne faut pas s’empresser non plus de le costumer trop vite au goût du jour, qui n’aime le tout qu’en morceaux, pour parler comme Lucien Dallenbach.) Mais parce qu’il faut rendre à ce préambule trop célèbre, pour le comprendre pour de bon, toute sa relativité.

Notes

1 Il suffit pour s’en persuader de mentionner les travaux familiers aux balzaciens de Bernard Guyon ou de Roland Chollet pour la partie sociologique ; de Pierre Laubriet, de Besser Gretchen (Balzac’s concept of genius, the theme of superiority in the « Comédie humaine », Droz, 1969) de Maurice Z. Shrœder (Icarus : the image of the artist ion French romanticism, Harvard, 1961) pour la partie romanesque.

2 Victor Morillon, auteur fictif du Gars, selon l’« Avertissement » de 1828 est un « nouveau venu sur la scène littéraire » (La Comédie humaine, éd. P.-G. Castex, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, – sera ici notre édition de référence –, t. VIII, p. 1671-1672). La métaphore théâtrale est constante chez Balzac pour parler des réalités de la vie littéraire.

3 C’est pourtant un énoncé tiré de Sarrasine que Roland Barthes choisit pour mettre en lumière le caractère problématique de la présence de l’auteur à ses énoncés écrits. Mais c’est bien sa réputation de narrateur omniprésent et omniscient qui vaut à Balzac d’être pris en exemple. Démontrée sur ce cas limite, « la mort de l’auteur » passera d’autant plus aisément au rang de principe inébranlable. Voir « La mort de l’auteur », article de Roland Barthes paru dans Mantéia en 1968, et repris dans Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, 1984.

4 Comme il est dit encore de Victor Morillon, fantôme auctoral que propulse l’Avertissement du Gars : « un auteur de plus dans la circulation littéraire » (Pl. VIII, p. 1676).

5 Sur ce point, voir mon étude sur « Balzac et ses mythologies de l’écrivain », dans le numéro 18 de la revue La Licorne, Poitiers, 1990, numéro spécial sur les « Mythologies du romantisme », p. 75-85.

6 Ils fournissent à leur date un état présent du jugement balzacien sur la littérature contemporaine et sur la stratégie littéraire de ses principaux confrères : voir ci-dessus la contribution de Françoise Van Rossum-Guyon.

7 Il s’agit de la préface de David Séchard en 1843, de celle de Splendeurs et misères en 1845, de l’« Avertissement quasi littéraire » qui précède Le Cousin Pons en 1847, et du bref « Avertissement » du Député d’Arcis la même année.

8 Cf. Lettres à Madame Hanska, édition Roger Pierrot, « Bouquins », Laffont, 1990, 2 vol. , t. I, p. 771, p. 878, p. 926.

9 On reconnaîtra là le langage de G. Genette, en sa théorie du genre préfaciel (voir « L’instance préfacielle », p. 166 sq., dans Seuils, Editions du Seuil, 1987.

10 Même protocole d’énonciation dans les préfaces de meilleure venue, mais également à forte composante publicitaire, que Félix Davin, « serinetté » par Balzac, signe en 1834. On sait que si le brouillon de l’Introduction aux Études philosophiques s’est perdu, il nous reste trace du premier jet de Davin pour l’Introduction aux Études de mœurs. Sa maigreur laisse entrevoir l’importance des ajouts faits par le commanditaire, soucieux d’apposer sa griffe, disons même comme lui le « harpon du génie ».

11 Cf. L’Œuvre de Balzac, Club français du livre, t. X, p. XXVIXXVII.

12 Pl. I, p. 1144.

13 L’Avertissement du Gars dénonçait et acceptait tout à la fois, affectant de fixer les règles du jeu, cet aspect charlatanesque de la littérature, évident dans les préfaces de W. Scott : « Si l’on est condamné à monter sur les tréteaux, il faut se résoudre, il est vrai, à y faire le charlatan, mais sans emprunter de mannequin » (PL VIII, p. 1669).

14 Le renoncement définitif aux préfaces, annoncé dans la préface du Cabinet des Antiques, juré dans l’Avant-propos de 1842, rappelé dans la Lettre à Hippolyte Castille en 1846, est précédé de mouvements éphémères de renoncement, si héroïques que Balzac tient à commémorer ensuite l’événement. Ainsi Ph. Chasles est-il chargé de rappeler dans son Introduction aux Romans et contes philosophiques la suppression- » sacrifice » de la préface originale de La Peau de chagrin (PL X, p. 1192), dont il cite cependant de larges extraits. Une tendance contraire, à l’acceptation sans culpabilité de l’étalage préfaciel, se dessine en 1839 dans les préfaces d’Une fille d’Ève (Pl. II, 269) et de Béatrix (PL II, 635). Balzac s’adonne alors un temps aux « Préfaces explicatives », arguant qu’il ne les « ménage plus depuis qu’il s’est aperçu qu’elles sont rendues nécessaires par le grand discrédit dans lequel sont tombés les critiques » (PL II, p. 269).

