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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

II. L'œuvre en son devenir

En amont de l'œuvre, l’espace de la genèse

Jacques Neefs

Texte intégral

  • 1 Pour la présentation de ce scénario dans le Carnet 19, voir Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses pr (...)

1Du roman de Flaubert L’Éducation sentimentale, celle que Flaubert écrit entre 1864 et 1869, nous avons la première « idée » développée dans des pages du Carnet 191, datant vraisemblablement, selon Marie-Jeanne Durry, de la première moitié de 1863 et selon Pierre-Marc de Biasi de juillet-octobre 1862.

2On peut en effet considérer qu’il s’agit bien du premier scénario du roman que Flaubert envisage alors, parmi d’autres projets, d’écrire :

Me Moreau (roman)

  • 2 Le signe Ψ renvoie à un développement écrit en vis-à-vis sur le verso du folio 34, et qui postule (...)

Le mari, la femme, l’amant tous s’aimant tous lâches. / – traversée
sur le bateau de Montereau. Un collégien. Me Sch. – Mr Sch. moi. / escortée d’enfants -développement de l’adolescence – droit – obsessions femme vertueuse et raisonnable. Le mari, bon, / initiant aux Lorettes... soirée bal passé chez la Présid[ente]. Coup. Paris... théâtre, champs Élysées... /adultère mêlé de remords & de peurs terreurs Ψ2 débine du mari & développement philosophiq de l’amour/fin en queue de rat. tous savent leur position – réciproque & n’osent se la dire. – le/sentiment finit de soi-même – on se sépare. Fin : on se revoit de temps à autre -puis/on meurt.

3Est-ce déjà L’Éducation sentimentale ? D’une certaine manière, oui, assurément, puisqu’un schéma narratif élémentaire est présent, qui est d’une certaine manière celui que Flaubert développera dans le roman rédigé dans les années suivantes, et publié en 1869. Bien que l’on soit loin en amont du roman, ces quelques lignes qualifient déjà l’idée de l’œuvre. L’attribution générique (« roman ») est décisive. Le titre n’est encore qu’un nom : « Madame Moreau », mais il pose l’idée du roman à venir comme une figure en écho du roman déjà publié quelques années auparavant, Madame Bovary. On pourrait imaginer l’effet produit si Flaubert avait conservé ce titre. La relative symétrie entre les deux livres (Province/Paris) en aurait été soulignée. Il est d’ailleurs remarquable que ce titre sera l’objet d’un transfert qui complique la relation entre les deux fictions, « Moreau » devenant le nom du héros, et non de la femme aimée, Frédéric Moreau devenant le personnage principal du nouveau livre, comme Emma Bovary l’avait été de son roman. On pourrait imaginer ces deux livres en pendant : Madame Bovary et Frédéric Moreau.

4Ce scénario initial est minimal, commun, s’appuyant sur un triangle de vaudeville (« le mari, la femme, l’amant ») avec une tonalité cependant marquée de sarcasme : « tous s’aimant, tous lâches », ainsi qu’avec une qualification psychologique générale : « adultère mêlé de remords et de terreurs ». L’histoire est vue comme complète, avec le ton de son dénouement, comme par un épuisement progressif et une faiblesse essentielle : « Fin en queue de rat. Tous savent leur position réciproque et n’osent se la dire – Le sentiment finit de soi-même – on se sépare. » Le récit doit s’achever en point de suspension, et en point final : « Fin : on se revoit de temps à autre – puis on meurt. » L’idée comporte déjà sa propre ironie, et se défait en évidence abrupte. Le roman, lui, se prolongera en plusieurs effets de suspension, de retour, et d’indétermination mélancolique, comme si le fait de l’écrire avait développé l’empathie de l’écriture avec un temps qui n’en finit jamais vraiment.

  • 3 Je propose ici le terme dans un sens proche de celui que lui donne Jacques Rancière dans l’express (...)

