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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

III. L'autre dans l'œuvre

Un souffle autre : le « nègre » dans les Petits Contes de Blaise Cendrars

Guy Poitry

Texte intégral

1L’Autre chez Cendrars... Le sujet est immense, il exigerait qu’on envisage l’œuvre entier, et même au-delà : il faudrait s’interroger déjà sur le choix du pseudonyme, qui rend autre le « Boche » qu’était Frédéric Sauser, le Suisse au nom alémanique ; il faudrait également prendre en compte, la même année 1912, un dessin, un autoportrait accompagné de la devise nervalienne « Je suis l’autre ».

  • 1 Il va de soi que j’emploie le terme de nègre sans aucune connotation péjorative, mais avec l’inten (...)

2Mais je me limiterai à un seul aspect, à ce qu’on pourrait appeler « la question nègre1 » ; et en réduisant encore le champ, tant il peut être vaste, allant des deux poèmes de 1916 (« Continent noir » et « Les grands fétiches ») au Fébronio de La Vie dangereuse, en passant en particulier par l’Anthologie nègre et le ballet La Création du monde.

  • 2 L’édition la plus récente est celle de la collection « Folio Cadet », Gallimard Jeunesse, Paris, 2 (...)

3Je me concentrerai sur un ouvrage que la critique a pour habitude de négliger ; un livre que l’édition contemporaine place sans hésiter dans ses collections « pour la jeunesse » : les Petits Contes nègres pour les enfants des Blancs2, publiés en 1928, sept ans après l'Anthologie.

4À cette date, nous arrivons déjà à peu près au terme de ce que Cocteau a appelé dédaigneusement « la crise nègre » ; c’est même le moment où l’on peut dire qu’elle se dégrade franchement, avec un exotisme de pacotille renforcé par la fameuse Revue nègre, dont la star vedette est Joséphine Baker.

5Le recueil de contes pourrait sembler relever de cette vogue ; et pire encore : s’inscrire dans une tradition plus ancienne, raciste, méprisante à l’égard du Noir – à preuve la dédicace initiale, qui parle de « ces histoires que se racontent les grands enfants d’Afrique » (nous soulignons).

6L’Autre, ici, ce serait donc une origine (les conteurs noirs), présentée comme homologue aux destinataires, c’est-à-dire infantilisée ; des Africains frappés d’une double altérité, liée à la fois à leur couleur de peau et, disons, à l’âge mental qu’on leur accorde. Des Africains bien distincts, par conséquent, de celui qui signe « Biaise, le poète ».

7Mais ce serait faire un mauvais procès à Cendrars. Tout d’abord, et en dépit de la dédicace, on pourrait se demander si les Petits contes nègres relèvent bien de la littérature pour enfants.

  • 3 Voir Claude Leroy, La Main de Cendrars, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, (...)

8S’ils sont publiés pour la première fois, effectivement, dans la collection « Le coffret de l’âge heureux », aux Éditions du Portique, Cendrars confie l’ouvrage, quelques mois plus tard, pour un deuxième tirage, à son éditeur habituel, Au Sans Pareil. Le volume, à ce moment, ne se distingue guère d’un recueil de poèmes comme les Feuilles de route (première partie), ou de L’Eubage, de la réédition de l'Anthologie nègre, du Plan de l’aiguille et des Confessions de Dan Yack. On aura noté que Cendrars se désigne dans la dédicace comme « le poète », une qualification à laquelle, en fait, il a cessé de recourir depuis le début des années vingt et qu’il ne réutilisera qu’au milieu des années quarante3. Ce faisant, on pourrait dire que l’auteur accorde à ses contes la même dignité qu’aux poèmes de Feuilles de route, les derniers qu’il ait publiés à cette date.

9Ou l’on dira que le poète est un grand enfant au même titre que l’Africain. La figure de « Biaise, le poète » apparaît en effet dans le texte liminaire, Totems, sous la forme d’un auditeur qui lui-même s’apparente aux enfants ; le vieux chef bétsi « Etiïtiï » s’adresse d’ailleurs à lui en le traitant de « petit », et en le renvoyant aux enfants, à « tous les enfants », pour les réponses à ses questions.

