1 « Can art be an instrument of social change ? Can art be politically effective ? It didn’t work before, but that is no reason why there cannot be a new political art that avoids the pitfalls of Socialist Realism and avoids the museums or the pitfall of posterism, wherein timely political sentiments are grabbed up by mass distribution systems and official institutions of financial education turned into decorative objects. I don’t know. Cambodia is being invaded. Students are being shot down in cold blood. Art seems so far removed from life. » (John Perreault, « Only a Dummy », The Village Voice, 14 mai 1970, p. 16. Nous traduisons.)
2 « Street Works I » : 24h du 15 mars 1969, block dessiné par Madison, 5e et 6e avenues, 42e jusqu’à la 52e rues. « Street Works II » : entre 17h et 18h le 18 avril, block formé par les 5e et 6e avenues et les 13e et 14e rues. « Street Works III » : 25 mai, de 9h à minuit, de Prince Street à Grand street, de Wooster Street à Greene street. « Street Works IV » : 23 jours, du 2 octobre au 25 octobre 1969, vernissage le 2 octobre au n° 41 de la 65e rue (Architectural League of New York). « Street Works V » : une heure, de 14h à 15h, l’après midi du 21 décembre 1969, 3e avenue, entre la 13e et la 14e rue. « Street Works VI » a été un peu différent, et a eu lieu le 21 mars 1970 dans l’après midi, dans le monde entier. Le nombre de participants varie selon les événements : de vingt pour la première édition, trente-neuf sont annoncés pour la seconde – mais un plus grand nombre participe, semble-t-il, puisque Kaltenbach a ramené ses quelque cent vingt étudiants de la School for Visual Art –, sept cents invitations ont été envoyées pour la troisième occurrence, avant de redescendre à seulement onze artistes invités pour « Street Works IV ». Nous ne connaissons pas le chiffre pour « Street Works V » ni pour « Street Works VI », dont les noms des participants ne sont pas mentionnés sur l’annonce de la manifestation.
3 « Last February Hannah Weiner, Marjorie Strider and I discovered that we were all thinking in terms of bringing our art out into the street. It is peculiar that the idea occurred simultaneously […]. Last summer Hannah Weiner, Micheal Benedikt and I did Street Poetry Event on West 26 street for an invited audience. The difference this time, however, would be that the art would be for an uninvited audience, whoever happened to be in a particular area at a particular time. Instead of taking “non-art” and placing it in an art context, we wanted to take art and put it into a “non-art” context. Writer-artist Eduardo Costa and poets Vito Hannibal Acconci and Bernadette Mayer were very enthusiastic about the idea and were added to the group. “Group”, however, does not sound casual enough : all we did was to decide upon a time and place and invite as many people as we could get in touch with. » (John Perreault, « Free Art », The Village Voice, 1er mai 1969, p. 14-15. Nous traduisons.)
4 Notons également la quasi-homophonie avec streetwalkers, terme utilisé pour nommer les prostituées qui battent le pavé.
5 « Who invented what ? Hannah Weiner commandeered the first Street Works in front of her loft on West 26th Street, although I myself invented the term. […] But we all worked together and influenced one another. » (John Perreault, « In Plain Sight : Street Works and Performances », dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight : Street Works and Performances, 1968-1971, catalogue d’exposition (THELAB, Belmar, 2008), Belmar, THELAB, 2008, n. p. Nous traduisons.
6 Suite aux accords de Genève en 1954, qui mettent un terme à la présence coloniale française en Indochine, le Vietnam a été partagé en deux : au Nord, les communistes dirigés par Hô Chi Minh, au sud, les États-Unis, qui installent Ngo Dinh Diem au pouvoir. Cette décision s’inscrit dans la volonté globale de lutter contre l’influence communiste mais contribue à soutenir un régime dictatorial. La guerre du Viêt Nam est ainsi la plus longue et la plus impopulaire de l’histoire des États-Unis. Elle a provoqué des centaines de milliers de morts et ne prend fin qu’en 1975, avec la victoire des communistes. Largement médiatisé, ce conflit nourrit les passions contestataires et fait perdre aux États-Unis une grande partie de leur prestige. Pour plus de détails, voir Stanislas Jeannesson, La Guerre froide, Paris, La Découverte, 2002.
7 Bernard Vincent, Histoire des États-Unis, Paris, Flammarion, 2012, p. 357-358.
8 « Contre le musée, ou plutôt contre un certain type de musée, garant d’une esthétique moderniste et relais des dominations de genre et de race, la nouvelle génération va s’organiser pour développer de nouvelles pratiques ne répondant justement plus à ce cadre, pour établir de nouveaux lieux, matérialisant un renouvellement des rapports de l’artiste à son œuvre, et à ses pairs. » (Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs à New York Downtown, 1969-1980, thèse d’état sous la direction d’Éric de Chassey, Université François Rabelais de Tours, 2010, p. 8.)
9 « Art museum and art galleries [were considered] as handmaidens of an establishment responsible for the war in Southeast Asia and for far too many injustices on the home front » (John Perreault, « In Plain Sight : Street Works and Performances », op. cit., n. p.)
10 Pour plus d’informations sur le groupe voir Id., « Outside the Museum », The Village Voice, 6 mars 1969, p. 13 et Julia Bryan-Wilson, Art Workers : Radical Practice in the Vietnam War Area, Berkley, University of California Press, 2009.
11 Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs…, op. cit., p. 47. Elle cite un tract : Anonyme, trad. P. Chevalier, tract, archives de l’Art Workers Coalition, Archives de l’art américain, Smithsonian Institution, Washington D.C.
12 Voir Anonyme, « Art Workers’ Coalition : Revendications » [1970], trad. C. Bounay, dans Charles Harrison, Paul Wood (dir.), Art en théorie, 1900-1990. Une anthologie [1992], Paris, Hazan, 1997, p. 982-984. On y trouve des revendications concernant les musées en général (conseil d’administration des musées constitué par un tiers d’artistes ; gratuité et décentralisation des musées ; départements consacrés aux artistes noirs et portoricains ; égale représentation des deux sexes ; répertoire public des artistes) et d’autres à propos de l’amélioration de la situation financière des artistes (revenu minimum garanti pour tous ; droits de diffusion et pourcentage prélevé sur la revente d’une œuvre reversés à l’artiste ; création d’un fond de dépôt…).
13 « There was at this point a mood of exhilaration, a feeling that control over art was being returned to the artists’ community. In opposition to the intellectually demanding, often hostile and cliquish atmosphere of the 1960s avant-garde, the end of that decade saw a brief politicization of artists on a model set by Blacks and students. Resentment against the high style of the classy 60s, the domination of big money, the uptown galleries and audiences, a nascent awareness that art was being used indirectly by the capitalist establishment to support war and and exploitation – all of this contributed to the process of “decentralization” into the downtown area […]. » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time : A Survey of Street Works Downtown », dans René Block [dir.], SoHo, Downtown Manhattan, Berlin, Akademie der Künste, Berliner Festwochen, 1976, p. 181. Nous traduisons.)
14 Cette dématérialisation contribue à modifier les formes de l’art mais également le rôle du spectateur, le marché et même la critique. John Chandler, Lucy Lippard, « The Dematerialization of Art », Art International, n° 2, 12, 1968, p. 31-36, repris dans Xavier Douroux, Franck Gautherot, Eric Troncy (dir.), Compilation. Une expérience de l’exposition, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 508. En 1973, Lippard publie la célèbre anthologie
Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972
qui réunit un ensemble de travaux et de pratiques dont l’hétérogénéité souligne les contours incertains de la notion de dématérialisation de l’art
[voir
Lucy Lippard,
Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 [1973], Berkeley, University of California Press, 1997].
