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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Acte I. Aventures génétiques d'une idée heureuse

La recherche d’une poétique : Balzac et la Revue parisienne

Françoise Van Rossum-Guyon

Texte intégral

1En 1840 Balzac se livre durant quelques mois à une intense activité journalistique et critique. Avec l’aide d’Armand Dutacq, il fonde la Revue parisienne qu’il dirige et pour laquelle il rédige la quasi-totalité des articles. La revue ne connaîtra que trois livraisons : 25 juillet, 25 août et 25 septembre. L’entreprise est un échec commercial.

  • 1 Sur la réception critique d’Illusions perdues, voir la bibliographie établie par Roland Chollet, P (...)
  • 2 Revue des deux mondes du 1er septembre 1839. Balzac : « Sur M. Sainte-Beuve à propos de Port-Royal (...)

2Le projet cependant était ambitieux et le résultat, bien que limité par la force des choses, témoigne sans aucun doute qu’au-delà, ou à côté, d’ambitions purement financières, Balzac était animé d’un désir profond d’exprimer librement et en son propre nom ses idées politiques et esthétiques – en toute indépendance – ainsi que d’exercer un pouvoir intellectuel – ce pouvoir qu’on ne cesse de lui contester – par d’autre voies et sur une autre scène que celle de la fiction, que celle-ci soit romanesque ou théâtrale. On sait que l’entreprise succède à l’échec de Vautrin et des attaques de plus en plus virulentes de la Presse à son égard depuis la publication d’Un grand homme de province à Paris : « La création de la Revue [...] a été causée par l’hostilité flagrante et continue de la Presse envers moi, et qui, certes a été ignoble à propos de Vautrin » déclare-t-il lui-même le 25 septembre 1840 dans son adresse « Aux abonnés » de la Revue parisienne1 À quoi il faut ajouter la querelle avec Sainte-Beuve qui dans La Revue des deux mondes a accusé Balzac d’être le promoteur de « la littérature industrielle » et à qui Balzac répond dans la Revue en critiquant violemment le Port-Royal2.

  • 3 Leitmotiv plusieurs fois reparaissant.

3La création d’une revue périodique devait lui permettre, si l’on se fie à ses propres déclarations, de s’imposer, sinon comme véritable maître à penser, du moins comme témoin privilégié de son époque, de faire entendre sa voix et d’agir directement sur ses contemporains en défendant les véritables intérêts de la littérature. Il s’agissait en particulier maintenant que « la critique – comme il le déclare à plusieurs reprises – n’existe plus », de faire la preuve de la possibilité d’une critique littéraire « sincère, patiente, complète et éclairée »3 digne des productions de l’Art moderne.

  • 4 Dans l’édition originale de 1840 soit 77 pages dans l’édition CHH.

4Ne reste, certes, de cette noble entreprise que quelques articles relatifs à l’actualité politique, sociale et littéraire qui, réunis en volume suivant l’usage de l’époque, tiennent dans les limites d’un petit in-32 de 306 pages4. Ces écrits, qu’il s’agisse des « Lettres sur la Russie », « Sur les Ouvriers », sur le Port-Royal de Sainte-Beuve ou encore des « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts » et des « Études sur M. Beyle » n’ont guère fait l’objet d’analyses spécifiques tenant compte de leur lieu et de leur date de publication. Je me limiterai ici aux pages de critique littéraire et même aux introductions de la première des « Lettres sur la littérature », publiée le 15 juillet 1840, et des Études de mœurs au XIXe siècle, bientôt réunies sous le titre prestigieux de Comédie humaine, qui passent au crible les défauts et les qualités d’une série de romans contemporains : Le Lac Ontario de Fenimore Cooper, Léo de Latouche, Jean Cavalier d’Eugène Sue et La Chartreuse de Parme de Stendhal.

5Il faut remarquer tout d’abord que ces textes occupent une place exceptionnelle dans les écrits de Balzac, représentant, et de loin, l’ensemble le plus important qu’il ait jamais produit comme critique, c’est-à-dire comme analyste et juge, en son propre nom, des œuvres d’autrui. L’activité proprement critique de Balzac est en effet beaucoup moins importante qu’on ne pourrait le penser. Bien sûr, il faut mettre au compte de Balzac critique littéraire les articles qu’il a donnés en 1830 au Feuilleton des journaux politiques. Roland Chollet, dans son étude sur Balzac journaliste, en a montré l’intérêt.

  • 5 Roland Chollet, Balzac journaliste. Le tournant de 1830. Klincksieck, 1983, p. 140 (souligné par l (...)

6Balzac s’y révèle déjà critique consciencieux et averti dans l’analyse qu’il y fait de plusieurs romans historiques et cette réflexion critique, à l’époque, a joué un rôle important dans « la prise de conscience par l’auteur futur des Études de mœurs des problèmes où se forge l’avenir de l’œuvre »5. Lus dans la perspective de la genèse de l’œuvre balzacienne et de la continuité de ses efforts, ces articles témoignent des préoccupations qui seront plus que jamais les siennes en 1840 quant à la vérité historique et à la vérité de l’art :

  • 6 Ibid., p. 134.

Balzac s’attache déjà à l’essentiel, vérité historique et anachronismes couleur locale, rapports créateur-création, histoire-fiction, enchaînement des scènes et disposition des personnages, dynamisme dramatique, bref aux moyens et aux fins de l’art du roman comme art réaliste.6

  • 7 À l’exception de l’article sur Hernani qui fait 11 pages. CHH, p. 583-592).

