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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

II. L'œuvre en son devenir

« La main de Pascal » : Écriture et Détresse

Masanori Tsukamoto

Texte intégral

  • 1 Maurice Blanchot, « De l’angoisse au langage », Faux pas [1943], Gallimard, 1971, p. 20.

1La relation entre écriture et détresse est obscure. On considère parfois, de manière un peu naïve, que les souffrances ressenties par un écrivain sont à l’origine de son œuvre. Mais il ne fait pas de doute que l’écriture obéit, pour partie au moins, à une autre logique que celle de l’expression de sentiments personnels. Pour reprendre les mots de Maurice Blanchot, il semble que « [l’écrivain] ne cherche pas à exprimer son moi angoissé, pas plus que ce moi perdu pour soi ; il n’a que faire de cette anxiété qui veut se manifester, comme si en se manifestant elle rêvait qu’elle se délivre1 ». L’écriture serait ainsi étrangère à l’angoisse de l’écrivain et celui-ci ne serait pas son « porte-parole ». Pourtant, si le lecteur n’a pas le sentiment que l’écriture présente une sorte de fêlure, signe de « cette anxiété qui veut se manifester », l’œuvre ne perd-elle pas, pour lui, de son intérêt ? Si l’angoisse est bien une source, comment le texte peut-il éviter de la rendre visible sous une forme ou sous une autre ?

  • 2 Paul Valéry, Œuvres, t. I [ŒI], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 463.
  • 3 ŒI, 465.

2Le paradoxe exposé par Valéry dans Variation sur une Pensée (1923) nous paraît important pour approfondir ces questions. À propos de la célèbre phrase de Pascal, « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », qui a fait de son auteur « une manière d’Hamlet français », Valéry remarque : « Une détresse qui écrit bien n’est pas si achevée qu’elle n’ait sauvé du naufrage quelque liberté de l’esprit, quelque sentiment du nombre, quelque logique et quelque symbolique qui contredisent ce qu’ils disent2. » On peut douter qu’un écrivain capable d’exprimer sa douleur avec habileté soit en proie à une angoisse réelle. Ce paradoxe nous permet d’apercevoir les rapports complexes qu’entretiennent entre elles écriture et détresse. « L’autre de l’œuvre » sur lequel je me pencherai, c’est donc l’angoisse, qui est peut-être une motivation profonde de l’acte d’écrire mais qui s’efface sitôt exprimée. Le critère de la plus ou moins grande sincérité de l’écrivain ne suffit pas à dissiper ce paradoxe. Ce que montre Valéry, c’est que le fait même d’écrire creuse déjà un écart irrémédiable entre l’écrivain et sa propre angoisse : « [...] quand même les intentions seraient pures, le seul souci d’écrire, et le soin que l’on y apporte ont le même effet naturel qu’une.arrière-pensée3 » Comment peut-on envisager la relation entre écriture et détresse ?

3Fait significatif, qui servira de point de départ à notre réflexion, la Variation constitue elle-même un témoignage de désarroi intérieur. Valéry reconnaît que la crise affective qu’il a subie à cause de Catherine Pozzi a été, surtout dans les années 1921-1922, à l’origine de quelques-uns de ses ouvrages. En faisant allusion, dans une note rétrospective des Cahiers, à son amour de jeunesse, qui l’a incité à abandonner la pratique de la création littéraire spontanée, Valéry affirme que cet épisode a renforcé sa conception d’une littérature– « remède ».

  • 4 Cahiers, t. XXIII, fac-similé intégral, CNRS, 1957-1961, 589-590 et Cahiers, t. II, Gallimard, « B (...)

