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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

II. L'œuvre en son devenir

L'identique et le différent : le remake au cinéma

Shiguéhiko Hasumi

Texte intégral

Répétition

  • 1 « Grandeur d’un petit commerce de cinéma », epok, no 16, mai 2001, p. 13.

1Comme Jean-Luc Godard qui avait rêvé de « faire un remake plan par plan des Dames du bois de Boulogne avec d’autres acteurs1 », les créateurs les plus originaux du cinéma contemporain n’hésitent pas à copier ou même à se répéter. Gus Van Sant, par exemple, l’auteur d’Éléphant (03), a réalisé en 1999 un remake en couleur plan par plan – pour certaines séquences du moins – du Psycho (60) d’Alfred Hitchcock, avec d’autres acteurs et sous le même titre. Reprendre des sujets ou imiter les films d’autrui ne déplaît pas aux réalisateurs. La reproduction est même plutôt la condition de leur création cinématographique. Plusieurs œuvres essentielles en témoignent.

2Citons par exemple le Voyage à Tokyo (52) où Yasujiro Ozu emprunte la situation dramatique de Place aux jeunes (37) de Leo McCarey. Kogo Noda, son co-scénariste, s’inspirant de ce film américain, inconnu d’Ozu, a transposé des conflits familiaux aux États-Unis entre les deux guerres dans le Japon du lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Dès ses débuts, le processus d’emprunt était familier au réalisateur. Son premier film Le Sabre de Pénitence (27) est adapté du film américain Kick In (22) de George Fitzmaurice. L’attitude d’Ozu se retrouve chez d’autres metteurs en scène. Fritz Lang, lors de sa période américaine des années quarante-cinquante, a tourné deux remakes de films de Jean Renoir : La Rue rouge (45) d’après La Chienne (31) et Désirs humains (54) d’après La Bête Humaine (38).

3De grands cinéastes américains classiques ont fait de même. Le western La Fille du désert (49) de Raoul Walsh est le remake de son propre film de gangster La Grande évasion (41). John Ford, lui, a tourné Le soleil brille pour tout le monde (53) reprenant, dix-huit ans après, le sujet de son film Judge Priest (34). Alfred Hitchcock, pour sa part, a fait en 1956 le remake de son film britannique L’Homme qui en savait trop (34). Le cas le plus significatif est celui de Howard Hawks réalisant à sept ans d’intervalle deux films presque identiques avec la même intrigue : Boule de feu (42) et Si bémol et fa dièse (49). Le second est un remake, une ingénieuse adaptation de Blanche Neige et les Sept Nains. Dans Boule de feu, le personnage féminin du conte est devenu un linguiste interprété par Gary Cooper, dans Si bémol et la fa dièse, un musicologue interprété par Dany Kay.

4On retrouve encore ce phénomène dans le cinéma américain contemporain. Des cinéastes réputés font des remakes ou des adaptations de sériels ou de séries « B » extrêmement populaires : The Fly (88) de David Cronenberg, Batman (89) de Tim Burton, Spiderman (01) de Sam Raimi, etc. D’autre part, des œuvres classiques européennes et asiatiques inspirent des œuvres américaines. La Jetée (59) de Chris Marker devient 12 Monkies (95) de Terry Gilliam, Yojinbo (60) de Akira Kusosawa – après « piratage » par Sergio Leone pour son western Pour une poignée de dollars (64) – devient Last Man Standing (96) de Walter Hill. Boudu sauvé des eaux (32) de Jean Renoir devient Down and Out in Beverly Hill (86) de Paul Muzersky, Solyaris de Tarkovsky devient Solaris (02) de Steven Soderbergh. Les producteurs hollywoodiens contemporains se hâtent d’acquérir le droit de remake des films étrangers à succès : Ring (99) de Hideo Nakata, Kairo (99) de Kiyoshi Kurosawa, Ju-on (00) de Takashi Shimizu pour ne citer que des cas récents. On ne s’étonne pas qu’un cinéaste de talent comme Martin Scorsese tourne en 1991 le remake de Cape Fear (62) du réalisateur peu personnel J. Lee Thompson.

