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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

II. L'œuvre en son devenir

« Son nom est légion et nous sommes plusieurs » : Ulysses de James Joyce et la traduction collective

Tiphaine Samoyault

Texte intégral

Une œuvre non traduite n’est qu’à demi publiée.
Ernest Renan

  • 1 Jacques Roubaud, « La poésie ne fait pas partie de la littérature », entretien réalisé par Thelma (...)
  • 2 Au moment où Proust écrit dans le Contre Sainte-Beuve, que « les beaux livres sont écrits dans une (...)

1La traduction : peu de lieux du discours sur la littérature font intervenir à ce point l’obligation d’un discours de et sur l’autre. La traduction est l'« autre de l’œuvre » dans la mesure où elle est toujours une actualisation distincte de l’œuvre. A beaucoup d’œuvres, nous n’avons accès que par leur autre et l’on pourrait aller jusqu’à dire, comme certains l’ont fait, qu’une œuvre est l’ensemble constitué par un soi et ses autres. Jacques Roubaud généralise ainsi un axiome de La Théorie de la traduction rythmique de Léon Robel, « Tout poème est constitué de l’ensemble de ses traductions » : « J’adopte cette thèse, qui est de Robel, mais en la généralisant. Pour lui, on prend un poème, on prend sa traduction en différentes langues et le poème grandit à mesure que la traduction passe de langue à langue ; chaque fois c’est quand même le même poème ; mais c’est une nouvelle version du même poème. Le poème à mesure qu’il est traduit change et change en devenant lui-même augmenté et changé par ses traductions. Je suis d’accord avec cette thèse, mais je la généralise beaucoup, c’est-à-dire que pour moi un poème n’est jamais seulement le texte sur la page. Ni sur la page, ni dans la voix ; un poème est l’ensemble de ses versions écrites ou orales qui sont dans toutes les têtes qui l’ont lu. C’est un objet en mouvement constant1 » Mais la traduction met aussi en jeu une réflexion sur l’autre dans l’œuvre puisque sa pratique, comme sa théorie, impliquent une idée de l’autre et de la relation à l’autre par l’entremise de la langue et de la culture. Au devenir étranger qu’engage l’acte de traduire s’ajoute ainsi l’être multiple et délocalisé de la littérature, manifestant soit le pluriel des langues (Joyce), soit l’idée même de langue étrangère (Proust2). Proposer une réflexion sur l’autre de l’œuvre en définissant cet autre comme la langue étrangère implique alors de se reposer sur une expérience particulière qui, à condition de ne pas faire de la particularité une fin en soi, autorise la constitution d’une pensée qui soit à la fois des passages et des langues. J’insiste sur ces pluriels : premièrement, s’il est convenu de dire que la traduction est une pratique entre deux langues, il faut aussi convenir que le chemin parcouru de l’une à l’autre n’est pas à sens unique. Traduire infléchit la langue de traduction au contact de la langue étrangère, oblige à devenir étranger dans sa propre langue, celle dans laquelle on traduit. S’il y a des passages, ce sont des trajets sur un même pont dans plusieurs sens. Les spécialistes ont compté une quarantaine de langues dans Ulysse de Joyce, multiplicité que rassemble la langue propre du texte constituée de cette fusion et de cette dispersion. La traduction, même partielle, d’un tel texte, me conduit donc à penser la traduction comme passage du singulier de la littérature au pluriel de l’expérience littéraire : pluralité qui est autant du côté de la création que de celui de la réception ; pluralité qui est celle des langues mais aussi des appropriations, des idées sur les textes, des moments de lecture, de tous ces temps au cours desquels les textes recréent leur pouvoir singulier mais chaque fois singulièrement différent.

Son nom est légion et nous sommes plusieurs (propositions pour une traduction collective)

  • 3 Jacques Aubert, Pascal Bataillard, Michel Cuzin, Sylvie Doizelet, Patrick Drevet, Bernard Hœpffner (...)

2Le pluriel le plus objectif de mon expérience de la traduction d’Ulysse tient au fait qu’il s’agit d’une traduction collective. Coordonnée par Jacques Aubert, l’équipe qui comprend des traducteurs professionnels, des écrivains et des spécialistes de Joyce3 est amenée à produire un travail individuel aux résonances collectives.

  • 4 « Roubaud et Qoelet. Comment le poète mathématicien a rebaptisé l’Ecclésiaste », Philippe Lançon ( (...)
  • 5 « L’époque héroïque de la traduction par une seule personne est vraisemblablement révolue. Par exe (...)