Août 40
Insomnies – [...] je retrouve cette nuit mes souvenirs – (fait rarissime chez moi) – Mme de Rov[ira]. Je me suis rendu fou et horriblement malheureux pour des années – par l’imagination de cette femme à laquelle je n’ai jamais même parlé ! Je ne puis absolument pas faire de la littérature avec ces choses-là – (Celle-là et d’autres – beaucoup plus récentes.) La litt[érature] pour moi est un moyen contre ces poisons imaginaires de tendresse et de jalousie. La litt[érature] ou plutôt, tout ce qui est spirituel, fut toujours mon anti-vie, mon antesthésique [ =anesthésique]. Mais ces sensations cependant furent un puissant excitant intellectuel – le mal exaspérait le remède – Eupalinos en 21, La Danse en 22, écrits en état de ravage. Et qui le devinerait4 ?

  • 5 Paul Valéry, Œuvres, t. II [ŒII], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 588.

4Quelle est cette littérature « anti-vie », « antesthésique », moyen de défense contre les « poisons » de la tendresse et de la jalousie ? Valéry affirme : « Eupalinos en 21, La Danse en 22, écrits en état de ravage. Et qui le devinerait ? » La langue met donc entre l’état d’esprit du sujet créateur et son texte un écran. Certes, en 1923, lorsque la contribution de Valéry paraît dans la Revue Hebdomadaire à l’occasion du tricentenaire de Pascal, le ton déchirant des Cahiers des années 1920-1922 ne se fait plus entendre, puisqu’il est remplacé par celui de l’analyse intellectuelle. Mais l’expression indirecte que Valéry emploie consciemment pour échapper à l’« angoisse, [son] véritable métier5 », nous paraît toujours présente dans la Variation. Il s’agit bien d’une expression indirecte puisqu’elle affecte moins le contenu que la forme de l’œuvre. L’image qui s’impose ici est celle du masque. Depuis l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci et La Soirée avec Monsieur Teste, le narrateur valéryen s’abrite derrière le masque d’un esprit puissant pour mieux comprendre le fonctionnement des activités mentales. Dans la Variation, le narrateur nous peint un Pascal rhéteur, puis un homme seul face au ciel étoilé. Nous verrons que cette « feinte créatrice » a des rapports étroits, mais indirects, avec l’angoisse.

5Valéry nous incite ainsi à poser entre l’écriture et la détresse un troisième terme, qui est l’artificiel. L’« angoisse », cet autre de l’œuvre, agit dans le texte valéryen à travers les artifices de la simulation. Pour examiner celle-ci, nous nous proposons d’abord de préciser les mouvements majeurs de la Variation en les rapprochant des Cahiers contemporains. Nous étudierons ensuite la conception de l’écriture en tant que simulation. Nous rejoindrons là l’analyse magistrale développée par Monsieur Shiokawa ce matin. Mais rappelons que nous nous concentrons sur l’analyse du texte valéryen ; ce n’est que le Pascal vu par ce poète que nous mettrons en question. En analysant la relation possible entre écriture et détresse dans la Variation sur une Pensée, nous voudrions mettre l’accent sur l’importance de l’artificiel, signalant qu’il ne s’agit que d’une fiction, qui relie les deux termes de manière indirecte.

Pascal terroriste et Pascal rhéteur

6Dans l’ensemble de la Variation, Valéry propose deux images de Pascal : celle de l’écrivain inspiré et celle de l’habile rhétoricien. Dans le mouvement général du texte, le premier est dénoncé au profit du second. Une note prise en 1925 montre de manière schématique cette orientation persistante dans la Variation sur une Pensée.

  • 6 C, X, 682 [1925],

La fameuse correction de Pascal de
« trop de lumière éblouit » en
« trop de lumière obscurcit »
est un bel argument [...] Contre Pascal prétendu écrivain à inspiration
- car c’est rhétorique et fausse fenêtre – pas très heureusement placée
- C’est un effet. P[ascal] est un rhéteur6.

  • 7 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les lettres, Gallimard, 1941, p. 53.
  • 8 Ibid., p. 71-72.
  • 9 ŒI, 463-465.
  • 10 ŒI, 465.

