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L'Autre de l'œuvre

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Yoshikazu Nakaji

II. L'œuvre en son devenir

Le statut de l'inachevé dans la culture du devenir entre Kobayashi Hideo et André Gide

Masayuki Ninomiya

Texte intégral

I

1« L’autre de l’œuvre », disons-nous. Mais de quelle « œuvre » s’agit-il ? Entendons-nous tous la même chose par ce mot clef de notre colloque ? N’y a-t-il pas entre nos civilisations une différence fondamentale concernant la notion même de « création », différence donnant prise au malentendu ? Il ne serait pas inutile de mener une réflexion préliminaire sur ce point crucial avant d’entrer dans le vif du sujet. Il est vrai que le démon de la généralisation nous nargue et nous enferme souvent dans une schématisation stérile, dès que nous tentons de définir les caractéristiques constantes de nos cultures respectives. Mais toute comparaison généralisante entre l’Occident et l’Asie n’est pas forcément déraison.

2Maruyama Masao (1914-1996), un des plus brillants spécialistes de la pensée politique au Japon, définit dans son célèbre article « Rekishi ishiki no kosô/La strate archétypique de la conscience historique du Japon » (Maruyama Masao-shû/Œuvres de M.M. Iwanami-shoten, Tôkyô, 2003, tome X) les trois facteurs qui caractériseraient de façon permanente la conception du monde chez les Japonais :

  1. naru-nariyuku/devenir, advenir, émerger, évoluer, se produire, se réaliser ;
  2. tsugi-tsugitsugi/successivement, après cela, dans la suite, par la suite ;
  3. ikioilsouffle, vertu active.

3Selon Maruyama, l’histoire est perçue dans la pensée japonaise comme résultant de la production spontanée des choses et des faits. Cette notion d’une histoire marquée par un devenir perpétuel déterminerait la nature même de l’« œuvre » dans toutes ses acceptions. Œuvre serait dans la pensée japonaise une réalisation passagère et transitoire ; elle se produit spontanément et successivement sous le souffle naturel/tsugitsugi ni nariyuku ikioi. Elle ne signifie donc pas le résultat bien déterminé d’une action volontairement accomplie par un être divin ou humain.

4Maruyama s’appuie principalement sur l’analyse de certains textes anciens fondamentaux comme le Kojiki/Notes des choses anciennes (712) et Nihon shoki/Chronique du Japon (720) ou le Gukanshô (1220), entre autres. Il reconnaît les mêmes caractéristiques à certains rekishi-monogatari/récits historiques ou à quelques œuvres littéraires comme Man.yôshû, la plus ancienne anthologie de poésie japonaise, compilée dans la deuxième moitié du VIIIe siècle. Cette strate la plus ancienne se manifesterait selon lui de façon constante au cours de l’histoire du Japon.

5Nous pouvons constater en effet cette tendance soulignée par Maruyama à différents niveaux et dans de multiples domaines de la culture japonaise.

6Voici tout d’abord une simple observation personnelle au niveau tout à fait banal de la vie quotidienne. Depuis mon arrivée en Occident, combien de fois n’ai-je pas entendu au cours d’une conversation un peu animée l’exclamation exaspérée des Français : « Laissez-moi finir ! » La fréquence très élevée de ce genre d’expression permettrait de dire qu’en France, chacun a (ou croit avoir) le droit d’exposer jusqu’au bout sa phrase et sa pensée sans être interrompu. « C’est moi qui vous le dis. Je le répète et je le signe. » D’où cet aspect difficile à supporter des débats « politiques » à la française : chacun s’acharne à ne pas laisser l’autre finir son propos, tandis que ce dernier s’obstine coûte que coûte à aller jusqu’à la fin du sien.