3Elle s’est réunie environ une fois tous les deux mois pendant deux ans dans une petite bibliothèque de l’Université Lyon II et ces rencontres ont été l’occasion de partager des « trouvailles » (lieu par excellence du partageable) et de parvenir à faire entendre de manière systématique les échos, retours d’expressions et jeux de mots inscrits sur la trame des dix-huit épisodes. Cette expérience a des précédents en France : notamment la traduction de la Bible publiée par Bayard en 2000 et qui a réuni des écrivains et des exégètes dans la volonté de produire une actualisation du texte biblique qui témoigne d’un état de la langue française telle qu’elle est portée par la littérature du présent. Elle a fait du collectif un principe de pluralité adapté à une pensée du pluriel de l’œuvre. « Je n’aime pas traduire seul, explique Jacques Roubaud à la suite de cette expérience. Quand on traduit seul, on finit par écrire ses propres poèmes. Celui qui traduit seul a tendance à penser que c’est la seule traduction possible ; le texte original ne lui résiste plus. À deux, ça résiste, et il naît quelque chose. Je pense aussi que plus un texte est grand, plus il lui faut de traductions, et de collectifs de traducteurs4. » La dernière traduction de À la recherche du temps perdu en langue anglaise a répondu à des exigences comparables : la pluralité y est à la fois impératif technique5 et nécessité de déjouer certaines interprétations trop univoques ou monologiques du texte. Elle manifeste un souci de littéralité proche aussi de la multiplicité du texte à traduire.

  • 6 Voir la lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier du 1er octobre 1927.
  • 7 C’est intentionnellement que je mets ici ces quatre langues qui sont celles dans lesquelles j’ai p (...)

4Pour Ulysse, à plusieurs traducteurs, nous répondons à la double exigence de singularité et de multiplicité du texte, puisque Joyce s’y présente à la fois comme dix-huit auteurs avec dix-huit langages dans les dix-huit épisodes et comme orchestrateur de l’ensemble par ce système de jeux prolongés avec les noms et certaines expressions, de réitérations, de déformations et de variations au sens musical du terme. Nous avons mis parfois de longs mois avant de parvenir à une décision commune qui satisfasse tout le monde, s’agissant notamment de la traduction des noms propres et des noms de lieux. Pourtant, plus le travail avançait pour chacun, plus s’est imposé de maintenir, voire d’accentuer, l’étrangeté du texte joycien. Et alors qu’au début il semblait nécessaire de traduire les noms de rues avec lesquels l’auteur manifestement joue (Bride Street, Bachelor’s Walk, Dame Street, etc.), il nous a paru ensuite que les traduire remplaçait le référentiel dublinois par un référentiel parisien, sans pour autant exploser la référence comme peut le faire la langue de Joyce. Nous nous sommes donc passés des quelques trouvailles que nous avions pu faire dans ce domaine, et nous nous sommes effacés derrière le texte, tout en étant conscients que les déplacements constants qu’il pratique à l’égard des référents devaient apparaître ailleurs. Pour les noms propres, en revanche, le problème fut plus épineux. On connaît la position de Joyce, transmise à plusieurs reprises à Larbaud, qui souhaitait franciser l’ensemble du texte. Il était partisan par exemple de traduire Stephen Dedalus par Étienne Dédale et ses consignes vont toujours dans le sens d’une « francisation jusqu’à l’extrême gauche66 ». Nous savons que l’obéissance de Morel, Gilbert et Larbaud n’a pas été systématique et nous avons pour notre part cherché à adopter une position qui soit au moins cohérente. En outre, la mémoire que nous avons aujourd’hui du texte, en français comme dans sa langue originale (qu’il est difficile de ramener au seul anglais, j’y reviendrai), nous interdit d’aller dans ce sens. On n’ose imaginer comment Étienne Dédale ou Léopold Florissant ou Fleurance seraient reçus par les lecteurs contemporains ! Pour nous tous, en français comme en italien, en allemand comme en anglais7, Bloom est Bloom et Dedalus Dedalus. Il paraît difficile, en revanche, de se passer des jeux élaborés sur tous les noms propres et notamment sur les surnoms. C’est donc sur les patronymes ou les prénoms d’un certain nombre de personnages secondaires que notre effort a porté, et le travail que nous avons mené sur eux a permis de mettre au jour certains principes de traduction. Buck Mulligan, pour l’exemple, qui débarque à la première ligne du livre, pose d’emblée la question du surnom et de sa traductibilité puisque très vite Joyce joue avec ce Buck (à la ligne 13 : « tripping and sunny like the buck himself ») puis à la fin de l’épisode (« Redheaded women buck like goats ») : l’effacement des frontières entre nom propre et nom commun atteint ici son comble. Il paraît légitime, dès lors, de traduire Buck par Bouc, le premier sens du mot selon l’Oxford English Dictionary, qui évoque la salacité de Mulligan et annonce le thème de la chèvre des dernières pages de l’épisode. “Buck like goats peut alors être traduit par « bouquinent comme des chèvres », où bouquiner prend le sens que signale Littré : « se dit d’un lièvre ou d’un lapin qui s’accouple. » De plus, « Bouc » fait entendre la prononciation irlandaise de Buck (de même que pub se prononce à Dublin poob) et qu’on puisse y entendre book ne pose aucun problème. Ce qui en pose un, en revanche, c’est l’arrivée de ce Bouc, si peu anglais, si manifestement appropriateur, dès la première ligne de notre traduction. À la réflexion, nous avons décidé que dans un tel cas, nous laisserions apparents les signes du processus traductif : Buck Mulligan deviendra Bouc Mulligan dès que l’auteur justifie son statut intermédiaire entre nom propre et nom commun, c’est-à-dire au premier jeu de mots. Il pourra être ensuite et sans problème (il y a vingt-trois occurrences de Buck Mulligan dans Ulysse) notre bon vieux et sale Bouc Mulligan. Une fois ce principe adopté, et appliqué à tous les surnoms, il devenait possible de ne pas accuser trop de pertes quant à la lettre et au sens diffractés des noms propres.