7En reprenant les termes de Jean Paulhan, nous pouvons dire que Pascal a été considéré à cette époque comme un « Terroriste ». Celui-ci se définit, selon Jean Paulhan, par la mise en valeur d’« une extrême pureté de l’âme7 » aux dépens de l’usage rhétorique du langage : « [...] simplement faut-il ici marquer deux points. L’un est que la Terreur admet couramment que l’idée vaut mieux que le mot et l’esprit que la matière [...]. Le second porte que le langage est essentiellement dangereux pour la pensée : toujours prêt à l’oppresser si l’on y veille. La définition la plus simple que l’on puisse donner du terroriste, c’est qu’il est misologue8. » Valéry tente de révéler dans l’image d’un Pascal « terroriste » la présence d’un Pascal « rhéteur ». Dans la Variation, qui dit rhéteur dit impur. Valéry va ainsi jusqu’à condamner Pascal au nom de l’impureté : « Quand je vois l’écrivain reprendre et empirer la véritable sensation de l’homme, y ajouter des forces recherchées, et vouloir toutefois que l’on prenne son industrie pour son émotion, je trouve que cela est impur et ambigu9. » La « main de Pascal » que Valéry met en cause, c’est cette impureté du « rhéteur », qui impose à la « fraîcheur de l’innocence » son « industrie » rusée. « Si tu veux me séduire ou me surprendre, prends garde que je ne vois ta main plus distinctement que ce qu’elle trace./Je vois trop la main de Pascal10. »

  • 11 M. Blanchot, « La main de Pascal », La Part du feu, Gallimard, Paris, 1949, p. 250.
  • 12 Ibid., p. 252.

8Peut-on en conclure que Valéry se trouve du côté du « terroriste » ? « L’angoisse de Pascal » est peut-être « le résultat d’un calcul11 », mais Valéry n’a-t-il pas souvent loué la liberté de l’esprit, son art et son industrie ? Il y a donc une ambiguïté dans son attitude. Il semble apprécier avant tout les opérations de l’intellect, et pourtant, c’est au nom de la pureté du cœur qu’il attaque ici la phrase de Pascal. Comme le remarque Maurice Blanchot, « Pascal est le modèle que Valéry aurait dû tenir pour exemplaire. [...] Or, lui qui prétend réduire tout art à un calcul et toute poésie à une longue réflexion sur ses moyens, ne voit plus que mensonge et inconvenance dans cet usage de l’art de persuader12 ». D’où proviennent ces attitudes contradictoires ? Il y a d’une part un fait que Blanchot ne pouvait pas connaître : Valéry a cherché dans les Cahiers des années 1920-1922 à livrer une expression de sa détresse, en s’efforçant de faire directement coïncider le vécu subjectif et la décision d’écrire. D’autre part, il y a chez Valéry cette conception de la littérature en tant qu’« anti-vie », qui n’a de rapport avec l’expérience du sujet que détourné. Nous verrons que ce langage indirect, de caractère volontairement intellectuel, n’a de sens que dans la tension avec les forces incontrôlables de la vie.

9Il faut donc distinguer dans la Variation deux attitudes face à l’écriture. L’une consiste à faire valoir un sens rigoureusement unique de l’expérience intense. L’autre attitude se loge dans un écart entre l’expression et l’expérience ; renonçant apparemment au fantasme d’une immédiateté de l’expression, Valéry reconnaît pourtant dans ce langage indirect une force anesthésique contre les « poisons » infligés par la vie. Pour la première attitude, je me bornerais à citer une seule note des Cahiers, qui me paraît bien traduire la tendance de l’époque.

  • 13 C, VIII, 41 [2/422] [1921].

ORPHÉE – 27 mai 21
Voix
L’opération qui consiste à tirer de ma douleur un chant magnifique – Cette douleur stupide a conduit mon sens à des extrêmes de détresse, et de ténèbres et de furie impuissante mais puisque je n’y suis pas demeuré, puisque je suis remonté des enfers pour pouvoir y redescendre, j’ai appris, du moins, la continuité de cette chaîne de tourments, d’espoirs et de catastrophes, et donc comment le plus haut au plus bas se relie, toute la modulation de l’être, et la conservation de la vie entre les bornes qu’elle ne peut franchir, – c’est là, le chant, le registre13.