7De façon générale, finir sa phrase à la place de l’interlocuteur, en anticipant pour ainsi dire sa pensée est considéré comme un geste impoli en Occident, tandis qu’au Japon, ce phénomène de « collaboration verbale » n’est pas forcément mal vu : elle peut passer pour la manifestation d’une bonne « entente », d’une connivence positive entre les interlocuteurs !

8Sur le plan linguistique d’ailleurs, il est indéniable que la langue japonaise s’appuie beaucoup plus que la langue française sur la réalité extra-linguistique pour exprimer pleinement une idée ou un message. Autrement dit, une phrase japonaise a tendance à rester « inachevée » sans le support effectif des éléments extérieurs qui l’enveloppent.

9Cette caractéristique linguistique, à savoir la relation étroite et indispensable entre l’énoncé et l’environnement d’énonciation, peut être constatée également dans différents genres littéraires qui constituent la part essentielle de la littérature japonaise traditionnelle, en particulier la poésie.

10Une des formes principales de la poésie classique en 31 syllabes est le « zôtô-ka » : le premier poème envoyé comme appel () attend une réponse (tô) pour former un ensemble. Et plus la circonstance de composition de ces poèmes est expliquée, plus leur signification est complète comme nous le constatons dans les uta-monogatari/récits centrés sur des poèmes, dont le Genjimonogatari.

11Le « renga/poésie en chaîne », bien connu même en Occident, se construit au moyen des jeux subtils de correspondances et de glissements entre plusieurs poètes. Un autre genre également bien connu, le « haiku », ne conserve que le verset d’ouverture en 17 syllabes d’une suite de création collective (le haikai-renga). Il est l’exemple typique de l’expression volontairement « inachevée » qui compte sur l’imagination active des autres (poète ou simple lecteur) pour se réaliser.

12Il est vrai que les Japonais ont composé nombre de poèmes en chinois classique ou kanshi, en respectant strictement la prosodie de la poésie chinoise. Et ce que je viens de dire à propos de ces trois genres poétiques ne s’applique pas à ces productions différemment construites. Mais il est clair que le génie poétique national s’est exprimé plus spontanément en langue nationale.

13Le genre romanesque « monogatari/roman » semble être moins marqué par ce penchant spontané. La construction solide et de grande envergure du Genji-monogatari par exemple n’est pas contestable. Cependant, le « devenir » est un élément prédominant au niveau de la narration comme au niveau de l’évolution des personnages et il n’est pas rare de trouver un dénouement singulièrement évasif sinon totalement inachevé.

14Ce parcours sommaire permet de dire au moins que l'idée avancée par Maruyama Masao s’applique assez bien au domaine littéraire du Japon : très souvent un ouvrage individuel est conçu essentiellement « inachevé » en tant qu’œuvre particulière. Il est lancé pour ainsi dire dans un grand mouvement collectif ou général du devenir.

II

15Qu’en est-il dans la création littéraire dans le Japon moderne, notamment dans le genre romanesque, très fortement marquée par la conception occidentale de la littérature du XIXe siècle ? Pour être précis, il convient de relire ici quelques lignes de Roland Barthes qui définissent le schéma du « récit » qu’il souhaite universel, mais au fond très occidental. En s’appuyant sur une hypothèse avancée par A.-J.Greimas (Cours de sémantique, fascicules ronéotypés à l’École normale supérieure de Saint-Cloud, 1964), Barthes écrit :

[...] le récit ne serait qu’une immense phrase (de même que toute phrase est à sa manière un petit récit) : on y retrouverait au moins (je simplifie) deux couples, quatre termes : un sujet et un objet (unis en opposition sur le plan de la quête ou du désir, puisque dans tout récit quelqu’un désire et cherche quelque chose ou quelqu’un), un adjuvant et un opposant, substituts narratifs des circonstanciels grammaticaux (unis en opposition sur des épreuves, puisque l’un aide et l’autre repousse le sujet dans sa quête, déterminant à tour de rôle les dangers et les secours de l’histoire) ; l’axe (bi-polaire) de la poursuite est sans cesse transpercé par l’axe des contrariétés et des alliances. [...] Cette structure générative peut paraître banale : il faut bien qu’elle le soit pour rendre compte de tous les récits du monde.
(Roland Barthes : « Drame, Poème, Roman » dans Théorie d’ensemble, Seuil, Paris, 1968, p. 27-28.)