5Mon intention n’est pas d’établir ici la liste exhaustive des remakes des productions cinématographiques américaines, ni de suggérer que cette tendance généralisée révèle un manque d’inspiration créatrice. La reprise de sujets déjà traités n’est pas négative pour la création, surtout au cinéma. D’où vient alors ce phénomène répandu ?

Reproduction

  • 2 « Postmodernism and Consumers Society », The Anti-Aesthetic Essays on Postmodern Culture, edited b (...)

6Le théoricien américain Frederic Jameson considère les remakes contemporains comme des pastiches, des phénomènes post-modernes spécifiques à la société post-industrielle où la rénovation stylistique en art n’est plus possible, Il qualifie La Fièvre au corps (81) de Laurence Kasdan de remake masqué des films noirs des années quarante tels que The Postman Always Rings Twice (47) de Tay Garnett et Assurance sur la mort (44) de Billy Wilder. Il prétend que cette nostalgie de « la mode rétro » empêche de confronter le présent2.

7Il nous semble faux de dire que cette « colonisation » du présent par les remakes est la particularité de la société post-industrielle. Dès les années trente, l’industrie hollywoodienne était déjà basée sur ce principe que Max Horkheimer et Theodor W. Adorno déploraient dans leur article « La production industrielle de biens culturels », écrit aux États-Unis lors de leur séjour forcé durant la Deuxième Guerre mondiale.

  • 3 Max Horkheimer et Theodor W Adorno, La Dialectique de la Raison Fragments philosophiques, traduit (...)
  • 4 Ibid, p. 132.

8Ces deux critiques de l’École de Francfort assuraient que « la civilisation actuelle confère à tout un air de ressemblance ». À leurs yeux, c’est « la fausse identité du général et du particulier » qui domine la production des biens culturels aux États-Unis. « Sous le poids des monopoles, écrivent-ils, toute civilisation de masse est identique et l’ossature de son squelette conceptuel fabriqué par ce modèle commence à paraître33. » Le cinéma et la radio – dix ans plus tard, ils y ajouteraient la télévision – font l’objet de leur réflexion : « La différence entre la série Chrysler et la série General Motor est au fond une pure illusion qui frappe même l’enfant amateur de modèles variés. Il en est de même pour les productions des Warner Brothers et de la Metro Goldwyn Mayer4. »

  • 5 Ibid, p. 130.
  • 6 Ibid, p.  131.
  • 7 Ibid, p.  136.

9Ils concluent : « La technologie de l’industrie culturelle n’aboutit qu’à la standardisation et à la production en série, sacrifiant tout ce qui faisait la différence entre la logique de l’œuvre et celle du système social.5 » Ils déplorent les adaptations cinématographiques d’œuvres littéraires : « [...] quand un mouvement d’une symphonie de Beethoven est dénaturé pour servir de bande sonore comme un roman de Tolstoï peut l’être dans le script d’un film, prétendre que l’on satisfait ainsi aux désirs spontanés du public n’est que charlatanerie6. » Ils critiquent les producteurs hollywoodiens qui demandent à des actrices d’origine européenne comme Anna Sten ou Greta Garbo d’interpréter les héroïnes de Tolstoï dans les films Résurrection (34) de Ruben Mamoulian ou Anna Karenine (35) de Clarence Brown. « L’utilisation stéréotypée de tout – même de l’informe – en vue de la reproductivité industrielle, dépasse en rigueur et en valeur tout ce qu’on peut appeler le style.7 »

  • 8 Ibid, p. 138.

10Comprenons qu’au cinéma, pour Horkheimer et Adorno, tout se ressemble et rien n’encourage le style personnel. « On pardonne à Orson Welles, disent-ils, toutes ses violations des trucs du métier parce que toutes ces incorrections calculées ne font que confirmer et raffermir la validité du système8. » Pour eux, c’est donc le système de production industrielle en série qui paralyse les créations individuelles. Les fréquents remakes au cinéma sont, à leurs yeux, le signe de la dépravation de la culture, de la « charlatanerie ».

Différence

11Or, l’histoire du cinéma, ou les Histoire(s) du cinéma selon le titre de Jean-Luc Godard, montrent que Horkheimer et Adorno ont conclu à la hâte, en ne tenant pas compte de la spécificité du septième art, « œuvre d’art à l’époque de sa reproductivité technique » comme le dit Walter Benjamin. Certes, au cinéma, au niveau de la consommation de masse, ce qu’ils appellent « la validité du système » peut paraître confirmée et on constate fréquemment « un air de ressemblance », mais cela n’empêche pas les cinéastes d’exprimer leur style personnel.

