1 Marcel Duchamp, Entretien avec Philippe Collin à la galerie Givaudan, Paris, 1967. En ligne [https://www.youtube.com/watch ?v =zaGLM4pgN-0], page consultée le 20 juillet 2019.
2 Charles Baudelaire, « Lettre à Poulet-Malassis, 13 juin 1859 », dans Correspondances, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 584.
3 Id., « Lettre à Gustave Roland, 4 juin 1857 », dans ibid., p. 405.
4 Id., « Titres et canevas de romans et nouvelles », Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 595.
5 Pierre Pachet, « La pensée de Baudelaire », Présence de la littérature, 2010. En ligne [https://www.reseau-canope.fr/presence-litterature/dossiers-auteurs/baudelaire/la-pensee-de-baudelaire.html], page consultée le 20 juillet 2017.
6 « Mon ivresse en 1848. / De quelle nature était cette ivresse ? / Goût de la vengeance. Plaisir naturel de la démolition. / Ivresse littéraire ; souvenir des lectures ». (Charles Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », dans Journaux intimes [1887], repris dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit. p. 679.)
7 Walter Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » [1938], dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme [1955], trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 2002, p. 74.
8 Pierre Pachet, Le Premier venu. Baudelaire : solitude et complot, Paris, Denoël, 2009, p. 35.
9 Kaltenbach, artiste étasunien né en 1940, est notamment connu pour avoir réalisé en 1967 des Times Capsules – dont un est constitué d’un cylindre en acier inoxydable au contenu secret, sur lequel est inscrit « ouvrir après ma mort ».
10 Voir John Perreault, « Critique, Street Works » [1970], repris dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight : Street Works and Performances, 1968-1971, catalogue d’exposition (THELAB, Belmar, 2008), Belmar, THELAB, 2008, n. p.
11 Georg Simmel, Secret et sociétés secrètes [1908], trad. S. Muller, Belval, Circé, 2009, p. 43.
12 « Tout ce qui est mystérieux est essentiel et important. » (Ibid., p. 44.)
13 Cette histoire est relatée dans Lucy Lippard, Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 [1973], Berkeley, University of California Press, 1997, p. 100.
14 Louis Marin, « Logique du secret » [1984] dans Lectures traversières, Paris, Albin Michel, 1992, p. 247-257.
15 Son origine date du xvie siècle (auparavant était utilisé le mot segret). Voir Arnaud Levy, « Évaluation étymologique et sémantique du mot “secret” », Nouvelle revue de psychanalyse, no 14 (« Du secret »), automne 1976.
16 Le supin de secernere, secretum donnera aussi le verbe « sécréter », soit une forme particulière de diffusion, à l’inverse du secret.
17 Louis Marin, « Logique du secret » op. cit., p. 247.
18 Ibid., p. 248.
19 Ibid., p. 247.
20 Avalanche, n° 6 « Vito Acconci », automne 1972.
21 « Il y a dans le secret une tension qui se relâche à l’instant de la révélation. » (Georg Simmel, Secret et sociétés secrètes, op. cit., p. 44.)
22 Toutefois, dans les comptes rendus écrits par l’artiste suite à la réalisation de cette œuvre, Acconci s’est bien gardé de révéler que le succès de sa proposition a été tel qu’il en a annulé pour partie la réussite. En effet, nous apprenons dans une interview datant de 2014 que les gens faisaient la queue à l’entrée du ponton n° 17 ! Si elle est essentielle à l’interaction sociale, la dissimulation permet dans ce cas précis d’assurer la postérité de l’œuvre. Quant à Vito Acconci, en ne relatant pas dans ses comptes rendus le véritable déroulement, il ne se départit pas totalement de son autorité sur le public…Voir à ce sujet la vidéo de 2014 où l’artiste raconte la queue devant le quai, en attente de secrets. En ligne [http://www.youtube.com/watch?v=dbk-tnZqNyM], page consultée le 4 mai 2018.
23 « C’est au moment où il n’y a plus de secret que le secret – si l’on peut dire – bat son plein […]. » (Louis Marin, op. cit., p. 252.)
24 « Obviously, there were many works that I either did not see or did not understand were works. » (John Perreault, « Para-visual », The Village Voice, 5 juin 1969, p. 17.)
25 « My Contact Piece – merging with the crowds and doing the following things one time per block : “Stare up at the tops of buildings until other do so too ; turn now and then, look behind you, abruptly : look everyone coming toward you straight in the eye for as long as possible ; when someone is coming at you and swerves to avoid collision, swerve in the same direction and keep it up as long as possible ; speak to one person as though you knew him or her well ; walk in step with people beside you.” » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time : A survey of Street Works Downtown », dans René Block [dir.], SoHo, Downtown Manhattan, Berlin, Akademie der Künste, Berliner Festwochen, 1976, p. 183. Nous traduisons.)