5Les virtualités sont nombreuses dans un tel schéma, mais indéfinies. Ce qui y règne pourtant est l’appréhension d’un temps vide, de l’indécis et de l’inutile... ce scénario propose une figure de la « vanité » moderne, comme brièvement concentrée dans le destin d’un petit groupe de proches, sans contacts réels. La notation « tous savent leur position réciproque et n’osent se la dire » est remarquable en ce qu’elle donne l’intuition d’un monde comme figé, d’un monde immobilisé dans ses propres craintes, et dans une vague culpabilité (« adultère mêlé de remords et de terreur »). La fiction devrait être l’espace lentement mobile de cette molle terreur, de ces vagues remords. On mesure combien, dès ce contour, dès ce profil, le « roman » engage en amont de lui-même la puissance d’une atmosphère, la portée d’une sorte de sentiment général : comment une simple histoire d’adultère peut devenir profondément figurale, et peut offrir la fable sensible3 d’une société et d’un temps.

6Cela est lisible, pour nous maintenant, parce que le roman L’Éducation sentimentale, publié en 1869, est profondément cela : l’expérience nouvelle d’une sensibilité moderne, sensibilité à l’inanité des sentiments et des passions, l’expérience d’un temps suspendu dans une sorte d’incertitude mélancolique. Ce moment préalable de l’idée d’un « roman » est comme rétroactivement enrichi par ce que nous lisons de l’œuvre qui sera écrite. Et il serait évidemment difficile de lire un tel scénario en feignant de ne pas le rapporter au récit dont il est le premier tracé. Cet amont de l’œuvre appartient bien à celle-ci, déjà, définitivement, comme le fragile lieu de son possible. Et il n’est pas possible d’abstraire ce moment de l’idée de ce que l’œuvre sera, même s’il est théoriquement possible d’imaginer mille fictions diverses à partir d’une telle trame, pourtant si mince.

7Cela est d’autant plus net qu’un trait figure l’attache profonde de l’idée à une sorte de figuration initiale, qui est intense et comme déjà fixée : « traversée sur le bateau de Montereau, un collégien ». Flux et passivité, conjugués dans l’idée de la « traversée sur le bateau », ont déjà un corps et un âge : « un collégien ». Ce qui fera la musicalité remarquable de l’ouverture du roman, la longue coulée narrative et sensible du voyage sur le « Ville de Montereau », n’est encore qu’un possible, dans la brève indication inscrite ici. Mais, inversement, l’indication est bien elle-même déjà la trace inscrite de ce qu’il faudrait trouver comme figure narrative et descriptive initiale, comme mouvement d’ouverture, pour y déposer le personnage, avec le faisceau des traits qui caractérisent la mention « un collégien ».

  • 4 Sur ce « premier amour » de Flaubert et les relations avec Elisa Schlesinger voir le livre classiq (...)

8Cela est d’autant plus précis que la notation semble entraîner d’elle-même un mouvement de la mémoire – et la rencontre de soi : « Me Sch. -Mr Sch. moi ». L’idée du roman est le retour vers une situation triangulaire qui est un souvenir intime, le modèle se trouve être fourni par la mémoire personnelle. Madame Schlesinger, Monsieur Schlesinger, moi : la fiction s’appuie en ce pli de soi4. Ou plutôt, ne doit-on pas considérer que c’est en écrivant l’idée du « roman » à trois, que le modèle le plus proche, celui de l’expérience amoureuse initiale, fait surface. Cela ne signifie pas que le « roman » sera à proprement parler « autobiographique », mais cela indique que l’œuvre trouvera dans le déploiement d’une expérience intime, et dans la mémoire d’une situation amoureuse douloureusement vécue, de quoi alimenter sa force de vérité. Flaubert dépose souvent ainsi, dans ses scénarios, des sortes de repères autobiographiques, comme des modèles discrets qui sont autant de vérifications de la justesse de l’idée.

9La suite de ces notes de scénario est la construction psychologique (et largement théâtrale) d’une telle situation comique, à propos du « mari » d’abord :

Au commencement le mari a des soupçons, épie, en écoutant derrière la porte / (faux bonhomme) étonnement pour le lecteur – Mais comme l’amant est très timide & parle de la pluie / et du beau temps Mr Moreau est inébranlablement rassuré – Bien que courant / les filles, il aime sa femme étonnement du jeune homme & en est jaloux – bon père de famille
fait sur elle des confidences intimes
Fritz en souffre & les demande

10Puis à propos de l’amant (appelé alors Fritz, forme que Flaubert utilise parfois dans sa correspondance pour « Frédéric », comme le remarque Marie-Jeanne Durry) et selon des sortes de lois générales sur l’amour dans la société, qui font contraste entre l’amant et le mari :

n’osant déclarer son amour il se rejette sur les Lorettes – cynisme
cachant la timidité – /
ironique, & bon enfant
refus brutal du couchage basé sur le manque de sac Ψ – colère intérieure de même qu’il n’a pu / avoir obtenir ce qui est pr lui la possession de l’idéal – que cela arrive le même / jour. Le mari possède à la fois la Lorette & la sa femme – / Un homme aimé par une femme l’est en même temps par d’autres – puissance/du rayonnement – théorie de l’amour qu’inspirent les actrices.