15 « I started working as an artist at about the time people were starting to talk about Conceptual Art. […] In my head, I could have come up with the following equation : conceptual art = destruction of the center. As a matter of fact, the notion allows you to abolish the very idea of a center. » (Vito Acconci, « Interview avec Yvonne Rainer et Vito Acconci par Christophe Wavelet, Acconci Studio, Brooklyn, 24 août 2003 », dans Vito Hannibal Acconci Studio, catalogue d’exposition (Nantes/Barcelone, Musée des beaux arts/Museu contemporani, 2005), Barcelone, MacBa, 2004, p. 36.)
16 Ray Johnson, figure tutélaire du « mail art », a vécu à New York jusqu’en 1968. Affilié à Fluxus, il considérait l’envoi postal comme la condition de l’émission d’un message ; presqu’au même moment, On Kawara, artiste considéré comme conceptuel et installé à New York depuis 1959, envoie des cartes postales où sont inscrites la date, l’heure à laquelle il s’est levé et l’adresse où il se trouve (I went, 1968-1979), créant une forme d’autobiographie constituée de points de référence géographique. Une carte envoyée à Lippard atteste de sa présence à New York en novembre 1969 (et nous apprend que la critique d’art vivait dans le sud de Manhattan).
17 Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs…, op. cit., p. 7.
18 « Art could be and needed to be free of galleries and museums. At the same time, artists were always complaining […] that they were unable to show their work in art galleries and museums. […] Couldn’t some artists create their own venues ? There was a tradition of artist-run galleries, but that approach seemed merely to affirm the art system. Could art be taken to the street ? » (John Perreault, « In Plain Sight : Street Works and Performances », op. cit., n. p.)
19 « […] whoever happened to be in a particular area at a particular time. » (John Perreault, « Free Art », op. cit. Nous traduisons.)
20 « In general a Street Works is not for the specialized art audience of patrons, collectors, critics, and artists, but it is for anyone who comes upon it or make some use of it. […] A Street Works is for the man of the street. » (Id., « Taking to the Street », The Village Voice, 16 octobre 1969, p. 15. Nous traduisons.)
21 « Street performance was seen as a way of moving out of the art context, “turning people on, not artists” while taking notes of the dangers of “doing things to people”, exploiting an audience which had escaped art. » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 181. Nous traduisons.)
22 Vito Acconci, « “Performance”… a posteriori », Documents sur l’art contemporain, n° 0, mars 1992, p. 44-45.
23 « Well, the idea of people going inside a gallery always seemed fake to me. I just didn’t trust it. I had no particular affection for people who went to galleries, which art turns into a kind of sacramental space. I can’t step on this because it’s a Carl Andre. I don’t think my stuff ever felt churchlike. There was never an altar. I wanted an art that you could be in, the way you’re in a city. I don’t care if they kick it. » (Entretien avec Jeff Rian, « Vito Acconci, The icon of the New York underground art scene didn’t come from art but changed it forever », Purple Fashion Magazine, n° 21, 2014. En ligne [http://purple.fr/magazine/s-s-2014-issue-21/172], page consultée le 22 août 2019. Nous traduisons.)
24 Brian O’Doherty, « Notes sur l’espace de la galerie », dans Inside the White Cube. L’Espace de la galerie et son idéologie [1976], trad. J. Vasseur, revue par P. Falguière, Zürich, jrp-ringier, 2008, p. 37.
25 O’Doherty expose également combien le cube blanc serait l’aboutissement de la victoire de l’interprétation du modernisme portée par Clement Greenberg.
26 « I don’t think anybody noticed. I mean I remember once following someone who went to a kind of attended restaurant, buy something quickly, somewhere in downtown NY, may be 14st, 13st, but then that person went to a movie on the same street. And I started to think “I wonder if that person is doing in purpose for me” because the movie that person went to see [was] called Paranoia. And I wonder if that person did that in purpose. But I never found out. » (Vito Acconci, entretien avec l’artiste, 9 décembre 2014.)
27 « I hated the word art, because art pre-approved of something. It’s the only category I know that comes with pre-approval. You say this person wrote a novel ; this person wrote a short story. It’s just a field. In everyday language, you can see a beautiful woman and say, “Wow, she’s just like a work of art.” Art is spoiled because it becomes a term of praise. » (Id., entretien avec Jeff Rian, « Vito Acconci, The icon of the New York underground art scene… », op. cit.)
28 Pour le théoricien de l’« art à faible coefficient de visibilité artistique » Stephen Wright, œuvrer en dissimulant le caractère artistique permet d’échapper à ce qui constitue « l’une des accusations les plus débilitantes dont l’art se trouve, implicitement ou explicitement, la cible : que ce n’est pas pour de vrai ; ou, plus franchement, que ce n’est que de l’art. » (Stephen Wright, « L’avenir du ready-made réciproque : valeur d’usage et pratiques para-artistiques », Parachute, n° 117, 2004, p. 122.)
29 Voir le récit dans John Perreault, « Art on the Street », The Village Voice, 27 mars 1969, p. 17.
30 « Someone had also chalked the words “Poetry Lives !” in several places. » (Id., « Para-visual », The Village Voice, 5 juin 1969, p. 17. Nous traduisons.)
31 « Someone (rumored to have been John Giorno) apparently placed tacks or nails in the street, so this was excuse enough to clamp down the lid on the whole affair. » (Ibid.)
32 « The police moved in around 10.30 and cleared everyone out, destroying most of the works, including a block-long line of paper-cups containing one marble each. » (Ibid. Nous traduisons.)
33 « Arakawa’s appartement floorplan was interrupted by the police, and the night before, Luis Wells was halted in the middle of his attempt to surround the area with a dotted white line. » (Id., « Free Art », op. cit., p. 14.)
34 « I first walked slowly around the outer periphery of a block in lower Manhattan for two hours, recording whatever occurred, one week before the performance. Then during the performance a week later, I walked quickly around the inner periphery of the block for one hour, playing back what I’d recorded at twice the speed, “thus compressing time and space”, as I explained to one of many individuals I encountered in the course of doing the piece. The recording contains conversations with artists Richard Van Buren and Ed Ruda, among others, and a more extended conversation with Vito Acconci. This last conversation contains interpersonal overtones I was completely unaware of at the time. There are extended segments of street noise : cars, people shouting, vendors hawking their wares, passing conversations, etc. » (Adrian Piper, en ligne [http://adrianpiper.com/vs/sound_streetwork.shtml], page consultée le 17 mai 2017. Nous traduisons.)
35 Assimilé à cette mouvance, son travail a été très rapidement présenté dans les expositions significatives du mouvement conceptuel : « Language III », Dwan Gallery, New York, 1969 ; « Concept Art », Städtisches Museum, Leverkusen, 1969 ; « Plans and Projects as Art », Kunsthalle Bern, Bern, 1969 ; « Conceptual Art and Conceptual Aspects », New York Cultural Center, New York, 1970 ; « Art in the Mind », Allen Museum, Oberlin, Ohio, 1970 ; « Information », Museum of Modern Art, New York… L’artiste elle-même se considère comme une artiste conceptuelle et non pas une artiste de la performance, comme elle l’écrit en février 1989 : « J’ai souvent été rangée à tort parmi les “artistes de la performance”. Je me définis plutôt comme une artiste conceptuelle, et ce pour deux raisons. Tout d’abord, je définis l’art conceptuel comme un art qui subordonne le medium à l’idée […]. En second lieu, cette flexibilité de médias utilisables, issue des principes de l’art conceptuel, est stratégiquement importante par rapport aux cibles politiques de mon œuvre. » (Id., « La xénophobie et l’indexation du présent 1 : essai » [1989], dans Textes d’œuvres et essai, trad. M.-F. Foex, Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2003, p. 103.)
