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Le « Moment » de La Comédie humaine

 | 
Isabelle Tournier
, 
Claude Duchet

Prologue

« Avertissement quasi littéraire »

Claude Duchet et Isabelle Tournier

Note de l’auteur

N. B. Cet Avertissement n’est pas une introduction. Nous y développons notre propre interprétation du moment. Un observateur attentif ne manquera pas de noter ci-dessous des analyses qui nuancent, contestent ou même contredisent notre hypothèse d’un avènement sans événement (ou l’inverse) et d’un sacre sans consécration.

Texte intégral

... on est journaliste ; on l’est, fût-on romancier, car c’est en feuilletons que paraissent vos livres même, et l’on s’en aperçoit ; ils se ressentent des coupures, des attentes et des suspensions d’intérêt du feuilleton ; ils en portent la marque et le pli.
Sainte-Beuve, Premiers lundis.

1Cet ouvrage tente de répondre au défi de La Comédie humaine. Il essaye de comprendre à la fois les ambitions, les paradoxes et les apories d’une décision éditoriale, tout en la situant dans sa conjoncture. Notre objectif : rendre compte, historiquement d’une « entreprise à nulle autre pareille ». Ce qui n’aurait pu être envisagé sans le travail continu des spécialistes de Balzac et l’avancement décisif que constitue la nouvelle édition dans la « Bibliothèque de la Pléiade » publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex. Notre volume s’inscrit dans la droite ligne des précédentes interventions du Groupe international de recherches balzaciennes qui, depuis des années, a pour programme de réfléchir, à partir de l’inépuisable chantier balzacien, sur l’évolution du genre romanesque et plus généralement la problématique littéraire du XIXe siècle.

2Un précédent volume s’intitulait, non sans quelque présomption, Balzac, l’invention du roman. Il s’agissait aussi bien de revenir sur la pratique balzacienne du roman pour en préciser la nature et les divers aspects, selon une typologie du genre – ce qui s’inventait sous le nom de « roman balzacien » – que de reconnaître les visées cognitives et critiques de l’entreprise – ce que la forme romanesque chez Balzac invente comme modalité du savoir et de la pensée. Un prochain volume, en préparation, tentera de faire le point sur la poétique balzacienne consciente ou « insciente », telle qu’elle se définit dans le commentaire paratextuel ou dans la mise en texte(s) proprement dite.

3Nous avons voulu cette fois nous limiter au moment de La Comédie humaine, ce qui impliquait d’examiner l’hypothèse critique d’une coupure épistémologique dans la production balzacienne. Que signifie exactement cette décision de rassemblement et ce désir de totalisation ? Quelle est son influence en amont sur les œuvres déjà publiées ou esquissées, en aval sur les œuvres encore non écrites, qu’elles soient désormais programmées ou qu’elles doivent prendre une place non prévue dans un ensemble signifiant conçu en dehors d’elle – et mises ainsi dans une situation de lecture surdéterminée ?

4Mais, à s’en tenir même à la simple réunion du déjà écrit dans ce nouveau dispositif, qui regroupe autrement les textes antérieurs

  • en bouleversant l’ordre chronologique de la rédaction, et de la publication ;
  • en (s’)accommodant, non sans coup de force, (d)’un ordre diégétique intertextuel,

5en quoi peut-on voir là la création d’une œuvre et selon quel point de vue peut-on la juger nouvelle ? Il y va des acceptions possibles – resémantisées – du terme moment auquel les historiens des Annales ont redonné aujourd’hui une valeur particulière pour définir une durée échappant aux catégories constituées de la chronologie, faite d’un système de relations internes, et désignant un espace-temps caractérisé par un complexe d’idées. En ce sens, il y a un moment Balzac – qu’emblématise La Comédie humaine – pour l’histoire du roman, comme un moment Guizot pour l’histoire politique. C’est un peu le sens que lui attribue Taine dans sa célèbre formule « la race, le milieu, le moment ». L’italique renvoie, dans notre texte, à une polysémie latente – expérimentale en quelque sorte : qu’on veuille bien se souvenir aussi de l’étymologie latine, plus fidèlement conservée dans l’allemand Das Moment, qui signifie « la raison décisive, le facteur ».