16« Tous les récits du monde », écrivait-il. Mais la lecture de l’excellent livre de Cécile Sakai, (Kawabata, le clair-obscur, PUF, 2001) par exemple, montre clairement que l’hypothèse de Greimas-Barthes ne saurait être appliquée si aisément à la création romanesque du Japon. Cécile Sakai analyse de façon pénétrante l’« ambiguïté » que le romancier japonais a cultivée sous la forme du récit lacunaire, le récit équivoque, le récit paradoxal et le récit infini. Le caractère « inachevé » de ses œuvres y est élucidé sans ambiguïté. Kawabata n’a en effet jamais « achevé » son célèbre Yukiguni/Pays de neige. Il a publié ce chef-d’œuvre par fragments, en le modifiant à plusieurs occasions, en multipliant infiniment des variantes. L’ambiguïté est à son apogée dans l’univers romanesque de Kawabata.

17Comment situer alors son œuvre par rapport à la « strate archétypique » que j’ai évoquée dans les lignes qui précèdent ? Face à de « nombreuses thèses qui tirent Kawabata du côté de la tradition littéraire », Cécile Sakai souligne la modernité, voire la contemporanéité des opérations effectuées par le romancier dans l’exploitation de l’ambiguïté et de l’inachèvement. « Kawabata hérite d’un patrimoine littéraire, cela va de soi. Mais, à notre sens, il a bouleversé ces traditions en les déplaçant du domaine poétique vers le domaine romanesque, de la poésie à la prose, et donc en changeant profondément la teneur. » En un mot, elle voit dans l’entreprise de Kawabata une « réinterprétation » délibérée de la norme traditionnelle (op. cit., p. 146-148).

III

18Sans aller plus loin dans cette interrogation sur la nature du travail de Kawabata par rapport à la tradition et à la modernité, je me propose d’examiner un autre cas qui me paraît particulièrement significatif pour la compréhension du rapport complexe entre la tradition et la modernité d’une part, entre le Japon et l’Occident d’autre part. Il s’agit de Kobayashi Hideo (1901-1983), critique littéraire contemporain et proche de Kawabata.

19Jeune, Kobayashi était versé dans la littérature française moderne et a contribué très énergiquement à l’introduction dans son pays d’écrivains comme Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Gide, entre autres. Il est considéré comme le fondateur de la critique moderne au Japon, inspirée par la littérature française moderne. Et pourtant, à partir d’un certain moment de sa vie, ses œuvres commencent à être perçues comme l’expression de certaines valeurs traditionnelles du Japon.

20Prêtons notre attention au problème central, à savoir le caractère « inachevé » de l’œuvre littéraire. Sur ce plan-là, la rencontre de Kobayashi avec André Gide me semble tout à fait intéressante et très riche de signification. Le jeune Kobayashi publie en 1928 dans une petite revue littéraire (Daichôwa/Grande Harmonie) la traduction de Paludes d’André Gide. C’est une des premières traductions faites par Kobayashi des auteurs français.

21 Paludes (1895), nous le savons bien, est singulièrement important du point de vue de l’« inachèvement », inachèvement inhérent à l’œuvre et méthodiquement recherché par l’auteur. Cela ne signifie pas que l’œuvre elle-même reste « inachevée » à la manière du Pays de neige de Kawabata. Le travail de l’écrivain est méticuleusement parfait afin de produire une œuvre qui doit rester inachevée par essence pour manifester pleinement la conception de l’art et de la vie de l’auteur. Il s’agit pour ainsi dire de l’expression superbement achevée d’un inachevé « structurel ».