10D’où une certaine égalisation, où les enfants, les Noirs et le poète lui-même sont réunis en opposition aux « hommes raisonnables ».

11À ce moment, l’altérité s’efface ; non seulement l’altérité raciste qui faisait considérer de haut le Noir d’Afrique, mais celle qui repose sur un clivage entre les âges ou les couleurs de peau. À cet égard, la comparaison entre deux conférences données par Cendrars à la même époque dans la même ville peut s’avérer intéressante.

  • 4 Voir les « notes sténographiques d’une auditrice bénévole » publiées dans Cendrars, Aujourd’hui, 8 (...)

12La première de ces conférences est consacrée à la poésie moderne ; la seconde à « la littérature des nègres ». Toutes les deux ont été prononcées au Brésil, à Sâo Paulo, en 1924. Toutes les deux sont étonnamment proches. À preuve les phrases suivantes : dans l’une des conférences, « Ce qui caractérise l’ensemble de la littérature nègre est son lyrisme » ; dans l’autre, « Ce qui caractérise l’ensemble de la jeune poésie française est son lyrisme4 ».

13Ainsi se superposent trois « étiquettes », si l’on ose dire : le négro-africain, le poétique et le jeune.

14Rien de bien surprenant à cela, en réalité : on sait que Frobenius voulait voir dans l’Afrique orientale le berceau de l’humanité ; se tourner vers le négro-africain, c’est faire retour au berceau, aux origines ; c’est retrouver la liberté, la spontanéité premières, se rajeunir à des sources archaïques, prélogiques, comme le veut aussi Lévy-Bruhl. Cette ancienne fontaine de jouvence à laquelle Biaise le poète paraît s’abreuver est donc tout à fait dans l’air du temps ; les avant-gardes accordent d’ailleurs un intérêt marqué à ces marges que sont l’art brut, l’art naïf, l’art primitif : c’est là, peut-être, le point de rapprochement dont on pourrait imaginer qu’il sous-tend les Petits Contes nègres.

15Il est vrai qu’en 1928 nous sommes déjà loin de la période où Cendrars revendiquait le statut de poète d’avant-garde. Et c’est peut-être la raison pour laquelle « le poète » s’avance masqué, sous le masque du conteur nègre, alors même que Cendrars aurait rompu avec la poésie dès 1917, si l’on en croit Claude Leroy.

16Le « nègre » : encore faut-il savoir ce qu’on entend exactement par là. Ce qui retient l’attention de Picasso dans la sculpture africaine n’est pas ce qui a séduit Vlaminck ou Derain. Et si l’on considérait l’ensemble de l’œuvre de Cendrars, on s’apercevrait vite de la multiplicité des formes et des fonctions que le Noir, ou plus spécifiquement l’Afrique noire, peut prendre dans ses textes ou son imaginaire.

17Or, la différence est frappante entre l’Anthologie nègre et les Petits Contes nègres. L’anthologie est une compilation d’ouvrages eux-mêmes fort divers, pour ne pas dire hétéroclites : on y trouve des emprunts aussi bien à des travaux scientifiques comme ceux de Van Gennep, qu’à des livres d’assez bas étage comme Le Sénégal drolatique de « Picrocholle ». Si le classement qu’opère Cendrars n’est lui-même guère rigoureux, il n’en demeure pas moins que les sections sont censées répondre à une certaine finalité. Nous avons ainsi des légendes cosmogoniques, des légendes historiques, de la « science fantaisiste », des contes moraux, des contes humoristiques, etc. En apparence du moins, l’anthologie obéit à un but bien précis : il s’agirait d’illustrer « l’histoire de l’esprit humain » en présentant les diverses facettes de « la littérature des races primitives ».

18Rien de tel évidemment dans les Petits Contes nègres ; le genre et le destinataire devraient nous orienter vers une littérature essentiellement ludique, le conte pour enfants ; et le nègre, ici, pourrait n’être considéré que comme un vague thème folklorique, voire le simple équivalent d’un « Il était une fois ».