6Laissons provisoirement de côté le moment-siècle qui serait l’horizon de ce livre, comme il était celui de La Comédie humaine. Les contributions ici rassemblées s’articulent plus précisément autour des deux extrêmes du moment : soit l’instant discursif, ponctuel, où survient une impulsion, où s’ajoute une valeur déterminante qui modifie l’orientation du processus – en mécanique le moment était défini comme le produit de l’intensité d’une force –, soit l’espace pendant lequel s’accomplit un mouvement. Il s’agit dans les deux cas, on l’aura compris, de restituer son dynamisme et son poids à une unité de mesure toujours menacée d’une lexicalisation abrasive. La Comédie humaine, par le titre qu’elle « invente » ou réinvente, s’inscrit à la fois dans la durée et dans l’incertitude de l’événement, dans l’intemporalité des siècles – et des chefs-d’œuvre – et dans l’intuition géniale d’un instant (qui « retrouve le temps », comme Proust a si bien su le percevoir). Elle dépend en même temps du geste qui la projette en avant (c’est une traite à conte d’auteur), à la poursuite d’un improbable dénouement et d’une problématique « explication » –, et d’une conjoncture bien circonscrite, qui la justifie et la fragilise, en interférence de signes, et de sens, avec l’autre titre : Œuvres complètes de M. de Balzac.

7Comment dater alors ce moment ? Est-ce celui de la première lettre à l’Étrangère (mai 1832) où Balzac annonce son dessein de représenter « l’ensemble de la littérature », dessein dont Roland Chollet et Stéphane Vachon repèrent ici les traces en amont ? Celui de la première signature éponyme par quoi « Balzac » confirme son identité comme « auteur du Dernier Chouan » (tel sera le rappel de signature, en avril 1830, pour l’édition originale des Scènes de la vie privée) ? Celui du premier sous-ensemble constitué en intertexte (Romans et contes philosophiques, septembre 1831), dont les différents éléments doivent mutuellement s’éclairer, et qui reçoivent leur signification des rapports qui les unissent ? Celui du premier retour des personnages (Le Père Goriot, mars 1835) par quoi se tisse d’une œuvre à l’autre un texte en partie double, selon le paradigme des acteurs et la syntagmatique des récits ? Celui de la première apparition du terme Comédie humaine (janvier 1840) ? Celui enfin, inaugural, qui voit paraître sous ce titre, chez Hetzel et Furne, en avril 1842, la première livraison des Œuvres complètes de M. de Balzac ? La Maison du chat-qui-pelote, avatar de Gloire et malheur, inaugurait l’entreprise par la réécriture d’un titre et par un triple emboîtement : la nouvelle, placée sous la référence des Scènes de la vie privée était par elles intégrée aux Études de mœurs, première assise de La Comédie humaine. Les mœurs, la vie privée, le détail « archéologique » définissaient tout à la fois un parcours, un programme, une méthode et impliquaient, selon la formule de l’Avant-propos, une « décision sur les choses humaines ».

8Faut-il le rappeler, l’Avant-propos puise certaines de ses idées et de ses formulations dans l’introduction par Félix Davin (le « porte-pensée » de Balzac, comme le nomme Anne-Marie Meininger) aux Études de mœurs au dix-neuvième siècle (juillet 1835), qu’il prolonge et remplace. Gloire et malheur y est présenté alors comme l’« histoire d’une mésalliance entre un capricieux artiste et une jeune fille au cœur simple », mais aussi comme le « drame » – quotidien – d’une société « maladroitement organisée ». Dans les dernières lignes de La Maison du chat-qui-pelote, passe, pour donner toute sa perspective à la nouvelle, la silhouette de l’auteur (ajoutée en 1842) : ce [poète] ami de la jeune morte qui vient chaque année méditer devant la tombe de madame de Sommervieux sur les fatales et « puissantes étreintes du génie ». Commencer par [Gloire et malheur], avec le refoulement du titre original, mais avec la mention (apparue dans l’édition Béchet de 1835) de la date initiale (octobre 1829), et avec sa chronologie diégétique (qui conduit à la fin de l’Empire), c’est aussi assigner une origine au génie comme au siècle.