  • 14 ŒI, p. 463.
  • 15 ŒI, p. 464.
  • 16 Ibid.

10Plus que le projet d’un mélodrame intitulé « Orphée », cette note ne fait-elle pas valoir directement l’intensité d’une détresse personnelle ? Je ne dis pas qu’il n’y ait aucun souci d’ordre rhétorique. Mais il me paraît clair que Valéry ne cherche pas ici à faire prendre « son industrie pour son émotion ». Au contraire, il tente de saisir la vérité de son angoisse en assimilant son destin à celui d’Orphée. Ce chant qui couvre toutes les zones que l’esprit aurait pu parcourir dans la « douleur stupide », chant qui assure « la continuité de cette chaîne de tourments, d’espoirs et de catastrophes », est emblématique des notes des Cahiers de cette période. Sa vie avec Catherine Pozzi a produit un grand nombre de fragments à la tonalité déchirante, où Valéry semble vouloir être au plus près de son sentiment. À l’époque de la Variation, le vécu subjectif de l’expression n’est donc pas négligé chez ce poète qui a rêvé autrefois de produire toutes les formations de l’esprit par la combinatoire consciente de l’intellect. Au contraire, dans bien des fragments, c’est l’intensité de l’expérience que Valéry considère comme le commencement absolu du sens. Sa critique à l’égard du Pascal rhéteur ne serait justifiée que de ce point de vue. Un homme plongé dans « la renonciation totale14 » ne pourrait pas écrire parce que « l’on n’écrit jamais que pour quelqu’un, et que l’on n’écrit avec art que pour plus d’un15 ». Autrement dit, « tant que quelqu’un nous importe encore, notre détresse est maniable encore16 ». Comme la voix de Valéry en tant qu’Orphée l’indique, il a fallu remonter des enfers pour pouvoir chanter « des extrêmes de détresse, et de ténèbres et de furie impuissante ». Si Valéry critique Pascal, qui fait semblant d’être seul face au ciel étoilé, c’est qu’il escamote l’issue de ce néant, qui est pour le poète du Cimetière marin la condition indispensable de l’écriture.

L’écriture de la simulation

11Il ne faut cependant pas oublier que ce Valéry, qui tente d’harmoniser l’expérience immédiate et la décision d’écrire, est le Valéry des Cahiers, soigneusement caché, du moins dans les parties directement liées à sa vie privée. Dans les ouvrages parallèles à ces notes, Eupalinos et L’Ame et la danse, Valéry lui-même affirme qu’il a pratiqué un langage indirect qui ne laisse pas deviner la motivation profonde de son écriture. Nous considérons que la Variation s’inscrit dans ce contexte. Il s’agit d’un témoignage d’angoisse « indirect », dont l’acuité diminue mais ne disparaît pas encore. Quelle est donc cette littérature que Valéry conçoit en tant que « [son] anti-vie, [son] antesthésique », dans laquelle se révèle une autre attitude face à l’écriture ? Quel est ce langage indirect, employé dans la Variation ?

12Une première réponse à ces questions consiste à souligner l’effort constant que fait Valéry pour analyser de manière abstraite les lois « fonctionnelles » de l’esprit. Je n’entre pas ici dans le détail de la genèse du « système » valéryen, qui tend à réduire tous les événements aux phénomènes mentaux. Je voudrais tout simplement signaler que ce projet implique dès le début une tendance à la simulation de l’objet d’analyse. À l’époque de la Variation, Valéry affirme ainsi :

  • 17 C, VIII, p. 619 [1922],

– Écrire – c’est jouer un rôle. / Tel écrit, telle comédie – tel masque17.