  • 5 Anthologie nègre, Buchet/Chastel, Livre de Poche Biblio, Paris, 2002, p. 267-268. Conte waissou-ko (...)

19Les choses me semblent en réalité plus complexes. Et pour essayer d’y voir un peu plus clair, je voudrais confronter deux textes, 1e petit conte intitulé L’Oiseau de la cascade, et dans l’Anthologie nègre ce qui pourrait apparaître comme une « source » : Les échanges5.

20La trame des deux textes est en effet très proche : nous avons un héros (un enfant dans un cas, un jeune homme dans l’autre) qui possède un objet (au sens large : ce peut être tout aussi bien un animal, tel l’oiseau de la cascade) ; cet objet est détruit par un tiers ; le héros, en compensation, en obtient un autre, qui subira le même sort, de manière à former une longue chaîne de causes à effets, ou plus exactement d’échanges, pour reprendre le titre du conte de l’Anthologie nègre.

21Mais ce dernier obéit à une tout autre logique que le petit conte : il présente une progression linéaire et un héros qui a un but bien précis ; qui fait en sorte qu’on détruise successivement tous ses objets, de manière à pouvoir à chaque fois en exiger un autre de valeur supérieure. Le récit s’interrompt alors au moment où il a atteint son but : il a obtenu cent bœufs, il est désormais « un petit chef ».

22Nous avons donc affaire au récit d’une ascension, avec un type de personnage bien connu, le rusé, le fraudeur, une forme de trickster, mais de trickster qui ne serait qu’ambitieux et entièrement tendu vers un but.

23Il n’en va pas du tout de même avec L’Oiseau de la cascade. Je me contenterai d’une analyse extrêmement rapide et superficielle.

24Je relèverai tout d’abord l’absence de toute progression : si pour chaque objet perdu il y a un substitut, il ne s’agit plus de compensation ; en fait, n’importe quoi peut se substituer à n’importe quoi, semble-t-il, et dans n’importe quel ordre : tout paraît équivalent, une plume d’oiseau peut remplacer un poisson, et cette même plume vient bien après un oiseau tout entier. Pas de hiérarchie, pas de linéarité, pas de finalité non plus ; à la place, la circularité : au terme du conte, l’enfant se retrouve à piéger l’oiseau de la cascade, comme au début.

25Pas de progression au niveau de l’histoire, donc, pas d’ascension sociale du héros ; mais un mouvement d’expansion, une croissance au seul niveau du discours. Le conte s’apparente en effet à ces comptines qui font le bilan des événements, qui résument la chaîne des causes. D’où une forme de refrain en constante inflation : j’en cite la dernière occurrence :

– Babouin, donne-moi mes noix que le vent a fait tomber. Le vent a emporté la plume que le faucon s’était arrachée pour moi. Le faucon a mangé le poisson que la chute d’eau m’avait donné. La chute d’eau a brisé les pots de terre que les termites avaient faits pour moi. Les termites ont mangé le maïs que ma mère m’avait donné. Ma mère a mangé l’oiseau que j’avais tué sous la racine, près de la cascade, sous la racine.

26On aura relevé au passage une figure, la concaténation, l’anadiplose en chaîne ; et je ne peux m’empêcher de voir alors dans la cascade « près de » laquelle l’oiseau est piégé une métaphore du fonctionnement même de ce conte : la seule logique qui l’animerait serait celle de la cascade, précisément ; une cascade de métonymies, irais-je jusqu’à dire, tout procédant d’ailleurs par juxtaposition jusqu’au retour du même à la fin.

27On pourrait aller beaucoup plus loin : s’interroger sur ce renvoi répété au moi, sur le rôle de l’appropriation ; ou songer, à travers cet oiseau-phénix qui renaît de ses cendres, à un jeu avec le pseudonyme (Cendrars) : je ne m’y hasarderai pas ici.

28En revanche, je remarquerai que la circularité n’est pas parfaite : au moment où l’enfant piège un nouvel oiseau de la cascade, il se réveille, s’aperçoit qu’il a rêvé – sans qu’on puisse dire à quel moment a commencé le rêve ; mais surtout, sans qu’on sache s’il conserve quelque objet : nous restons sur un grand vide.