Ψ Comme l’autre a doucement basé son refus sur la Vertu, les devoirs.

11Dans cette idée du roman, des partages et oppositions prennent déjà forme, elles sont susceptibles de fournir des épisodes, et des différences, soutenues par des coïncidences : « que cela arrive le même jour ». On mesure combien l’idée du roman est aussitôt une formule en « volume », en équilibres complexes, en symétries esquissées.

12La réflexion conduite sur les pages du carnet qualifie ce que
l’on pourrait appeler l’effet d’évitement, de ratage, qui devrait
caractériser ce « roman ». Un dernier ajout sur ce folio l’indique :

Il serait plus fort de ne pas faire baiser Me Moreau qui chaste d’action se rongerait d’amour. – Elle aurait eu son moment de faiblesse que l’amant n’aurait pas vu, dont il n’aurait pas profité.

13Distance, occasions manquées, le roman sera celui d’une défaite, d’un manque soutenu, d’une attente maintenue puis dissipée. Il s’agit bien de penser et de créer en « roman » une sorte de vide, d’impuissance, d’inaction, qui aurait une puissance inédite, qui serait une force originale, une tension propre à cette œuvre dont l’effet serait particulièrement significatif : « Il serait plus fort de ne pas faire baiser Me Moreau ». Tenir dans l’écart et la peur, dans le malentendu, est cependant une grande difficulté narrative et un inconvénient certain. Flaubert le note également à la fin de cette même page du Carnet : « L’action manque pour toute la seconde partie ».

14Pourtant c’est bien ce que l’écriture du roman devra vaincre, ce qu’elle aura à conquérir. Et c’est ce qui sera la force singulière de ce livre, celle d’un épuisement prolongé, d’une distance lentement creusée, d’un affaiblissement constant, et consenti.

15Tel qu’en ces pages, Me Moreau n’est assurément pas L’Éducation sentimentale, pourtant la question est bien de comprendre ce que cette « idée » de roman représente comme « autre » forme du roman achevé. L’antériorité impose l’idée d’un développement et donc invite à considérer ce qu’il peut y avoir de matriciel dans un tel moment de scénario. Ce qui apparaît fondamentalement est la dimension « sentimentale » qui pourrait être dégagée d’une simple intrigue pour dire et faire apparaître un état sensible des choses dans le contemporain. Il s’agit de produire l’expérience d’une impuissance moderne ; l’élaboration d’un tel premier scénario dit déjà toute la confiance que Flaubert place dans la faculté figurative d’une fable banale, pour autant qu’elle sera dotée d’un fort effet de tension, d’attente, de faiblesse : « remords et terreurs ». N’est-ce pas tout l’espace public qui se trouve alors désigné à propos d’une plate intrigue sentimentale parfaitement commune, qui appartient aux stéréotypes romanesques, et à la comédie du temps contemporain ?

  • 5 Sur ce point voir Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, Paris, 2007, « La mise à (...)
  • 6 Flaubert, Carnets de travail, éd. de Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 277.

16Il est cependant remarquable que l’idée de l’œuvre soit d’emblée commandée par une double articulation. Il s’agit d’abord d’exposer dans sa nudité le désir moderne d’une adéquation entre l’idéal et le réel, ainsi que le désir de posséder comme chose matérielle l’image rêvée ; ou encore de déceler la mauvaise manière d’effectuer l’identité de la littérature et de la vie5 que Flaubert attribue à ses personnages. On peut en effet considérer que, paradoxalement, la peur de l’effectuation du désir dont Me Moreau, avant même d’être L’Éducation sentimentale, pose l’idée, est l’exact symétrique de la manière « active » et confuse de désirer, que Flaubert développe dans Madame Bovary. La « terreur » qui commande l’idée de Me Moreau est une modalité négative de ce même désir d’adéquation : le roman sera la fable d’une « réalisation » de l’idéal amoureux, mais sous la forme de l’évitement, de la protection craintive, ou du rendez-vous manqué. C’est en ce sens que l’on peut comprendre la formule si curieuse, déjà commentée : « Il serait plus fort de ne pas faire baiser Me Moreau ». Flaubert indique d’ailleurs, dans une note du même Carnet (f°25), explicitement rapportée au projet de Me Moreau, la force de ce désir d’adéquation, ou de son surgissement dans le réel : « Violence que doit avoir un amour renforcé par des types littéraires admirés dans la jeunesse. Il y a coïncidence de l’Idéal et du Réel6. » L’épisode de « l’apparition » de Madame Arnoux en sera la version développée sensiblement dans la prose, jusque dans le détail prosodique et rythmique.