  • 18 C, V, p. 806 [1915-1916],
  • 19 « Situation de Baudelaire », ŒI, p. 599.
  • 20 C, V, p. 247 [1914]. Cf. ŒII, p. 703.

13Jouer un rôle, faire un geste, tout en portant un masque dont la nature est souvent obscure – telle est une des caractéristiques saillantes de l’écriture valéryenne. Il va jusqu’à déclarer : « Rien que le geste, l’acte et l’attitude18. » Au début de sa conférence sur Baudelaire, par exemple, il lance un appel à l’auditeur : « Plaçons-nous dans la situation d’un homme qui arrive en 1840 à l’âge d’écrire19. » Ou bien, pour étudier un rêve, Valéry choisit de se faire dormeur : « Je prends l’attitude. Je me place DANS la figure que j’ai, d’un dormeur. Je fais coïncider mon corps avec cette figure et je réalise ainsi un système de contacts sensibles [...]20. » Remarquons que le « Je », dans cette note, perd son caractère individuel, et se définit uniquement par le geste de s’assimiler à cet autre qu’est le dormeur. En revêtant le masque du dormeur, Valéry essaie ainsi de sonder les propriétés du rêve, tout en gardant une conscience lucide. Qu’il s’agisse de phénomènes mentaux, d’auteurs célèbres, ou de personnages fictifs, l’écriture de Valéry est une invitation continuelle à se parer du masque des objets d’analyse. Il va jusqu’à déclarer que l’esprit est une pantomime.

  • 21 C, XIX, p. 463 [1936], « PANTAMIMON » renvoie sans doute à la forme étymologique du mot « pantonime (...)

L’esprit est pantomime. PANTAMIMON.
La mimique suggère les choses, les sensations et pensées dont elle donne les actes et visages qui s’y réfèrent. [...]
Si on employait le mot Pantomime au lieu du mot Esprit ? Ce serait préférable. Le souffle n’est que vie. L’imitation (par les moyens du Moi) de toute chose est la propriété essentielle21.

  • 22 C, XIV, p. 840 [1931],
  • 23 ŒI, p. 467.

14Dans la Variation, Valéry ne fait pas autre chose. Pour révéler un Pascal rhéteur, il tente déjà de « se mettre un instant à la place de l’adversaire et [de] voir un peu ce qu’il voit et ce qu’il sent22 ». Mais c’est notamment dans la dernière partie du texte qu’il déploie pleinement son écriture de la simulation. Il s’agit du passage où Valéry nous invite à se placer dans la figure proposée par la phrase de Pascal, c’est-à-dire celle d’un homme seul face au ciel étoilé. Il affirme : « J’ai essayé quelquefois d’observer en moi-même et de suivre jusqu’aux idées cet effet mystérieux que produisent généralement sur les hommes une nuit pure et la présence des astres23. » Qu’est-ce que je vois si je me place dans la figure d’un homme solitaire devant la pureté des étoiles ? – c’est dans cet espace fictif, produit par une identification imaginaire avec l’homme solitaire, que Valéry poursuit son investigation de la phrase de Pascal. Nous ne pouvons pas nous empêcher de penser que c’est aussi la situation initiale de La Jeune Parque, et que, dans une de ses versions, La Jeune Parque se termine par un suicide. Ce qu’il faut remarquer, c’est que le « Je », et ensuite le « Nous », ne désignent plus l’auteur ; c’est le narrateur qui se crée en tant que simulateur d’un homme censé habiter la phrase de Pascal. C’est le masque du solitaire qui nous permet de découvrir, à travers le corps fictif livré à la contemplation de la nuit, les variations des activités mentales devant « le silence éternel de ces espaces infinis ».

  • 24 C, VIII, p. 565 [1922],
  • 25 ŒI, p. 352.