22Rappelons rapidement les caractéristiques de cet ouvrage dans cette perspective.

23D’abord, l’avertissement préliminaire :

Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. – Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite, que plus l’accueil de Dieu sera grand. – Attendons de partout la révélation des choses ; du public, la révélation de nos œuvres. (Paludes, dans Romans, récits et soties, œuvres lyriques, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2001, p. 89)

24Nous voyons ici un manifeste précoce de « la mort de l’auteur ». La chose est claire ; quelque trente ans après l’appel gidien, un jeune Japonais réagit à l’insu de l’auteur français comme « un des autres de l’œuvre ». Dans un texte qu’il a consacré à André Gide en 1933, Kobayashi Hideo jugera Paludes comme un des ouvrages les plus importants et les plus difficiles à comprendre de Gide (Kobayashi Hideo Zenshû/Œuvres complètes de K.H., Shinchô-sha, Tôkyô, 2001, Tome II, p. 356-357).

25Kobayashi Hideo s’intéresse bien entendu à ce que Gide appelle ici « la part de Dieu ». Or, il souligne d’emblée sans nulle complaisance qu’aucune œuvre n’en manque autant que celle de Gide ! Dans chaque détail, les lecteurs sentent la main de l’auteur qui les manipule. Peu d’écrivains parviennent comme Gide à ne dire exactement que ce qu’ils veulent dire. Kobayashi saisit parfaitement l’art consommé que Gide déploie dans la préparation de cet « inachèvement ». Le jeune critique japonais essaie de comprendre la nécessité pour Gide d’écrire une telle œuvre : « Gide voulait résoudre dans l’art les contradictions que porte sa conscience. Car l’art n’est pas limité au seul problème des idées. Il s’agit d’un acte concret qu’un homme doit accomplir. C’est un acte pratique que l’intellect seul ne peut analyser totalement. Gide a donc cherché une solution à ses contradictions infinies (la contradiction se produit toujours sur le plan intellectuel) dans cette zone que l’intellect ne peut atteindre. Dans ce sens, même si l’art ne représentait pas pour Gide une providence, il constituait une hypothèse dont il avait absolument besoin au bout de ses tâtonnements sceptiques. Cela veut dire que l’art devait déjà correspondre pour lui à cette « part de Dieu » qu’il a supposée dans sa conscience. Or Gide s’est rendu compte que lui-même restait parfaitement lucide, même dans cette part réservée à Dieu. Dès lors, il était forcé d’inventer la « maquette » d’une autre part de Dieu (op. cit., KHZ II, p. 356-357).

26En poussant plus loin cette idée, Kobayashi trouve avec perspicacité une des manifestations majeures de l’invention gidienne dans l’énigmatique dédicace : « Pour mon ami EUGÈNE ROUART j’écrivis cette satire de quoi ».

27La dernière partie de cette dédicace intrigue effectivement Kobayashi. Il se demande si Gide n’a pas écrit Paludes avec une seule envie, celle de dire cette phrase. Et le critique japonais continue sa réflexion sur la nature de cette œuvre. Cette satire, pense-t-il, vise bien plus haut que la société, les valeurs reconnues par le monde ou ce qu’on appelle la réalité. Elle se situe à la limite de toute satire possible. Un pas de plus, elle perdra tout son sens. C’est une satire de tout, y compris de l’auteur lui-même et de l’acte même d’écrire cette œuvre.

