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L'Autre de l'œuvre

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Yoshikazu Nakaji

III. L'autre dans l'œuvre

Recherche et rejet : l'autre dans Le Spleen de Paris

Yoshikazu Nakaji

Texte intégral

  • 1 Je me réfère aux Œuvres complètes en deux volumes (1975-1976) et à la Correspondance en deux volum (...)

1En augmentant de « Tableaux parisiens » la seconde édition des Fleurs du Mal, Baudelaire vise à ouvrir son univers poétique à la vie de la capitale moderne en pleine transformation. Or, la forme du poème en prose, à laquelle il travaille de 1857 à 1861, entre les deux éditions des Fleurs du Mal, doit répondre à la même aspiration mais de façon plus libre, grâce à « une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience » (À Arsène Houssaye). Les motifs de ces poèmes en prose sont très variés. Comme le poète n’a pu réaliser que la moitié de son projet, la diversité en aurait été encore plus grande s’il lui avait été donné de l’achever. Mais dans le recueil qu’il a laissé se fait suffisamment sentir la tonalité fondamentale de ces « Choses parisiennes » (tel est le titre de la première des trois divisions dans la liste des « poèmes à faire », à côté de l’« Onéirocritie » et des « Symboles et moralités », I 366-3681). Ma réflexion s’organisera autour de trois poèmes, Les Foules, Les Veuves et Le Vieux saltimbanque, qui furent publiés en bloc, dans le même ordre, deux fois de suite en 1861 et 1862 dans la Revue fantaisiste et La Presse, et qui constituent le noyau des poèmes d’inspiration parisienne du recueil. Le premier, Les Foules, est marqué par une volonté théorique, dont les deux autres sont comme les applications. Je me référerai également à quelques autres poèmes, notamment Les Fenêtres, qui pousse à l’extrême la tendance de ce groupe de poèmes.

2D’après Les Foules, qui est donc une sorte de manifeste poétique dont les principes s’imposent aux pièces inspirées par la vie parisienne, l’essentiel réside dans ce que Baudelaire appelle l’« universelle communion ». Grâce à celle-ci, le poète « entre [...] dans le personnage de chacun », « peut à sa guise être lui-même et autrui » et « adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente ». Baudelaire place cette communion bien plus haut que l’amour et la revêt d’un caractère quasi religieux, comme le montre l’expression « ces mystérieuses ivresses ». Le premier trait qui frappe dans cette relation entre le poète et la foule, c’est que, malgré l’accent mis sur l’universalité, la communion avec des inconnus, le « bain de multitude » (l’expression est empruntée à de Quincey) est bien sélectif en réalité. Car « certaines places ne valent pas la peine d’être visitées ». Alors, quelles sont ces places que le poète, voire le philosophe, « dédaignent de visiter » ? – « C’est surtout la joie des riches. Cette turbulence dans le vide n’a rien qui les attire », dit le deuxième poème Les Veuves. En revanche, quels sont les lieux vers lesquels les dirige leur curiosité ? Ce sont, par exemple, certains coins des jardins publics fréquentés par des personnes qui ont échoué dans la vie : « des allées hantées principalement par l’ambition déçue, par les inventeurs malheureux, par les gloires avortées, par les cœurs brisés, par toutes ces âmes tumultueuses et fermées » mais « en qui grondent encore les derniers soupirs d’un orage ». La communion est fondée sur une sympathie à l’égard des « éclopés de la vie ». Il s’agit donc d’une communion compassionnelle avec les pauvres et les faibles.

3Un deuxième trait distinctif de cette « communion universelle », c’est son individualité. Il n’y a pas, chez Baudelaire, de recherche du bonheur sensuel d’être entouré d’une foule anonyme tel que le ressent le héros de la nouvelle d’Edgar Pœ L’Homme des foules à laquelle il se réfère dans Le Peintre de la vie moderne. On ne repère pas non plus l’image, chère à de Quincey, du « nageur » dans l’océan de la foule. La communion baudelairienne a toujours lieu avec un individu particulier rencontré au cours de flâneries.