26 « It was impossible for me to keep track of everything that was going on. » ; « The above is probably not even half of what actually happened, and I offer my apologies to all the artists that I missed. » (John Perreault, « Free Art », The Village Voice, 1er mai 1969, p. 14-15.)
27 « Several different kinds of Street Works can already be distinguished. There are visible and invisible Street Works. Some Street Works are aimed directly at the man in the street and do not require any special fore-knowledge of the situation. […] Other Street Works depend upon a fore-knowledge or a later report of a specific activity. An example of this would be Acconci’s Activity Situation Using Streets. Traveling, Following, Changing Location, in which he chose one person each day and followed him until he entered a private place such as a home or an office. » (John Perreault, « Critique, Street Works » [1970], repris dans John Perreault et Judy Collischan, In Plain Sight…, op. cit., n. p. Nous traduisons.)
28 Vito Acconci, « “Performance”… a posteriori », Documents sur l’art contemporain, n° 0, mars 1992, p. 46.
29 Id., Vito Acconci A retrospective : 1969 to 1980, catalogue d’exposition (Museum of contemporary art, Chicago, 1980), Chicago, Museum of contemporary art, 1980, p. 13.
30 « 3:20 PM; 23rd St. & 3rd Ave., northeast corner./ Man in brown suit ; he walks west on 23rd St. / At 3 :30 PM, he boards downtown local. / At 3 :31 PM, he gets off at 14th St. / At 3 :35 PM, he board Utica Ave. train. / At 4 :16 PM, he gets off at Nevis St., Brooklyn. / At 4 :22 PM, he board Flatbush Ave. train. / At 4 :42 PM, he gets off at Flatbush Ave., Brooklyn, and walks north on Nostrand Ave. / At 4 :45 PM, he enters apartment building, 2019 Nostrand Ave ». (Vito Acconci, Private Piece for Seth Siegelaub (city series), 22 novembre 1969, 21,6 x 27,9 cm, œuvre conservée au MoMA. Nous traduisons.)
31 Private Piece for David Askevold, 1970. Feuille de papier. 28 x 21.6 cm. Musée des Beaux-Arts du Canada. Art Metropole Coll. Acconci artist box, #4104.
32 « Follow-up to a re-activation of a re-activation of an activity situation using streets, travelling, following, changing location, “going wherever you go”» (Vito Acconci, Private Piece for David Askevold, op. cit.)
33 « November 4 : The particular activity re-activated for Robert Barry (“city” series). / December 4 : The particular activity and its previous re-activation re-activates for Robert Ashley (“nation series). / January 4 : The particular activity and its two previous re-activations re-activated for David Askevold. » (Ibid.)
34 Il a fondé la Project Class où des artistes souvent issus de la sphère conceptuelle sont invités à proposer une œuvre à réaliser, compléter, ou produire avec les étudiants.
35 « I did not know personally all the people but I did know of the people. There were all people who I knew, sometimes from very far. » (Vito Acconci, entretien avec l’artiste, 9 décembre 2014. Nous traduisons.)
36 Il y joint un cryptogramme – non élucidé à ce jour – censé révéler son nom et réclame que l’ensemble soit publié, menaçant à défaut de se livrer à une douzaine de meurtres. Les journaux coopèrent. Deux autres lettres suivent, le 7 août 1969 et le 14 octobre 1969, donnant les détails de nouveaux meurtres récemment commis et même, dans la dernière, un morceau de chemise d’une victime.
37 « My sympathies were entirely with his “victim”, who, in addition to a solitary meal in a spaghetti parlor and a couple of dumb movies, surely had enough to worry about in getting to that apartment on a wild edge of the Lower East Side without being trailed by one of New York’s most hirsute and malevolent-looking artists. » (David Bourdon, « An eccentric Body of Art » [1973], dans The Art of Performance : A Critical Anthology (New York, Gregory Battcock ; Robert Nickas, 1984), ubuedition, 2010. En ligne [http://roblafrenais.info/wp-content/uploads/2014/11/Battcock_The-Art-of-Performance_1984.pdf], page consultée le 17 mars 2017, p. 98. Nous traduisons.
38 Le titre du film a été traduit en français par « Le Cercueil vivant ». Notons que nous retrouvons par un heureux détour la figure de Poe : le scénario du film est une adaptation de la nouvelle de l’écrivain parue en 1844, traduite en français sous le titre « Enterrés vivants ! » (Edgar Allan Poe, dans Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, trad. C. Baudelaire, repris dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1973, t. 2, p. 651-658.)
39 « I would like to think that that’s how people would remember me, as a “public menace”. » (Vito Acconci, « Interview avec Yvonne Rainer et Vito Acconci par Christophe Wavelet, Acconci Studio, Brooklyn, 24 août 2003 », dans Vito Hannibal Acconci Studio, catalogue d’exposition, [Nantes/Barcelone, Musée des beaux arts/Museu contemporani, 2005], Barcelone, MacBa, 2004, p. 36.)