  • 7 Flaubert, Carnets de travail, éd. de Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 296.

17Mais il s’agit également d’inscrire ce désir moderne (celui que la littérature expose, et dont la littérature s’écarte, se protège) dans son espace public, c’est-à-dire historique et politique. Il est notable qu’à ce point de l’idée du « roman », dans ces quelques feuillets, nulle mention n’est faite à quelque événement historique que ce soit. Une mention sur le même folio 35v° renvoie bien à un état moderne de l’activité artistique, à ce mélange de l’art et de l’industriel qui est le constat d’un régime nouveau de l’art : « Mr Moreau doit être un industriel d’art, puis un industriel pur ». Mais l’on peut constater que ce qui deviendra la césure majeure du roman, c’est-à-dire la Révolution de février 1848, la répression de juin 1848 et le coup d’État du 2 décembre 1851 – scénario historique construit comme un seul vaste mouvement dans l’économie narrative de l’œuvre achevée – est absent dans cet état de l’idée du « roman ». Il est clair que Flaubert part bien de l’idée d’une situation sentimentale et d’un régime singulier de l’émotion et des désirs, pour penser en « roman » ce qui serait la vérité sensible de ce temps dont il est le contemporain, de cette histoire qui est celle de sa génération. Le « collégien » initial flotte ainsi comme une sorte d’origine de l’idée, comme ce qu’il fallait déposer pour engager la trame d’une vie affective. Pourtant une note portée sur l’un des folios suivants, dans lesquels l’idée se développe en péripéties, en oppositions, en mesure des équilibres et des épisodes, récapitule, avant toute détermination de référence historique, la portée politique de l’intention : « Montrer que le Sentimentalisme (son développement depuis 1830) suit la politique & en reproduit les phases » (f° 38 v°)7. La fable amoureuse de la banalité sentimentale est bien d’emblée le moyen d’une investigation sur le sentiment moderne, sur la manière profondément affective dont l’histoire et le politique s’inscrivent dans l’affectivité contemporaine, dans le jeu des relations entre les individus, en particulier dans les relations « amoureuses ». Le « roman » est la forme d’exposition de ces sentiments qui nous enveloppent, de ce que nous ne voyons pas et qui pourtant nous construit au plus intime. Dans la formule « adultère mêlé de remords et de terreurs » réside quelque chose d’infiniment plus vaste, profond et enveloppant que la seule allusion à une intrigue amoureuse minimale. L’intrigue banale peut être la « figure » muette d’une modalité politique apte à désigner le retournement de 1848-1851. L’imbrication de l’intrigue amoureuse des « occasions manquées », et de l’histoire d’un temps de la culpabilité et de la terreur, pourra opérer avec une parfaite précision.

18On mesure assurément combien ce premier « scénario » de Me Moreau n’est pas encore L’Éducation sentimentale. Pourtant on peut concevoir en même temps comment une telle « idée » de « roman », dessinée en quelques traits, porte aussitôt bien au-delà d’elle-même, et surtout comment en pensant profondément à des traits « sentimentaux » Flaubert désigne ce qu’il y a à atteindre. Il s’agit de cette réalité des sentiments et de cette forme des désirs qui constituent l’espace politique moderne, de la nature d’une affectivité sensible qui serait celle que l’on partage désormais, sans la voir pourtant. Mais le « roman » aura précisément le rôle d’exposer ce « sentiment » complexe de l’impuissance moderne, et la littérature pourra y conquérir sa force et sa liberté.

  • 8 De nombreuses études génétiques de L’Éducation sentimentale ont permis de montrer l’ampleur du tra (...)