7Il faut toutefois se garder d’une illusion rétrospective qui rabattrait la critique de 1840 sur celle de 1830, illusion confortée par le fait qu’en 1840 comme en 1830, les romans examinés sont toujours des romans historiques, tandis que le modèle de référence explicite reste Walter Scott. Les articles produits par Balzac en 1830 ne sont au total qu’une demi-douzaine et n’excèdent pas, chacun, plus de deux ou trois pages7. C’est peu, et en tout cas, sans commune mesure avec les articles que Balzac a publiés dans sa Revue parisienne : les « Lettres sur la littérature » et les « Études sur M. Beyle » se déploient sur, respectivement, 28 et 40 pages (dans l’édition CHH). Il faut rappeler que Balzac ne produit rien de ce genre entre 1830 et 1840 pour souligner la place prise soudain par la critique littéraire dans la Revue parisienne en 1840 alors qu’il est désormais en pleine connaissance de ses fins – qu’il a d’ailleurs tendance, à cette époque, à confondre avec les « fins mêmes de l’art ». En 1840 Balzac peut prétendre assumer le rôle de juge et de législateur qu’il assigne à d’Arthez dans Un grand homme de province à Paris.

  • 8 Voir à ce sujet « La marque de l’auteur. L’exemple balzacien d’Illusions perdues », Degrés (Bruxel (...)

8C’est finalement surtout dans son œuvre fictionnelle que Balzac déploie une intense activité critique, tant par l’intermédiaire de ses narrateurs qu’à travers les discours de ses personnages, d’Arthez, Lousteau, Bianchon, Blondet, etc. Les lecteurs de La Comédie humaine familiarisés avec ce métadiscours balzacien ne peuvent qu’être tentés d’attribuer à l’auteur les jugements critiques d’un narrateur qui se présente comme le témoin de la société de son temps et du même coup partie prenante dans l’institution littéraire, comme c’est le cas par exemple dans Illusions perdues8 ou La Muse du département où les propos de personnages dont l’autorité et la compétence en la matière sont attestées dans la fiction. Ce sont là des effets de l’illusion réaliste. Cette confusion est évidemment facilitée par l’analogie de contenu entre certains énoncés fictionnels et certains discours critiques. Ainsi ne peut-on qu’être frappé par la ressemblance entre les idées exposées par Lousteau et Blondet dans Illusions perdues à propos du roman de Nathan sur la littérature des images et la littérature des idées et celles que développe Balzac lui-même au début de son « Étude sur M. Beyle » à propos du roman de Stendhal, et l’on n’a pas manqué de rapporcher ces deux textes et même de faire comme si le second (celui de la Revue en 1840) ne faisait que reprendre le premier en le complétant. Et pourtant les différences sont aussi importantes que les analogies.

  • 9 Comme le souligne à plusieurs reprises Roland Chollet, PL V, p. 1171 note 2, et p. 317 note 2.

9La lecture comparative de l’« Étude sur M. Beyle » et des pages sur la littérature contemporaine dans Un grand homme de province permet en effet de comprendre la différence essentielle qui sépare ces deux sortes de critique ne réside pas dans les idées exprimées ni dans les arguments utilisés pour les justifier, ni dans le bonheur de l’expression ou le talent du critique, mais dans l’usage, juste ou injuste, c’est-à-dire pertinent ou non, qui est fait de ces idées et de ces arguments. L’on en admirera d’autant plus le « risque »9 qu’a pris Balzac en n’hésitant pas à mettre dans la bouche de personnages que par ailleurs il méprise (comme c’est le cas, sinon de Blondet, du moins de Lousteau) des idées auxquelles on peut légitimement penser qu’il tenait puisqu’il les avait déjà exposées dans une lettre à Custine du 10 février 1839 et les reprend, mutatis mutandis, et de façon circonstanciée dans la Revue parisienne.

Critique de la critique : Un grand homme de province à Paris

  • 10 Notons que Balzac emprunte cette distinction à Mme de Staël, De la littérature, 1800.

10Dans Illusions perdues, Lousteau et Blondet se relaient pour exposer à Lucien néophyte, des arguments contre et pour le roman de Nathan et ils s’appuient pour ce faire sur des considérations de portée plus générale, relatives aux grandes tendances de la littérature contemporaine. De la même façon, Balzac commence son article sur Stendhal par un exposé sur les tendances de la littérature actuelle et oppose entre elles les grandes « écoles » littéraires. Ici comme là, s’opposent la « littérature idée » ou « littérature des idées » caractérisée par la netteté, la concision, les faits, l’action et la « littérature imagée » ou « littérature des images » qui s’appuie sur le sentiment, développe la poésie, la couleur et le drame. Dans les deux cas cette distinction recouvre l’opposition entre les deux écoles, l’école classique qui trouve son apogée au XVIIIe siècle et la « nouvelle », celle de la « jeune littérature » du XIXe siècle10. Dans les deux cas, ce qui est plus troublant encore, une proposition de synthèse succède à ce qui se présente comme une thèse et une antithèse : tu diras, dit Blondet à Lucien que « le dernier degré de l’art littéraire est d’empreindre l’idée dans l’image » (PL V, p. 459), tandis que Balzac critique parle, lui, « d’éclectisme ». On remarquera également que l’éloge que Blondet fait de la jeune littérature et de sa plus grande réussite, le roman : « cette création moderne la plus immense » (ibid.) correspond aux conceptions de Balzac, romancier et critique, puisque c’est à partir des critères énumérés par ce même Blondet qu’il va juger des beautés et des défauts de ceux de Cooper, Eugène Sue ou Latouche et analyser en détail pour le placer au rang des plus grands chefs-d’œuvre de l’art moderne : La Chartreuse de Parme de Stendhal.