29Ce genre de fin, nous le retrouvons dans plusieurs des Petits contes nègres : tout est détruit, tout disparaît, ou presque. Tel est le cas avec le dernier des contes, celui qui pourrait donner le « mot de la fin » : Le vent. Là encore, je n’entrerai pas dans le détail, je me contenterai de noter, à nouveau, la circularité du texte.

  • 6 Des poissons, nous passons à une baleine, puis à une pirogue, à des baigneurs, pour arriver enfin (...)

30Le conte s’ouvre sur le mouvement ascensionnel du vent qui s’élève ; il se termine sur sa chute, suivie aussitôt d’un nouveau mouvement ascensionnel du vent vers le ciel6.

31Mais cette circularité, nous la retrouvons au niveau thématique : le vent ne fait que tourner en rond ; il est « irréfléchi », « toujours distrait », « écervelé », et s’interroge lui-même : « Pourquoi suis-je en train de tourner en l’air ? »

  • 7 L’Oiseau de la cascade se terminait sur une note analogue : « Oh ! qu’il fait chaud, dit-il. »

32Or la conséquence de ce tournoiement perpétuel, ce sont des actions destructrices. Dans L’Oiseau de la cascade, on aurait pu remarquer des agressions répétées contre les figures d’origine : la racine sous laquelle se trouvait l’oiseau, près de la cascade ; les semailles et la mère. Le vent, lui, s’en prend à « la grande paillote du chef » qu’il renverse. Et l’effet de ses va-et-vient, c’est « un affreux désert de chaleur et de soif, et encore de chaleur7 » : « À force d’aller et venir, de tourner et de s’en retourner mille et mille fois sur ses pas, rien ne pousse plus autour de son habitacle. » Lui-même n’engendre rien, « il n’a pas de petits ». Tout ce qu’il laisse derrière lui, ce sont des « empreintes » qui sont en réalité des trous : « Et si vous tombez dans un trou, c’est [...] le vent qui l’a fait, exprès, avec son bec. »

  • 8 Sur cette question du piège chez Cendrars, voir aussi Michèle Touret, « La Tour d’ivoire dans la c (...)

33Dans le conte précédent, l’enfant piégeait l’oiseau de la cascade, mais était lui-même piégé par son rêve. Ici, c’est vous, « si vous pistez des traces dans le sable », qui serez piégé8.

34Ceci doit évidemment alerter le lecteur, et particulièrement le critique : si je ne tombe pas moi-même dans le trou, je dirais que ces contes, non seulement refusent toute finalité (morale ou autre), à l’encontre des textes recueillis dans l'Anthologie, mais qu’ils se dérobent à toute tentative d’interprétation, de leur donner un sens : pas d’origine, pas de case pour le chef, des sillons peut-être, mais qui sont des ravines où vous tomberez. Et au bout du compte, une série d’erreurs : ce n’est pas un rêve, à la fin du Vent, mais des leurres, des illusions :

Vous croyez que ce sont les poissons qui sautent ? Non, c’est le vent. Une baleine ? Non, c’est le vent. Une pirogue qui chavire ? Non, c’est le vent. Des baigneurs ? Non, c’est le vent. Un nuage ?
Voici la pluie ! Voici la pluie !
La saison sèche est bien finie !
Et c’est encore le vent !
Merci, vent !

  • 9 Jean-Carlo Flückiger me paraît être précisément tombé dans l’un des « trous » du texte, quand il a (...)

35Merci d’être un marchand d’illusions, de ne nous proposer que du vent9.

36Ce vent-là me ramène au texte de la conférence sur la « poésie moderne », où Cendrars commençait par mettre en avant le lyrisme comme caractéristique essentielle de « la jeune poésie française ». C’est peut-être ce souffle-, celui du lyrisme, que le poète des Petits Contes nègres essayait de figurer au terme du volume. Il est d’ailleurs assez frappant de constater que Cendrars appuie toute sa démonstration, dans la conférence en question, sur l’ouvrage de Vendryès, Le Langage, introduction linguistique à l’histoire ; et qu’il commence par une citation sur « l’émission du souffle à la sortie de la trachée ».