40 « My reaction, aside from feeling intensely flattered that anyone would dedicate an artwork to me, was mild rage at what I took to be Acconci’s gratuitous cruelty. » (David Bourdon, « An eccentric Body of Art », op. cit., p. 98. Nous traduisons.)
41 En décembre 1970, dans l’espace d’exposition de l’école, La Mezzanine. Voir Charlotte Townsend, « Charlotte Townsend on Vito Acconci », dans Garry Neill Kennedy, The Last Art College. Nova Scotia College of Art and Design, 1969-1978, Cambridge, MIT Press, 2012, p. 72.
42 Il y réalise des lithographies bicolores tirées à cinquante exemplaires [Trademarks en février 1971, Kiss off en juin 1971, Touchstone (for V.L.) en juin 1972]. Voir ibid., p. 83, p. 106, p. 171.
43 Cet épisode est raconté par Tony Oursler, dans Tony Oursler, « In the Weave or Reason », Art Forum, été 2008, p. 69, mais également par Askevold lui-même dans David Askevold, « The Project Class : History », dans Garry Neill Kennedy, The Last Art College, op. cit., p. 13.
44 Willoughby Sharp, « Willoughby Sharp Videoviews Vito Acconci » [1973]. En ligne [http://www.ubu.com/film/acconci_sharp.html], page consultée le 22 août 2014.
45 Il est intéressant de constater qu’en 2014, Acconci s’en défend. Lorsque nous lui avons posé la question s’il souhaitait intégrer le monde de l’art en s’adressant à des personnes reconnues dans cette sphère là, il nous a répondu : « I was barely in the art world. And I luckily take myself away from the art world. » (Vito Acconci, entretien avec l’artiste, op. cit.)
46 « […] Acconci’s body art, I want to argue, is actually an explicit continuation of his poetry. » (Craid Gworkin, Craig Douglas, « Fugitive Signs », October, n° 95, hiver 2001, p. 99. Nous traduisons.)
47 « Fifth avenue, East, from 49th street, South, to 2 PM to 5 PM. A continuous walk, roughly in the shape of a rectangle (straight line along the outside (street side) of the sidewalk, straight line at each corner (from outside of the street to inside), straight line along the inside (building side) of the sidewalk). » (Vito Acconci, « A situation using streets, walking, glancing » dans 0 TO 9, n° 6, repris dans 0 TO 9, The Complete Magazine : 1967-1969, edited by Vito Acconci & Bernadette Mayer, New York, Ugly Duckling Press, 2006, n. p. Nous traduisons.)
48 « […] unless each point at which I was is remembered and connected », « Possibility of recognition », « Place ; replace ; in place ; out of place ». (Ibid. Nous traduisons.)
49 « “Street Works II”, april 18, 1969 ; 5 to 6 pm ; 13 St. To 14 St., Fifth Ave. To the Ave. of the Americas. Particular circumstances : I stood on a corner – pick out (mentally) a person walking from that corner to the next, noted the time, ran from that corner to the next, noted when I reached the second corner, waited, noted when the person walking reached the second corner […] » (Id., « A Situation Using Streets, Wating, Running », dans 0 TO 9, n° 6, op. cit., n. p.)
50 « […] the line between poetry and art was permeable ». (John Perreault, « In Plain Sight : Street Works and Performances », op. cit., n. p.)
51 Filippo Tommaso Marinetti, Les Mots en liberté futuristes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987.
52 Officiellement fondé à Milan en 1910 par les peintres Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo et Gino Severini, autour de l’écrivain Filippo Tommaso Marinetti.
53 « L’orthographe et la typographie libre expressive servent à exprimer la mimique du visage et la gesticulation du conteur. […] Ces énergies d’accent, de voix et de mimique, trouvent aujourd’hui leur expression naturelle dans les mots déformés et dans les disproportions typographiques correspondant aux grimaces du visage et à la forme ciselante des gestes. » (Filippo Tommaso Marinetti, Les Mots en liberté futuristes, op. cit., p. 62-63.)
54 « I had heard of them rather than actually studied them or anything like that. It was more I had heard reports and rumors. But they probably wouldn’t have used the term Poetry Events (as we were doing), nor would they have described their work with the same concepts that motivated what we were doing. […] let’s say that I was looking at the Cabaret Voltaire through the glasses of Minimalism. » (Vito Acconci, « Interview avec Yvonne Rainer… », op. cit., p. 26. Nous traduisons.)
55 Vito Acconci, « Entretien par Hans-Ulrich Obrist », trad. A. Walker, dans Hors Limites. L’art et la vie, 1952-1994, catalogue d’exposition (Centre Georges Pompidou, Paris, 1994), Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 307.