36 Ibid., p. 102. (Voir d’ailleurs Adrian Piper, Here and Now, livre d’artiste, édition inconnue, 1968.)
37 Ibid.
38 « This time the entire context itself was also inadequate […]. As before, I was not completely aware of all this at the time. I just found myself rejecting one idea for a piece after another, and looking at the two exhibits I was in a new and extremely critical way. » (Id., « An autobiographical Preface » [1973], dans Parlando a me stressa. Talking to Myself, Bari, Marilena Bonomo, 1975, p. 39-40. Nous traduisons.)
39 Selon Judith Wilson citée par Elvan Zabunyan, Black is a color (une histoire de l’art africain-américain contemporain), Paris, Dis Voir, 2004, p. 194.
40 Elvan Zabunyan, ibid.
41 Frances M. Beal, « Double Jeopardy : to Be Black and Female ». Cet essai a été publié pour la première fois en 1969 dans le tract Women’s Manifesto distribué par l’Alliance des Femmes du Tiers Monde (The Third World Women’s Alliance), puis publié légèrement remanié dans l’anthologie éditée par Toni Cade Bambara (dir.), The Black Women. An Anthologie [1970], New York, Washington Square Press, 2005. Il a été traduit en français et publié dans la revue Comment s’en sortir ?, Donnemarie-Dontilly, iXe, 2015, p. 39-53.
42 Nassira Hedjerassi, préface de bell hooks, De la marge au centre. Théorie féministe [1984], trad. N. B. Grüsig, Paris, Cambourakis, 2017, p. 20.
43 Elvan Zabunyan, op. cit., p. 194.
44 Nassira Hedjerassi, op. cit., p. 19.
45 Elvan Zabunyan, op. cit., p. 190.
46 Nassira Hedjerassi, op. cit., p. 26.
47 bell hooks, Yearning : Race, Class and Cultural Politics, Toronto, Between-the-lines,1990, p. 149.
48 Voir la description dans Adrian Piper, « Catalysis. An Interview with Adrian Piper », The Drama Review, n° 1, mars 1972, p. 76-78, repris dans Lucy R. Lippard (dir.), From the Center. Feminist essays on women’s art, New York, A Dutton Paperback, 1976, p. 167-171.
49 Id., « Quelques réflexions sur le caractère politique de cette situation » [1980], dans Textes d’œuvres et essai, op. cit., p. 46.
50 « One important aspect of this format was that I never violated any codes of behavior in these pieces. The idea was to behave normally and simply alter my physical appearance in the way that one would sculpturally alter an object with respect to material. As you can see here, I was, in the immortal words of Michael Fried, “activating the space around me” ; people were making wide circles as I walked through. » (Adrian Piper, « From xenophobia and the indexical present II : lecture » [1993], dans Jan Cohen-Cruz, Radical Street Performance : An International Anthology, p. 125-132.)
51 « The work is a catalytic agent, in that it promotes a change in another entity (the viewer) without undergoing any permanent change itself. » (Id., « Art as catalysis », dans Parlando a me stressa, op. cit., p. 41. Nous traduisons.)
52 Une catalyse est « une modification de la vitesse d’une réaction chimique sous l’influence d’une substance capable, par sa seule présence, de déclencher cette réaction sans subir elle-même d’altération finale » (« Catalyse », dans Centre national des ressources textuelles). En ligne [http://www.cnrtl.fr/definition/catalyse], page consultée le 30 mars 2019.
53 « The value of the work may then be measured in terms of the strength of the change, rather than whether the change accords positively or negatively with some aesthetic standard. » (Adrian Piper, « Art as Catalysis », op. cit., p. 41.)
54 « One reason for making and exhibiting a work is to induce a reaction or change in the viewer. The stronger the work, the stronger its impact and the more total (physiological, psychological, intellectual, etc.) the reaction of the viewer. » (Ibid. Nous traduisons.)
55 « I’ve been doing pieces the significance and experience of which is defined as completely as possible by the viewer’s reaction and interpretation. Ideally the work has no meaning or independent existence outside of its function as a medium of change. It exists only as a catalytic agent between myself and the viewer. » (Id., « Concretized Ideas I’ve Been Working Around » [1971], dans Parlando a me stressa, op. cit., p. 53.)
56 « Media documentation (photos, movies, tapes, video, etc.) requires a psychological displacement in time and space by the viewer – a mental recreation of the documented conditions. The success of this effort precedes and influences appreciation of the work itself. » (Id., « Art as Catalysis », op. cit., p. 42.)
57 « One thing I don’t do, is say “I’m doing a piece”, because somehow that puts me back into the situation I am trying to avoid. It immediately establishes an audience separation – “Now we will perform” – that destroys the whole thing. As soon as you say, this is a piece, or an experiment, or guerilla theatre – that makes everything all right, just as set up and expected as if you were sitting in front of a stage. The audience situation and the whole art context make it impossible to do anything. […] It seems that since I’ve stopped using gallery space, and stopped announcing the pieces, I’ve stopped using art frameworks. » (Id., « Catalysis. An Interview with Adrian Piper », op. cit., p. 170-171. Nous traduisons.)
58 « Art contexts per se (galleries, museums, performances, situations) are becoming increasingly unworkable for me ; they are being over-whelmed and infiltrated by bits and pieces of other disintegrating structures : political, social, psychological, economic. They preserve the illusion of an identifiable, isolatable situation, much as discrete forms do, and thus a prestandardized set of responses. Because of their established functional identities, they prepare the viewer to be catalyzed, thus making actual catalysis impossible » (Id., « Concretized Ideas I’ve Been Working Around », op. cit., p. 54. Nous traduisons.)
59 « The strongest, most complex, and most aesthetically interesting catalysis is the one that occurs in uncategorized, undefined, non-pragmatic human confrontation. The immediacy of the artist’s presence as art work/catalysis confronts the viewer with a broader, more powerful, and more ambiguous situation than discrete forms or objects. » (Ibid., p. 53-54. Nous traduisons.)
60 « Although she would later convey her activities to the art world by means of written texts, Piper began these lonely and frightening operations to ovoid the “prestandardized” responses characteristic of art situations » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 187, 189. Nous traduisons.)
61 Elvan Zabunyan, op. cit., p. 189.
62 Ibid., p. 190.
63 Ibid., p. 188.
64 bell hooks, De la marge au centre…, op. cit., p. 83.
65 Adrian Piper, « Autoportrait politique n° 2 » [1978], dans Adrian Piper. Textes d’œuvre et essais, op. cit. , p. 31.
66 Pierre Nora, « Simmel : le mot de passe », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 14 (« Du secret »), automne 1976, p. 308.
67 Un groupe de gauche, la Commission citoyenne d’enquête sur le FBI, mené par William C. Davidon, professeur de physique et préfigurateur de nos « lanceurs d’alerte » contemporains, effectue un cambriolage au sein même du FBI et dévoile en 1971 les méthodes employées par le bureau d’investigation – qui étaient parfaitement illégales. Pour plus de détails voir Betty Medsger, The Burglary : The Discovery of J. Edgar Hoover’s Secret FBI, New York, Knopf, 2014.
68 « From midnight, April 16, to midnight, May 12, at all times, a “spy” was assigned to the outside of Peters Hall (which houses the offices of the administration). The spy’s task was to watch the entrance or entrances facing the Memorial Arch. / Every hour, on the hour, the spy took a color photograph of what he is watching. (The role of spy can be filled by any number of people, in shifts ; the photographs are sent to me.) » (Vito Acconci, Avalanche, n° 6 (« Vito Acconci »), automne 1972, p. 44. Nous traduisons.)