5Certaines décisions collectives ont porté sur la polyglossie du texte et le statut que nous devions donner aux langues étrangères. S’il paraît évident que la multiplicité des langues présentes dans la matière même du livre participe des arêtes, obstacles et projections de sens en diverses directions, il est vrai aussi que les passages en italien, hongrois, allemand, japonais, etc. produisent des échos et des déplacements qu’il ne serait pas anodin de faire comprendre au lecteur (par exemple tout le développement sur Bloom, Flower, Fleury, Flor, Virág, etc.). Nous sommes confrontés ici à la difficulté de tout traducteur qui se fait toujours aussi interprète, mais nous le sommes de manière considérable : tout ce que nous comprenons en traduisant pour nous-mêmes ces passages dans une langue étrangère ne peut être transmis sans ruiner ce qui est sans doute plus important, l’hétérogénéité du langage et la déterritorialisation linguistique. Plus généralement, nous devons constamment reprendre la question de ce que traduit le traducteur. Que traduisons-nous quand nous traduisons Joyce ? Mais surtout, quelle langue traduisons-nous ? Là encore, une réponse forcément instable renforce le statut spécifique de la traduction du texte littéraire. Répondre de manière tautologique – quand je traduis Joyce, je traduis Joyce, de Joyce, du Joyce – ne règle pas la question ; en effet, ne faudrait-il pas alors faire entendre toutes les virtualités du sens proposées par cette langue, y compris lorsqu’elle recourt à une matière linguistique manifestement étrangère ? Mais le traducteur est obligé de garder pour lui une part importante de la compréhension qu’il a du texte et d’accuser sans cesse les limites de la traduction en général, de sa traduction en particulier.

6Deux langues “étrangères” ont fait néanmoins l’objet de discussions plus âpres à cause de leur statut particulier : l’irlandais et le yiddish. Elles interviennent presque exclusivement dans des discours de paroles et, contrairement aux autres langues, leur utilisation ne relève pas de la mise en œuvre d’un substrat culturel spécifique (comme le texte de l’opéra pour l’italien par exemple). Les « A chara », « pishogue », « Badhachs », « Sassenachs » et autres appellations ou jurons en irlandais qui émaillent les propos de bistrot dans « Le Cyclope », parce qu’ils contribuent au caractère argotique de ces dialogues et qu’ils ne s’introduisent pas dans l’anglais en tant que langue étrangère mais qu’ils soulignent au contraire que l’anglais est aussi une langue étrangère, devaient faire l’objet d’un traitement particulier. Nous avons finalement opté pour le doublon : nous maintenons le texte irlandais que nous faisons suivre immédiatement de sa traduction (par exemple « – A chara, mon ami »). Pour les occurrences moins nombreuses d’énoncés en yiddish, nous avons considéré que Paply ou Meschuggah étaient suffisamment intelligibles pour ne pas faire l’objet d’une double traduction ; en outre, le croisement de cette langue avec toutes les langues européennes lui donne par rapport à l’anglais un statut différent de celui que possède l’irlandais. Dans les deux cas, on doit se poser la question de l’inscription des langues errantes, minoritaires, nomades. Toutes ces questions ont constitué le fonds de notre travail commun.