56 En partie également sous l’influence de la collaboration du compositeur John Cage et du danseur Merce Cunningham dans les années 1950 et dans les années 1960 des recherches de la compagnie de danse Judson Dance Theater. De plus, la danse s’expose dans les galeries ; la danseuse et chorégraphe Simone Forti présente Rollers et See-Saw en 1960 dans une galerie d’art, et l’année suivante transforme ses danseurs en sculptures (le public devait marcher autour des danseurs), lors d’une soirée dans le loft de Yoko Ono à Chambers Street. « Ce n’est pas seulement son utilisation de l’espace qui a créé une rupture avec la pratique de la danse moderne, mais les lieux particuliers qu’elle a utilisés ont changé la place de son activité du monde de la danse au monde de l’art, et a élevé le statut du chorégraphe à celui d’un pur artiste. » (Sally Banes, « Introduction to the Wesleyan Paper Back Edition », Terpsichore in Sneakers : Post-Modern Dance [1978], Middletown, Wesleyan University Press, 1987, p. xviii. Nous traduisons.) Elle danse également sur le toit d’un poulailler ou dans un parking. Les espaces traditionnels sont délaissés et les chorégraphes commencent à être considérés comme de véritables artistes.
57 Même si Mallarmé avait bouleversé cela dès 1897 avec le poème graphique Jamais un coup de dé n’abolira le hasard.
58 « Artists are writers and writers are artists », « Categories are comfortable inventions. Art, however, is not about comfort », « Here four artists working at the extreme limit of conceptual art have produced works that are as much literature as they are art ». (John Perreault, « Art Disturbances », The Village Voice, 23 janvier 1969, p. 14 et 18. Nous traduisons.)
59 H. D. Benjamin Buchloch, « De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (aspects de l’art conceptuel, 1962-1969) », dans L’Art conceptuel. Une perspective, trad. C. Gintz, catalogue d’exposition (Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, 1989-1990), Paris, Paris-Musée, 1989, p. 25.
60 « Besides the internal reasons also important where [sic] external circumstances. The fact that in 1968 or so at least for the first time that I was aware, galleries, museums, in other words art-context places, exhibitions areas were showing written stuff on the wall : Weiner, Kosuth… So that because of that, because I could see that, suddenly galleries, exhibition areas became a potential place for me. Whereas at another time I might have doggedly thought in terms of publication, in terms of print. But seeing that in art-context-areas made the change more available to me, more convenient for me. » (Vito Acconci, entretien avec Martin Kunz, dans Vito Acconci, catalogue d’exposition [Kunstmuseum, Lucerne, 1978], Lucerne, Kunstmuseum, 1978, n. p.)
61 « I started working as an artist at about the time when people were starting to talk about Conceptual Art. It’s undoubdedly thanks to what that notion implied and made possible that I could do what I did. Without it, I had no excuse to call myself an artist : I couldn’t paint, for example, and I could draw either. But conceptual art freed me to say, “I have a few vague ideas, maybe I can do something with them.”» (Id., « Interview avec Yvonne Rainer… », op. cit., p. 36. Nous traduisons.)
62 Benjamin Buchloch, « De l’esthétique d’administration… », op. cit., p. 25.
63 « From 1968 to 1971, a cadre of New York City writers took poetry off the page and created unusual opportunities for writers and artists. These efforts demonstrated that neither artists nor poets need to be dependent upon orthodox formats or venues nor limited to category or genre restraints. Because of their wit and inventiveness, the provocations of this cadre stand as lessons of artistic self empowerment, across all artistic categories. » (John Perreault, « In Plain Sight : Street Works and Performances », op. cit., n. p. Nous traduisons.)
64 Ceci permet d’ailleurs à Chevalier d’affirmer que cette revue « apparaît comme un instrument de liaison entre la poésie de l’École de New York et l’art conceptuel, quand scripts, œuvres conceptuelles et poèmes étaient publiés dans un format identique ». (Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs à New York Downtown, 1969-1980, thèse d’état sous la direction de Éric de Chassey, Université François Rabelais de Tours, 2010, p. 309.)
65 Vito Acconci, entretien avec Jean-Charles Massera, « Entretien/intervista/interview, Acconci, Baldessari, Fabro, Sarkis », dans Vito Hannibal Acconci Studio, op. cit., 2004, p. 9.
66 Le Belge Marcel Broodthaers (1924-1976) avait également manifesté une « sortie » de la poésie, lorsqu’en en 1964 il « plâtre “à moitié […] le solde” d’une plaquette de poèmes, intitulée Pense-Bête, publiée plus tôt la même année. C’est cet objet, démultiplié et enrobé de sa nouvelle gangue, qui sera présenté mi-avril au public des arts, en tant qu’œuvre plastique. » (Jean-Philippe Antoine, Marcel Broodthaers, Moule, Muse, Méduse, Dijon, Les Presses du réel, 2006, p. 8.)