69 Robert Smithson, « Une visite aux monuments de Passaic », dans Robert Smithson, une rétrospective. Le Paysage entropique, 1960-1973, catalogue d’exposition (Palais des Beaux-arts, Mac, galerie contemporaine des Musées de Marseille, Bruxelles, Marseille, 1994), Marseille/Paris, Musées de Marseille Éditions/RMN, 1994, p. 180.
70 Michel Foucault, « Leçon du 7 mars 1973 », dans La Société punitive, Cours au Collège de France, 1972-1973, Paris, Seuil, 2013, p. 176-177.
71 « Ce qui est dangereux, c’est l’ouvrier qui ne travaille pas assez fort, qui est paresseux, s’enivre, c’est-à-dire tout ce par quoi l’ouvrier pratique l’illégalisme, et cette fois-ci non pas sur le corps même de la richesse patronale, mais sur son propre corps, sur cette force de travail dont le patron se considère comme le propriétaire, puisqu’il l’a achetée par le salaire et que c’est le devoir de l’ouvrier d’offrir sa force de travail sur un marché libre. » (Ibid.)
72 Ibid., p. 178.
73 « Cette richesse est avant tout un appareil de production, par rapport auquel le corps de l’ouvrier – maintenant directement en présence de cette richesse qui ne lui appartient pas – n’est plus simplement désir, mais force de travail, qui doit devenir force productive. » (Michel Foucault, « Leçon du 14 mars 1973 », dans La Société punitive…, op. cit., p. 191.)
74 Ibid., p. 197.
75 Ibid., p. 199.
76 Id., « Leçon du 24 janvier 1973 », dans ibid., p. 72-73.
77 Id., « Leçon du 14 mars 1973 », op. cit., p. 192.
78 Walter Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire » [1938], dans Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme [1955], trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 2002, p. 73-74.
79 Michel Foucault, « Leçon du 14 mars 1973 », op. cit., p. 200.
80 Id., « Résumé du cours », ibid., p. 265.
81 Id., Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 236.
82 « Perhaps the most invisible and most sensational work was “performed” by Scott Burton. » (John Perreault, « Free Art », op. cit., p. 14. Nous traduisons.)
83 « Burton walked the area in disguise and went completely unnoticed. » (Ibid. Nous traduisons.)
84 « […] in ordinary, unremarkable woman’s clothing […]. Total anonymity – as self (acquaintances) ; as a male, as a performer (to all). Achievement of invisibility ; immaterial piece. » (Scott Burton, cité par Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 183. Nous traduisons.)
85 « A Street Works is not monumental, awe-inspiring, or decorative. In this way, it is quite different from other kinds of urban art. A Street Works usually has no visual value at all. » (John Perreault, « Taking to the Street », op. cit., p. 16. Nous traduisons.)
86 « Hardly anyone noticed […]. » (John Perreault, « Para-visual », op. cit., p. 17. Nous traduisons.)
87 Le récit de ces œuvres est fait par Perreault dans 0 TO 9, n° 6, repris dans 0 To 9, The Complete Magazine : 1967-1969, edited by Vito Acconci & Bernadette Mayer, New York, Ugly Duckling Press, 2006, n. p.
88 Walter Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », op. cit., p. 61.
89 « On ne peut jamais connaître l’autre absolument, ce qui voudrait dire que l’on connaît chacune de ses pensées et chacune de ses humeurs. » (Georg Simmel, Secret et sociétés secrètes [1908], trad. S. Muller, Belval, Circé, 2009, p. 9.)
90 Ibid., p. 39.
91 Ibid., p. 39-40.
92 Ibid., p. 47.
93 « Conspiration », dans Centre national des ressources textuelles. En ligne [http://www.cnrtl.fr/definition/conspiration], page consultée le 30 décembre 2018.
94 Pierre Nora, « Simmel : le mot de passe », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 14 (« Du secret »), automne 1976, p. 307-308.
95 Hervé Le Bras, « Funestes secrets ? », Traverses, n° 30-31 (« Le secret »), 1984, p. 191.
96 Michael Sheringham, Traversées du quotidien. Des surréalistes aux postmodernes [2006], trad. M. Heck et J.-M. Hostiou, Paris, PUF, 2013, p. 34. Il se base sur les recherches de Philippe Aries, « Pour une histoire de la vie privée », dans Philippe Aries et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t. 3, Paris, Seuil, p. 7-19.
97 Hervé Le Bras, « Funestes secrets ? », op. cit., p. 193.
98 Michael Sheringham, Traversées du quotidien…, op. cit., p. 34.
99 Walter Benjamin, « Le Paris du Second Empire chez Baudelaire », op. cit., p. 73.
100 Id., L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], trad. L. Duvoy, Paris, Allia, 2012, p. 14.
101 Ibid., p. 33-34.
102 Voir John Perreault, « Art on the Street », The Village Voice, 27 mars 1969, p. 17.
103 « The organizers of Street Works are already planning a second Street Works which, since so many people complained about not being able to find any street works, will be in a smaller area for a shorter period of time with probably double the number of contributors. » (Ibid., p. 18.)
104 « There were 39 names on our announcement, but, as in Street Works I, there were many unannounced contributors. Steve Kaltenbach’s work this time, for instance, consisted of assigning his 120 students of the School of Visual Arts to do Street Works. » (Id., « Free Art », op. cit., p. 14.)
105 « The area was totally saturated. » (Ibid. Nous traduisons.)
106 Nous pouvons toutefois trouver une liste, non exhaustive, des participants dans John Perreault, « Para-visual », op. cit., p. 16-18.
107 « Obviously, there were many works that I either did not see or did not understand were works. » (Ibid., p. 17.)
108 « Had you walked on Fourteenth, Grand, Broome, Spring, or Prince Streets a few weeks ago, you might not have been aware that Street Works were in progress – some seven hundred of them. » (John Gruen, « Street Works, Theater Works Enigmatic », Vogue, 1er août 1969, repris dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight…, op. cit., n. p. Nous traduisons.)
109 « “STREET WORKS III”, […] was the first in the series to be held at night and in a relatively deserted area. » (John Perreault, « Para-visual », op. cit., p. 17.)
110 Nous reprenons là les termes de Lawrence Alloway : « In the 1960s, a number of non-compact art forms (diffuse or nearly imperceptible) have proliferated. » (Lawrence Alloway, « The Expending and Disappearing Work of Art », dans Topics in American Art Since 1945-1975, New York, W.W. Norton & Company, Inc., 1975, p. 207.)
111 « Several things are clear : that future Street Works will have to be either licensed, sponsored, and limited or composed of individual works scattered throughout the city at unannounced times and unspecified locations. » (John Perreault, « Para-visual », op. cit., p. 17. Nous traduisons.)
112 « The architectural League of New York, opening night October 2nd, 1969, 5-7 p.m., 41 east 65th street, works by all eleven artists followed by works in various locations through October 25th. » (Affiche de « Street Works IV » reproduite dans John Perreault et Judy Collischan, In Plain Sight…, op. cit, n. p. Nous traduisons.)
113 Voir John Perreault, « Taking to the Street », op. cit., p. 15.
114 « For the duration of the opening, I stand in one spot by the traffic light at 65th street and Madison Avnenue, north east corner. » (Vito Acconci, dans Vito Acconci : Diary of a Body, 1969-1973, op. cit. Ou encore : « On opening day, 5-7 p.m., Acconci stood motionless at 65th and Madison Avenue watching traffic and thinking that somewhere someone might be doing likewise. » (John Perreault, « Taking to the Street », op. cit., p. 74.)
115 « Tough some art world friends and acquaintances did come to “hunt down” the works, in particular at the official opening of Street Works IV. », Anna Dezeuze, « In Search of the Insignificant, Street Works, “Borderline” Art and Dematerialisation », dans Ileana Parvu (dir.), Objets en procès. Après la dématérialisation de l’art, 1960-2010, Genève, Metispresses, 2012, p. 44.