12Les critiques de l’École de Francfort ignoraient sans doute qu’Orson Welles avait vu plus de vingt fois la Chevauchée fantastique (39) de John Ford avant le tournage de Citizen Kane (40). Or, ce ne sont pas les « violations des trucs de métiers » ni les « incorrections calculées » qui font l’originalité d’Orson Welles. Comme beaucoup d’artistes, il n’hésitait pas à s’inspirer d’un modèle.

13Les Soviétiques des années trente n’ont pas fait exception. Au moment où les producteurs hollywoodiens adaptaient des œuvres littéraires russes, les studios étatisés sous le système socialiste portaient à l’écran, eux aussi, des romans russes, français ou américains. Lev Kulesov réalisa Le Grand Consolateur (1923) d’après un conte de l’écrivain newyorkais O’Henry. Le studio Mosfil’m produisit Les Treize (1936), un remake du film de John Ford La Patrouille perdue (1934), mis en scène par Mikail Romm, le cinéaste qui réalisera Lénine en Octobre (1937). Les critiques de l’École de Francfort trouveraient-ils qu’il s’agit là d’une standardisation « sacrifiant tout ce qui faisait la différence entre la logique de l’œuvre et celle du système social » ?

Fausse ressemblance

14Malgré leur théorie critique d’inspiration marxiste, se dégage dans la conception du « style » chez Horkheimer et Adorno un certain platonisme. Ils stipulent que l’expression de l’artiste doit être unique et originale. Ils ne tiennent pas compte de la réalité historique du système de production en série. Il leur a échappé que l’invention du cinéma inaugurait un espace socio-culturel nouveau où précisément la répétition est la condition de la différence. Ils n’ont pas compris que dans l’« œuvre d’art à l’époque de sa reproductivité technique », il se produit un renversement de valeur de l’original à la copie.

  • 9 Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Paris, p. 7.

15« La répétition », selon la formule de Gilles Deleuze, « c’est se comporter, mais par rapport à quelque chose d’unique ou de singulier, qui n’a pas de semblable ou d’équivalent9 ». Chaque remake se distingue de la généralité « qui exprime un point de vue d’après lequel un terme peut être échangé contre un autre, un terme, substitué par un autre ». Malgré leurs ressemblances, « la série Chrysler » ne peut en aucun cas être comparée aux « productions des Warner Brothers ».

  • 10 Shiguéhiko Hasumi, « Inversion, échange, répétition Les comédies de Howard Hawks », Cinéma 03, Leo (...)
  • 11 Henri Meschonnic et Shiguéhiko Hasumi, La Modernité après le post-moderne, Maisonneuve & Larose, 2 (...)

16Le vingtième siècle cinématographique ayant été extraordinairement varié, nous savons, contrairement à Adorno et Horkheimer, que « la technologie de l’industrie culturelle » n’aboutit pas nécessairement à « la standardisation », comme ils le proclamaient. J’ai rappelé ce fait au colloque de Genève en 2001 dans une communication intitulée « Inversion, échange, répétition10 », basée sur les comédies de Howard Hawks. Lors d’une autre communication – « Oyuki la Vierge de Mizoguchi dans le réseau intertextuel filmique11 »-, j’ai critiqué Horkheimer et Adorno, en évoquant la circulation productive dans le cinéma mondial du thème de Boule de Suif de Guy de Maupassant, adapté par Mikhail Romm, Kenji Mizoguchi, et John Ford. Le cinéma, avant le stade du capitalisme avancé des années trente et son système de production en série, présentait les caractéristiques critiquées par Horkheimer et Adorno, sans pourtant tomber, répétons-le, dans la standardisation. Pour s’en convaincre, reportons-nous aux années Lumière.

Arrosage

  • 12 Selon Bernard Chardère, « devenu producteur-distributeur, il [Louis Lumière] conseillait à ses opé (...)
  • 13 Jacques Rittaud, dans Le Cinéma des origines Les frères Lumière et leurs opérateurs, propose de cl (...)