67 « Young artists of today need no longer say, “I am a painter” or “a poet” or “a dancer”. They are simply “artists”. » (Allan Kaprow, « The Legacy of Jackson Pollock » [1958], dans Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley, University of California Press, 1993, p. 9. Nous traduisons.)
68 « Art with a capital “A” includes everything that enlarges consciousness – consciousness of words, of space, of movement, of smell of sounds, of visual phenomena, of oneself and of others. Sub-categories are of no interest. » (John Perreault, « Art Disturbances », op. cit., p. 14. Nous traduisons.)
69 Following Piece, 1969, tirage argentique, 8 cm x 8 cm chacun. En ligne [http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/283737], page consultée le 20 juillet 2014. Nous traduisons.
70 John Gibson Commissions Inc, boîte d’archive Vito Acconci, Bibliothèque Kandinsky. Nous traduisons.
71 « FOLLOW DIFFERENT PERSON EVERY DAY UNTIL PERSON ENTERS PRIVATE PLACE » (Vito Acconci, Following Piece, 1969, MoMA. Nous traduisons.)
72 « I did because I realized that, you know, the only way into the art word exist, is to do photographs. I mean… […] But it was, it was fake. I just went into the street pretending I am following someone. I realized quickly enough that pictures are more important than a project. » (Vito Acconci, entretien avec l’artiste, op. cit. Nous traduisons.)
73 « Then I realized they didn’t exist without photographs, certainly not in the art world. So all I had to do was have someone take a picture. Everybody’s following somebody. » (Id., Vito Acconci, entretien avec Jeff Rian, « Vito Acconci, The icon of the New York underground art scene didn’t come from art but changed it forever », Purple Fashion Magazine, n° 21, 2014. En ligne [http://purple.fr/magazine/s-s-2014-issue-21/172], page consultée le 22 août 2019. Nous traduisons.)
74 La Generali Fondation possède par exemple cinq photographies noir et blanc de Catalysis IV, 1971, considérées comme des documentations de la performance. Gélatine d’argent sur papier baryté, imprimé approximativement en 1998 (40,6 x 40,6 cm chacune).
75 Allan Kaprow, « La performance non théâtrale » [1976], dans L’Art et la vie confondus, textes réunis par Jeff Kelley, trad. J. Donguy, Paris, Centre Pompidou, 1996, p. 215.
76 André Rouillé, La Photographie, Paris, Gallimard, 2005, p. 469-470. Notons que la reconnaissance de l’« art-photographie » est, selon Rouillé, vraiment établie au début des années 1980.
77 « The first pieces I did, in an art context, were activities in the street, activities that only I knew I was performing ; some of these were keyed into a performance situation – all of them could be documented later, and hence made public. Once they were documented, either through words or photographs, they could be shown on the walls of a gallery or museum […]. » (Vito Acconci, « Notes on my photographs, 1969-1970 », dans Vito Acconci. Photographic Works, 1969-1970, catalogue d’exposition [Rhona Hoffman Gallery, Chicago, Brooke Alexander, New York, Galerie Éric Franck, Genève, 1988], New York, Brook Alexander, 1988, n. p.)
78 « I wonder if, in the back of my mind, there wasn’t the urge to prove myself as an artist, prove myself a serious artist, make my place in the art-world : in order to do this, I had to make a picture, since a picture was what a gallery and museum was meant to hold (all the while, of course, I was claiming that I was denying that standard, rejecting it, I was claiming that my work couldn’t, shouldn’t, have the finished quality of a photograph, my work was an event and a process that couldn’t, shouldn’t, be stilled by a camera and hung up on a gallery wall – all the while I was claiming that my work was meant to subvert the closure of museum and gallery). » (Ibid. Nous traduisons.)
79 Robert Newman, le propriétaire de la Gain Ground Gallery, ouverte en avril 1969, programmait nombre de poètes-artistes que l’on retrouve dans les « Street Works » : Vito Acconci, Bernadette Mayer, John Perreault, Hannah Weiner… Les titres des expositions sont explicites : Bookwork Art, Objects Made by Poets, Word Art and Poet Visions par exemple. Voir à ce sujet Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs […], op. cit., p. 86-87.
80 « I’ve spoken with Vito about this – he’s not sure when Following Piece was 1st shown, but our best guess is that images of the activity were initially displayed in Accessibilities, a show he did at NSCAD in December 1970. We have a few small b&w photos indicating that many of his early pieces were shown as photos / handwritten text collaged on paper (the individual works aren’t legible – see attached). » (Chris Dierks, correspondance par e-mail, 10 juillet 2015.)
81 « copying device » ; « The piece will then exist both in original form and in duplicate » ; « The pieces will be work in which I am the visible performer – pieces that can be considered “private” » ; « […] a sort of extended notebook » ; « […] and the photographs that documented them » ; « schemes ». (Vito Acconci, notes d’intention pour l’exposition, cité par Charlotte Townsend, « Charlotte Townsend on Vito Acconci », op. cit., p. 72.)