  • 11 Voir sur ce point Arlette Michel, « Balzac et la rhétorique. Modernité et tradition », dans L’Anné (...)

11Mais ce que montre en même temps Balzac ou « démontre », pour reprendre un terme cher à ses personnages de littérateurs, c’est aussi le mauvais usage que les critiques – tels justement qu’il les peint dans le roman et tels qu’il les juge dans la pratique – sont amenés à faire des théories littéraires et la manière dont ils parviennent à faire passer le vrai pour du faux ou l’inverse suivant les besoins d’une cause qui n’a rien à voir avec la « vérité de l’art » ni la réalité de l’œuvre. Comme le dit on ne peut plus clairement Lousteau à Lucien : il s’agit « d’apprendre (ton) métier » : « le livre fût-il un chef-d’œuvre doit devenir sous ta plume une stupide niaiserie, une œuvre dangereuse » (ibid., p. 442). Il suffit d’en changer les beautés en défauts, en s’appuyant sur des théories qui paraissent justes et en développant une argumentation qui paraisse convaincante aux « bourgeois », aux « niais » c’est-à-dire aux « abonnés du journal ». Rien de plus efficace alors que de forcer les oppositions. Les brillants développements sur la littérature idée et l’évocation massive des chefs-d’œuvres classiques ne sont plus, dans cette perspective, que des artifices de rhétorique11, des arguments stratégiques, mis en œuvre pour « démolir », en le déconsidérant, le livre de Nathan et avec lui toute la « nouvelle littérature » :

Une fois sur ce terrain, tu lances un mot qui résume et explique aux niais le système de nos hommes de génie du dernier siècle, en appelant leur littérature une littérature idéée. Armé de ce mot, tu jettes tous les morts illustres à la tête des auteurs vivants. Tu expliques alors que de nos jours il se produit une nouvelle littérature où l’on abuse du dialogue (la plus facile des formes littéraires), et des descriptions qui dispensent de penser.
(Pl. V, p. 443.)

12La critique littéraire est ainsi réduite à un exercice de style, elle ne relève que de cette « cuisine littéraire » pour laquelle il suffit de savoir appliquer quelques recettes éprouvées : « Saupoudre-moi d’esprit ces raisonnements, relève-les par un petit filet de vinaigre, et Dauriat est frit dans la poêle aux articles » (ibid., p. 444).

13De la même façon Blondet aura beau jeu d’expliquer à Lucien (il s’agit maintenant de le convaincre de faire l’éloge du livre de Nathan qu’il vient d’éreinter dans le journal de Dauriat) que « les théories soutenues auparavant » n’ont été inventées par la critique que pour trouver des défauts dans l’œuvre. Il n’a donc qu’à « se réfuter lui-même » et « accabler sa précédente argumentation » (ibid., p. 458). Ainsi devra-t-il cette fois porter aux nues la littérature des images et faire l’éloge du drame « qui seul répond aux besoins de notre époque ». Théories inventées ad hoc, arguments destinés aux bourgeois, tout ce que dit Blondet et qui pourtant en soi paraît si juste et si pertinent, n’est ici présenté que comme une mystification digne d’un sophiste : « Accable ta précédente argumentation en faisant voir que nous sommes en progrès sur le dix-huitième siècle. Invente le Progrès (une adorable mystification à faire aux bourgeois) ! » (ibid., p. 459).

  • 12 « La critique littéraire manquait également de sincérité, nous avons pensé qu’il était nécessaire (...)
  • 13 PL V, p. 458. C’est cet « acrobate » que Balzac fustigera dans La Muse du département, par l’inter (...)

14Cela cependant n’empêche pas Lucien, le destinataire de ces discours (et, avec lui, le lecteur) de découvrir dans les théories développées par Lousteau, des « vérités littéraires » (ibid., p. 444) qu’il n’avait pas soupçonnées ainsi que des « beautés originales » dans les thèses de Blondet (ibid., p. 461). Elles y sont et elles permettront à Lucien de nourrrir ses articles de « considérations neuves sur le sentiment, sur l’idée, sur l’image en littérature » qui le consacreront comme un maître par ses pairs. Il a appris son métier, même s’il n’est pas encore tout à fait capable de ne pas adhérer, ne serait-ce qu’au moment de son écriture, à ce qu’il dit et conserve ainsi un reste de cette « sincérité » qui, selon le Balzac de la Revue, fait le vrai critique12. (On se souvient que Lucien retrouve, en écrivant son deuxième article, les « premières impressions » qu’il avait éprouvées à la lecture du livre et que Balzac, critique de romans dans sa Revue, insiste sur ses lectures répétées des œuvres qu’il examine.) Lucien critique est enfin cet « acrobate » accompli que Lousteau puis Blondet ont éduqué en lui expliquant les « tours » ou la « manière de procéder » en telle ou telle circonstance, bref « comment s’en tirer » (PL V, p. 441). Mais la maîtrise de Lucien ne fait de lui, selon la formule de Vernou, qu’« un marchand de phrases » capable enfin de vivre de son « commerce » (ibid., p. 458). Car cette aliénation du critique, qui non seulement manque de sincérité mais ne fait que vendre des phrases adaptées au support médiatique, est liée, on le sait, à l’aliénation de la presse aux intérêts politiques, eux-mêmes commandés par les intérêts financiers. C’est à la fois ce que, par le biais de la fiction, démontre le roman et ce que dénonce, avec véhémence, le rédacteur en chef de la Revue13.