17Parmi les films Lumière catalogués de un à deux mille vingt-trois, nous trouvons une quantité considérable de reprises du même sujet. Les deux frères auraient imposé à leurs opérateurs envoyés à l’étranger de filmer certains thèmes12. C’est pourquoi, à côté de la célèbre Arrivée d’un train à la Ciotat filmé par Louis Lumière en personne, nous possédons aussi l'Arrivée d’un train à la gare de Nagoya au Japon, l'Arrivée d’un train à Battery Place à New York et l'Arrivée de l’Express à la gare de Cologne13. Les spectateurs applaudirent les images de la locomotive arrivant en gare avec sur les quais des voyageurs en costume régional. On peut y voir la première réalisation d’un remake.

18Outre ces reproductions de scènes habituelles, les Lumière ont filmé des situations inédites, telle celle de l’Arroseur arrosé projeté le 28 décembre 1895 au Grand Café. L’action est bien connue. Un homme arrose son jardin. Un garçon survient et à l’insu du jardinier appuie du pied sur le tuyau d’arrosage. Le jardinier, intrigué par la coupure d’eau, examine de près la lance. Aussitôt le garçon lève le pied et l’arroseur reçoit le jet dans la figure. Il poursuit en courant le garçon qu’il veut punir.

19 L’Arroseur arrosé n’est pas uniquement une scène de vie, comme L’Arrivée d’un train. Il y a mise en scène et les acteurs jouent le rôle comique exigé par Louis Lumière. Le tournage a lieu dans son jardin lyonnais, les noms des interprètes sont connus. On peut dire que cette première comédie est une fiction. Il en existe deux versions portant le même titre. De ce fait, Louis Lumière inaugure une série de remakes sous le thème de l’« arrosage ». Les Joueurs de cartes arrosés où deux hommes jouent et se disputent dans le jardin en est une variation. Ici, c’est l’arroseur qui projette soudainement l’eau, ce qui surprend les spectateurs.

  • 14 Bernard Chardère, op. cit, p. 98.

20L’action d’« arroser » peut s’inscrire dans le thème pré-cinématographique de mouvement d’Étienne-Jules Marey et de Muybridge. Des photos dans le jardin d’Auguste Lumière où il arrose son chien ou son chat, prises par son cadet Louis vers 1888 témoignent qu’avant l’invention du cinématographe, les représentations chronophotographiques de jets d’eau étaient des sujets privilégiés. Bernard Chardère signale que ces photos d’arrosage ont servi de publicité pour des « plaques extra-rapides au gélatinobromure d’argent, vendues dans des boites revêtues d’une “Étiquette Bleue”, pour lesquelles Louis a mis au point dès 1881, à dix-sept ans, une émulsion satisfaisante14 ».

Baignade

21Leur expérimentation technologique donnera naissance à L’Arroseur arrosé révélant la photogénie du jaillissement de l’eau, et le thème d’« arrosage » sera souvent associé à celui de « baignade », comme dans le film La Douche après le bain. On y voit des baigneuses en maillots arrosées de seaux d’eau lancés par leurs amis. La vitalité des baigneuses trempées fait songer aux meilleurs moments des films de Jean Renoir. On croit entendre – c’est un film muet – les cris des jeunes femmes rieuses.

22Les frères Lumière ont suggéré ce thème de « baignade » à leurs opérateurs. Gabriel Veyre, opérateur classé cinéaste par Jacques Rittaud-Hutinet, filme au Mexique la Baignade des chevaux, un petit chef-d’œuvre où l’on voit une multitude de canassons se précipiter dans une vaste étendue d’eau. À contre-jour, les bêtes ruisselantes se bousculent jusqu’à la rive. Les hommes s’agitent, des chiens courent dans tous les sens. Ici aussi, on croit entendre les aboiements et les hennissements. Les mouvements s’enchaînent dans une dynamique stupéfiante. Cette prodigieuse séquence préfigure pour nous les traversées de chevaux des meilleurs westerns de John Ford.