9Si nous nous attachons dans ce volume au moment de 1842, qui transforme en monument unique les œuvres du « plus fécond de nos romanciers », nous ne saurions oublier que, chez Balzac, « tout vient de loin » (Pierre Barbéris), comme l’attestent à la fois l’intégration de textes « prébalzaciens » dans La Comédie humaine et la publication actuellement en cours des Œuvres diverses, au point de poser autrement la question des Œuvres de jeunesse : essais de plume, échantillon de tous les styles ou préparation-anticipation d’un projet longuement mûri ? Nous ne saurions oublier non plus ce « tournant de 1830 », magistralement profilé par Roland Chollet, comme fondateur, par le journalisme, de la conversion du regard balzacien vers la société civile née de la Révolution.

10Le moment de La Comédie humaine, celui auquel Balzac entend identifier son œuvre, ne serait donc autre que le « dix-neuvième siècle » : « Bonne ou mauvaise, cette œuvre est du dix-neuvième siècle. Mêmes critiques, mêmes éloges s’adressent à Balzac et à son temps ; c’est là un grand honneur ». C’est en ces termes qu’au lendemain de la mort de Balzac Philarète Chasles entérine après coup cette volonté, hasardeuse et nécessaire, de donner au siècle nouveau, émergé des décombres de l’Ancien Régime, un état civil, et de le fonder en littérature, pour qu’il soit. Hugo ne disait pas autre chose dans son célèbre incipit « ce siècle avait deux ans... », qui fait coïncider la naissance du siècle et l’avènement du Poète. La Comédie humaine est en ce sens une main mise de la littérature sur le siècle, à tous risques, puisque le JOURNAL (selon les capitales de la préface de l’édition Dumont de David Séchard, datée de 1843) y dispute aux génies le commerce des choses de l’esprit, et qu’un « avertissement quasi littéraire » doit désormais se partager (dans la quasi-monarchie) avec une « Note éminemment commerciale » pour négocier dans Le Constitutionnel du 18 mars 1847 la publication du Cousin Pons, métamorphose des Deux Musiciens. A-t-on remarqué enfin que le Catalogue des ouvrages que contiendra La Comédie humaine (1845), prévoit de conclure l’ensemble, au niveau, bien sûr, des Études analytiques, par un Dialogue philosophique et politique sur les perfections du XIXe siècle, énoncé inépuisable... ?

11Revenons sur l’acte catalyseur de l’entreprise, dont il faut bien dire qu’elle s’avère d’abord (aussi) comme une spéculation de librairie, et fut (surtout ?) perçue comme telle à l’époque. C’est le dernier tiers du siècle qui instituera La Comédie humaine et l’établira comme référence globale de Balzac. Il y faudra du reste le déplacement, caractéristique du siècle, de l’homme vers l’œuvre et de l’auteur vers le Livre. Le phénomène Balzac (personnage reparaissant), mais aussi bien ses romans, reparaissant en ordre dispersé selon les aléas de la commande sociale et des politiques éditoriales, occulteront un temps l’identification spécifique de La Comédie humaine.