15Mais comment cette méthode peut-elle constituer une « antivie », un « antesthésique » ? C’est qu’aux yeux de Valéry, l’imitation d’un objet implique la destruction des valeurs de celui-ci : « La simulation, l’imitation, est un procédé de synthèse. C’est un dissolvant terrible – On fait voir que ce qui paraissait l’âme et l’essentiel est inutile. Si x fait ceci par génie, et si je le refais sans génie, ce génie est rien24. » L’acte de simuler n’est donc pas simplement celui d’imiter l’apparence, mais de reproduire l’objet de l’analyse. Et pour Valéry, le pouvoir de reconstruire l’objet d’analyse signifie celui de le détruire. Rappelons-nous la conception fameuse de son « Nihilisme laborieux » : « Nihilisme laborieux, qui ne juge avoir bien détruit que ce qu’il a pénétré, mais qui ne peut bien comprendre que dans la mesure où il a su construire. Nihilisme bizarrement constructeur... Mais il s’agit de refuser ce que l’on peut : mais ce pouvoir doit d’abord être acquis et vérifié25. » Si la simulation est un « dissolvant terrible », c’est qu’elle tend à détruire des valeurs qui semblaient appartenir uniquement à son objet.

  • 26 ŒI, p. 469.

16À travers le masque que porte le narrateur, nous sommes amenés à la confrontation avec cette obscurité « toute ensemencée de clarté inaccessible26 ». Autrement dit, la « détresse » se reconstruit d’une manière artificielle par l’acte même de simuler. Il y a là une sorte d’inversement d’optique. On n’écrit pas parce qu’on veut exprimer sa propre détresse, mais une détresse artificielle se produit à chaque moment. Il ne s’agit plus de savoir si le narrateur ressent ou non de l’angoisse. Ce sentiment est créé à chaque instant par la simulation.

  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.

17De ce point de vue, la détresse n’est plus une source de l’œuvre. Elle en est un produit artificiel. Mais c’est justement à partir de cette fiction que Valéry tente de révéler une vérité de sentiment. Le narrateur tire de cette simulation la constatation qu’il est à la fois tout et rien : « À ce nombre d’étoiles qui est prodigieux pour nos yeux, le fond de l’être oppose un sentiment éperdu d’être soi, d’être unique, – cependant d’être seul. Je suis tout, et incomplet. Je suis tout et partie27. » La nuit étoilée nous fait « une âme toute nue28 », qui se sent nulle auprès de l’immensité des ténèbres, mais qui veut y opposer le « sentiment éperdu d’être soi ». Selon le narrateur de la Variation, cet état où l’on est déchiré entre le tout et le rien n’est pas une région habitable.

  • 29 ŒI, p. 470.

Nous ne pouvons pas rester à ce point mort. La sensibilité ne connaît point d’équilibre. [...] Il faut donc que notre esprit s’excite soi-même à se défaire de sa stupeur et à se reprendre de cette solennelle et immobile surprise qui lui causent le sentiment d’être tout, et l’évidence de n’être rien29.

  • 30 C, VII, p. 700 [1921].

18L’angoisse, artificiellement construite, provoque ainsi une autre réaction. C’est dans cet enchaînement de réactions que la fiction aura sa chance de devenir une vérité. Valéry souligne souvent que l’œuvre n’existe qu’en acte : « La véritable œuvre d’art est la composition elle-même ou la fabrication de l’œuvre d’art –30 ». Plus que la conclusion, c’est dans la pratique même de la simulation que Valéry trouverait son « anti-vie ».

  • 31 ŒI, p. 470.