19Un tel exemple permet de s’interroger sur l’extraordinaire « confiance » envers l’œuvre à faire qui commande une « pensée » en esquisse. Le tracé est ici déjà comme l’avers de l’œuvre, qui est pourtant très loin en avant, à une distance de plusieurs années de travail, et de milliers de folios (188 folios de scénarios, 2 504 folios de brouillons, 478 folios de manuscrit final autographe, plus les très nombreuses notes documentaires qui apparaissent dans les carnets de travail). L’espace de la genèse est l’espace de ce travail de l’œuvre, telle que celle-ci apparaît, progressivement, en avant de l’écriture8.

20Cet espace est construit, aléatoire souvent, accidenté. Tel qu’il apparaît quand les documents de travail ont été conservés, ou parfois aménagés, par leurs auteurs ou par les conservateurs, il est un espace où l’altérité de l’œuvre semble poindre, exiger, ordonner. Flaubert insistait sur la nécessité de la « conception », de la pensée préalable à l’œuvre pour que l’œuvre gagne sa densité, son autonomie, sa « force ». Dans une lettre à Louise Colet, du 29 novembre 1853, il insiste sur ce point à propos des corrections : « Quant aux corrections, avant d’en faire une seule, re-médite l’ensemble. – Et tâche surtout d’améliorer, non pas par des coupures mais par une création nouvelle. Toute correction doit être faite en ce sens. Il faut bien ruminer son objectif avant de songer à la forme, car elle n’arrive bonne que si l’illusion du sujet nous obsède. » L’intensité de la « conception » est un impératif pour que soit trouvée la justesse de la prose : « Je ne vois pas nettement mon objectif. Pour qu’un livre sue la vérité, il faut être bourré de son sujet jusque par-dessus les oreilles. Alors la couleur vient tout naturellement, comme un résultat fatal et comme une floraison même » (à Ernest Feydeau, 6 avril 1857).

  • 9 Henry James, Notebooks, 10 août 1885 (traduction J. N.).

21Sous une forme plus désinvolte, Henry James désignait la même « confiance » dans la capacité que l’œuvre a de se dessiner elle-même, comme devançant le travail de l’écrivain, comme en attente de ce qu’il fera pour elle : « Le sujet de La Princesse est magnifique, et si je peux y appliquer mon esprit comme il le faut -avec générosité et confiance – la forme se dessinera d’elle-même, avec la réussite que cette idée mérite. J’ai plongé dedans presque aveuglément, et j’ai un bon nombre de personnages sur les bras ; mais ils vont tomber à leur place si je garde mon sang-froid et si je réfléchis9 »

  • 10 Stendhal, note marginale au dos de la page 30 du manuscrit de Feder, dans Stendhal, Romans abandon (...)
  • 11 Manuscrit de Lamiel, Bibliothèque municipale de Grenoble, R 298, t. II, f° 70 v°.

22C’est également une telle projection en avant que Stendhal -dans un régime pourtant totalement différent de l’écriture, celui de l’improvisation – note : « Plan/Le brouillard se dissipera à mesure que j’avancerai dans le plan. Je vois le chapitre suivant10 ». Ou, Stendhal encore : « À chaque page je vois s’élever le brouillard qui couvrait la suivante11 ». L’œuvre semble se tourner en amont d’elle-même, elle semble déterminer le cours qui conduit vers elle. Il y a bien là une altérité étrange de l’œuvre vis-à-vis d’elle-même, en ce qu’elle semble toujours à atteindre, lointaine, et pourtant impérative, attentive, comme guidant vers elle.

23Nombreuses sont les représentations de l’écriture comme chemin, comme avancée obscure. L’Orion aveugle en est la figure, que Claude Simon développa dans un des volumes mémorables de la collection Skira des « Sentiers de la création », en 1960. L’écriture est à la fois la poursuite et l’attrait de l’œuvre qui serait comme en attente en avant du travail, comme l’horizon qu’il faut dégager de la toile.

  • 12 Carnets catalans, présentés par Gaëtan Picon, traduits par Edmond Raillard, Éditions Albert Skira, (...)
  • 13 Proust, À la Recherche du temps perdu, t. IV, éd. (J.-Y. Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 14 Ibid.