23Les opérateurs Lumière envoyés au Japon en 1887 ont tourné, eux aussi, des scènes d’« arrosage ». Constant Girel filme Les Acteurs japonais : Bataille au sabre, une scène de kabuki, jouée à l’extérieur au soleil. À la fin d’une bataille, le personnage Chuya Marubashi interprété, pense-t-on, par le célèbre Sadanji, se verse un seau d’eau sur la tête avant de se rendre à la police. Dans la mise en scène traditionnelle, il n’y a jamais d’eau dans ce seau, mais fidèle aux Lumière, l’opérateur Girel aurait exigé que le seau soit rempli. À l’insu de Girel, Bataille au sabre est en quelques sortes un remake de l’Arroseur arrosé et de la Douche après le bain.

24Gabriel Veyre, lui, filme un homme activant un moulin à eau. Le film s’intitule Moulin à homme pour l’arrosage des rizières. La beauté surgit du calme de la scène où le paysan debout fait tourner de ses pieds la roue du moulin. Contrairement à l’action au Mexique où tous les éléments étaient entremêlés dans une affirmation intense, le paysan japonais est isolé dans le paysage. Nous sommes stupéfaits que l’opérateur de Baignade des chevaux ait réalisé ce film, car, ici, la mise en scène est dépouillée.

25Rappelons que l’expression « les films Lumière » s’applique aux œuvres des frères Louis et Auguste, mais aussi aux films tournés par leurs opérateurs à l’étranger. Malgré leur pessimisme concernant l’industrialisation future de leurs produits, le nom des frères Lumière fonctionne comme celui des Warner Brothers. Chez Lumière, le système de reproduction en séries et de remakes est considérable. De la Douche après le bain à la Baignade des chevaux, de l'Arroseur arrosé au Moulin à homme pour l’arrosage des rizières, le thème reste identique, mais non la réalisation filmique, ce qui est l’essence des remakes. Le jeu constant de l’identique et du différent offre un spectacle où la répétition est la condition même de la différence.

26Je voudrais citer l’historien du cinéma muet japonais, Kiyoshi Komatsu, qui parle de la première projection à Kyoto des films Lumière :

  • 15 Hiroshi Komatsu, « Le Cinématographe Lumière et la Production du Cinéma au Japon », Lumière ! Asah (...)

Certains témoignages nous révèlent que les images étaient projetées derrière l’écran et qu’une fine pellicule d’eau recouvrait ce dernier afin de préserver sa transparence. [...] « Durant l’entr’acte, un homme venait verser l’eau sur l’écran et ensuite y donnait un coup de balai. La rosée que formait cette eau donnait aux images une luminosité très belle15. »

27Cet « arrosage » saugrenu aurait certainement diverti les frères Lumière.

Notes

1 « Grandeur d’un petit commerce de cinéma », epok, no 16, mai 2001, p. 13.

2 « Postmodernism and Consumers Society », The Anti-Aesthetic Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster, The New Press, 1983, p. 134.

3 Max Horkheimer et Theodor W Adorno, La Dialectique de la Raison Fragments philosophiques, traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz, Gallimard, Paris, 1974, p. 130.

4 Ibid, p. 132.

5 Ibid, p. 130.

6 Ibid, p.  131.

7 Ibid, p.  136.

8 Ibid, p. 138.

9 Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Paris, p. 7.

10 Shiguéhiko Hasumi, « Inversion, échange, répétition Les comédies de Howard Hawks », Cinéma 03, Leo Scheer, p. 38-47.

11 Henri Meschonnic et Shiguéhiko Hasumi, La Modernité après le post-moderne, Maisonneuve & Larose, 2002, p. 101.

12 Selon Bernard Chardère, « devenu producteur-distributeur, il [Louis Lumière] conseillait à ses opérateurs de “mieux choisir leurs sujets” et construisait un catalogue » Les Images des Lumière, Gallimard, 1995, p. 147

13 Jacques Rittaud, dans Le Cinéma des origines Les frères Lumière et leurs opérateurs, propose de classer ceux qu’on appelle les opérateurs Lumière en plusieurs catégories : cinéaste, concessionnaire, chef-opérateur, directeur, opérateur, sans pourtant en donner la définition

14 Bernard Chardère, op. cit, p. 98.

15 Hiroshi Komatsu, « Le Cinématographe Lumière et la Production du Cinéma au Japon », Lumière ! Asahi Shimbun, 1995, p. 41.

Auteur

Université de Tokyo

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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