28« Il est clair que cette œuvre n’est satire de rien. Elle EST satire », affirme Kobayashi. « Je vois ici une figure de l’esprit critique de Gide poussée à l’extrême. Nous ne pouvons la saisir en aucun endroit. Mais nous la sentons très vivante à travers l’œuvre tout entière. Est-ce ce courant insaisissable que Gide voulait appeler la part de Dieu ? [...] Dans toutes les œuvres gidiennes, Paludes se trouve au sommet de la négation de soi. Grimpé jusqu’au sommet, l’écrivain a cherché avec peine un chemin pour redescendre. » (KHZ II, p. 357)

29Deux ans après, Kobayashi formulera de façon plus esthétique son jugement sur cette satire absolue : « L’important n’est pas que cette œuvre montre le point culminant de la littérature satirique. Son importance n’est pas dans le dévoilement de soi, typique d’une intelligence contemporaine. Gide se retourne ici délibérément pour s’enfuir. Seule cette posture est belle. Ce commentaire subtil n’indique aucune issue à ses lecteurs. Seul son auteur est sauvé. C’est la raison pour laquelle chaque lecteur peut trouver en lui après la lecture quelques fragments de Paludes. » (KHZ III, p. 435.)

30Kobayashi Hideo ne traite pas dans son essai des autres mécanismes subtils que Gide a montés afin de rendre plus énigmatique son œuvre et provoquer la participation accrue des autres (l’épigraphe, l’envoi, l’alternative et surtout la « Table des phrases les plus remarquables de Paludes » que l’auteur demande de remplir à ses lecteurs), mais, il est clair que le critique japonais a bien capté l’essence du message gidien et réagi très positivement comme un des « autres », sans doute inattendus pour l’auteur.

31Pendant plusieurs années, Gide sera une référence majeure pour Kobayashi. En résumé, je vois trois points qui révèlent la relation étroite entre Gide et le Kobayashi de l’époque :

  1. Faire agir tant que faire se peut l’esprit critique ;
  2. Faire correspondre aussi étroitement que possible la vie et la littérature. Dans la vie comme dans une œuvre, ce sont progrès, attente, ouverture qui comptent. C’est le devenir qui compte. Kobayashi lit avec enthousiasme des phrases de Gide comme « Je vivais dans la perpétuelle attente, délicieuse, de n’importe quel avenir » (Les Nourritures terrestres). Pour le Kobayashi de l’époque, l’important, c’est le travail perpétuel, c’est le processus dans l’inachevé qui compte, et non le résultat fixé une fois pour toutes ;
  3. Dépasser le cadre étroit du moi. Kobayashi s’appuie sur le moi de Gide qui comprend toute une société et qui constitue un laboratoire où l’écrivain expérimente toutes ses possibilités. C’est l’argument majeur que Kobayashi développe à tort ou à raison dans son célèbre Watakushi-shôsetsu ron/Sur le récit personnel (1935) pour critiquer la tendance de la littérature japonaise de l’époque qui reste trop collée à la réalité « quotidienne » de l’auteur.

32Kobayashi apprécie l’effort de Gide qui mène avec une lucidité extrême son opération afin d’exprimer la totalité d’une vie. Cet effort atteint à son comble avec les Faux-Monnayeurs où Gide s’efforce d’écrire un roman qui exprime la « totalité » de la vie en échafaudant tout un système pour assurer le caractère « structurellement inachevé » de l’œuvre. Afin d’exprimer totalement sa vie d’écrivain, le romancier chevronné pense à y intégrer même l’interaction entre l’écrivain et l’ouvrage qu’il est en train d’écrire.

33Or, cet « autre » japonais de Gide déclare quelque trente ans plus tard son détachement à l’égard de l’œuvre et son éloignement par rapport à l’écrivain français.

34En 1950, Kobayashi écrit en effet un texte étonnamment laconique sur Gide.

On me demande d’écrire ce que je pense de Gide à l’occasion de la reprise de ma vieille traduction de Paludes dans ses nouvelles Œuvres Complètes en japonais. Mais je n’ai rien de spécial à dire. J’ai lu avec enthousiasme ses œuvres lorsque j’étais encore étudiant. Mais je ne lisais plus ses ouvrages postérieurs aux Faux-Monnayeurs. [...] L’enseignement le plus précieux que Gide m’a donné est le suivant : notre « moi » inné n’est qu’une illusion, une illusion que nous devons faire éclater complètement par la critique de soi. Mais, je ne voulais plus suivre ses pas plus loin. Il doit être un grand homme de lettres, mais si j’exprime franchement mon sentiment d’aujourd’hui, il est un des écrivains que je n’aime pas. (KHZ IX, p. 416.)