116 « Although in the late 1950s artists like Oldenburg, Dine, Grooms and Kaprow went to the Lower East Side gutters for their materials and their subject matters, little actually happened in the public domain. » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 183. Nous traduisons.)
117 « Street Works, of course, did not appear from nowhere. The nude events of Kusama and Street Theater have been some influence, as have the excellent street spectacles of James Lee Byars. Parades, street fairs, block dances, and other folks forms also offer precedents. » (John Perreault, « Critique, Street Works », Arts, 7 février 1970, repris dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight…, op. cit., n. p.)
118 Klaus Ottmann, « Épiphanies de beauté et de connaissance, le monde de la vie de James Lee Byars », dans Life, Love and Death. James Lee Byars, catalogue d’exposition (Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, 2005), Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2005, p. 16.
119 Jürgen Harten, « Memorable Events. A necessarily incomplete list of works with notes for a chronology of almost forgotten circumstances in the life of James Lee Byars », paru dans James Lee Byars. The Philosophical Palace, catalogue d’exposition (Städtische Kunstalle de Düsseldorf, Düsseldorf, 1986), Düsseldorf, Jürgen Harten, 1986.
120 Lors de la rétrospective Byars au University Art Museum de Berkeley.
121 Klaus Ottmann, « Épiphanies de beauté et de connaissance… », op. cit., p. 17.
122 Le Museum of Art de Pittsburg et le Museum of Modern Art de New York.
123 Il fait également œuvre de son voyage de 20 heures, en bus, à travers l’Amérique du sud, accompagné d’un policier (Twelve-hour Bus Trip for Two, 1963). Voir la biographie dans Carl Haenlein (dir.), James Lee Byars. The Epitaph of Con. Art is which Questions have disappeared ?, Hanovre, Carl Haenlein, 1999, p. 226.
124 Soixante-quinze feuilles de papier de lin japonais fixées les unes aux autres par des rivets étaient disposées au sol de façon à créer une longue ligne blanche. Vêtue d’un costume de plumes d’autruche blanche, accroupie à un bout, Lucinda Childs exécuta des tours dans le sens des aiguilles d’une montre, avant de se rendre à l’extrémité opposée de la ligne en marchant sur le papier sur la pointe des pieds, et de réaliser des tours inverses. Pour Byars, ces tours représentaient les signes « plus » et les signes « moins ».
125 Byars a réalisé des vêtements destinés à être portés par plusieurs personnes à la fois : Four in a dresses, Three in a Pants, Two in a Hat, Dress for 500…
126 Elle nommait d’ailleurs ses performances des happenings, empruntant directement le terme à Allan Kaprow, qui l’avait utilisé pour la première fois en 1959. Kusama ne se revendiquait pas pour autant de cet artiste. Elle utilisait ce terme par commodité, alors qu’il était devenu populaire pour désigner tout type de performances.
127 Pour plus de détails sur ce sujet, voir Midori Yoshimoto, Into Performance. Japenese Women Artists in New York, New Brunswic, Rutger University Press, 2005.
128 La première Accumulation a lieu en 1971, sur une musique des Grateful Dead’s, et dure un peu plus de quatre minutes ; un mouvement A est répété sept ou huit fois, auquel s’ajoute un mouvement B. La série A + B est répétée sept ou huit fois avant qu’intervienne le mouvement C, et ainsi de suite. Elle ouvre la période des « Accumulations », cycle développé autour « d’un mouvement désaccentué et neutre, sans prétention spéciale à une mise en forme chorégraphique : bras ou genou levé, mains passée dans les cheveux, etc. ». (Laurence Louppe, « Trisha Brown : le chaos rendu sensible », dans Trisha Brown. Danse, précis de liberté, catalogue d’exposition [Centre de la Vieille Charité, Marseille, 1998], Marseille/Paris, Musées de Marseille/RMN, 1998, p. 111.) Les Accumulations se développent au fur et à mesure ; de plus en plus longues, sans musique, avec plusieurs danseurs, dans l’espace public…
129 Dans un entretien, Brown raconte que le quartier de SoHo, où elle habitait et où elle a réalisé cette pièce, donnait la sensation que l’on pouvait y faire n’importe quoi. Elle avait obtenu l’autorisation des propriétaires des immeubles, mais elle n’avait pas demandé la permission de la ville de New York. Voir Trisha Brown, « All Work, All Play », dans Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clarck. Pionners of the Downtown Scene, New York 1970s, catalogue d’exposition (Barbican Art Gallery, Londres, 2011), Munich, Prestel Verlag, 2011, p. 77.
130 Comme le prouve l’affiche d’invitation pour Roof Piece, il fallait réserver sa place.
131 « Instead of taking “non-art” and placing it in an art context, we wanted to take art and put it into a “non-art” context. » (Id., « Free Art », op. cit.)
132 George Maciunas, « Manifesto » [1963], repris dans Nicolas Feuillie, Fluxus Dixit. Une anthologie, t. 1, Dijon, Les Presses du réel, 2002, p. 95.
133 Id., « Néo-Dada dans la musique, le théâtre, la poésie et les beaux-arts » [1961], trad. M. Cuillerai, dans ibid., p. 147.
134 Id., « Manifesto », op. cit., p. 94.
135 « […] art can also be about life. » (John Perreault, « Only a Dummy », op. cit., p. 16. Nous traduisons.)
136 « Nous haïssions le mot performance ; nous ne pouvions pas, nous n’aurions pas appelé ce que nous faisons une performance. » (Vito Acconci, « “ Performance”… a posteriori », op. cit., p. 44.)
137 « Action to me seemed almost like a camera, with people saying “action” you know. And I thought that was too much of setting something up. » (Id., entretien avec l’artiste, 9 décembre 2014.)
138 « That’s when I started performances, or “art-doing”, as I liked to call it in 1969. » (Id., entretien avec Jeff Rian, « Vito Acconci, The icon of the New York underground art scene… », op. cit.)
139 « No one saw them. They were activities. » (Ibid. Nous traduisons.)
140 Nous retrouvons par exemple son nom sous forme de logo imaginé par Maciunas entre 1964 et 1965, reproduit dans Julia Robinson, « Maciunas as Producer : Performative Design in the Art of the 1960s », Grey Room, n° 33, 2008, p. 74.
141 Allan Kaprow, « Les happenings sur la scène new-yokaise », dans L’Art et la vie confondus, trad. J. Donguy, Paris, Centre Pompidou, 1996, p. 48-49.
142 Vito Acconci, « “ Performance”… a posteriori », op. cit., p. 44.
143 « It’s not that I didn’t like theater, but I thought theater was associated to fakery. » (Id., entretien avec l’artiste, op. cit.) Cette vision du théâtre est très fortement inspirée par la lecture d’Erwing Goffman, sociologue qui publia en 1956 The Presentation of Self in Everyday Life et en 1967 Behavior in Public.
144 Voir Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 183.
145 George Maciunas, « Entretien avec George Maciunas, Larry Miller, 24 mars 1978 », dans Nicolas Feuillie, Fluxus Dixit…, op. cit., p. 55.
146 Voir Histoire de Fluxus par Charles Dreyfus. En ligne [http://www.ben-vautier.com/fluxus/fluxus_tout.html#chronologie], page consultée le 12 janvier 2015. Maciunas avait installé son « Flux Shop » au 359 Canal Street dans le but de vendre des éditions Fluxus, à la suite du Water’ Yam de George Brecht qu’il avait produit.