15 « Nécessairement forcé de supprimer les préfaces publiées pour répondre à des critiques essentiellement passagères, je n’en veux conserver qu’une observation », écrit-il dans l’Avant-propos (p. 14). Toujours ce même mouvement de renoncement, mais jamais absolu, et signalé comme héroïque et mémorable.

16 Le 13 juillet 1842. Voir infra n. 28.

17 Voir Correspondance, éditée par Roger Pierrot, t. IV, 464 sq. ; Bonnier de la Chapelle et Parménie, Histoire d’un éditeur et de ses auteurs, P.J. Hetzel (Stahl), Albin Michel, 1953 ; et surtout la recension par Roger Pierrot de ce livre : « À propos d’un livre récent ; Hetzel et l’Avant-propos de La Comédie humaine, RHLF, juil.-sept. 1955.

18 George Sand se désiste par lettre du 24 juillet 1842, pour cause d’ophtalmie, et parce qu’il est essentiel pour ia survie de la Revue indépendante qu’elle se consacre à achever Consuelo. Mais, dès le 12 juillet, Balzac écrivait à Mme Hanska : « Je n’ai pas eu le temps d’aller à Nohant, et comme elle veut faire quelque chose sur moi, je ne suis pas fâché de ne pas y aller » (LH B I, p. 593).

19 Le texte de ces trois feuillets in-4°, écrits de la main d’Hetzel, et qui sont sans doute, comme le suggère R. Pierrot, une copie faite par Hetzel « d’un des brouillons de Balzac », est donné dans le livre de Parménie et Bonnier de la Chapelle, p. 32-34.

20 Corr. IV, 464-466. Lettre que R. Pierrot date de la fin juin 1842.

21 Ibid., p. 465. À lire ensuite la préface définitive, on peut se demander si Hetzel n’a pas essayé sans succès de parer, par ce moyen détourné, à certains des grands airs que Balzac menaçait d’entonner, sur les écrivains qui ont un but, qui sont la voix de leur siècle, etc.

22 Avant d’être apprivoisé tardivement par celle qui fut un jour Lélia, et qui tente pour l’heure d’être Consuelo et l’idéologue de la Revue indépendante, on se souviendra peut-être que ce ton de bonhomie avait contre lui d’avoir été un mot de passe pour la célèbre et honnie « littérature de l’Empire », cible privilégiée de tant de Jeunes France.

23 Je cite l’Avant-propos d’après l’édition annotée et préfacée par Mme Ambrière dans le tome premier de la nouvelle édition de La Comédie humaine, « Bibliothèque de La Pléiade ».

24 Mais cette sensibilité à l’air du temps ne va pas jusqu’à lui faire apprécier la Lucrèce de Ponsard, que la critique a brandie comme le signe d’un retour au classicisme, après l’échec des Burgraves. Ce « pastiche de Chénier » est pour lui une « mystification faite aux Parisiens » (LH B I, 11 mai 1843, p. 681).

25 La référence à Molière est constante en ces années de mise en forme de La Comédie humaine. Parmi les nombreuses allusions, retenons seulement cette réclame un peu caricaturale de l’Avant-propos de l’Éditeur du Provincial à Paris : « Si Molière vivait de nos jours, il écrirait La Comédie humaine. » La portée de l’influence de Rabelais est alors minimisée, comme en témoigne la Lettre a H. Castille : « Mon admiration pour Rabelais est bien grande, mais elle ne déteint pas sur La Comédie humaine ; son incertitude ne me gagne pas. C’est le plus grand génie de la France au moyen-âge, et c’est le seul poète que nous puissions opposer à Dante. Mais j’ai les Cents contes drolatiques pour ce petit culte particulier » (Œuvres complètes, Club de l’honnête homme, t. XVIII, 496) abrégé en CHH.

26 Ainsi que le « charlatan » des préfaces « parades » de W. Scott, s’exhibant sur ses « tréteaux » (Avertissement du Gars, PL I, p. 1669).

27 Ce n’est pas sans auto-ironie que le préfacier d’Une fille d’Ève, qui s’est pourtant mis à l’abri de la préface-examen des classiques, se dénonçait lui-même comme un auteur se faisant « le cicérone de son œuvre », et se comparait à un personnage à moitié fou d’Hoffmann. Toute cette dimension d’auto-dérision, qui forme le pendant de l’héroïsation romantique de l’écrivain à laquelle Balzac participe activement, disparaît bien sûr dans l’Avant-propos.