4Un troisième trait de cette communion est le caractère non réciproque de la relation entre le poète et son objet d’observation. Contrairement à ce que le mot « communion » laisse supposer, le poète regarde mais n’est jamais regardé en retour : communion unilatérale qui porte la marque d’un curieux égocentrisme. La communion ébauchée dans ces pièces est aussi loin du misérabilisme hugolien que de la compassion rousseauiste. C’est sur ce trait-ci entre autres que je voudrais faire porter mes remarques. Ma réflexion abordera les trois questions suivantes : 1) Pourquoi la « communion » de Baudelaire est-elle unilatérale ? 2) Dans quelle mesure Baudelaire est-il conscient du caractère arbitraire de la communion qu’il célèbre ? Autrement dit, quel est le sens stratégique, si stratégie il y a, de cette mise en scène de la sympathie à sens unique ? 3) Y a-t-il lieu, à partir de ces réflexions sur l’autre dans l’œuvre, de parler de l’autre de l’œuvre ?

Une étrange « communion »

5Tout d’abord, examinons la « communion » à sens unique. Les Foules témoigne que l’enjeu de cette communion tient aux « jouissances fiévreuses » et aux « mystérieuses ivresses » accordées à « l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe ». Bien qu’également qualifiée d’« ineffable orgie » et de « sainte prostitution », la communion ne suppose ni pluralité des sujets ni partage de l’expérience ; l’agitation émotive se limite au for intérieur de l’observateur et n’en déborde jamais. Nombreux sont les passages qui illustrent ce caractère strictement personnel de la « communion ».

6Prenons, par exemple, la poursuite de deux veuves dans Les Veuves. Le locuteur du poème suit la première veuve durant une journée, comme un fileur fasciné (comme un « stalker », mot presque japonisé de nos jours), pour observer ses « habitudes de vieux célibataire » – le petit-déjeuner dans un misérable café, un passage au cabinet de lecture ou l’écoute d’un concert des régiments à l’écart dans un jardin ; il admire la seconde veuve qui est une femme relativement jeune, en grand deuil, qui l’impressionne par son air noble et majestueux (elle évoque l’héroïne d’A une passante). Mais au cours de ces observations, même au moment où il s’approche de la seconde veuve pour deviner la raison pour laquelle elle écoute un concert public derrière une barrière, mêlée à la foule, comme pour épargner sur le modique prix d’entrée (en effet, elle accompagne un petit enfant qu’elle doit désormais élever toute seule), ni l’une ni l’autre ne s’aperçoivent de son regard, ni même de sa présence.

7Rappelons également Les Yeux des pauvres dont le motif central est précisément le regard euphorique d’une famille pauvre (le père et deux petits enfants) devant un café neuf qui étincelle d’une splendeur clinquante avec une riche décoration de motifs mythologiques au mur. Le regard du locuteur saisit « ces six yeux [qui] contempl[ent] fixement le café nouveau avec une admiration égale » mais ceux-ci ne saisissent jamais celui qui les observe. Tout se passe comme si le locuteur de ces pièces était un homme invisible.

8Certes, il y a des moments où les regards croisés entraînent un échange effectif : c’est le cas de l’offrande faite à un mendiant dans La Fausse monnaie ; c’est aussi le cas de la bourse partagée à la suite de la soi-disant égalité reconquise par l’agression réciproque dans Assommons les pauvres. Mais, dans les deux cas, l’offrande n’est pas fruit de la pitié mais un simple prétexte au développement du poème-récit dans une tout autre direction.