82 Son assistant nous a laissé entendre qu’Acconci se trouvait, en 2015, lors de nos échanges, dans une situation financière qui l’obligeait à vendre (à contrecœur) ses archives, répondant par là à un mouvement de fétichisation de l’archive.
83 « But the documents were only souvenirs, after the fact, whose proper place was in the pages of a book or magazine. » (Vito Acconci, « Notes on my Photographs, 1969-1970 », op. cit., n. p. Nous traduisons.)
84 « It becomes something else. Perhaps, journalism. Or art criticism. Or a product of some sort. A souvenir. » John Perreault, entretien par e-mail, octobre 2014-janvier 2015.
85 « A gallery owner would called and say, “we need proof of authorship for this or that work”. And we would supply what they were asking for. Now I see that that [sic] was the worst thing we could have done. » (Vito Acconci, « Interview avec Yvonne Rainer…, op. cit., p. 37.)
86 « Léo Castelli a été, après la seconde guerre mondiale, l’archétype du leader. Du marché américain et du marché international, il apparaît comme la figure emblématique : il est la version contemporaine de l’entrepreneur dynamique. Même s’il n’a pas toujours été le premier marchand, il a promu successivement de grandes individualités, Rauschenberg, Johns, Stella, et de grands mouvements, le pop art, le minimal art, le conceptual art, etc. » (Raymonde Moulin, avec la collaboration de Pascaline Costa, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p. 49.)
87 « Ileana asked me to do things she could sell. Sometimes I made a kind of documentation, like photographs and writings. They didn’t sell that much. But they were giving me a stipend. I think it was like $ 1,000 a month, which was really a lot. But I didn’t realize that a stipend was a loan. Because when I left the gallery in 1980, she took work. Still, she’s the only one I really had respect for. I got an answering machine because of her. She’d be constantly calling, saying, “We need to have something to sell ! We need to have something to sell ! » (Vito Acconci, entretien avec Jeff Rian, « Vito Acconci, The icon of the New York underground art scene… », op. cit. Nous traduisons.)
88 « In part, their actions were a response to increasing commercialism in art. » (Judy Collischan, « Outside the Margins », op. cit., n. p. Nous traduisons.)
89 « The phenomenon that allowed the art galleries’ mercantile system to become more important than the artistic activity itself, by fetishizing what it produced, didn’t come out of nowhere » ; « All documentation should be freely available to whoever’s interested in », « It is the surest evidence of failure, the failure of a certain conception of art, a failure that was, once again, in my opinion, promoted by my generation ». (Vito Acconci, « Interview with Yvonne Rainer… », op. cit., p. 36-37. Nous traduisons.)
90 « Je pense que nous avons rendu le système artistique encore plus puissant qu’avant. » (Vito Acconci, « Entretien par Hans-Ulrich Obrist », op. cit., p. 307.)
91 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, op. cit., p. 69-70.
92 « With the legalization of loft living, the beatification of SoHo as a landmark area, and the resultant media attention, an unheard of degree of commercialism replaced the initial community ideal. By 1971 the political excitement had died down. While the art basked in pluralism, the area slowly settled into geography of boutiques, bars, and fancy food. » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 181-210.)
93 La grève de l’art a eu lieu en 1970 et a provoqué la fermeture de nombreux musées et galeries de Manhattan. « Grève de l’art contre le racisme, la guerre et la répression » proclament les manifestants. Un des groupes les plus actifs est le Guerilla Art Action Group dont Lucy Lippard est l’une des principales initiatrices.
94 « Many artists and art workers around 1969 desired some measure of independence from the system, though it should be said that none of us at any time totally abandoned his or her marketplace for the freedom of open shows, picket lines, and street works. There was, however, much talk about such possibilities, culminating in the city-wide Art Strike at the time of the murders at Jackson State and the US bombing of Cambodia. » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 189. Nous traduisons.)
95 « All too often, however, no real alternative to the marketplace is offered. Tiptoeing out of the gallery and into the street, then rushing back to exhibit documentation, only parodies the need to form a “dialectic” between the real and the art worlds […]. » (Ibid. Nous traduisons.)
96 Vito Acconci, « Entretien par Hans-Ulrich Obrist », op. cit., p. 307.
97 « It seemed in 1969… that no one, not even a public greedy for novelty, would actually pay money, or much of it, for a Xerox sheet referring to an event past or never directly perceived, a group of photographs documenting an ephemeral situation or condition […] ; it seemed that this artists would therefore be forcibly freed from the tyranny of a commodity status and market-orientation. » (Lucy Lippard, « Escape attempts », dans Six Years…, op. cit., p. xxi. Nous traduisons.)