15Cette aliénation en chaîne et cette hiérarchisation des soumissions successives à des finalités extérieures est exprimée dans le roman par la position même d’un Lucien dont la posture est toujours celle de l’élève soumis à ses maîtres. On remarquera aussi que dans le roman ce ne sont pas les écrits critiques de Lucien que l’auteur donne à lire mais les discours de ses mentors Lousteau et Blondet et qu’il s’agit, chaque fois, de discours d’autorité. Lousteau et Blondet donnent à Lucien des instructions, sinon des ordres, au moins autant que des conseils : « tu diras », « tu opposeras », « saupoudre », « accable », « invente », etc. Les « idées » de Lucien lui sont littéralement dictées par autrui et, si justes soient-elles, cela suffit pour en vicier le sens et la portée. Émancipé, relativement instruit, ayant revêtu sa robe prétexte de journaliste, Lucien, en outre, reste le simple rouage d’une machine dont il ne comprendra jamais vraiment le mécanisme et qui finit par le broyer. Le roman exhibe, en en montrant les mécanismes, ce que le rédacteur de la Revue explicite en conclusion de sa « Chronique de la Presse » le 25 Août 1840 :

[...] cette immense machine appelée le journalisme. C’est simple comme une rôtissoire que fait tourner un caniche.
Nous expliquerons plus tard quels sont les cuisiniers chargés d’épicer les plats, et vous verrez que le peuple qui se dit le plus spirituel du monde est celui qu’on dupe avec le plus de grossièreté.
(CHH XXVIII, p. 197.)

Les « Lettres sur la littérature ». Sur les fondements d’« une critique complète et éclairée »

16À ces discours aliénés d’un Lousteau, Blondet, Lucien – personnages fictifs représentatifs de ce qu’il ne faut pas faire – s’opposent en tout point le discours balzacien des « Lettres sur la littérature » et des « Études sur M. Beyle ». Prenant la parole en son nom propre et à la première personne et s’adressant à un destinataire choisi pour ses qualités exceptionnelles d’attention et de jugement critique, l’énonciateur des Lettres, d’entrée de jeu, affirme son engagement personnel, garant de sa sincérité – en récusant la séparation du public et du privé :

À Madame la Comtesse E...
Paris, 15 juillet 1840
Pour vous écrire publiquement mes sentiments sur les livres qui paraissent je ne changerai rien à la manière dont je les exprimais en ne me confiant qu’à vous. Ce sera, la même liberté de jugement, le même laisser aller, le même style.
(CHH XXVIII, p. 78.)

  • 14 Sur la correspondance de Balzac voir Roland le Huenen et Paul Perron, « Les Lettres à Madame Hansk (...)

17S’adressant au destinataire le plus privilégié qui soit, celui même de la correspondance privée, Eveline Hanska14, l’auteur des Lettres ouvre sa série consacrée à la critique littéraire sur la perspective d’un dialogue, d’un échange familier quant au style, mais d’autant plus sérieux quant au fond :

[...] je vais continuer la charge que j’avais acceptée de vous dire ce qui me plaît ou ce que je rebute dans les ouvrages nouveaux ; seulement je motiverai consciencieusement mes avis. Si je me trompais, vous me redresseriez (ibid. p. 79).

18À travers ce destinataire privilégié, c’est aux lecteurs, tels qu’il les souhaite, que s’adresse l’auteur de cette lettre ouverte, tels ces « cœurs nobles et purs, qui [...] existent en tout pays comme des pléiades inconnues, parmi les familles d’esprit vouées au culte de l’Art » dont il parle à propos des êtres privilégiés capables comme lui d’« admiration » pour La Chartreuse de Parme (CH XXVIII, p. 202). Lecteurs choisis, lecteurs avertis, intéressés et dignes d’être instruits, le contraire exactement de ce public facile à berner et plein de préjugés, « bourgeois niais » et « abonnés aux journaux » dont il est question dans le roman.

19Avec cette chronique consacrée à la critique littéraire, la Revue parisienne devait même assumer le rôle d’un véritable Moniteur de la littérature et prendre le relais des grands périodiques du passé, le Mercure de France et le Journal des Savans (ibid., p. 79). C’est justement parce que, comme il l’a montré dans Illusions perdues et comme il s’en plaint dans ses préfaces, « la critique n’existe plus », réduite qu’elle est à « des attaques haineuses d’homme à homme, des assertions de l’envie, [...] d’infâmes calomnies » (ibid., p. 78), bref ce qu’il appelle des « personnalités » qu’il doit expliciter ce qu’il attend du critique comme personne, soit :

[...] un écrivain positivement instruit, ayant médité les moyens, qui connaisse les ressources de l’art et qui critique dans l’intention louable d’expliquer, de consacrer les procédés de la science littéraire, ayant lu les ouvrages dont il s’occupe [...] (ibid.).

20et ce qu’il entend par critique littéraire en tant qu’activité spécifique dans le champ de l’institution littéraire. C’est pourquoi, avant de passer à l’analyse des ouvrages il expose les conditions de possibilité et les finalités d’une « critique patiente, complète, éclairée » ainsi (ibid., p. 80) que ce qui en constitue les véritables fondements.