147 « What I didn’t like about Fluxus was that, I think I was more interested in activities that you could not even notice. And Fluxus was so involved with, I mean, at that time, it was much more about making a kind of … I don’t know if they were thinking about but a kind of spectacle. I kind of thought that way and I wanted the opposite. Of course I was… It was done more… They can of borough theater spaces. It was much more events. » (Vito Acconci, entretien avec l’artiste, op. cit. Nous traduisons.)
148 « […] to reveal as well as use the properties of the theater itself. » (John Perreault, « Manifestations », dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight…, op. cit., p. 4. Nous traduisons.)
149 Barbara Formis consacre tout un chapitre de sa thèse à cette œuvre. Voir « La répétition de l’ordinaire : Identical Lunch [1967-1973] d’Alison Knowles et MA [1997] du groupe Sponge », dans Barbara Formis, Esthétique des gestes ordinaires dans l’art contemporain, thèse sous la direction d’Anne Moeglin-Delcroix, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2007, p. 424-429.
150 « A dialogue between poets and artists had occurred earlier with Fluxus, whose precedent is not acknowledged in Perreault’s writings at the time, although several Fluxus artists, including Benjamin Patterson, Bici and Geoff Hendricks, did in fact participate in some of the Street Works. » (Anna Dezeuze « In search of the Insignificant », op. cit., p. 43.)
151 « I was not at all interested in Fluxus at the time, but certainly more interested in the French situationists. And, of course, we all knew the history of Dada and Futurism, etc. And Happenings. One of the Streetworks/performance co-workers, the Pop artist Marjorie Strider had been married to Michael Kirby who wrote the first book about Happenings and then one on Futurist performances. » (John Perreault, entretien par e-mail, octobre 2014-janvier 2015. Nous traduisons.)
152 Cet artiste, né en 1941, a rencontré Yoko Ono et son mari Tony Cox en 1962 à Tokyo. Il a été ensuite leur colocataire à New York en 1966, a participé aux événements Fluxus et connu George Maciunas. Il vient de terminer un documentaire sur ce dernier, George.
153 « In general, rather than adding something to the street environment, a Street Works brings the street environment, just as it is, for better or for worse, into consciousness. This includes not only how the street looks but what it is used for and by whom. » (John Perreault, « Taking to the Street », op. cit., p. 16. Nous traduisons.)
154 Que l’on pourrait traduire par « art tellurien » en français, mais qui est plus communément nommé Land Art.
155 « Some artists making Street Works wish to call attention to the city environment in much the same way as Earth Art brings the natural environment to our attention. » (John Perreault, « Critique, Street Works », op. cit., n. p. Nous traduisons.)
156 « 1. To reach a broader cross-section of the public than the usual art audience. One of the ways of choosing this audience is geographically in terms of locations. 2. The unexpected appearance of “art works” in an everyday street context calls attention to the street itself as an environment. 3. A new situation such as Street Works engenders new ideas of the artist. 4. This new non-gallery, non-studio, non-museum situation with its new set of rules creates a sense of freedom for the artist. Because of the direct contact between audience and artist there is a situation of immediate feedback that is not normally available. » (Marjorie Strider, John Perreault, Hannah Weiner, « Street Works IV », dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight…, op. cit., n. p.)
157 Tony Smith, cité par Robert Smithson, « Une sédimentation de l’esprit : Earth Projects » [1968], trad. C. Gintz, C. Marchand-Kiss, J. Tittensor, dans Robert Smithson. Une rétrospective, op. cit., p. 193.
158 « Les mots et les roches contiennent un langage qui suit une syntaxe de fentes et de ruptures. Il suffit de regarder n’importe quel mot assez longtemps pour le voir s’ouvrir en une série de failles, en un terrain de particules, chacune d’entre elles contenant son propre vide. » (Robert Smithson, ibid., p. 195.)
159 Maggie Gilchrist, « Ruine des anciennes frontières », dans ibid., p. 19.
160 Le pont est par exemple appelé « Monument des orientations disloquées ». (Robert Smithson, « Une visite aux monuments de Passaic, New Jersey » [1967], dans ibid., p. 181.)
161 « Au lieu de nous remémorer le passé comme le font les monuments anciens, les nouveaux semblent nous faire oublier l’avenir. Au lieu d’être faits de matériaux naturels, tels que marbre, granite et autres roches, les nouveaux monuments sont faits de matériaux artificiels : plastique, chrome et lumière électrique. Ils ne sont pas construits en vue de la durée, mais plutôt contre. » (Id., « L’entropie et les nouveaux monuments » [1966], dans ibid., p. 162.)
162 Entre la rue Lafayette à l’Est, la rue Houston au Nord, West Broadway à l’Ouest et Canal Street au Sud.
163 Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs…, op. cit., p. 28.
164 Si le projet avait été enterré provisoirement en 1961, il revenait régulièrement dans l’agenda des commissions d’urbanisme de la ville.
165 La chorégraphe Yvonne Rainer, l’artiste Robert Rauschenberg ou la critique d’art Lucy Lippard comptent parmi les membres de l’association.
166 Robert Smithson, « Frederick Low Olmsted et le paysage dialectique », dans Robert Smithson. Une rétrospective, op. cit., p. 211.
167 Le premier désigne l’espace extérieur, illimité et dispersé, qu’il est possible d’arpenter et de visiter ; le second une mise en forme fermée, concentrée et délimitée, présentées dans des musées ou galeries. Les Nonsites sont constitués de bacs géométriques métalliques où sont disposées des roches trouvées sur les sites, accompagnés de photographies et de cartes. Loin d’être des objets isolés, ils contiennent de l’information et permettent de dessiner une dialectique entre l’œuvre et le monde qui lui est extérieur.
168 Robert Smithson, « Spiral Jetty », cité par Suzanne Paquet, « Une Nouvelle topographie ou l’art de la périphérie », Nouvelle revue d’esthétique, 2008(1), p. 36.
169 Id., « Art et dialectique » [1970], dans Robert Smithson. Une rétrospective, op. cit., p. 203.
170 Maggie Gilchrist, « Ruine des anciennes frontières », op. cit., p. 24.
171 William Rubin, entretien avec Lawrence Alloway et John Coplans [1974], trad. A. Lacoste, « Le concept de musée n’est pas infiniment extensible », dans L’Art, la mode, la morale, la passion, Paris, catalogue d’exposition (Centre Georges Pompidou, Paris), Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 40.
172 L’année suivante, le White Museum of Art, à New York également, organise sous l’égide de Willoughby Sharp, une nouvelle exposition regroupant les mêmes artistes, « Earth Art ».
173 « I was a great admirer of Earth Art, but quickly realized that it was as elitist as any art made for galleries and museums, perhaps even more so since you have to travel to remote sites to view the art. » (John Perreault, « In plain Sight… », op. cit., n. p.)
174 « Most Street Works are “situationalist” insofar as they have been generated as a response to a particular situation, that of the street itself as a context. » (Id., « Critique, Street Works » [1970], repris dans John Perreault et Judy Collischan, In Plain Sight : Street Works and Performances, 1968-1971, op. cit., n. p.)
175 « They are related both to Surrealist automatic procedures and to formalist concern for “truth” to materials. It is equally valid, however, to place them in the Dada, anti-art tradition. » (Ibid., n. p.)
176 « […] an instrument of social change. » (John Perreault, « Only a Dummy », op. cit., p. 16. Nous traduisons.)
177 Guy-Ernest Debord, « Rapport sur la construction de situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale », repris dans Internationale situationniste [1970], Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997, p. 689.
178 Rappelons que le Lettrisme était né en France en 1946 à l’initiative d’Isidore Isou qui en donna cette définition : « Art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (s’ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux) et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes. » (Isidore Isou, dans « Qu’est-ce que le lettrisme ? Bilan lettriste », Fontaine, no 62, 1947.) Il s’attachait ainsi à une recherche poétique basée sur les onomatopées.