9Alors, d’où vient que la « communion » de Baudelaire s’effectue toujours en sens unique ? – Il ne s’agit pas seulement d’une question de point de vue. C’est aussi et surtout parce que ces objets d’observation sont tous perçus par un regard d’artiste, un regard transformateur, esthétisant, qui vise non pas à la vérité de l’objet ou à une réelle communion avec lui, mais à l’élaboration imaginaire à partir d’une perception réelle, et que la réciprocité du regard, la reconnaissance de l’observateur par son objet, briserait cette construction. Les Veuves est clair sur ce point. Si le poète et le philosophe sont attirés par les coins des jardins publics où se réunissent les « éclopés de la vie », c’est qu’ils croient pouvoir y exercer pleinement « leurs avides conjectures » et qu’il y a là « une pâture certaine ». Baudelaire prétend qu’un « œil expérimenté [...] déchiffre tout de suite les innombrables légendes de l’amour trompé, du dévouement méconnu, des efforts non récompensés, de la faim et du froid humblement, silencieusement supportés » [c’est moi qui souligne]. Avides conjectures, pâture certaine, déchiffrer et surtout légendes – ces mots sont révélateurs de l’attitude à la fois égocentrique et fabulatrice de l’observateur du Spleen de Paris. La présence d’un être pitoyable ne l’intéresse que dans la mesure où il fournit une force motrice à son imagination. L’objet recherché doit être rejeté dès que l’imagination est assez chargée pour s’adonner à une construction fictive. Les « jouissances fiévreuses » et les « mystérieuses ivresses » dont parle Les Foules supposent ce rejet et cet écart d’avec la réalité première. En effet, à la fin de chacune des deux anecdotes, le locuteur des Veuves laisse son imagination conjecturer sur le sort des femmes rencontrées. Voici la fin du poème :

Et elle sera rentrée à pied, méditant et rêvant, seule, toujours seule ; car l’enfant est turbulent, égoïste, sans douceur et sans patience ; et il ne peut même pas comme le pur animal, comme le chien et le chat, servir de confident aux douleurs solitaires.

10Or, le poème intitulé Les Fenêtres pousse cette logique à son paroxysme :

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre.

11Le poème commence ainsi par une série d’énoncés généraux dont le ton imite celui du proverbe ou de la maxime. La logique comparative qui opère dans chacune de ces trois phrases est motivée par l’intention de définir les conditions d’une expérience esthétique. Le locuteur parle avant tout comme esthète, comme quelqu’un qui règle minutieusement les données extérieures afin de préparer les circonstances idéales dans lesquelles exercer sa faculté imaginative. À la suite de la quatrième phrase, bien rythmée (« Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffle la vie. »), qui marque le passage de la généralité au lyrisme personnel, nous voici devant « une femme mûre » qui est « toujours penchée sur quelque chose ». Elle vit sans doute de travaux manuels comme la couture et est sûrement payée à la pièce. Attiré par cette silhouette qu’il repère de loin, le poète fixe son regard sur elle. Certes, à ce moment-là, il s’ouvre vers l’autre, mais cela pour s’en retourner tout de suite après vers lui-même et se plonger dans l’imagination. Baudelaire écrit : « Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende ». Nous retrouvons le mot légende, rencontré tout à l’heure dans Les Veuves. Ici, défini comme antonyme de l’histoire, le mot révèle pleinement son sens : l’imaginaire est opposé au réel, et le fictif à l’effectif.

12La compassion baudelairienne s’allie en prédilection à l’imaginaire et au fictif ; si elle traverse le réel, ce n’est qu’afin de s’y alimenter et d’acquérir l’élan nécessaire à un saut dans l’imaginaire. Une « ribote de vitalité » « aux dépens du genre humain », dit le poète dans Les Foules. Dans Fusées, il parle également de sa vue esthétisante du « Malheur » : « je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé ?) un type de Beauté où il n’y ait du Malheur » (I, 658). En effet, on peut se demander s’il s’agit d’une vraie poésie de la compassion ou d’une sorte d’exploitation des « éclopés de la vie » ou même d’agression imaginaire à leur encontre sous une belle apparence de compassion. On passe ici à la deuxième question que j’ai posée tout à l’heure, celle de l’intention stratégique de l’auteur.

Une « morale désagréable »

  • 2 Lettre à Arsène Houssaye, Noël 1861, Corr. II, p. 207.