21Sous l’apparente modestie de la captatio benevolentiae : « un pareil homme [c’est-à-dire cet écrivain instruit, etc.] est à trouver. Il ne se trouvera pas de sitôt [...] je n’ai pas, Madame, la prétention d’un Critique », Balzac bien évidemment-fait son propre portrait de l’écrivain en critique. Car, ce dont il s’agit pour lui, ce n’est pas tant de donner des avis pour ou contre un ouvrage, mais de les motiver en connaissance de cause.

  • 15 Voir Pierre Laubriet, L’Intelligence de l’art chez Balzac, Didier, 1958.

22La critique de l’écrivain instruit est donc une critique de spécialiste et même de véritable théoricien de la littérature15. Car, selon Balzac, toute critique doit déboucher sur une « science littéraire » parce que toute « Production » valable prend appui sur une « Poétique ». Or cette « science », ces « principes de l’art moderne » que « la critique actuelle » doit indiquer, ce sont ces « lois de la poétique du roman » qu’il admire Stendhal d’avoir suivies en écrivant La Chartreuse (CHH XXVIII, p. 231). Et ces lois, « ces règles » ce sont celles qu’il a lui-même, au cours des années, inventées et mises en œuvre dans cet ouvrage immense bien qu’inachevé, ce work in progress qu’il va bientôt rassembler sous le titre La Comédie humaine (même si, pas plus, bien qu’autrement que M. Beyle, il n’a réussi à les faire vraiment reconnaître par ses contemporains). Au lieu, d’autre part, de réduire les nouveautés littéraires à un phénomène superficiel de mode (le progrès, cher au bourgeois, dont parle Blondet) ou de parti (les classiques ou les romantiques dont parle Lousteau à Lucien), Balzac affirme dans la Revue parisienne la grandeur et même la supériorité de la littérature du XIXe siècle sur celle des siècles précédents :

La littérature a subi depuis vingt-cinq ans, une transformation qui a changé les lois de la Poétique. La forme dramatique, la couleur et la science ont pénétré tous les genres (ibid p. 79).

  • 16 Voir par exemple la Préface d’Une fille d’Ève (1839), PL II, p. 271.

23C’est bien une véritable « métamorphose » dont la portée est loin encore d’être comprise par tous, comme en témoignent, en ce qui concerne les productions de Balzac lui-même, l’incompréhension des critiques et la nécessité où il se trouve de se faire « le cicerone de son œuvre » et de multiplier « les préfaces explicatives »16. Mais, et ceci doit être souligné, la portée de cette transformation échappe aussi dans une grande mesure à ses auteurs eux-mêmes comme l’a dit en 1839 la Préface d’Une fille d’Ève et de Massimilla Doni :

  • 17 Ibid, p. 272.

[...] en aucun siècle le mouvement littéraire n’a été plus vif, ni plus grand dans ses causes et dans ses effets. La portée de cette époque est inconnue à la majeure partie de ceux qui en sont les auteurs, et qui, se trouvant les pivots ou les rouages de cette grande machine, ne sauraient en avoir le prodigieux spectacle.17

  • 18 Ibid., p. 272 et 271.

24Le critique-écrivain instruit est ainsi appelé à jouer un rôle aussi indispensable que capital. C’est lui qui, comptant parmi ces « esprits qui savent se mettre à distance et distinguer le bien mêlé à tant de mal » (le mal étant lié aux « changeants intérêts d’une politique fondée sur des sables mouvants »)18 saura, en assumant son rôle de juge impartial, parce que distancié, éviter les risques de désordre et d’anarchie liés à cette production foisonnante et incontrôlée :

[...] je crois que, si jamais une critique patiente, complète, éclairée a été nécessaire, c’est dans un moment où la multiplicité des travaux, où l’ardeur des ambitions produisent une mêlée générale et causent en Littérature le même désordre que dans la Peinture, qui n’a plus ni Maîtres, ni Écoles, où le défaut de discipline compromet la sainte cause de l’art, et gêne tout, même la conscience du beau, sur laquelle repose la Production.
(CHH XXVIII, p. 80.)

Les « Études sur M. Beyle ». Ou l’apologie du roman moderne

25Les pages consacrées au panorama de la littérature contemporaine au début des « Études sur M. Beyle » confirment les différences que nous avons soulignées entre les énoncés en situation de fiction et ceux de la Revue, en même temps que s’affirme, de manière magistrale, la capacité de l’écrivain à exercer son rôle de juge, de législateur et, fonction non moins importante, de justicier ou plutôt d’avocat, qu’il assigne justement dans la préface d’Une fille d’Ève à ces « esprits qui savent se mettre à distance et distinguer le bien ». « Le temps de la justice arrivera » – prophétise Balzac dans cette préface, en 1839, « pour cette génération de grands poètes [...] pour les philosophes et les historiens consciencieux, pour de hardies doctrines morales, pour le journalisme lui-même... » (ibid., p. 201). Or dans l’étude consacrée au chef-d’œuvre méconnu de Stendhal, c’est à « rendre justice » au « mérite » que s’attache le critique et il présente son entreprise comme une « bonne action » (ibid., p. 236).