179 En octobre 1952, Chaplin donne une conférence au Ritz pour présenter son dernier film, Les Feux de la rampe (Limelight). Debord et d’autres personnes affiliées au mouvement lettriste y distribuent un tract : « Cinéaste sous-Mack Sennett, acteur sous-Max Linder, Stavisky des larmes des filles mères abandonnées et des petits orphelins d’Auteuil,
vous êtes, Chaplin, l’escroc aux sentiments, le maître chanteur de la souffrance. […] Allez vous coucher, fasciste larvé, […] mourez vite, nous vous ferons des obsèques de première classe. […] Les feux de la rampe ont fait fondre le fard du soi-disant mime génial et l’on ne voit plus qu’un vieillard sinistre et intéressé. Go home, Mister Chaplin. » (Serge Berna
, Jean-L. Brau
, Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman
, « Finis les pieds plats », repris dans Gérard Berreby [dir.],
Documents relatifs à la fondation de l’Internationale situationniste
, Paris, Allia, 1985, p. 262.) La même année Chaplin avait quitté les États-Unis suite à la révocation de son visa, soupçonné de subversions politiques et morales, victime de la campagne politique et idéologique du sénateur Joseph McCarty.
180 Anonyme, « Définitions », Internationale situationniste, n° 1, juin 1958, p. 13, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 13.
181 Guy-Ernest Debord, « Rapport sur la construction de situations… », op. cit., p. 689.
182 Anonyme, « Notes éditoriales », Internationale situationniste, n° 5, décembre 1960, p. 5, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 151.
183 Très influencé en cela par les textes du sociologue marxiste Henri Lefebvre tels que Critique de la vie quotidienne [1947] et La Somme et le reste [1959].
184 « Where we had been freaks in midtown, we were part of the carnival on 14th street. Poets handing out or reading their work had to compete with leafletters for fortune tellers and hawkers of dry goods, artists with the visual, auditory and odiferous stew or high honky-tonk commerce. » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 183. Nous traduisons.)
185 Guy-Ernest Debord, « Introduction à une critique de la géographie urbaine », Les Lèvres nues, n° 6, septembre 1955, p. 14, repris dans Les Lèvres nues 1954-1958, Paris, Plasma, 1978, n. p.
186 Situationniste britannique, dont il est notamment fait mention dans Anonyme, « Venise a vaincu Ralph Rumney », Internationale situationniste, n° 1, juin 1958, p. 28, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 28.
187 Ralph Rumney, Le Consul. Entretiens avec Gérard Berréby en collaboration avec Giulio Minghini et Chantal Osterreicher, Paris, Allia, 1999, p. 72.
188 Hannah Weiner meets Hannah Weiner, « Street Works I », 1969.
189 « Le sujet est prié de se rendre seul à une heure qui est précisée dans un endroit qu’on lui fixe. […] Il peut ne rencontrer personne, ou même rencontrer par hasard celui qui a fixé le “rendez-vous possible”. » (Guy-Ernest Debord, « Théorie de la dérive », Internationale situationniste, n° 2, décembre 1958, p. 22, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 54.)
190 « Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. » (Ibid, p. 51.)
191 Selon Olivier Lussac, certains membres du mouvement international Fluxus étaient fortement influencés par les situationnistes. Voir Olivier Lussac, Fluxus et la musique, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 11.
192 Attribué à Guy-Ernest Debord, « Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande », Internationale situationniste, n° 10, mars 1966, p. 3-11, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 415-423.
193 Tract collectif diffusé clandestinement à Alger après le coup d’État de Houari Boumediène en 1965. Anonyme, « Adresse aux révolutionnaires d’Algérie et de tous les pays », ibid, p. 455-461.
194 Mustapha Khayati, cité par Fabrice De San Mateo, « Les situationnistes aux États-Unis », dans Section Américaine de l’Internationale situationniste, Écrits, trad. F. De San Mateo, Toulouse, Les réveilleurs de la nuit, 2011, p. 6. À Watts (quartier sud de Los Angeles) des émeutes d’une rare violence, menées par la population noire-étasunienne, éclatent en 1965. Les insurrections culminent en 1967 à Detroit et Newark. De plus, opposés à la guerre du Vietnam, les mouvements étudiants agitent les Universités : Columbia en avril 1968, Berkeley en mai de la même année, Chicago en août 1968.
195 Pour plus de détails sur le « scandale de Strasbourg » voir Patrick Marcolini, Le Mouvement situationniste, une histoire intellectuelle, L’échappée, Montreuil, 2012, p. 11 et Anonyme, « Nos buts et nos méthodes dans le scandale de Strasbourg », Internationale situationniste, n° 5, décembre 1960, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 519-527.
196 Voir Section Américaine…, op. cit., où sont traduits en français les textes rédigés par la section américaine.
197 « Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien. » (Guy-Ernest Debord, « Hurlements en faveur de Sade », Les Lèvres nues, n° 7, décembre 1955, p. 19, repris dans Les Lèvres nues 1954-1958, op. cit., n. p.
198 Cette phase « ciselante » caractérisait un moment de l’évolution d’une discipline artistique durant laquelle la représentation est progressivement détruite. Elle permettrait, d’après Isou, l’ouverture d’un nouveau champ d’intervention, à partir des éléments révélés par leur démantèlement. Lorsque cette phase n’est pas achevée, c’est aux artistes de la mener à son terme. Traité de bave et d’éternité, par exemple, est caractéristique de la recherche d’Isou d’une destruction complète de la forme cinématographique. Mais le groupe qui allait former l’Internationale lettriste puis situationniste ne retint que « l’élément dissolvant, et envisageait de ruiner, par ce moyen, l’ensemble des superstructures culturelles de la société bourgeoise, et finalement cette société elle-même ». (Patrick Marcolini, Le Mouvement situationniste…, op. cit., p. 31.)
199 Invités par W.J.H.B. Sandberg, directeur du Stedelijk museum d’Amsterdam, à organiser un événement dans et hors du musée, les situationnistes envisagèrent une série de trois dérives dans la capitale, ainsi qu’un labyrinthe installé dans deux salles du musée, qui rappellerait les conditions de marche dans une ville inconnue. Un « mur spécialement construit pour y ouvrir une brèche en guise d’entrée » était exigé comme « garantie de non soumission à l’optique des musées ». Ceci a été bien entendu refusé. (Anonyme, « Die Welt Labyrith », Internationale situationnsite, n° 4, juin 1969, repris dans Internationale situationniste, op. cit., p. 113-115.)
200 Patrick Marcolini, Le Mouvement situationniste…, op. cit., p. 50.
201 Anonyme, Internationale situationniste, 1961, cité par Fabrice De San Mateo, « Les situationnistes aux États-Unis », op. cit., p. 5.
202 « We wanted to break down the self-appointed power of the art world to decide what is or is not art. […] What we were searching for were kinds of art that could exist outside the art world. » (John Perreault, entretien par e-mail, op. cit. Nous traduisons.)
203 « A Street Works is anything that take place in the street […] and is designed or created by an artist as a Street Work », « But the point is, no one really needs to be invited or given permission to do a Street Work. Anyone who wants to can do one, just as anyone who wants can make painting. » « Id., « Critique, Street Works », op. cit., n. p.)
204 « We were not about turning our backs on the art world. We thought we would influence those fellow artists, poets, and art critics on our mailing lists to eventually engage in street works themselves. » (Id., entretien par e-mail, op. cit. Nous traduisons.)
205 « Artists were always complaining to me – as a high-profile art critic for a popular weekly newspaper […]. » (John Perreault, « In plain Sight… », op. cit., n. p.)
206 « Art can change our view of art. » (Id., cité par Judy Collischan, « Outside the Margins », dans In Plain Sight…, op. cit., n. p. Nous traduisons.)