13Mais que nous sommes loin de la compassion dont parle Rousseau dans ses Rêveries, entre autres ! Et pourtant, Baudelaire avait un moment songé à donner pour titre à son recueil « Le Promeneur solitaire » ou « Le Rôdeur parisien »2. Sa dette auprès de Rousseau n’est pas négligeable. Au contraire, Le Spleen de Paris est comme une réécriture à la fois assimilatrice et destructrice des Rêveries. Nous allons examiner cet aspect en nous référant à deux signes de la compassion chez Rousseau et chez Baudelaire : le sentiment de la honte et les pleurs. On se rappellera un passage vers la fin de la neuvième rêverie où Jean-Jacques traverse la Seine avec « un pauvre vieux invalide » et, content de l’honnêteté et du « ton ouvert et affable » de cet homme, lui propose de payer le bateau « en tremblant de le cabrer ». À la suite de la première offrande modeste (deux pauvres liards pour le bateau), il brûle d’en effectuer une autre plus substantielle mais il s’en retient à cause de la « honte » :

  • 3 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire (Neuvième promenade), Œuvres complètes,(...)

Cela n’arriva point ; au contraire il parut sensible à mon attention et surtout à celle que j’eus encore, comme il était plus vieux que moi, de lui aider à sortir du bateau. Qui croirait que je fus assez enfant pour en pleurer d’aise ? Je mourais d’envie de lui mettre une pièce de vingt-quatre sols dans la main pour avoir du tabac ; je n’osai jamais. La même honte qui me retint m’a souvent empêché de faire de bonnes actions qui m’auraient comblé de joie et dont je ne me suis abstenu qu’en déplorant mon imbécillité. Cette fois, après avoir quitté mon vieux invalide je me consolai bientôt en pensant que j’aurais pour ainsi dire agi contre mes propres principes en mêlant aux choses honnêtes un prix d’argent qui dégrade leur noblesse et souille leur désintéressement [l’orthographe est modernisée et c’est moi qui souligne]3.

14L’écriture autobiographique est pour Rousseau le moyen de mieux se connaître. Il vérifie le sentiment qu’il a vécu, le sens moral dont il a fait preuve à chaque moment de son existence, pour se juger et s’accepter. Vieilli, « hideux », il sait qu’il fait le plus souvent peur aux enfants et préfère s’abstenir de les caresser plutôt que de les gêner ou les dégoûter, ce qui fait penser au Désespoir de la vieille. Mais, en vérité, il cherche toujours et avec une passion désespérée des moments rares où il trouverait « dans quelques yeux la joie et le contentement d’être avec [lui] ». De même, parmi les vieux invalides qu’on pousse à le rejeter, il se sent heureux de trouver quelqu’un qui a échappé aux instigations publiques ou qui ne le connaît pas et ne lui montre donc aucune répulsion. Ainsi, le contact avec le vieil invalide décrit dans le passage cité correspond à l’un des moments privilégiés de dédommagement. L’« honnête salutation de ce seul-là me dédommage du maintien rébarbatif des autres », dit-il. Le don qu’il entreprend n’est qu’un effort pour déclencher ce dédommagement. Tant qu’il est efficace pour dissiper la crainte ou le malentendu chez l’autre et lui apporte le contentement, plus le don est modeste, plus il est pur : « La joie est plus amie des liards que des louis ». Le don est étroitement lié au projet rousseauiste de la réparation des liens humains rompus. Ce projet témoigne d’un optimisme qu’on ne retrouve guère chez Baudelaire, car celui-ci proclame au contraire l’irréparable, l’irrémédiable ou le désespoir. Or, la « honte » en l’occurrence est un sentiment complexe où la timidité et la crainte de l’excès l’emportent sur le désir toujours vif de parvenir à un constat. Elle est sincère, elle reflète fidèlement l’attitude existentielle de l’auteur.