12L’affiche prospectus, les annonces, l’Avant-propos en forme de manifeste et de déclaration solennelle, organisent une mise en scène : il s’agit, proprement, de re-présenter une œuvre déjà publiée en forçant l’accès d’un lectorat nouveau aussi bien du côté lettré, par un dispositif de lecture renouvelé et la mise en perspective d’un à-venir d’écriture, que du côté de la « masse lisante », par le double attrait de l’illustration et de la publication « de luxe à bon marché », qui applique la formule d’une livraison par fascicules. C’est ainsi que, soumise aux nouvelles lois du marché – sinon aux nouvelles « règles de l’art » – l’entreprise se fragmente à peine achevée et le grand œuvre n’apparaît que pour se monnayer. Du reste, on le sait, la publication méthodique de La, Comédie humaine n’empêche nullement la réédition de romans isolés, voire la publication originale (ou préoriginale) de nouveaux textes. Quoi qu’il en soit, il importe de souligner que, par l’Avant-propos, Balzac se fait en quelque sorte l’éditeur de ses œuvres. Le terme était à l’époque d’un emploi à la fois général et spécifique, ce qu’un ex-imprimeur ne pouvait ignorer : les manuels de typographie recommandaient une composition spéciale (caractère et corps) qui distinguât cette partie liminaire des autres. L’Avant-propos n’est donc pas une préface proprement dite (ce lieu où l’auteur peut « parler de lui », fût-ce fictivement comme l’Avertissement du Gars). Contre son gré peut-être, puisqu’il espérait une autre caution, en particulier celle de Nodier puis de George Sand (mieux accrédités ou « positionnés » que lui-même, pour des raisons diamétralement inverses), et en infraction au code auctorial, le Balzac de l’Avant-propos usurpe ici un rôle (paratextuel) d’auto-légitimation, attitude qui consacre l’autonomie du romancier ou plutôt entend affirmer celle de l’écrivain en tant qu’« homme d’intelligence » (cf. le prospectus adressé aux « lecteurs intelligents »...), à contre-courant de la « littérature industrielle ».

13Une preuve a contrario nous semble fournie par un autre Avant-propos postérieur, celui du Provincial à Paris (cette mosaïque de réemplois qui deviendra Les Comédiens sans le savoir) en 1847, chez Roux et Cassanet, signé, lui, L’éditeur, bien que vraisemblablement sorti de la dictée de Balzac, sinon de sa plume. Cet Avant-propos commence par le moment-siècle : « Si le dix-neuvième siècle a vu naître et grandir beaucoup de réputations [...] bien peu d’écrivains sont destinés à franchir les limites de ce siècle », et évoque pour finir la « révolution » du roman-feuilleton, « cette nouvelle littérature » pour laquelle « M. de Balzac retrouva [...] un nouvel élan qui rappelait les jours les plus actifs de sa jeunesse littéraire ».

14Ce simulacre d’auto-édition constitue une sorte de compromis fantastique entre deux logiques ou régimes d’écriture, entre les deux stratégies de la production littéraire qui se mettent en place au cours de la rédaction de ce qui devient La Comédie humaine : l’une qui vise l’estime des pairs et la reconnaissance par la classe pensante, l’autre qui vise à fidéliser la clientèle des feuilletons et des cabinets de lecture, à étendre ou préparer un lectorat potentiel.

15Il importe d’insister sur les implications d’un énoncé qui peut paraître contradictoire : Comédie humaine versus Œuvres complètes de M. de Balzac, et qui souligne le paradoxe de l’entreprise, à la fois programme et bilan. Les Œuvres complètes consacrent un auteur, elles ne construisent pas une œuvre, mais La Comédie humaine hypostasie en quelque sorte une œuvre sans auteur (mais l’auteur le cède à l’« historien », au greffier, au « secrétaire »...). Elle permet d’accueillir tous les textes attestant les droits du penseur à mêler littérature et philosophie, tout en arrachant à la condition romanesque, à la promiscuité bourgeoise, les romans qui la composaient – ou composeront. En ce sens La Comédie humaine est la légitimité de Balzac écrivain et crée « le roman balzacien » comme entité spécifique en le situant dans la perspective romantique de la Littérature, et moins comme achèvement que comme mouvement perpétuel : « À mesure que M. de Balzac remplira les vides qui restent à combler dans son cadre, nous imprimerons ses nouvelles productions. Cette édition renfermera donc véritablement les Œuvres complètes de l’auteur ». Tous les termes de ce N.B. du Prospectus (nos italiques ne sont qu’indicatives et il faudrait souligner aussi l’absence du mot « roman ») seraient à commenter, qui tentent l’impossible synthèse d’un acte éditorial et d’un devenir créateur. Sous une apparente équivalence les deux titres sont en concurrence et se problématisent l’un par l’autre : La Comédie humaine ne sera que quand les Œuvres seront complètes, mais La Comédie humaine est, dès maintenant, autre chose que la somme des œuvres qu’elle encadre.