26Du haut de cette « tribune libre et indépendante » qu’est la Revue parisienne, Balzac va, en quelque sorte, donner l’exemple – au sens rhétorique d’exemplum – de ce que peut être, et de ce que doit être, la vraie critique. Les pages d’histoire littéraire qui servent d’introduction à l’examen approfondi de La Chartreuse relèvent elles aussi de l’exercice de rhétorique. Mais au lieu de mettre en œuvre, comme dans les modèles de discours proposés par les journalistes à Lucien, des arguments choisis uniquement en fonction de stratégies persuasives, le critique propose ici un exposé qui se recommande pour sa clarté et sa précision, où les résumés de synthèse se spécifient en exemples, où les assertions sont chaque fois nuancées et corrigées dans une perspective de dialogue. Au heu surtout de s’articuler en opposition binaires et forcées, destinées à défendre le pour et le contre ce discours propose une organisation ternaire, dialectique, au sens hégélien du terme (même si le philosophe évoqué est Victor Cousin) puisque le troisième terme, c’est-à-dire « l’éclectisme », intègre sans les supprimer les deux premiers, soit la « littérature des images » et son opposé « la littérature des idées ». De la même manière que les productions du XIXe siècle dépassent, tout en les intégrants, celles des siècles prédédents.

  • 19 Voir Marguerite Iknayan, The Idea of the Novel in France: the critical reaction, Droz-Minard, 1961

27En 1840 nous sommes, certes, au-delà de la bataille romantique et des querelles mises en scène dans Illusions perdues, dont l’action se passe dans les années vingt. Une ère nouvelle s’est définitivement ouverte et la légitimité du roman comme genre est désormais établie, même si certains crient déjà à sa dégénérescence et accusent un Balzac d’y contribuer !19 C’est en tout cas avec le regard distancié de l’historien que Balzac dans les Études – le titre est significatif –, aborde la littérature de son temps.

Dans notre époque, la littérature a bien évidemment trois faces ; et, loin d’être un symptôme de décadence, cette triplicité, expression forgée par M. Cousin en haine du mot trinité, me semble un effet assez naturel de l’abondance des talents littéraires : elle est l’éloge du 19esiècle. [...]
Ces trois formes, faces ou systèmes, comme il vous plaira de les appeler, sont dans la nature et correspondent à des sympathies générales qui devaient se déclarer dans un temps où les Lettres ont vu, par la diffusion des lumières, s’agrandir le nombre des appréciateurs et la lecture faire des progrès inouïs.
(CHH XXVIII, p. 197-198.)

28Contrairement aux préfaces, dans lesquelles l’écrivain est contraint à une attitude défensive et où s’exaspère le désir de faire comprendre et accepter son œuvre, le ton de Balzac critique est à la fois magistral et modeste. L’enthousiasme va de pair avec le goût de la conciliation. L’écrivain prend du recul, se pose en spectateur de la littérature de son siècle et paraît assuré tant de sa propre légitimité que de celle de son discours critique. Mais c’est sans doute parce que, ici, contrairement à ce qui se passe dans les préfaces de ses propres romans, il ne s’agit pas directement de lui-même comme auteur, ni de son œuvre. Il se donne pour tâche de dégager les grandes tendances de la littérature moderne et propose un classement des auteurs en familles d’esprit, avec le souci de rendre à César ce qui appartient à César – « M. Victor Hugo est certes le talent le plus éminent de la littérature des images » et de situer parmi les siens l’auteur dont il se propose de parler en tant que critique :

M. Beyle, plus connu sous le pseudonyme de Stendhal (sic) est, selon moi, l’un des maîtres les plus distingués de La Littérature des idées à laquelle appartiennent MM. Alfred de Musset, Mérimée, Léon Gozian, Béranger, Delavigne, Gustave Planche, madame de Girardin, Alphonse Karr et Charles Nodier
(ibid., p. 199).

29Cependant Balzac ne manque pas non plus de s’inscrire dans ce tableau général de la littérature du XIXe siècle. L’attitude objective et nuancée qu’il adopte donne en effet d’autant plus de poids à sa remarque selon laquelle « certaines gens complets, certaines intelligences bifrons, embrassent tout, veulent et le lyrisme et l’action, le drame et l’ode, en croyant que la perfection exige une vue totale des choses » (ibid., p. 198). La modération du ton met d’autant mieux en relief sa définition d’une « troisième école », désignée sous le nom d’« Éclectisme littéraire », et qui « demande une représentation du monde comme il est : les images et les idées, l’idée dans l’image ou l’image dans l’idée, le mouvement et la rêverie » (ibid.).

  • 20 Sur les rapports de Balzac avec Victor Cousin, voir Max Andréoli, « Balzac, Cousin et l’Éclectisme (...)
  • 21 Voir Lucien Dällenbach, « D’une métaphore totalisante. La mosaïque balzacienne », Lettere Italiane(...)

30En transposant à la littérature la notion philosophique d’éclectisme20 et en invoquant pour l’illustrer l’inventeur du roman historique – « Walter Scott a entièrement satisfait ces natures éclectiques » (ibid.) – Balzac rappelle opportunément l’existence d’une littérature dont l’exigence est de synthèse et dont le genre par excellence est le roman. Il emprunte à Victor Cousin l’idée de totalisation d’un ensemble « composite », c’est-à-dire la nécessité de mettre en œuvre tous les moyens de l’art pour rendre compte de tous les aspects de la réalité sociale. La notion d’éclectisme littéraire subsume ainsi les énoncés formulés ailleurs concernant la spécificité de l’entreprise balzacienne. De ce point de vue on peut considérer que le terme d’éclectisme joue un rôle métaphorique analogue à celui que Balzac assigne à la mosaïque21, au kaléidoscope, aux galeries de tableaux ou à la cathédrale.