98 « Three years later, the major conceptualists are selling work for substantial sums here and in Europe ; they are represented by (and still more unexpected – showing) the world’s most prestigious galleries. » (Ibid. Nous traduisons.)
99 « Peopled space – Performing Myself Through Another Agent. » (Vito Acconci, Avalanche, op. cit., p. 30-31.
100 Id., Sarina Basta, Ricciardi Garette, Vito Acconci : Diary of a Body, 1969-1973, Milan/New York, Charta, 2006.
101 Qui diffèrent légèrement de ceux écrits à la main pour le panneau conservé au MoMA.
102 Comme nous le confirme son assistant en 2014 : « Vito’s created a number of documentation pieces for several performance / activities over the years, but in retrospect, he feels that most of them were insufficient. In 2007 he started making the archival pieces as a way of better or more fully representing work by including all of the extant, original documents for a given performance / activity (announcements, descriptions, notes, photos, etc.). These more recent pieces are meant to serve as the final, most complete documentation of the work they refer to. Some have been exhibited and published, and most have been sold to collectors / institutions. » (Chris Dierks, e-mail, op. cit.)
103 Le protocole très simple et le schéma d’intention auraient été écrits en 1969 (avant, durant et juste après les filatures, Acconci n’est pas sûr lui-même), alors que le protocole plus détaillé aurait été écrit au milieu des années 1970. À cette époque, l’artiste commençait un travail d’installation et cherchait à récapituler son travail, à « tourner la description en “légende” », (« Attempt to summarize / Trying to turn description into “caption”») (Vito Acconci, Archival documentation of Following Piece. Nous traduisons.) Une autre formulation, plus détaillée, indique les circonstances de l’invitation à participer aux « Street Works ». Elle aurait quant à elle été rédigée durant les années 1980, alors que l’artiste se tournait vers l’architecture – ce qui pourrait expliquer l’insistance sur la présentation du contexte de réalisation.
104 « No photos were taken during the 23 days of activity. Because a photographer couldn’t be following me while I was following others. I would be too easely noticed. So these photos were taken afterward. […] I can’t explain how / why I allowed / directed the photographer to stand in front of me & therefore the person walking, who had to notice… » (Ibid. Nous traduisons.)
105 « We wanted to break down the self-appointed power of the art world to decide what is or is not art.», John Perreault, entretien par e-mail, op. cit. Nous traduisons.
106 Jacques Lacan, « Le séminaire sur La Lettre volée », dans Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 13.
107 Edgar Allan Poe, La Lettre volée [1845], dans Histoires extraordinaires, trad. C. Baudelaire [1856], repris dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 59-76.
108 Postulat qui régnait dans la réflexion de la philosophie et des sciences humaines à la fin du xixe siècle.
109 Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud », dans Écrits, op. cit., p. 497.
110 Ibid., p. 495.
111 Ferdinand De Saussure, Cours de linguistique générale [1916], Paris, Payot, 1968, p. 159.
112 Jacques Lacan, « Les clefs de la psychanalyse », entretien avec Madeleine Chapsal, L’Express, n° 310, mai 1957. En ligne [http://www.valas.fr/Jacques-Lacan-Les-clefs-de-la-psychanalyse,181], page consultée le 17 mai 2014.
113 Id., « Le séminaire sur La Lettre volée », op. cit., p. 11.
114 Élisabeth Roudinesco et Michel Plon, « Signifiant », dans Dictionnaire de la psychanalyse [1999], Paris, Fayard, 2011, p. 1452.
115 Henri Justin, Avec Poe jusqu’au bout de la prose, Paris, Gallimard, 2009, p. 209.
116 Élisabeth Roudinesco et Michel Plon, « Signifiant », op. cit., p. 1455.
117 « Car il recourt, pour ce faire, à ces noms toponymiques qu’une carte de géographie, pour n’être pas muette, surimpose à son dessin, et dont on peut faire l’objet d’un jeu de devinette à qui saura trouver celui qu’aura choisi un partenaire, – remarquant dès lors que le plus propice à égarer un débutant sera celui qui, en grosses lettres largement espacées dans le champ de la carte, y donne, sans souvent même que le regard s’y arrête, la dénomination d’un pays tout entier… » (Jacques Lacan, « Le séminaire sur La Lettre volée », op. cit., p. 35.)
118 Ibid., p. 16.
119 Ibid., p. 29.
120 Ibid., p. 12.
121 Ibid., p. 35.
122 Ibid., p. 16.
123 Ibid., p. 24.
124 Ibid., p. 25.
125 Ibid., p. 24.
126 Id., « Les clefs de la psychanalyse », op. cit., n. p.
127 Ibid.
128 Henri Justin, Avec Poe jusqu’au bout de la prose, op. cit., p. 209.
129 Edgar Allan Poe, La Lettre volée, op. cit., p. 66.
130 Ibid., p. 69.
131 Ibid.
132 Ibid., p. 61.
133 Henri Justin, Avec Poe jusqu’au bout de la prose, op. cit., p. 209.
134 Jacques Lacan, « Le séminaire sur La Lettre volée, op. cit., p. 11, 31.
135 Sigmund Freud, La Technique psychanalytique [1904-1919], trad. J. Altounian, A. Balseinte, A. Bourguignon, P. Cotet, P. Haller, D. Hartmann, R. Lainé, J. Laplanche, A. Rauzy, F. Robert, J. Stute-Cadiot, E. Wolff, Paris, PUF, 1953.