15Or, Baudelaire lui aussi mentionne la honte. Mais il ne se permet pas de laisser libre cours à son émotion. À propos de la famille de pauvres émerveillés par le café étincelant, le locuteur dit : « Non seulement j’étais attendri par cette famille d’yeux, mais je me sentais un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif » (Les Yeux des pauvres). Mais il n’interprète cet émerveillement – ou il fait semblant de ne l’interpréter – que comme le signe d’une admiration esthétique, visuelle. Cependant, il est évident que ce qui suscite l’émerveillement chez les pauvres, ce sont avant tout les nourritures visibles dans le café, certaines étant réelles alors que les autres ne sont que représentées sur les « murs » intérieurs. Cette déformation du sens de l’émerveillement est paradoxale, car elle dévoile l’« imperméabilité » du locuteur, défaut dont il prétend trouver le plus bel exemple chez sa compagne qui, insensible à la joie des pauvres, veut les faire chasser de la terrasse du café.

  • 4 Expression repérée par Steve Murphy dans son livre Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du Spl (...)

16D’autre part, Rousseau avoue avoir été ému aux larmes par le remerciement sincère du vieil invalide à sa petite aumône. Il se qualifie d’« assez enfant » et il n’est pas dupe. Un tel étalage de sentiment n’a jamais lieu dans Le Spleen de Paris. À côté de cet aveu de Rousseau, celui qu’on lit dans Les Fenêtres paraît être affecté, guindé et dérisoire, car le poète essaie de s’émouvoir par la « légende » qu’il s’est inventée à cet effet. Geste volontairement fabulateur, narcissique et dupe. Il semble que Baudelaire devance presque Verlaine (je pense à Mon rêve familier, par exemple). Est-ce vraiment Baudelaire qui parle ? – Oui et non. Oui, parce qu’il y a des moments où le poète du Spleen de Paris vit une compassion aussi naïve et aussi pure que celle dont parle Rousseau. Rappelons les rencontres avec un mendiant, qui lui causent une vive émotion. Dans La Fausse monnaie, par exemple, apparaît un pauvre qui tend « sa casquette en tremblant ». Il a de « ces yeux suppliants, qui contiennent à la fois, pour l’homme sensible qui y sait lire, tant d’humilité, tant de reproches ». Le locuteur du poème les compare, pour la « profondeur de sentiment compliqué » qui y transparaît, aux « yeux larmoyants des chiens qu’on fouette ». Dans Assommons les pauvres, poème plein de violence et d’ironie noire, le mendiant est également repéré avant tout par ses yeux : il s’agit d’« un de ces regards inoubliables qui culbuteraient les trônes, si l’esprit remuait la matière, si l’œil d’un magnétiseur faisait mûrir les raisins ». Quant au locuteur du Vieux saltimbanque, double du poète, lorsqu’il a capté le « regard profond, inoubliable » du pauvre saltimbanque « muet et immobile », il tombe dans une crise de projection et sent « [sa] gorge serrée par la main terrible de l’hystérie » et « [ses] regards [...] offusqués par ces larmes rebelles qui ne veulent pas tomber ». Mais comme on le voit dans la formulation ironique du second exemple, Baudelaire prend le plus souvent garde de ne pas se laisser aller à l’émotion. Il est très conscient de se démarquer de Rousseau sur ce point. La compassion ne lui est pas étrangère, mais il n’approuve pas la jouissance narcissique de se montrer tendre, sensible et généreux. Le parti pris fondamental du Spleen de Paris consiste, comme il le déclare dans une lettre à Sainte-Beuve, à « tir[er] de chaque objet une morale désagréable » (15 janvier 1866, Corr. II, 583)4. Là, nous touchons à la question de l’ambiguïté de la première personne. Le locuteur je n’est pas tout à fait Baudelaire. Le « Je est un autre » est un phénomène dont les poètes comme les écrivains étaient conscients bien avant Rimbaud.

  • 5 Jean Starobinski, « Rousseau et Baudelaire (Les enfants effrayés) », Nouvelle Revue Française, mar (...)