35Véritable histoire d’amour ou curieuse histoire d’un amour impossible ? Déjà dans son article sur Gide de 1933, Kobayashi n’a-t-il pas avoué l’impossibilité de l’« aimer » ? Est-ce que le romancier français est trop intellectuel, trop conscient ?

36Un passage de l’article en question semble éclairer la nature de leur relation complexe. J’y découvre une torsion qui touche justement notre problématique : lorsqu’un contact s’établit entre deux civilisations qui diffèrent fondamentalement, quels sont les problèmes qui surgissent quasi inévitablement ?

37Kobayashi cite longuement la préface à l’édition définitive de André Walter, Cahiers et Poésies, que Gide a publiée en 1930. Après avoir indiqué plusieurs défauts de cette œuvre de jeunesse, Gide dit : « [...] souvent ce que je prenais pour la plus sincère expression de moi-même n’était dû qu’à ma formation puritaine qui, comme elle m’enseignait à lutter contre mes penchants, satisfaisait un goût de lutte et de spécieuse austérité. Et ce besoin de lutte et cet effort étaient sincères, mais il m’apparut bientôt que les problèmes où je les appliquais n’étaient peut-être pas d’une capitale importance ; ils me semblaient alors les seuls dignes de m’occuper. Aujourd’hui que j’ai porté l’effort de la lutte ailleurs, peu m’importe de savoir si je fus vainqueur ou vaincu. À vrai dire, la lutte même bientôt me parut vaine, et pernicieux cet orgueil qui résultait d’une victoire, que dès lors je cessai de souhaiter. Il m’apparut bientôt que le plus sage triomphe était, sur ce terrain, de laisser vaincre, de ne s’opposer plus à soi. » (Les Cahiers et les Poésies d’André Walter, Gallimard, 1952, p. 10-11)

38Ce qui m’intéresse particulièrement ici, c’est le commentaire de Kobayashi Hideo sur ces propos de Gide. Le critique japonais y voit une manière de penser très « orientale » (Tôyô-ryû désigne ici une manière propre à l’Extrême-Orient). « Nous sommes habitués, dit Kobayashi, à ce genre de pensée. Mais en être familier ne signifie pas que nous comprenons parfaitement ce genre d’opinion. Cela signifie encore moins que nous sommes capables de vivre réellement dans cet état » (KHZ II, p. 352).

39Ainsi Kobayashi, tout en reconnaissant la banalité de la conclusion de Gide (j’ai suffisamment souligné au début de mon exposé l’importance au Japon de « ce qui se produit spontanément et successivement sous le souffle naturel »), souligne la différence historique entre deux civilisations et met en valeur les efforts de l’écrivain français. Le Kobayashi Hideo de cette époque apprécie le parcours volontariste de Gide le menant à un état si banal aux yeux des Asiatiques. Si Gide est arrivé à cet abandon du soi, à ce renoncement à soi, c’est parce qu’il a essayé justement de rester aussi fidèle que possible à lui-même. Avant d’arriver à cette abnégation qui paraît si évidente, d’après Kobayashi Hideo, aux yeux des Asiatiques, Gide devait essayer de comprendre au maximum son moi, de le déployer au maximum. Kobayashi refuse de juger hâtivement l’opinion du Gide de la maturité en la condamnant comme expression de la défaite de l’individualisme à l’occidentale ou en la considérant simplement comme une étape du raisonnement dialectique.