136 Id., Au-delà du principe de plaisir [1920], trad. J. Altounian, A. Bourguignon, P. Cotet et A. Rauzy, Paris, PUF, 2010.
137 Freud explicite ce principe grâce à une anecdote née de l’observation de son petit-fils Ernst jouant à la bobine. Âgé d’un an et demi, ce dernier avait l’habitude, lorsque sa mère était absente, de lancer une bobine de fil en criant « o-o-o-o », et de la ramener à lui en disant « da ». Freud interprète ces sons en associant « o-o-o-o » à « fort » qui signifie « parti » et « da » à « là ». La scène décrite est pour le psychanalyste un jeu de disparition et de réapparition, une mise en scène de la bobine par le petit garçon, afin de compenser de l’absence de la mère. « Il s’en dédommageait pour ainsi dire en mettant lui-même en scène, avec les objets qui lui étaient accessibles, le même disparaître et revenir. » (Ibid., p. 13.) Il est impossible de soutenir que ce geste obéit au principe de plaisir.
138 Ibid., p. 15.
139 Élisabeth Roudinesco, Michel Plon, « Au-delà du principe de plaisir », dans Dictionnaire de la psychanalyse, op. cit., p. 104.
140 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, op. cit, p. 21.
141 Freud désigne par « transfert » « un processus constitutif de la cure psychanalytique par lequel les désirs inconscients de l’analysant concernant des objets extérieurs viennent se répéter, dans le cadre de la relation analytique, sur la personne de l’analyste mise en position de ces divers objets. » (Élisabeth Roudinesco, Michel Plon, « Transfert », dans Dictionnaire de la psychanalyse, op. cit., p. 1572.) Le transfert est considéré comme un obstacle au travail de remémoration et comme une forme de résistance.
142 « Le médecin s’est efforcé de restreindre le plus possible le champ de cette névrose de transfert, de pousser dans le souvenir le plus de choses possibles et d’en autoriser le moins possible à entrer dans la répétition. » (Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 18.)
143 Élisabeth Roudinesco, Michel Plon, « Répétition (compulsion de) », dans Dictionnaire de la psychanalyse, op. cit., p. 1326.
144 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 19.
145 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse [1964], Paris, Seuil, 1973, p. 34.
146 Ibid., p. p. 53-54.
147 Ibid., p. 54.
148 Agnès Sofiyana, « Tuchè et Automaton. Introduction à l’Introduction au séminaire sur La Lettre volée », La Clinique lacanienne, n° 8, « D’une femme à l’autre », Paris, Ères, 2005, p. 206.
149 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI, op. cit., p. 55.
150 Ibid.
151 Ibid., p. 25.
152 Agnès Sofiyana, « Tuchè et Automaton…», op. cit., p. 220.
153 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI, op. cit., p. 25.
154 Maurice Blanchot, « La parole quotidienne » [1962], dans L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 355.
155 Ibid., p. 357.
156 Ibid., p. 363.
157 Ibid., p. 358.
158 « Quotidien », dans Centre national des ressources textuelles. En ligne [http://www.cnrtl.fr/definition/quotidien], page consultée le 26 décembre 2015.
159 Maurice Blanchot, « La parole quotidienne », op. cit., p. 362.
160 Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne II. Fondements d’une sociologie de la quotidienneté, Paris, L’Arche, 1962. Cet ouvrage témoigne d’ailleurs de sa rencontre avec Debord et les situationnistes.
161 Car la rue rend public le privé : « Ce qui se cache, elle l’arrache à l’obscurité… elle publie ce qui se passe ailleurs, dans le secret ; elle le déforme, mais l’insère dans le texte social. » (Henri Lefebvre, cité par Maurice Blanchot, « La parole quotidienne », op. cit., p. 362.)
162 . Ibid.
163 Ibid., p. 366.
164 Voir Antoine Boulant, « Le suspect parisien en l’an II », dans Annales historiques de la Révolution française, n° 280, Paris, 1990, p. 187-197.
165 Maurice Blanchot, « La parole quotidienne », op. cit., p. 355.
166 Ibid.
167 Ibid., p. 365.
168 Id., Traversées du quotidien. Des surréalistes aux postmodernes [2006], trad. M. Heck et J.-M. Hostiou, Paris, PUF, 2013, p. 30.