7On ne peut pas dire en revanche que le style, la relation que chacun entretient avec le style de Joyce soit partageable. Certains de ses aspects les plus extérieurs, outre les échos thématiques, ont néanmoins fait l’objet de décisions communes et toujours dans le sens des choix de Joyce, sur la base des manuscrits mais surtout de la première édition corrigée par l’auteur (qui avait suivi de près l’impression de son texte et revu lui-même plusieurs centaines de pages après publication). Nous avons conscience, ce faisant, de proposer un texte peu fluide pour le lecteur mais qui met en évidence des déformations capables de restituer celles que le texte original fait subir à la langue anglaise. Sans doute que seul ou moins nombreux, nous aurions pris moins de risque. Nous sommes donc restés le plus fidèle possible à la ponctuation de l’original, même s’agissant des virgules dont l’anglais est déjà plus économe que le français, mais dont Joyce raréfie encore l’usage, bien avant « Pénélope » puisque c’est son parti dès les premières nouvelles de Dubliners, en 1904.

  • 8 « Anna Livia Plurabella », trad. de l’anglais par James Joyce, Prospettive, 15 février 1940, repri (...)

8Reste que traduire Joyce donne toujours la fâcheuse impression de faire des fautes, de laisser des coquilles. L’exercice force à renoncer à toute morale normative de la langue. L’avertissement en tête de la traduction par Joyce et quelques compagnons d’« Anna Livia Plurabelle » en italien dans la revue Prospettive invitait ainsi le lecteur à transformer son rapport à la “propreté” du texte qu’il a sous les yeux : « Si avverte il lettore che in questo brano di Finnegans Wake non c’è neppure un errore di stampa. Ogni parola, ogni virgola, ogni accento, sono stati accuratamente riscontrati sull'originale. Tutto ciò che può sembrare colpa del proto, è esclusivamente colpa o merito di Joyce8. » La faute ou le mérite de Joyce, à cause de ou grâce à l’écrivain et non méfait de l’éditeur ou de l’imprimeur, tout doit être mis sur le compte de la singularité du texte, ce qui est déjà une manière de sortir de la langue pour entrer dans le langage, de sortir de l’équivalence du traductible pour entrer dans l’intraduisible dont Jacques Derrida dit justement qu’il est ce qui est à traduire, toujours à traduire et donc à retraduire.

  • 9 James Joyce, U lisse, trad. de l’anglais par Giulio de Angelis, Mondadori, « I Meridiani », Milan, (...)

9Avant de faire quelques propositions plus théoriques touchant à la traduction du texte littéraire, il me faut tenter de répondre à deux questions qui m’ont souvent été posées lorsque je traduisais et qui, pour paraître naïves, n’en sont pas moins décisives pour la compréhension de la tâche du traducteur : pourquoi être plusieurs traducteurs quand l’auteur lui n’est qu’un ? pourquoi retraduire ? La réponse à la première question engage la reconnaissance d’Ulysse pour ce qu’il est : un texte irréductible à l’un. Là où l’écrivain peut s’appeler légion, les traducteurs ont besoin d’être plusieurs car le traducteur n’est pas l’écrivain. S’il peut y avoir un cercle fécond de la traduction et de l’écriture, le traducteur, même s’il est écrivain, doit d’abord faire œuvre de traducteur. Non qu’Ulysse n’invite pas à écrire, en forçant à trouver des solutions dans la langue qui ne peuvent être que des créations, mais ce qu’impose la lettre (c’est elle d’ailleurs souvent qui conduit à créer) est le plus important. Je ne veux pas reconduire ici un discours moral sur le nécessaire effacement du traducteur, mais rappeler que l’expérience de la traduction ne ressemble à aucune autre, qu’elle invite dans le cas présent à une tension entre différence et répétition que ne pourrait aisément assumer un seul traducteur : la liberté de l’écrivain est la contrainte du traducteur. La lecture de la traduction italienne, intégralement conduite par Giulio de Angelis, en convainc aisément9 : le texte y est certes très agréable à lire, mais c’est au prix d’une unification stylistique et d’un effort manifeste pour fluidifier l’ensemble qui en font un tout autre Ulysse. Malgré ses mérites et les interventions directes de Joyce, la première traduction française laisse également apparents des signes d’unification. Contrairement à ce que la mémoire retient, c’est à Auguste Morel que revient la presque totalité de la traduction : Stuart Gilbert et Valery Larbaud n’ont fait qu’intervenir ponctuellement, même s’ils l’ont fait parfois de façon décisive. L’intertexte rabelaisien, dominant dans cette traduction, a tendance à effacer les autres plans de référence ; l’utilisation de dialectes du pays gallo tend également à refaire ce qui a été défait par Joyce grâce à une oralité diffractée en de multiples langues et dialectes différents. Traduire à plusieurs permet objectivement de réinscrire la multiplicité.