19Pour conclure, nous insistons sur le fait que chez Valéry l’artificiel ne désigne pas l’arbitraire. Nous venons de voir dans la première partie de notre communication qu’il était forcé de se créer un moyen de supporter des troubles affectifs. De ce point de vue, il nous sera permis de reconnaître dans la simulation de l’homme pascalien un autoportrait abstrait de Valéry. Si le narrateur, Orphée déguisé, n’est pas revenu de ses enfers, il ne racontera pas cette instabilité essentielle de l’esprit humain qui ne lui permet pas de rester figé dans la stupeur et l’immobilité. En lisant les Cahiers des années 1921-1922, nous nous rendons compte que, chez Valéry, l’esprit ne fonctionne pas toujours de manière efficace, se défendant par ses diverses « sécrétions31 » ; il y a des images obsédantes qui tourmentent l’esprit, et que celui-ci ne peut transformer à son gré. Le retour des enfers était donc un processus lent, qui ne s’est pas réalisé immédiatement. La Variation témoigne indirectement de cette violence subie par la pensée. En d’autres termes, le langage abstrait visant à la simulation n’aura de sens que dans la mesure où le sujet est exposé dans cette expérimentation à une tension affective difficile à surmonter. Si, pour Valéry, la littérature est toujours son « anti-vie », son « antesthésique », c’est que cette transposition au langage indirect lui fournit le moyen de lutter contre des déséquilibres provoqués par les « poisons » de la vie.

  • 32 ŒI, p. 471.

20Enfin, ce que Valéry oppose au « silence éternel » de Pascal, c’est donc la « lenteur » de l’esprit humain, sa réaction tendant à se défendre contre « l’inhumanité de la nuit » : « Il y a un contraste remarquable entre la promptitude, l’impatience, l’inquiétude du cœur, et cette lenteur faite de critique et d’espoir32. » L’écriture de la simulation est pour lui un processus lent. Mais cet artifice implique un moyen de lutter contre la détresse.

21Pour terminer, nous répétons que la « lenteur » de l’esprit ouvre chez Valéry un espace fictif, qui lui permet de fabriquer une détresse artificielle. Mais celle-ci pourrait apporter un remède dans la reconstitution même du sentiment factice. La détresse en tant que l’autre de l’œuvre entretient ainsi des rapports étroits mais indirects avec l’écriture.

Notes

1 Maurice Blanchot, « De l’angoisse au langage », Faux pas [1943], Gallimard, 1971, p. 20.

2 Paul Valéry, Œuvres, t. I [ŒI], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 463.

3 ŒI, 465.

4 Cahiers, t. XXIII, fac-similé intégral, CNRS, 1957-1961, 589-590 et Cahiers, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 534-535 [1940]. Pour les citations de l’édition fac-similée du CNRS, nous notons la référence en employant le sigle C, suivi du numéro du tome en chiffre romain, et de la page en chiffre arabe. La référence sera suivie de celle de l’édition de la Pléiade (t. I et II, 1973-1974, indiqués par les sigles : [1/...] et [2/...]), lorsque la note en question est reprise dans cette édition.

5 Paul Valéry, Œuvres, t. II [ŒII], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 588.

6 C, X, 682 [1925],

7 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les lettres, Gallimard, 1941, p. 53.

8 Ibid., p. 71-72.

9 ŒI, 463-465.

10 ŒI, 465.

11 M. Blanchot, « La main de Pascal », La Part du feu, Gallimard, Paris, 1949, p. 250.

12 Ibid., p. 252.

13 C, VIII, 41 [2/422] [1921].

14 ŒI, p. 463.

15 ŒI, p. 464.

16 Ibid.

17 C, VIII, p. 619 [1922],

18 C, V, p. 806 [1915-1916],

19 « Situation de Baudelaire », ŒI, p. 599.

20 C, V, p. 247 [1914]. Cf. ŒII, p. 703.

21 C, XIX, p. 463 [1936], « PANTAMIMON » renvoie sans doute à la forme étymologique du mot « pantonime », PANTOMIMOS.

22 C, XIV, p. 840 [1931],

23 ŒI, p. 467.

24 C, VIII, p. 565 [1922],

25 ŒI, p. 352.

26 ŒI, p. 469.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 ŒI, p. 470.

30 C, VII, p. 700 [1921].

31 ŒI, p. 470.

32 ŒI, p. 471.

Auteur

Université de Tokyo

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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