31Toutefois, alors que les préfaces s’efforcent avant tout de montrer la cohérence d’une œuvre en gestation et de maintenir dans un rapport dialectique d’implication réciproque les deux termes de l’opposition entre diversité et unité, dans cette introduction à l’étude du roman de Stendhal, Balzac insiste sur le caractère foncièrement « composite » des œuvres produites « sous la bannière » de l’éclectisme littéraire, par opposition à celles des tenants de l’École des idées ou de l’École des images. En outre, si La Chartreuse de Parme est un « chef-d’œuvre », c’est aussi parce que son auteur a su « faire des concessions aux deux autres écoles », en combinant l’idée avec l’image et l’image avec l’idée. Or cette œuvre d’art essentiellement composite, c’est bien évidemment le roman. Les explications fournies par Balzac pour justifier son adhésion à l’éclectisme ne laissent aucun doute à cet égard :

Quant à moi, je me range sous la bannière de l’Éclectisme littéraire par la raison que voici : je ne crois pas la peinture de la société moderne possible par le procédé sévère de la littérature du XVIIe siècle. L’introduction de l’élément dramatique, de l’image, du tableau, de la description, du dialogue me paraît indispensable dans la littérature moderne.

32Ce sont là, on vient de le voir les propos de Blondet dans Illusions perdues et de Félix Davin dans l’Introduction aux Études de mœurs. En insistant en outre sur la notion de Personnage – « L’idée devenue Personnage est d’une plus belle intelligence » (CHH XXVIII, p. 200) – et sur l’importance fondamentale du dialogue – « Platon dialoguait sa morale psychologique » (ibid.) Balzac se situe par rapport à Victor Hugo. C’est lui le Poète, le maître incontesté de la Littérature des images, école que Balzac qualifie de « divine, en ce sens qu’elle tend à s’élever par le sentiment vers l’âme même de la Création. » mais il dit aussi que cette école « préfère la Nature à l’Homme » (ibid., p. 199), de sorte que les éloges accordés au poète et à l’auteur de Notre-Dame de Paris ne sont pas sans ambiguïté. Ils s’accompagnent d’ailleurs de restrictions très significatives du point de vue qui nous occupe ici, à savoir la théorie balzacienne du roman. Il reproche en effet à Hugo, ainsi qu’à tous les poètes, « d’ignorer le dialogue » : « Le dialogue de M. Hugo est trop sa propre parole, il ne se transforme pas assez, il se met dans son personnage au lieu de devenir le personnage » (ibid.). Ainsi la capacité de faire parler l’autre en créant des personnages différents de soi et différents entre eux – c’est-à-dire ce que Bakhtine appellera dialogisme dans sa propre distinction entre le travail du poète et celui du romancier, tel est déjà pour Balzac critique, comme pour Balzac praticien, le fondement de « l’esthétique du roman ».

33Il est remarquable aussi qu’au lieu de convoquer toute une pléiade de noms illustres, comme il a coutume de le faire lorsqu’il défend le statut de l’écrivain comme artiste et penseur dans une société qui méconnaît sa valeur et ses droits, le Balzac de la Revue parisienne se contente de quatre noms de romanciers pour représenter l’éclectisme littéraire : Walter Scott, Mme de Staël, Cooper et George Sand.

  • 22 Voir en particulier « Du discours romanesque », dans Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 19 (...)

34L’hommage rendu ici par l’auteur de La Comédie humaine à ces « beaux génies » permet de les considérer comme des modèles de référence ou en tout cas comme des membres d’une même famille d’esprit, la sienne. C’est évidemment le cas. pour Walter Scott, reconnu pour avoir introduit une véritable révolution dans le roman comme genre. Dans les « Lettres sur la littérature » Balzac précise les raisons de son admiration en soulignant la capacité de Walter Scott à créer des types, en particularisant des généralités au lieu de généraliser des particularités (ibid. p. 201), et à intégrer ce qu’il appelle des « considérations » dans le roman, en les mettant dans la bouche de ses personnages (ibid.). Dans les « Lettres sur la littérature » encore, il lui reconnaît cet « art du tisserand » (ibid., p. 202), essentiel au romancier, dans son habileté à entrelacer le fil et la trame. Quant à Fenimore Cooper, l’« historien américain », Balzac lui accorde le pouvoir de fasciner son lecteur par des descriptions de paysage en mouvement dont les effets dépassent ceux de la peinture. Au même titre que Walter Scott quoique pour d’autres raisons, Mme de Staël est la référence obligée lorsqu’il s’agit de « littérature nouvelle », dont elle est l’inventeur, au sens de découvreur. C’est à elle que Balzac emprunte l’opposition entre la littérature des idées et la littérature des images. Elle incarne en outre l’esprit de synthèse. George Sand enfin, pour reprendre l’expression de Sartre à propos de Gide, était pour Balzac le « contemporain capital », dans l’ordre du roman du moins. On sait qu’il lui demandera en 1842 de préfacer La Comédie humaine. Enfin, ce n’est sans doute pas un hasard si, sur ces quatre écrivains, il y a deux noms de femmes ayant écrit sur les femmes. En effet, pour l’auteur des Études de mœurs, la prise en compte du rôle spécifique des femmes dans le monde social constitue un des apports essentiels de son œuvre à lui et un des manques, à ses yeux, de celle de Walter Scott22.

  • 23 Voir par exemple Félix Davin, Introduction aux Études de mœurs, PL I, p. 1152.
  • 24 Voir George Sand, Histoire de ma vie, « Bibliothèque de La Pléiade », Gallimard, t. II.