  • 10 Antoine Berman, La Traduction de la lettre ou l’Auberge du lointain, Seuil, 1999, p. 104.
  • 11 Ibid., p. 105.

10La seconde question, pourquoi retraduire ce qui a déjà été traduit ?, fait entrer dans une réflexion sur l’espace-temps de la traduction. Quel est le moment favorable, le kairos de la traduction ? Une traduction ne porte pas entièrement la mémoire de l’œuvre. Elle en diffracte des éléments et elle s’inscrit dans une histoire culturelle qui n’a pas l’irréductibilité ni la variabilité de la mémoire littéraire. Voilà la première réponse, la plus générale, que l’on pourrait apporter à la question de la retraduction : si un texte a besoin d’être retraduit, c’est que la mémoire de la traduction s’efface infiniment plus vite que celle du texte original. La traduction est toujours vouée à être plurielle : elle a lieu en plusieurs langues, elle peut avoir lieu plusieurs fois. Aussi Antoine Berman considère-t-il comme absolument nécessaire de distinguer entre le temps des premières traductions et celui des re-traductions, avec pour conséquence que « celui qui retraduit n’a plus affaire à un seul texte, l’original, mais à deux, ou plus, ce qui dessine un espace spécifique10 », un triangle qui met en relation la traduction avec l’original et avec la première traduction. « La retraduction a lieu pour l’original et contre ses traductions existantes. Et l’on peut observer que c’est dans cet espace qu’en général la traduction a produit ses chefs-d’œuvre. Les premières traductions ne sont pas (et ne peuvent pas être) les plus grandes. Tout se passe comme si la secondarité du traduire se redoublait avec la re-traduction, la “seconde traduction” (d’une certaine manière, il n’y en a jamais de troisième, mais d’autres “secondes”). Je veux dire par là que la grande traduction est doublement seconde : par rapport à l’original, par rapport à la première traduction11. » Je ne cite pas Berman pour attribuer à notre traduction d’Ulysse les qualités qu’il reconnaît à certaines retraductions, mais pour souligner l’espace-temps spécifique dans lequel nous nous sommes trouvés et la latitude que nous y avions. Il est bien plus facile de s’éloigner du sens pour se rapprocher de la lettre dans le cadre d’une retraduction (Antoine Berman le montre à propos de la traduction de l’Énéide par Klossowski) où il ne s’agit plus de “faire passer” un texte, mais de le passer autrement. C’est aussi dans cet espace-temps que l’on peut entrer plus librement dans l’« intraduisible ».

Traduire l’intraduisible

  • 12 Barthes l’exprime ainsi : « Devant le texte que je ne sais ni ne puis lire, je suis, à la lettre, (...)
  • 13 Jacques Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Galilée, Paris, 1987, p. 43.

11Comme celui de l’illisible, le statut de l’intraduisible est insaisissable “objectivement”, sauf à recourir à des normes qui sont toujours ce que les textes littéraires défont12. Pourtant, le caractère relatif du traductible dans le temps n’est pas l’intraduisible. Ce n’est qu’à partir du moment où il n’est pas possible de rendre toutes les virtualités sémantiques, phonétiques, graphiques qui communiquent dans un mot ou une expression – ce que démontre Jacques Derrida à propos du « He war » de Finnegans Wake et de cette greffe d’une langue dans le corps de l’autre13-, qu’on se trouve bel et bien dans l’intraduisible. Là on entend une invitation pressante à traduire en même temps qu’une forme d’interdit, un « tu ne traduiras point » énoncé par le verbe lui-même. Plus que tout autre peut-être, Joyce inscrit cette loi dans son texte et s’en amuse autant qu’il la fait craindre. Il confronte son lecteur, mais son traducteur plus encore, à une expérience de la perte : ni l’un ni l’autre ne pourront tout avoir de l’être mouvant monstrueux de sa langue, de ce qui s’adresse tout à la fois à l’œil, à l’oreille, à l’esprit. On le comprend quand on entre dans « Pénélope » : ce qu’on considère à tort comme un monologue intérieur est un texte qu’il faut voir autant qu’entendre, ses possibilités graphiques (auxquelles convoque d’emblée l’inscription des nombres en chiffres et non en lettres) sont presque aussi nombreuses, et différentes, que ses virtualités sonores. Idéalement, il s’agirait d’inscrire doublement la lettre, pour l’oreille et pour l’œil en même temps que l’intégralité des virtualités sémantiques dont on sait bien qu’on ne les saisira pas toutes. L’intraduisible n’est jamais le mot : c’est le basculement du mot dans une ambiguïté irréductible.