207 À l’époque, déjà, la performance n’était connue bien souvent qu’à travers sa documentation (la popularité de Gutaï aux États-Unis démarra par la publication dans le magazine Life en avril 1956 d’une photographie de Saburo Murakami en action, par exemple). Voir Éric Mangion, « L’un n’exclut pas l’autre », dans La Performance, encore, Marseille, PUAM, 2016, p. 229-235.
208 Ivan Chtcheglov essaya d’en représenter les effets en intégrant dans le matériau pictural « tous les alphabets phonétiques, lexicaux, syllabiques et idéographiques existants ». (Mirella Bandini, L’Esthétique, le Politique. De Cobra à L’Internationale situationniste : 1948-1957, cité par Patrick Marcolini, Le Mouvement situationniste…, op. cit., p. 98. Le récit également fut envisagé : ainsi les deux comptes rendus publiés dans le numéro 9 de la revue Les Lèvres nues (Anonyme, « Deux comptes rendus de dérive », Les Lèvres nues, n° 9, novembre 1956, p. 10-11, repris dans Les Lèvres nues, 1954-1958, op. cit., n. p.) Enfin, Debord mit au point des plans faits de cartes découpées reliées par des flèches rouges (The Naked City ou Discours sur les passions de l’amour).
209 Éric Mangion, « L’un n’exclut pas l’autre », op. cit., p. 235.
210 Hal Foster, « Qui a peur de la néo-avant-garde ? », dans Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde [1996], trad. Y. Cantraine, F. Pierobon, D. Vander Gucht, Paris, La lettre volée, 2005, p. 28.
211 Hal Foster précise que « la maîtrise en beaux-arts fut mise en place à cette époque » (ibid., p. 29).
212 Pauline Chevalier, Les Pratiques artistiques des espaces alternatifs…, op. cit., p. 7.
213 Philip Ursprung, Allan Kaprow, Robert Smithson, and the Limits of Arts, trad. F. Eliott, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2013, p. 67.
214 Hal Foster, « Qui a peur de la néo-avant-garde ? », op. cit., p. 29.
215 Richard Williams relève que la situation en Europe est sensiblement différente : des musées tels que le Stedelijk Museum d’Amsterdam (avec l’exposition « Op Losse Schroven » de mars-avril 1969) ou la Kunsthalle de Berne (« When Attitudes Become Form », mars-avril 1969) sont ouverts à des propositions radicales (Michael Heizer avait par exemple réalisé une faille dans le trottoir avec
Bern Depression
, 1969) que n’auraient jamais acceptées des institutions similaires aux États-Unis. Peu de temps après les expositions européennes, le Whitney Museum ouvre l’exposition « Anti-Illusion : Procedures/Material » avec les mêmes artistes que ceux présentés sur le vieux continent. Mais le musée est moins téméraire et refuse les œuvres de polyuréthane versé sur le sol de Lynda Benglis, de peur qu’elles n’abîment le sol. Voir Richard J. Williams,
After Modern Sculpture. Art in the United States and Europe 1965-1970, Manchester, New York, Manchester University Press, 2000, p. 155.
216 Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 219.
217 Anonyme, cité par Id., dans ibid.
218 « As an American artist at that precise moment of time, I had of course been impressed by abstract expressionism, so anything that seemed to accept the idea of art stemming from inspiration was unbearable to me. » (Vito Acconci, « Interview avec Yvonne Rainer… », op. cit., p. 26. Nous traduisons.
219 Germano Celant, « Arte Povera : Appunti per una guerriglia », Flash Art, n° 5, novembre/décembre 1967, p. 3.
220 « […] in New York, the present gallery-money-power structure is so strong that it’s going to be difficult to find a variable alternative to it. » (Lucy Lippard, « Preface », entretien avec Ursula Meyer, Six years…, op. cit., p. 8.)
221 Alanna Heiss, « All Work, All Play », dans Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clarck…, op. cit., p. 70.
222 « […] non-gallery, non-studio, non-museum situation […]. » (Marjorie Strider, John Perreault, Hannah Weiner, « Street Works IV », dans John Perreault et Judy Collischan, In plain Sight…, op. cit., n. p. Nous traduisons.)
223 « […] ideally an ephemeral, rebellious, iconoclastic, outreaching and non commercial medium […] » (Lucy Lippard, « The Geography of Street Time… », op. cit., p. 181. Nous traduisons.)
224 « Since the new scene and the art it sponsored was the product less of esthetic than of political and commercial groupings, there developed a collage of unlikely networks : between artists and other artists, writers, poets, filmmakers, and musicians on one hand, and between them and the marketplace and the social superstructure on the other hand. Street works should characterize this overall disjunction. They are by definition vignettes – temporary, rootless within the system, free to create their own structures, and experienced casually, by a chance audience. » (Ibid. Nous traduisons.)
225 « (1) A Street Work takes place in the street ; (2) a Street Work loses its effectiveness if transferred indoors to a gallery or a museum ; (3) a Steet Work is temporary ; (4) a Street Work is intended, identified, or created by an artist. » (John Perreault, « Taking to the Street », op. cit., p. 15. Nous traduisons.)
226 « Obviously, within the category of Street Work, there is a room for a diversity of styles and intentions, some contradictory. Street Works are format, not a movement. An artist can make a painting, a drawing, a piece of sculpture, a theatre piece, a street work. A Street Works is just one of many possibilities. In Street Works IV the works range from the invisible to the visually disruptive, from the theatrical to the anti-theatrical. » (Ibid., p. 15.)
227 « As soon as the man on the street is able to identify a Street Works as work of art, the Street Works ceases to exist as a work of art. » (Ibid., p. 16. Nous traduisons.)
228 « We wanted to break down the self-appointed power of the art world to decide what is or is not art. […] What we were searching for were kinds of art that could exist outside the art world. I still think that is an interesting proposition. » (Id., entretien par e-mail, op. cit. Nous traduisons.)
229 Perreault ne semble toutefois pas tenir promesse et contribue à ramener certains street works dans le monde de l’art qu’il cherchait pourtant à fuir : en 2008, il organise l’exposition « In Plain Sight : Street Works and Performances 1968-1971 » au The Laboratory for Art and Ideas, à Belmar, dans le Colorado. Une image de l’exposition nous montre une femme jouant une recréation de Hannah Weiner meets Hannah Weiners dans le musée lui-même.
230 « It depends upon what you expect art to do. If it is to make money for you the artist, make art-world fame, be included in art history, then you cannot make that kind of art outside the art world. […] If you make art as a form of meditation, or self-exploration, or exploration of art and/or the world, or to change the world, or as prayer […] then there is no problem being outside the art world. In fact, being outside the art world may be required. And then too some artists believe they can change viewers and the world, secretly – through the art world. » (John Perreault, entretien par e-mail, op. cit. Nous traduisons.)
231 « The critical problems raised by Street Works are enormous. It is too new and too vital a form to allow definitive definitions. » (John Perreault, « Critique, Street Works », op. cit., n. p. Nous traduisons.)
232 John Chandler, Lucy Lippard, « The dematerialization of art », op. cit., p. 508.
233 Ibid, p. 502.
234 « [L]’artiste étant parvenu à plus avec moins, [il] avait poursuivi dans la voie d’une construction à partir du néant […]. Nous ne savons toujours pas jusqu’où le “rien” peut aller. » (Ibid., p. 510.)
235 « This change of consciousness is a value in itself and is more important than questions or whether or not a particular Street Works is or is not a work of art. » (John Perreault, « Taking to the Street », op. cit., p. 16. Nous traduisons.)
236 Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? » [1978], dans Gérard Genette (dir.), Esthétique et poétique, Paris, Seuil, 1992, p. 78.
237 Ibid.