24Le travail pour l’œuvre est comme latéral par rapport à celle-ci. C’est le sens, par exemple, de cette remarque de Joan Mirò dans ses Carnets catalans (Carnet orange, 1940-1941) : « Processus pour créer cette œuvre : rester en contemplation devant cette toile blanche et faire divers dessins sur des feuilles de papier12. » L’invention est un exercice d’approche, une diversion constante pour que la nécessité précise de l’œuvre se concentre, pour que les gestes se coordonnent au bord d’elle, vers elle. Tracer l’œuvre, c’est ainsi, dans cette conception, la poursuivre, moins la produire que l’atteindre. C’est également lui donner de quoi vivre, de quoi être. Proust développe à propos de ce travail de l’œuvre, et pour l’œuvre, une série de métaphores particulièrement intéressantes : « Quand je parle du livre à faire : pour qu’il ait plus de force je <le> suralimenterai comme un enfant faible (dans la partie ou je dis : “je le préparerai comme une offensive, je le bâtirai comme une robe”, etc.), je l’étendrai sur une table comme une pâte dont on veut faire un gâteau, je le franchirai (ou je le vaincrai) comme un obstacle13 ». Face à l’œuvre, répond ainsi le travail de l’œuvre, l’espace de sa genèse, de ce qui la désigne : « Pour le livre : je lui résisterai comme à un ennemi (à cause de la fatigue d’un si grand ouvrage), je le conquerrai comme une amitié14 ».

25Cette altérité de l’œuvre qu’est le travail qu’elle commande, qui va vers elle, qui lutte pour elle, est une représentation exactement inverse de cette autre altérité que pouvait être la figure de l’inspiration. Loin de venir de loin, comme d’un amont spirituel qui la souffle jusqu’à nous, l’œuvre semble attendre devant le travail de l’artiste ou de l’écrivain, ennemie et amie à la fois.

26Ce retournement de la conception de ce qui serait l’autre de l’œuvre dans le temps de sa conception et de son élaboration est assurément d’une grande importance historique. Ce n’est sans doute pas le tournant seul de la modernité qui est en jeu. Une histoire longue des représentations des relations que le travail pour l’œuvre entretient avec sa réalisation et son « achèvement » est à engager. Ce qui marque l’époque pendant laquelle l’intérêt pour le travail de l’œuvre émerge au point que les chantiers de genèse semblent comme appartenir à l’œuvre elle-même – du moins en ce qui concerne les œuvres littéraires, qui semblent avoir un régime historique particulier-, c’est-à-dire essentiellement depuis le XIXe siècle, c’est une sorte d’intrication nouvelle du travail de genèse et de l’œuvre elle-même, sous le régime d’une diction en ébauche, d’un effort vers l’œuvre. Les exemples sont nombreux au XXe siècle, ainsi des « tapuscrits » de Arno Schmidt, ou de La Fabrique du pré de Francis Ponge, qui, en réponse à la commande de Skira pour « les Sentiers de la création », présente l’ensemble des feuillets de rédaction du poème « le pré ». Livre de genèse, genèse du poème, une telle œuvre est l’ensemble des esquisses, des formules, qui vont vers elle, qui tentent d’autres chemins, qui abandonnent des possibles. Et pourtant le poème est lui-même autre que cet ensemble dont il ne se détache que lentement. Quels rapports de réciprocité et de réflexivité entretiennent ainsi l’œuvre et le travail de l’œuvre ? C’est ce qu’expose une telle formule, en traçant les chemins qui bifurquent, qui se perdent, et en désignant la forme précaire qui se trouve au bout du chemin. Une forme très particulière de réflexivité métaphorique se développe dans un tel dispositif d’œuvre, qui dit en acte, en dispositif, l’implication dans le devenir de l’œuvre qu’est le travail que celle-ci sollicite.

27Mais cette réflexivité active, comme aimantée par ce qui la sollicite, qui pousse devant elle, en amont de l’œuvre, comme mille « autres » fragmentaires, en attente de celle-ci, indécis, possibles, précaires, n’est pourtant pas l’œuvre elle-même. Valéry a souligné ce moment où l’altérité de l’œuvre se détache de ces « autres » d’elle-même que sont le travail de sa création, et, dans ce moment même, son auteur : moment fondamental qui précisément est l’ouverture de l’intime division de la littérature et de la vie :

  • 15 Valéry, Œuvres, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1960, p. 673.