  • 14 Alain, Propos de littérature, Gonthier, 1934, p. 66-67, cité par Antoine Berman, L’Auberge du loin (...)
  • 15 Virgile, L’Énéide, trad. du latin par Pierre Klossowski, Gallimard, Paris, 1964, p. 162.

12La seule façon sans doute de prendre le risque de traduire l’intraduisible sans le sacraliser (mais traduire n’est pas un acte mystique, l’activité désacralise plus qu’elle ne sacralise) passe nécessairement par la traduction de la lettre. La lettre est l’espace propre du texte qui, dans la traduction, doit être à la fois déplacé et maintenu. Elle est l’horizon rêvé du traducteur, celle qui fait dire à Alain, que cite Antoine Berman, « j’ai cette idée qu’on peut toujours traduire un poète, anglais, latin ou grec, exactement mot pour mot, sans rien ajouter, et en conservant même l’ordre, tant qu’enfin on trouvera le mètre et même la rime14 » et qui conduit Pierre Klossowski à traduire « Ibant obscuri sub sola nocte per umbram » par « Ils allaient obscurs sous la désolée nuit à travers l’ombre15 ». Or contrairement à une idée reçue fort répandue, la lettre n’est pas le mot à mot. La traduire, ou tenter de la traduire, implique certes de prendre en compte l’événement du mot dans la phrase, mais bien autre chose encore : l’événement du son dans le mot et du son par rapport à d’autres sons ; la tension entre l’espace sémantique d’un mot dans le dictionnaire et son espace de résonance dans le texte ; la proposition stylistique dans laquelle un mot apparaît ; et, on l’a vu dans le cas de Joyce, les qualités graphiques du mot.

  • 16 James Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin Classics, 1992, p. 180-181.

13Traduire la lettre, dans Ulysse, donne souvent le sentiment de faire l’expérience de la littérature à contraintes. S’il suffit parfois de rester au plus près d’une expression qui donne à la fois la lettre et le sens (par exemple lorsque Molly dit d’une bière qu’elle l’a trouvée « flat as a pancake », ce que j’ai traduit en respectant l’absurdité de la formule par « plate comme une limande »), la plupart du temps les contraintes, ne serait-ce que l’impact sonore d’un mot ou d’une phrase, obligent à une longue recherche. Les jeux sur le déploiement sonore du nom de Bloom au début des « Sirènes » peuvent difficilement recouper la constellation sémantique : étant donné la construction musicale de l’épisode, j’ai choisi de privilégier la contrainte sonore, risquant le verbe « blouser » et le léger anachronisme de Blues. L’ensemble de ce onzième chapitre pose d’incommensurables problèmes de traduction puisque toute recherche qui aboutit apparemment à des résultats satisfaisants sur une page peut être mise en pièces quelques pages plus loin quand le même son entre manifestement en relation avec un autre sens et que l’inscription de ce nouveau sens paraît nécessaire. Le problème de la lettre est ainsi que sa traduction n’est jamais un déni du sens. Parfois cependant, le travail fournit une réponse valable et qui se révèle stable. J’en donnerai deux exemples, empruntés encore une fois aux « Sirènes ». Là où le texte de Joyce dit « tipping her tepping her tapping her topping her : tup », j’ai pu écrire « la tâtant la tapant la taillant la tassant : tâche », relayant l’équilibre consonantique par un monovocalisme ; la recherche avait tout de l’exercice oulipien. Un peu plus loin, le texte évoque le langage de l’amour : « Flood, gush, flow, joygush, tupthrop » ; j’ai traduit « Flux, jets d’eau, flots, jets de joie, flonflons. » En de tels exemples, la littéralité ne défait pas le sens, bien au contraire ; elle le conduit beaucoup plus justement. Pour Stephen Dedalus, la lettre est plus révélation pour les sens que révélation du sens. C’est en tout cas la thèse qu’il défend dans Portrait of the Artist as a Young Man: « The phrase and the day and the scene harmonised in a chord. Words. Was it their colours? He allowed them to glow and fade, hue after hue: sunrise gold, the russet and green of apple orchards, azure of waves, the greyfringed fleece of clouds. No, it was not their colours: it was the poise and balance of the period itself. Did he then love the rhythmic rise and fall of words better than their associations of legend and colour? Or was it that, being as weak of sight as he was shy of mind, he drew less pleasure from the reflection of the glowing sensible world through the prism of a language manycoloured and richly storied than from the contemplation of an inner world of individual émotions mirrored perfectly in a lucid supple periodic prose?16 » S’en tenir à cette proposition signifie, pour la traduction, réinstituer les relations réciproques de sonorités, de couleurs sémantiques et de traits graphiques. La littéralité n’est jamais le calque qui fige ; elle est au contraire la langue qui bouge : elle seule peut conserver la trace de l’étranger tout en étant de l’autre langue. Elle seule inscrit une part de la mémoire du texte.