16Guy Rosa a très bien montré ce que le syntagme Œuvres complètes signifie, historiquement et dans la pratique éditoriale de l’époque : « ...des ensembles définis par leur indistinction générique – même s’ils se décomposent ensuite selon ce critère – et par la juxtaposition de textes reconnus différents mais dont l’identité propre à chacun s’efface devant celle que forme leur commun auteur » (Revue des sciences humaines, « L’œuvre-texte », 1989-3, p. 84). Cette pratique permettait donc à Balzac de n’être plus seulement l’auteur de tel ou tel roman, mais d’accéder à une pleine et irréductible individualité (auteur et œuvre confondus).

17Reste que ces œuvres ne sont pas, dès l’origine, absolument complètes et l’effet Balzac leur attribue par ailleurs une personnalité générique, même si elles brouillent les définitions du roman. Le Balzac des Œuvres complètes se mesure, malgré lui, à l’aune de la fiction. Mais surtout (comme le montrent les enquêtes de Guy Rosa et ici même d’Alain Vaillant), elles surviennent à contretemps, dans le contexte le plus défavorable (comme si le surtitre Comédie humaine tentait de conjurer les aléas de la librairie) : en effet les éditions d’Œuvres complètes, florissantes sous la Restauration, connaissent une baisse spectaculaire sous la monarchie de Juillet, ce qui semble indiquer des mutations profondes, et relativement rapides, dans la composition socio-culturelle du lectorat – et donc dans les politiques éditoriales : un glissement progressif s’opère du lecteur prévisible, sinon identifiable au sein d’une communauté homogène (celui ou celle qu’un narrateur peut interpeller et élire comme narrataire, et garant des idées ou observations qu’il avance), vers un vaste public anonyme et différencié, plus sensible de surcroît aux « nouveautés » qu’aux valeurs « classiques ».

18On évoquera ici le propos de Stendhal (l’unique romancier que Balzac reconnaisse comme véritable interlocuteur), propos qui n’eût pas suffi à détourner Balzac de la tentation du théâtre, mais éclaire le titre qui nous occupe : « Depuis que la démocratie a rempli les théâtres de gens grossiers, incapables de comprendre les choses fines, je regarde le roman comme la comédie du XIXe siècle ». Pour ce qui est des Œuvres complètes d’un romancier, le vrai modèle préexistant, et de durable fortune, est celui de Walter Scott (dont l’Avant-propos réclame l’héritage) ; il instaure sans doute, ou autorise, cette revendication d’une lecture globale qui seule peut donner sens et forme à des « compositions » parcellaires. Mais, en 1842, la simple mention Œuvres complètes ne saurait suffire à s’ouvrir un nouveau marché ou à échapper à un péril plus que redoutable pour Balzac (qui le conjurait à longueur de préfaces) : celui d’une lecture éclectique ou sélective, donc doublement partielle. Ce changement dans l’horizon d’attente, le modèle éprouvé de la narration balzacienne peut en être affecté, ou même ébranlé. L’entreprise de La Comédie humaine est aussi une fuite en avant qui met l’œuvre à distance, et la sauvegarde – dans son ordre de valeurs.