37Il faudrait se livrer à une analyse du texte de cette conférence, qui est loin d’être clair d’ailleurs, et nous tend sans doute bien des pièges, lui aussi. Mais pour m’en tenir au sujet de notre colloque, je m’arrêterai simplement à la description que Cendrars donne du « poète d’aujourd’hui » tel qu’il se trouve face au monde qui l’entoure :

  • 10 Loc. cit., p. 208. Nous soulignons.

Quand il a voulu l’exprimer [i. e. son époque], il s’est trouvé devant la complexité du monde moderne pauvre et démuni comme un sauvage armé de pierres devant les bêtes de la brousse. Et il a souvent employé le langage du sauvage. C’était nécessaire10.

38L’autre, ici, devient un analogon : le « jeune poète » face au « monde moderne » est semblable au « nègre » dont nous parle aussi la dédicace des Petits Contes nègres : car ces « histoires », « les grands enfants d’Afrique » se les racontent pour « ne pas s’endormir à cause des bêtes qui rôdent ».

39Le rapport au « nègre », dans l’Anthologie, n’était que de compilation d’une série de contes ou légendes recueillis par d’autres Blancs, missionnaires, voyageurs... Dans le tout premier des deux « poèmes nègres » de 1916, Continent noir, je crois voir un procédé dont on sait que Cendrars l’a utilisé plus tard dans Documentaires, à savoir le collage (ou pour mieux dire, le découpage, le prélèvement). Pour Documentaires, il s’agissait d’un collage de citations empruntées au Mystérieux Docteur Cornelius de Gustave Lerouge ; pour Continent noir, il s’agit vraisemblablement d’un article d’encyclopédie. Et là, il y avait déjà convergence entre le langage « primitif » des Noirs et celui du poète, dont on a vu qu’ils relèvent tous deux du lyrisme. Le souffle, disait Vendryès, participe à la décomposition de nos phrases ; « Il y a dans le langage des sommets et des dépressions ». Or, commentait Cendrars, « le lyrisme contemporain », précisément, peut ne retenir que ces « sommets psychiques ». Il en donnait pour exemple un poème d’Aragon, Lever, qui ne présente que des propositions, des syntagmes, des termes censés correspondre à ces sommets psychiques. Mais dans cette perspective, il aurait pu tout aussi bien, me semble-t-il, se référer à ses poèmes-collages : Continent noir illustrait déjà cette convergence entre « le sauvage », le Noir, et le poète moderne, dans leur rapport au langage.

40Avec les Petits Contes nègres, je crois que nous sommes plus proches du début de la conférence dont j’ai parlé. Face à un monde menaçant, devant lequel poète et sauvage sont démunis, il a fallu « s’armer », c’est-à-dire se « forger sa langue », mais aussi, par l’usage du langage, faire reculer les « bêtes de la brousse » ou « ce profond aujourd’hui » qui prend des formes terrorisantes.

41Les contes « africains » de « Biaise, le poète », alors, créent une sorte d’univers protégé, qui échappe aux menaces du réel. Si certaines avant-gardes, à la même époque, se proposent de renouer avec « la vie », je dirais que Cendrars, en mettant l’accent sur le langage comme arme, s’inscrit plutôt dans une conception de l’autonomie du texte poétique, qui permettrait au contraire de se soustraire au réel, de s’en défendre.

42Il convient évidemment d’être prudent, de ne pas tomber dans tous les pièges qu’il nous tend, de ne pas extrapoler : ce que je veux voir dans les Petits Contes nègres, je ne le retrouverais pas dans les romans.

43Mais de fait, si je me reporte à ce qu’un passage du Lotissement du ciel nous dit du rapport de Cendrars à l’art nègre, je serais tenté d’y voir une confirmation de mon hypothèse.