  • 17 Jacqueline Risset, « Joyce traduit par Joyce », Tel Quel, no 55, automne 1973, p. 48.
  • 18 Ibid., p. 49.
  • 19 Ibid., p. 50.

14L’autre façon de prendre le risque de l’intraduisible invite à sortir de toute fidélité, à la lettre comme au sens. Joyce en était conscient et en a fait lui-même l’expérience en réécrivant entièrement « Anna Livia Plurabelle » lorsqu’il l’a traduit en italien. Comme le note Jacqueline Risset qui analyse cette traduction dans Tel Quel en 1973, ce passage d’une langue à l’autre opéré par Joyce, qu’en d’autres lieux on appellerait auto-traduction, permet de vérifier ce que l’auteur appelle sa technique de déformation. « De plus, et c’est peut-être là son aspect le plus surprenant et le plus fécond, elle amène à saisir en quelque sorte “sur le fait”, par la complexité et la hardiesse du maniement linguistique qu’elle révèle, une opération très riche et probablement unique dans ce champ, celle d’une exploration des possibilités extrêmes de la langue italienne17. » La fidélité n’est pas un problème et la traduction n’est à aucun moment conduite comme une recherche d’équivalents ; elle se présente bien comme une étape supplémentaire du work in progress (ajoutons que, de 1940, elle est l’un des derniers travaux de Joyce) et comme une élaboration ultérieure. Jacqueline Risset souligne les déplacements opérés par la traduction italienne, dont je retiendrai deux parce qu’ils me semblent recouper certains de ceux que j’ai été moi-même obligée de pratiquer en traduisant Ulysse. Le premier est l’accentuation systématique du registre parlé, grâce à l’insistance, d’une part, sur les éléments phatiques (Beh, altroché, oibò, etc.), « et par un remaniement lexical et syntaxique déplaçant le discours vers le niveau familier, par le moyen des apocopes [...], par l’élimination constante des anaphores à effet “littéraire” (« Tell me all. Tell me now » remplacé par « Dimmi tutto, e presto presto ») [...], par l’introduction de sentences populaires et de proverbes, beaucoup plus nombreux dans le texte italien que dans le texte anglais)18. » L’autre déplacement tient à l’hypertraduction pratiquée par l’auteur-traducteur, qui supprime les références étrangères à l’intérieur du discours : traduction des noms propres, par exemple, qui vise à souligner « l’autosuffisance » de la langue italienne, à l’idée selon laquelle elle puisse être à elle-même son propre étranger. Comme avec l’anglais, Joyce retourne aux racines vivantes du langage et l’italien tout entier « est traité comme un dialecte, broyé, remué, selon une créativité oubliée dans son champ19 ». J’ai déjà parlé des problèmes que pose la francisation systématique des noms propres, de lieux, de personnes, de journaux et des solutions que l’on pouvait apporter pour y remédier. L’accentuation du registre parlé est en revanche un trait que j’ai pu mettre en évidence dans les passages dialogués du « Cyclope », qui entrent alors en contraste avec les dialogues des « Sirènes » ainsi qu’avec les descriptions hyperboliques et parodiques venant interrompre ces mêmes moments.

  • 20 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans Mythe et violence, trad. de l’allemand par Mauri (...)

15Étrangement, le renforcement des éléments phatiques, l’emploi de certains jurons ou interjections, loin de “vulgariser” le texte, en accentuent le lyrisme particulier. De même pour le discours de Molly Bloom, la suppression de la double négation et d’un certain nombre de conjonctions de coordination, l’utilisation d’un vocabulaire souvent plus cru, soit qu’elles compensent d’autres pertes, soit que leur virtualité en soit inscrite dans le langage, paraissent mieux s’accorder, en français, à la mémoire que l’on a du texte aujourd’hui. Les dernières lignes du texte, aboutissement de tout le processus d’écriture et de traduction, l’inscrivent doublement. On rejoint là fugacement, grâce au texte lui-même, grâce à la littérature finalement, la définition utopique de la traduction formulée par Walter Benjamin pour qui elle viendrait compenser le défaut des langues. « Original et traduction deviennent reconnaissables comme fragments d’un langage plus grand20. » Et ce n’est évidemment pas de « qualité » de traduction qu’il est ici question, mais bien de littérature et d’œuvre, l’autre étant venu, comme le suggère la phrase de Renan que j’ai placée en épigraphe, compléter l’un.