19Tout se passe cependant comme si Balzac n’entendait renoncer ni à un lecteur véritable, « intelligent », ni à ce lectorat ouvert qui lui permettra, par exemple, de figurer plus tard dans la « Bibliothèque des Chemins de fer ». Le moment de La Comédie humaine (on serait tenté d’y reconnaître un chronotope) est donc bien celui d’une crise, à l’acmé des contradictions qui vont désormais marquer l’avenir de la littérature en France (« Il n’y a plus de classe spécialement lettrée », écrira Baudelaire) et dont porte témoignage le double hommage funèbre (voir nos « Coulisses »), celui du Poète Hugo et du professionnel Desnoyers. Cela incite à corriger singulièrement l’image souvent reçue d’un Balzac aboutissant par La Comédie humaine à une sorte d’absolu : figure enfin de sa recherche et chef-d’œuvre inconnu, calme bloc défiant les blasphèmes épars... Certes, il a pu le croire lui-même, et ne se résigne pas à la perte de ses illusions. Mais tout indique les ambiguïtés qu’il assume par ce dernier défi : un Avant-propos qui tient lieu de préface, où se retranche l’auteur-éditeur dans un savoir d’« homme spécial », mais précédé ou accompagné d’un prospectus publicitaire, un second titre « générique » pour des œuvres (in)complètes, une défense et illustration du roman tel que Balzac enfin le change en un autre lui-même, mais en déniant l’appellation de romancier... Ajoutons le recours insistant, fantasmatique, à la métaphore de l’« unité de composition » pour cautionner la théorie de sa démarche, et (se) convaincre de l’unité organique de son œuvre à jamais diverse, romantique encore pourtant, mais par le fragment plus que par la totalité.

20On comprend mieux dès lors que ce moment s’accompagne pour Balzac d’une pulsion de renoncement ou d’évasion, récurrente dans la correspondance des dernières années. Plusieurs romans « d’avant » avaient déjà préparé des scénarios de fin de partie que l’on retrouve accomplis dans les romans ultimes, saturés, jusqu’au délitement du sens, de redondances mécaniques et/ou ludiques : Balzac n’y est plus dans Balzac. La Comédie humaine eut finalement besoin de la mort de son promoteur pour l’emporter sur les Œuvres complètes, leur compromettant double jeu commercial et leur paradoxal, mais constitutif, inachèvement.

21Il faut en effet se garder d’oublier le mode d’écriture balzacien, si parfaitement contradictoire avec le projet même d’Œuvres complètes. Toute feuille – et qu’importe qu’elle soit blanche, déjà raturée, imprimée ou même reliée – lui est brouillon. De texte en texte, et d’édition en édition, s’ajoutent les ratures et s’empilent les ajouts. En juin 1847, le testament littéraire de Balzac désignait programmatiquement le texte du « Furne corrigé » comme « manuscrit final de La Comédie humaine », confiant, au-delà de la réalisation matérielle du livre, à un hybride – un volume annoté – le rôle de manuscrit et faisant ainsi un commencement de ce qui est ordinairement une fin. Le 18 août 1850, à onze heures et demie du soir, consacre donc La Comédie humaine, enfin autonomisée. Emportée jusque là par son créateur dans un mouvement de totalisation sans totalité (par exigence et impuissance : « Que devait-il choisir ? Où devait-il s’arrêter ? Il l’ignorait » écrit Philarète Chasles), La Comédie humaine pouvait commencer sa carrière et produire ses effets. Interrompue, elle était de fait achevée. Ou presque, puisque Mme Hanska s’avisa, en bonne héritière des principes et des dettes de son défunt époux, de faire « termine[r] » Le Député d’Arcis, Les Petits Bourgeois et Les Paysans, sabotant elle-même un temps la clôture enfin acquise du dispositif. L’hommage de Chasles dans le Journal des Débats – comme celui de Victor Hugo au Père-Lachaise – pouvait désormais légitimement ensevelir l’auteur sous son Œuvre : « Les fantômes chassent le réel et le remplacent. Les hommes vivants ne vivent plus ; ce sont les Nucingen, les Marneffe et les Vautrin qui existent seuls. »

22 La Comédie humaine, œuvre posthume, ne peut être que le testament du romancier, sa mise à mort. On songe aux Mémoires d’outre-tombe mais aussi à ce que dira Victor Hugo de ses Contemplations : « Ce livre doit être lu comme on lirait le livre d’un mort... » Balzac, poète de son exil, que la littérature, à tous les sens du terme, projette hors de ce siècle qu’il incarne pourtant.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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