44Durant des années, l’enfant qu’il était alors se rendait en rampant dans la bibliothèque de son père, pour y prendre un volume de la Géographie universelle d’Élisée Reclus, le tome IX, L’Afrique équatoriale. En tombant sur l’enfant, le volume s’ouvrait de lui-même, toujours à la même page, « sur une gravure représentant une grande idole de bois accroupie au pied d’un arbre géant dans la forêt vierge, une idole cubique, aux yeux démesurés, aux dents grimaçantes, ce qui me terrorisait ».

45Ici prend place un jeu avec la peur, un jeu « à se faire peur », répétitif, qui débouche sur diverses formes d’amenuisement et de disparition. « Je me rapetissais comme un vieux », dit-il. « Le matin, on me cherchait dans mon lit. J’avais disparu dans le fond. » Avec les déménagements, la pièce qui accueille la bibliothèque rétrécit elle aussi, elle est encombrée de toujours plus de meubles, tandis que le nombre de livres ne cesse d’augmenter. Jusqu’au jour où la gravure représentant l’idole disparaît elle-même.

46À ce moment-là, c’est une autre bibliothèque que Cendrars constitue : il recherche « tous les livres sur l’Afrique [...] qui contenaient des histoires nègres ». Et ici, c’est le travail de compilation, de reprise, qui permet de lutter contre la douleur du bras manquant, ou plus largement contre toutes les peurs. La « littérature des nègres » apparaît alors moins comme littérature d’un autre, plus ou moins radicalement autre, que comme une voie parallèle à celle empruntée par le poète moderne qu’est Cendrars ; les moyens employés par les conteurs noirs, l’usage qu’ils font de la langue, ces armes qu’ils se donnent pour se protéger d’un réel menaçant, tout cela rejoint et peut enrichir ce que la poésie, en France, au début du XXe siècle, s’efforçait de mettre en œuvre dans le cadre d’un monde moderne lui-même inquiétant.

47Vous me pardonnerez l’allure de quod demonstrandum qu’a prise un exposé qui aurait mérité d’être infiniment plus fouillé, plus subtil, mieux pensé.

Notes

1 Il va de soi que j’emploie le terme de nègre sans aucune connotation péjorative, mais avec l’intention de marquer la différence entre la culture noire bien réelle et l’image qu’un Cendrars, parmi d’autres, a voulu s’en faire au début du XXe siècle.

2 L’édition la plus récente est celle de la collection « Folio Cadet », Gallimard Jeunesse, Paris, 2002.

3 Voir Claude Leroy, La Main de Cendrars, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, Lille, 1996, p. 226-227.

4 Voir les « notes sténographiques d’une auditrice bénévole » publiées dans Cendrars, Aujourd’hui, 8 Poètes, dans Œuvres complètes, Denoël, Paris, 1962, tome IV, p. 207-225 ; et Jean-Carlo Flückiger, « Exploration d’un petit conte nègre : Le Vent », Continent Cendrars ,nos 6-7, La Baconnière, Neuchâtel, 1991-1992, note 7, p. 75.

5 Anthologie nègre, Buchet/Chastel, Livre de Poche Biblio, Paris, 2002, p. 267-268. Conte waissou-kouma emprunté à l’ouvrage de René Basset, Contes populaires d’Afrique, Paris, 1903.

6 Des poissons, nous passons à une baleine, puis à une pirogue, à des baigneurs, pour arriver enfin à un nuage.

7 L’Oiseau de la cascade se terminait sur une note analogue : « Oh ! qu’il fait chaud, dit-il. »

8 Sur cette question du piège chez Cendrars, voir aussi Michèle Touret, « La Tour d’ivoire dans la cuisine », Continent Cendrars, no cité, p. 77.

9 Jean-Carlo Flückiger me paraît être précisément tombé dans l’un des « trous » du texte, quand il affirme que le conte « finira au moment où la pluie arrive » : ce nuage qui entraîne comme un battement de mains, « c’est encore le vent ! » J’exclurais donc une lecture linéaire allant du début de la saison sèche à la saison des pluies.

10 Loc. cit., p. 208. Nous soulignons.

Auteur

Université de Genève

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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