Notes

1 Jacques Roubaud, « La poésie ne fait pas partie de la littérature », entretien réalisé par Thelma Slowley, Barca, no 5, 1995, p. 156.

2 Au moment où Proust écrit dans le Contre Sainte-Beuve, que « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (Contre Sainte-Beuve, Pierre Clarac éd., Gallimard, « Pléiade », 1971, p. 305), D.H. Lawrence avoue dans les mêmes termes ne pas bien comprendre le livre qu’il est en train d’écrire : « C’est comme un roman dans une langue étrangère que je ne connais pas très bien », dans Femmes amoureuses I et II, Gallimard, « Quarto », 2002, introduction, p. 13.

3 Jacques Aubert, Pascal Bataillard, Michel Cuzin, Sylvie Doizelet, Patrick Drevet, Bernard Hœpffner, Marie-Danielle Vors et moi-même.

4 « Roubaud et Qoelet. Comment le poète mathématicien a rebaptisé l’Ecclésiaste », Philippe Lançon (à partir des propos de Jacques Roubaud), Libération, supplément Livres, jeudi 6 septembre 2001, p. III.

5 « L’époque héroïque de la traduction par une seule personne est vraisemblablement révolue. Par exemple, le traducteur américain, Richard Howard, avait entamé une nouvelle traduction il y a plus de dix ans, mais il a laissé tomber devant l’ampleur de la tâche. La traductrice danoise vient de sortir le premier volume après dix ans de travail. Donc le choix d’une équipe s’imposait. Évidemment, cette façon de procéder posait beaucoup de problèmes. Mais en même temps, cette méthode présente des avantages : il y a bien sûr une certaine continuité de ton dans la Recherche (une “voix” proustienne), mais en même temps il y a aussi une grande variété stylistique, une évolution d’un volume à l’autre. L’atmosphère plutôt bucolique d’À l’ombre est très différente de l’ambiance plutôt apocalyptique de Sodome et Gomorrhe. J’ai pensé que cet aspect mobile du style de Proust serait plus visible dans une traduction à plusieurs. » (Interview de Christopher Prendergast par Christophe Boltanski, Libération, supplément Livres, jeudi 21 novembre 2002, p. VIII.)

6 Voir la lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier du 1er octobre 1927.

7 C’est intentionnellement que je mets ici ces quatre langues qui sont celles dans lesquelles j’ai pu lire Joyce, du moins les chapitres que j’ai entrepris de traduire.

8 « Anna Livia Plurabella », trad. de l’anglais par James Joyce, Prospettive, 15 février 1940, repris dans Tel Quel, no 55, automne 1973, p. 59. Il n’est pas précisé si l’avertissement est de Joyce. On sait en revanche qu’il s’est agi d’une traduction collective.

9 James Joyce, U lisse, trad. de l’anglais par Giulio de Angelis, Mondadori, « I Meridiani », Milan, 1960.

10 Antoine Berman, La Traduction de la lettre ou l’Auberge du lointain, Seuil, 1999, p. 104.

11 Ibid., p. 105.

12 Barthes l’exprime ainsi : « Devant le texte que je ne sais ni ne puis lire, je suis, à la lettre, “déboussolé” ; il se produit en moi un vertige, un trouble des canaux labyrinthiques : toutes les “otolithes” tombent d’un seul côté ; dans mon écoute (ma lecture), la masse signifiante du texte bascule, n’est plus ventilée, équilibrée par un jeu culturel. » (« L’Image », texte prononcé à Cerisy en juin 1977, repris dans Œuvres complètes, Éric Marty éd., Seuil, Paris, 1995, III, p. 871.)

13 Jacques Derrida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Galilée, Paris, 1987, p. 43.

14 Alain, Propos de littérature, Gonthier, 1934, p. 66-67, cité par Antoine Berman, L’Auberge du lointain, op. cit., p. 25.

15 Virgile, L’Énéide, trad. du latin par Pierre Klossowski, Gallimard, Paris, 1964, p. 162.

16 James Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man, Penguin Classics, 1992, p. 180-181.

17 Jacqueline Risset, « Joyce traduit par Joyce », Tel Quel, no 55, automne 1973, p. 48.

18 Ibid., p. 49.

19 Ibid., p. 50.

20 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans Mythe et violence, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Denoël, Paris, 1971, p. 271.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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