35Certes pour Balzac, tout modèle est aussi un contremodèle, puisqu’il se propose toujours d’aller plus loin, de faire mieux et surtout d’être plus complet. Aussi reproche-t-il à Walter Scott dans l’Introduction aux Études de mœurs, de n’avoir pas su relier ses compositions, « coordonner ses créations » tel un architecte. Scott et Cooper ont en commun d’avoir le « cœur froid » (« Lettres sur la littérature »), Walter Scott reste néanmoins « l’historien de l’humanité », Cooper n’est que « l’historien de la nature ». Balzac n’apprécie guère non plus le pathos de Mme de Staël et les « tartines » qui « déparent » certains de ses romans23. Quant à George Sand, il a tendance à la cantonner dans l’idéalisation, où, en tant que femme, elle excelle24, et il est loin d’admirer toutes ses œuvres sans réserves. L’hommage rendu ici à ces quatre écrivains rangés avec luèi sous la bannière de l’« éclectisme » m’en paraît d’autant plus significatif.

36Paradoxalement, quoiqu’il ait désigné Stendhal comme un maître de la littérature des idées, l’enthousiasme que Balzac manifeste pour La Chartreuse de Parme est exempt de toute réticence. La Chartreuse de Parme est un chef-d’œuvre de l’éclectisme littéraire, par ce que Stendhal a su non seulement créer des personnages auxquels on croit, multiplier les intrigues en conservant la cohérence de l’ensemble, respecter la vérité littéraire, mais également associer la science, la couleur et le drame en mettant en jeu toutes les techniques romanesques : descriptions, dialogues, maximes, scènes, etc. Stendhal est à la fois poète, peintre et moraliste. Balzac évoque à son sujet, en un véritable feu d’artifice, tous les genres, tous les arts et une multitude de grands artistes, comme Rubens, Titien et Raphaël dont les noms réunissent la couleur et le dessin, Byron, Molière et Corneille par qui s’allient la poésie et le drame.

37Si Balzac, en 1840, a été le seul critique à savoir reconnaître dans La Chartreuse de Parme un chef-d’œuvre, et « ce que le génie du roman moderne a inventé de plus puissant », c’est qu’il avait conscience en 1840 d’être devenu lui-même, pleinement.

Notes

1 Sur la réception critique d’Illusions perdues, voir la bibliographie établie par Roland Chollet, PL V, p. 1409, et notre complément dans Balzac : Illusions perdues. « L’œuvre capitale dans l’œuvre », Études réunies par Françoise Van Rossum-Guyon, CRIN 18, Groningue, 1988. Voir aussi l’article important de Nicole Billot, « Balzac vu par la critique » (1839-1840) dans L’Année balzacienne, 1983, p. 229-267. Pour la Revue parisienne, notre édition de référence sera dans les Œuvres complètes, Club de l’honnête homme, 1963, t. XXVIII (CHH), p. 250. Pour Illusions perdues, R. Chollet (éd.), « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1976, t. 5 (désormais PL V).

2 Revue des deux mondes du 1er septembre 1839. Balzac : « Sur M. Sainte-Beuve à propos de Port-Royal », CHH XXVIII, p. 107-125.

3 Leitmotiv plusieurs fois reparaissant.

4 Dans l’édition originale de 1840 soit 77 pages dans l’édition CHH.

5 Roland Chollet, Balzac journaliste. Le tournant de 1830. Klincksieck, 1983, p. 140 (souligné par l’auteur).

6 Ibid., p. 134.

7 À l’exception de l’article sur Hernani qui fait 11 pages. CHH, p. 583-592).

8 Voir à ce sujet « La marque de l’auteur. L’exemple balzacien d’Illusions perdues », Degrés (Bruxelles), 1987, p. cl-cl9.

9 Comme le souligne à plusieurs reprises Roland Chollet, PL V, p. 1171 note 2, et p. 317 note 2.

10 Notons que Balzac emprunte cette distinction à Mme de Staël, De la littérature, 1800.

11 Voir sur ce point Arlette Michel, « Balzac et la rhétorique. Modernité et tradition », dans L’Année balzacienne 1988, p. 245-269.

12 « La critique littéraire manquait également de sincérité, nous avons pensé qu’il était nécessaire de la faire marcher parallèlement avec la critique politique ». Introduction à la Revue parisienne, CHH XXVIII, p. 77.

13 PL V, p. 458. C’est cet « acrobate » que Balzac fustigera dans La Muse du département, par l’intermédiaire de son narrateur.

14 Sur la correspondance de Balzac voir Roland le Huenen et Paul Perron, « Les Lettres à Madame Hanska. Métalangage du roman et représentation romanesque ». Revue des sciences humaines, 1984-3.

15 Voir Pierre Laubriet, L’Intelligence de l’art chez Balzac, Didier, 1958.

16 Voir par exemple la Préface d’Une fille d’Ève (1839), PL II, p. 271.

17 Ibid, p. 272.

18 Ibid., p. 272 et 271.

19 Voir Marguerite Iknayan, The Idea of the Novel in France: the critical reaction, Droz-Minard, 1961.

20 Sur les rapports de Balzac avec Victor Cousin, voir Max Andréoli, « Balzac, Cousin et l’Éclectisme », L’Année balzacienne 1971, p. 37-81.

21 Voir Lucien Dällenbach, « D’une métaphore totalisante. La mosaïque balzacienne », Lettere Italiane 4/1981, p. 493-508.

22 Voir en particulier « Du discours romanesque », dans Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978.

23 Voir par exemple Félix Davin, Introduction aux Études de mœurs, PL I, p. 1152.

24 Voir George Sand, Histoire de ma vie, « Bibliothèque de La Pléiade », Gallimard, t. II.

Auteur

Université d’Amsterda

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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