40Cela étant dit, nous comprenons parfaitement que Kobayashi Hideo n’avait pas de raison intime de suivre toujours les pas de Gide. Trempé dans la tradition japonaise, Kobayashi Hideo prendra un autre chemin pour exprimer la vie, la totalité de la vie dans ses écrits. Au lieu de monter pièce par pièce l’échafaudage pour maintenir une structure qui montre la nécessité de l’« inachevé », Kobayashi donnera la primauté à la première pulsion ; c’est elle qui provoquera un mouvement infini chez ses lecteurs. Au lieu de se battre pour arriver à une négation de soi (jiko-hitei) à la Gide, Kobayashi retrouvera spontanément dans la « strate archétypique » de la culture japonaise l’oubli de soi (muga) ou l’inexistence de soi (mushi). Il reforgera son principe de la critique sur cette base retrouvée.

41Faut-il conclure que l’enthousiasme du jeune Kobayashi pour Gide était fondé sur un malentendu ? Je dirai « presque », mais pas tout à fait. Car malgré son penchant de plus en plus remarquable pour les formes traditionnelles, son expérience de la jeunesse a laissé des traces profondes. Kobayashi ne pratique pas simplement une critique inspirée du haïku. Tout en s’appuyant sur l’importance de la pulsion première, il achève son travail aussi consciencieusement que possible pour faire comprendre qu’en art comme dans la vie, rien n’est définitivement « achevé ».

42Je prendrai un seul exemple parmi tant d’autres. Son dernier ouvrage important sur Motoori Norinaga, le philologue le plus important du XVIIIe siècle et pionnier du kokugaku/Étude nationale, a une structure qui correspond parfaitement à ce que je viens de dire. Cette œuvre de six cents pages commence par l’expression de l’incertitude de l’auteur sur la nature même du travail à faire. C’est une aventure qui commence et son issue n’est nullement prévisible. L’auteur se lance (ou fait semblant de se lancer) dans cette interrogation sur Motoori, dont l’énigme reste au-dessus de toute analyse. Au bout de six cents pages denses et tortueuses, Kobayashi met le point final provisoire : « Je veux m’arrêter ici. Cela ne veut pas dire que je suis arrivé à ma conclusion » (Motoori Norinaga, Shinchô-sha, Tôkyô, 1976, p. 607). Et il invite ses lecteurs à reprendre la lecture dès le début ! Est-il abusif d’y voir malgré tout l’ombre de l’auteur de Paludes et des FauxMonnayeurs ?

43Le problème que j’ai soulevé ici à propos de Gide et Kobayashi peut paraître dépassé maintenant. Citons en guise de conclusion évasive le propos de David Elliott, directeur du Mori Museum et ancien directeur du Museum of Modem Art d’Oxford, cité dans un article de Philippe Pons (« Dans le ciel de Tôkyô, le musée du bonheur de la Mori Tower » : Le Monde daté du dimanche 26 octobre 2003 et du lundi 27 octobre 2003) :

Le poids des collections paralyse les musées traditionnels. Or l’art contemporain est en perpétuel devenir : le propre de la beauté est que l’on ne sait jamais ce qu’elle sera, et nous voulons rester ouverts à cette interaction de l’art et de la vie. Ce musée en haut de sa tour ne sera pas coupé du monde mais au contraire une sorte de station de transmission et un catalyseur au débat sur l’art au Japon.

44Nous verrons si la culture contemporaine a partout dans le monde le même caractère fondé sur le devenir et l’inachevé ; ou si encore et toujours les différences fondamentales entre les cultures agissent secrètement en stimulant certains esprits. Rappelons qu’André Gide faisait dire à son Thésée, il y a à peine soixante ans : « Derrière moi, je laisse la cité d’Athènes, [...] Pour le bien de l’humanité future, j’ai fait mon œuvre. J’ai vécu. » (Thésée, dans Romans, récits et soties, œuvres lyriques, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2001, p. 1453).

Auteur

Université de Genève

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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