28 Ainsi que toute la génération du premier sacre de l’écrivain, celui des années 1760-1780.

29 Pl. X, p. 1186-1187.

30 Dans la préface de Melmoth réconcilié, qui est de 1835, Balzac n’affecte de prononcer que du bout des lèvres cette « expression à la mode » de « conte », sous laquelle on confond tous les travaux de l’auteur, de quelque nature qu’ils puissent être. Par ailleurs, ordre semble avoir été donné à Davin en 1834 de corriger l’image de conteur que proposait de Balzac Ph. Chasles en 1831. L’Introduction aux Études philosophiques accuse Chasles d’avoir trop vite « cru sur parole l’humble étiquette que M. de Balzac avait, sur le vœu d’un libraire, primitivement attaché à ses œuvres ». Mais on remarque déjà des signes d’impatience à l’égard de la réputation de « conteur » dans la Correspondance, en avril 1833 (t. II, p. 294) et dans les Lettres à Madame Hanska en mars 1833 (t. I, p. 32). Amédée Pichot, alors directeur de la Revue de Paris, est parmi ces éditeurs dont les requêtes réitérées ont contribué à faire que Balzac veuille bousculer sa réputation commerciale de « conteur » : « Donnez-nous aussi vos contes, lui écrit-il en novembre 1832, car le public est une mule entêtée, que vous avez parfaitement définie dans ce que vous dites des spécialités auxquelles il condamne un auteur (Corr. II, p. 175). Tout en tenant pour l’instant le genre du conte pour l’« expression la plus rare de la littérature », Balzac lui répond fermement : « je ne veux pas être exclusivement un contier » (ibid., p. 185).

31 Cf. Lettres à Madame Hanska, t. I, p. 910 et p. 354. L’expression de « filles publiques plumitives » est de Ph. Chasles, dans une lettre à Balzac de 1832 (Corr. II, p. 164).

32 « Des artistes », La Silhouette, 11 mars 1830.

33 « Jouet d’une force éminemment capricieuse » (Des artistes), constamment « subjugué par ses fantaisies » (Le Chef-d’œuvre inconnu, PL I, p. 432), il avait des « caprices de femme » (Louis Lambert). « Il n’y a que les artistes qui sont dignes des femmes parce qu’ils sont un peu femmes », confirme la correspondance avecMme Hanska en 1834. Et alors Balzac, fort de la confiance des boudoirs, s’appliquait cette identité.

34 Préface d’Un grand homme de province à Paris, PL V, p. 113.

35 Note de l’éditeur des Scènes de la vie privée (La Femme de trente ans), 1832, PL II, p. 1587.

36 Revue parisienne, 15 juillet 1840, CHH XXVIII, p. 104.

37 Revue parisienne, 25 septembre 1840, ibid., p. 145.

38 Le mot tend à prendre la majuscule et l’article défini de notoriété. Voir « les douleurs de l’Écrivain » (LH B I, p. 784, le 21 janvier 1844) ; et ibid., le 6 février 1844, t. I, p. 804. Voir aussi la Préface de David Séchard qui, en 1843, met « l’écrivain qui se fait la voix de son siècle » au-dessus de Napoléon et de Louis XIV, et qui précise : « Le mot écrivain est pris ici dans une acception collective. » Il serait facile de montrer, textes à l’appui, qu’on assiste alors, et pas seulement chez Balzac, à une promotion de l’écrivain, aux dépens de l’artiste.

39 « Faire croire à la vie de René, de Clarisse Harlowe, n’est-ce pas usurper sur Dieu ? » demandait Balzac en 1833, dans la Préface de Ferragus publiée par la Revue de Paris (PL V, p. 1415).

40 Préface de Lucrèce Borgia, février 1833, CHH IV, p. 656.

41 Dans le chapitre intitulé « Les frères aînés », au t. III de L’Idiot de la famille.

42 J’appelle « transauteur » l’auteur de l’Œuvre, c’est-à-dire de la totalité des productions d’un écrivain, saisies comme un ensemble organique. C’est un des réquisits du « grand écrivain » romantique que de ne pas se soucier des œuvres ponctuelles, occasionnelles, et de n’avoir en vue que sa trajectoire d’ensemble, son action spirituelle tout entière.

43 Introduction aux Études de mœurs au XIXe siècle, PL I, 1151-1152.

44 « ... les écrivains qui ont un but » (p. 14). Il faut dire que cette idée et ce mot sont déjà un programme dans l’Introduction de Davin aux Études de mœurs, en 1834 : « Il ne suffit pas d’observer et de peindre, il faut encore peindre et observer dans un but quelconque » (PL I, p. 1152).

45 CHH XVIII, p. 496 et 494.

46 Voir « Critique littéraire », 10 janvier 1836, dans Chronique de Paris, CHH XXVII, p. 285.

47 Voir la note 1, PL I, p. 1113-1114, de l’édition de l’Avant-Propos par Mme Ambrière.

48 Texte d’avril 1842, PL I, p. 1109.

49 Voir l’article qu’il consacre à La Recherche de l’Absolu le 15 novembre 1834, et surtout la note qu’il ajoute plus tard et qui aggrave le portrait de ce Balzac « médecin quelque peu suborneur, de maladies cutanées ou sous-cutanées, de maladies lymphatiques secrètes », Portraits contemporains, t. II, p. 329.

50 Voir l’édition de Mme Ambrière, notes 3 et 5, PL I, p. 1126-1127.

51 Ibid., p. 1120, n. 3 ; p. 1124, n. 3 et 5 ; p. 1125, n. 7 ; p. 1131, n. 2.

52 Ibid., p. 1124, n. 3.

53 Voir la Préface du Cabinet des antiques, 1839, PL IV, p. 962-964.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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