Créateur créé / qui vient d’achever un long ouvrage, le voit former enfin un être qu’il n’avait pas voulu, qu’il n’a pas conçu, précisément puisqu’il l’a enfanté, et ressent cette terrible humiliation de se sentir devenir le fils de son œuvre, de lui emprunter des traits irrécusables, une ressemblance, des manies, une borne, un miroir ; et ce qu’il y a de pire dans un miroir, s’y voir limité, tel et tel15.

28Une double altérité détache les œuvres d’elles-mêmes : altérité par rapport au travail qui les compose, par rapport à ce temps d’élaboration qui les précède, qui leur appartient, et dont pourtant elles se détachent radicalement par leur existence d’œuvres ; altérité aussi, celle qui les sépare de leur « auteur », celle qui les fait appartenir désormais à tous, en tant qu’œuvres prises dans l’histoire des arts et de la littérature :

  • 16 Valéry, Cahiers II, édition établie par N. Ceylerette-Pietri et J. Robinson-Valéry, Gallimard, Par (...)

Lorsqu’une œuvre est belle, elle perd son auteur. Elle n’est plus sa propriété. Elle convient à tous. Elle dévore son père – il n’en fut que le moyen. Elle le dépouillel16.

Notes

1 Pour la présentation de ce scénario dans le Carnet 19, voir Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, Nizet, 1950, p. 137-151, et Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, Carnets de travail, Balland, 1988, p. 286-289. Le texte s’étend sur les folios 35 recto, 34 verso et 35 verso. Les passages en italique correspondent à des ajouts interlinéaires ou marginaux.

2 Le signe Ψ renvoie à un développement écrit en vis-à-vis sur le verso du folio 34, et qui postule les formes de ce mélange en désaccords amoureux : « Les deux ou trois premiers rendez sont marqués manqués par hasard et intentionnellement. Puis elle a des remords d’honnête homme et y va. Mais l’heure de l’accord est passée. » Désaccord et croisement des rôles vont ensemble : « Désir de la femme honnête d’être une lorette – Désir de la lorette d’être femme du monde ».

3 Je propose ici le terme dans un sens proche de celui que lui donne Jacques Rancière dans l’expression « le partage du sensible » : avec cette idée que ce qui fait la « modernité » de la littérature, avec Flaubert, est précisément cette redistribution du sensible dont se charge la prose : voir Jacques Rancière, Le Partage du sensible, La Fabrique, Paris, 2000, et Politique de la littérature, Galilée, Paris, 2007.

4 Sur ce « premier amour » de Flaubert et les relations avec Elisa Schlesinger voir le livre classique de Gérard-Gailly, Le Grand Amour de Flaubert, Aubier, Paris, 1944, ou pour une mise au point récente, Frederick Brown, Flaubert, Little, Brown and Cie, 2006, chapitre 5, « First Love », p. 73-96.

5 Sur ce point voir Jacques Rancière, Politique de la littérature, Galilée, Paris, 2007, « La mise à mort d’Emma Bovary », p. 59-83.

6 Flaubert, Carnets de travail, éd. de Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 277.

7 Flaubert, Carnets de travail, éd. de Pierre-Marc de Biasi, Balland, Paris, 1988, p. 296.

8 De nombreuses études génétiques de L’Éducation sentimentale ont permis de montrer l’ampleur du travail de conception et de rédaction : on peut citer en particulier les travaux de Peter Michael Wetherill, de Tony Williams, de Kazuhiro Matsuzawa, de Eric Le Calvez.

9 Henry James, Notebooks, 10 août 1885 (traduction J. N.).

10 Stendhal, note marginale au dos de la page 30 du manuscrit de Feder, dans Stendhal, Romans abandonnés, édition de Michel Crouzet, UGE 10/18, 1968, p. 353.

11 Manuscrit de Lamiel, Bibliothèque municipale de Grenoble, R 298, t. II, f° 70 v°.

12 Carnets catalans, présentés par Gaëtan Picon, traduits par Edmond Raillard, Éditions Albert Skira, Paris, 1976, t. II, p. 74.

13 Proust, À la Recherche du temps perdu, t. IV, éd. (J.-Y. Tadié, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1989, Esquisse LIX, p. 940.

14 Ibid.

15 Valéry, Œuvres, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1960, p. 673.

16 Valéry, Cahiers II, édition établie par N. Ceylerette-Pietri et J. Robinson-Valéry, Gallimard, Paris, 1988, p. 990.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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