17Il est certain que la compassion est un sentiment fondamental chez l’être humain. Mais, souvent l’homme s’émeut davantage de sa propre capacité à éprouver de la compassion que du sort d’autrui. Du coup, ce sentiment échappe difficilement à l’enflure et à la fausseté. Cette déformation hyperbolique de la compassion, ce renversement de l’altruisme en amour de soi, Jean Starobinski le nomme « autopathie » par rapport à la « sympathie », à propos précisément des Fenêtres5. Or, dans cette double mise en scène caricaturale de la femme observée de loin et du locuteur observateur qui en fait l’héroïne d’une « légende » et qui se la raconte en pleurant, on pourrait discerner une double visée de l’auteur. Tout d’abord, il y a raillerie, dirigée contre la foi optimiste de Rousseau dans la communion réparatrice des malheureux. Dans ce poème comme ailleurs dans Le Spleen de Paris est sous-jacente une vision pessimiste du destin humain : la communion dans le malheur ou la « sainte prostitution de l’âme », loin d’adoucir ce malheur, ne fait que l’aggraver ou, tout au plus, permettre à l’un de jouir en imagination de la misère de l’autre. Mais c’est avant tout « l’autopathie » de l’artiste à tendance égocentrique et esthétisante que Baudelaire semble caricaturer ; il s’agit d’ailleurs moins de la caricature de l’artiste en général que d’une caricature de soi, de ce qu’il reconnaît en lui mais rejette.

De l’autre dans l’œuvre à l’autre de l’œuvre

18Ainsi, nous passons à la troisième question que j’ai posée : « Y a-t-il lieu, à partir de ces réflexions sur l’autre dans l’œuvre, de parler de l’autre de l’œuvre ? » Ma réponse est affirmative. Si l’un des thèmes majeurs autour desquels s’organise Le Spleen de Paris est celui de la compassion et qu’à cet égard Rousseau entre très naturellement dans le champ visuel de Baudelaire – et cela d’autant plus qu’ils partagent également la démarche du promeneur solitaire-, l’idée de compassion ne peut être introduite dans l’œuvre de Baudelaire que pour être renversée, tournée en dérision, ou au mieux, pour donner au poème le prétexte à une tournure tout à fait imprévue. L’autre du Spleen de Paris, c’est la compassion, c’est Rousseau, c’est les Rêveries et peut-être aussi de Quincey, Hugo et leur œuvre. S’il accepte le lyrisme de Rousseau, c’est pour le déplacer, le renverser, comme en témoigne entre autres le poème intitulé Le Gâteau. Cependant, cet autre n’est pas un simple objet de négation, car il nourrit aussi l’œuvre. Son action sur l’œuvre est ambiguë : elle est à la fois bénéfique et néfaste. Dans le présent volume Masanori Tsukamoto mentionne le « nihilisme constructeur ». Cette ambiguïté n’est-elle pas la marque même de la modernité ? Rimbaud, par exemple, n’exaspère-t-il pas un tel rapport avec la tradition biblico-chrétienne dans Une saison en enfer ? Lautréamont n’agit-il pas pareillement tout au long des Chants de Maldoror face à la tradition de la rhétorique comme dans les Poésies face à la littérature classique ? Ni simple plagiat ni simple parodie, l’invention à travers une réception destructrice dans une tension conflictuelle entre la force négative et la force créative est la modalité commune à toutes les œuvres majeures modernes et Le Spleen de Paris ne fait pas exception.

Notes

1 Je me réfère aux Œuvres complètes en deux volumes (1975-1976) et à la Correspondance en deux volumes (1973), édition de Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris.

2 Lettre à Arsène Houssaye, Noël 1861, Corr. II, p. 207.

3 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire (Neuvième promenade), Œuvres complètes, tome I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 1096-1097.

4 Expression repérée par Steve Murphy dans son livre Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du Spleen de Paris, Honoré Champion, Paris, 2003, p. 198.

5 Jean Starobinski, « Rousseau et Baudelaire (Les enfants effrayés) », Nouvelle Revue Française, mars 1981, p. 47.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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