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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

II. L'œuvre en son devenir

Fantômes goldoniens dans Capriccio de Richard Strauss

Françoise Decroisette

Texte intégral

  • 1 F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica, Libreria Musicale Italiana, Pise, 1989 (éditions de (...)
  • 2 P. Corneille, Dédicace de l'Illusion, 1636 : « Mademoiselle, Voici un étrange monstre que je vous (...)
  • 3 M. Poizat, L’Opéra ou la voix de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Métallié, P (...)

1Né comme alternative délectable à la rigueur sanglante de la Tragédie, en rupture avec le classement aristotélicien des « genres », l’opéra, ou plus exactement l'« œuvre théâtrale chantée » qui traduit au plus près le terme italien dramma per musica, est, selon la très belle définition qu’en donne Francesco Algarotti au milieu du XVIIIe siècle, une heureuse conjugaison d’arts divers, Musique, Poésie, Peinture, Architecture, Danse, « imaginée par l’homme pour susciter dans l’âme la jouissance1 ». Les lettrés italiens du siècle précédent, soucieux de préserver la respectabilité des genres établis contre l’adhésion immédiate du public à la nouvelle tragédie chantée, avaient vu, dans ce mélange créateur d’émotion, un « monstre ». Monstrueux et donc « autre », l’opéra naissant l’était en tant que forme déréglée, bizarre, extravagante comme l’était, pour Pierre Corneille, son Illusion2. Cette étiquette ambiguë est encore utilisée par les chercheurs actuels qui voient toujours dans l’opéra un « étrange monstre issu de cet accouplement torturé et torturant3 ». Peut-être y a-t-il dans cette continuité métaphorique comme le reflet du vertige qu’on éprouve à vouloir théoriser l’opéra, ou du moins à analyser des œuvres qui tirent leur unité d’un « mélange des arts », et d’une création nécessairement collective, où identité et altérité se confondent.

  • 4 I. Moindrot, La Représentation d’opéra, poétique et dramaturgie, PUF, Paris, 1993.

2Il y a plus. Art du spectacle autant que de l’audition, l’opéra est aussi une œuvre d’exécution, dont la manifestation écrite – la partition, texte et musique – suppose, pour exister, une incarnation ultérieure dans des corps, des voix, dans la « mise en scène ». À l’opéra, comme au théâtre, la représentation constitue l’œuvre. Elle constitue en même temps un autre de cette œuvre, complexe, sa réitération scénique infinie ne produisant pas une « répétition », ni un double, ni un même, mais une interprétation, une regénération. Comme les œuvres performatives, l’opéra n’existe, paradoxalement, que dans un « autre », en fait son « autre » – scénique –, éphémère et toujours changeant. Dans les identités plurielles des créateurs, il faut donc inclure les interprètes qui réalisent l’œuvre dans un présent plus ou moins investi de son histoire : on parle ainsi du Don Giovanni de Losey, des Nozze di Figaro ou du Simon Boccanegra de Strehler, de la Lulu de Chéreau ou de sa Tétralogie, le compositeur et le librettiste se trouvant d’un seul coup dépossédés de leur création, ramenés parfois au statut de l’objet – comme dans « les Mozart de Strehler » ou « les Monteverdi de Ronconi », ce qui justifie les approches de l’opéra à travers les mises en scène qui font œuvre4. Il faut inclure aussi le spectateur, instance de création puisque lieu unitaire de cette émotion indicible née de la sollicitation de ses sens, et par là véritable creuset où repose le sens de l’œuvre. Peut-être est-ce pour cette raison que, pour dire l’opéra, la littérature – et plus récemment le cinéma – centrent souvent leur discours sur la jouissance – ou la non-jouissance – du spectateur, ses larmes, son émerveillement, son incompréhension : je pense à la larme de Léon le postier, figé dans l’écoute de la voix de son idole, dans la première séquence de Diva de Jean Jacques Beineix.

  • 5 A. Tubeuf, « Faites que je vous ressemble », Opéra et littérature, n° spécial de l’Alphée, vol. 4- (...)
  • 6 G. Verdi, Tutte le opere, guida critica, Mursia, Milano, 1975. Verdi pense à l’adaptation du Roi L (...)
  • 7 Matériellement, dans la partition, le livret se trouve « sous » la musique, les mots sont désartic (...)
  • 8 Voir E. Bousquet, Quête identitaire et dramaturgie de l’intime dans les drames lyriques de Riccard (...)

3Mais l’altérité, à l’opéra, est encore ailleurs, moins insaisissable peut-être que dans le partage de la création, l’éphémère de la scène et la subjectivité de la réception. André Tubeuf a écrit que les personnages d’opéra semblent « refaits de la substance d’autres personnages : ils sont des personnages venus tard, des héritiers, nés répliques, [...] qui n’ont d’autre fonction que de répondre à leur précédents, et d’y répondre noblement. [...] d’avance ils connaissent [...] toutes les histoires [...] et ambitionnent de les revivre5 ». Ce désir du personnage traduit en fait celui du compositeur d’approprier à la musique, à SA musique, et donc de « s’approprier » une œuvre préexistante (tragédie, comédie, roman, récit légendaire). Je n’en veux pour preuve que le désir de Verdi de faire du Roi Lear un opéra, désir caressé pendant presque toute sa carrière, jamais satisfait6. Les correspondances des créateurs, librettistes et compositeurs, qui suivent au jour le jour le processus d’adaptation et de composition – un processus alchimique de « réduction » des mots, de raréfaction du texte, qui n’est pas assujettissement ou diminution, mais « épuration »7 -, ces correspondances foisonnent de métaphores qui font de ce désir un désir de possession ou de paternité. Un seul exemple suffira, celui de Riccardo Zandonai, contemporain de Richard Strauss, lorsqu’il écrit à un ami à propos de son opéra Conchita (1911), adaptation du roman de P. Louys, La Femme et le pantin : « [...] cet opéra est le mien, exclusivement le mien, je l’aime encore plus pour cela », et plus tard : « Conchita grandit belle et forte et elle sera peut-être un jour l’orgueil de son père... » Pour Francesca da Rimini (1914), inspiré de la tragédie de d’Annunzio (1901), le désir de possession transparaît d’abord dans l’acharnement de Zandonai à obtenir les droits pour l’adaptation, puis dans le jeu contrasté des possessifs utilisés par les deux « créateurs » dans leurs échanges épistolaires. Zandonai écrit à un ami : « Très cher, je t’annonce avec joie que Francesca est finalement à moi », alors que d’Annunzio lui écrit : « Mon cher Maître, depuis le jour où j’eus l’heureuse nouvelle, éclatante comme le “boute-selle” de Malatestino, je pense souvent à notre Francesca8. ».

  • 9 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, p. 452.
  • 10 Echappent notamment à cette pratique consubstantielle au genre les opere buffe et intermèdes comiq (...)
  • 11 Les propositions étaient : « Verbe et musique », « La rencontre des arts », « Ennemis amoureux », (...)
  • 12 Sur l’importance des masques de la commedia dell’arte, et du théâtre italien des XVIIe et XVIIIe s (...)

4L’opéra offre donc un champ privilégié et fécond pour ce type de lecture que Genette qualifiait, avec Philippe Lejeune, de « palimpsestueuse », une lecture relationnelle, perverse, « de deux textes qui s’éclairent mutuellement »9. Cette lecture-jeu, hasardeuse parce que subjective, intéresse le champ opératique précisément parce qu’elle associe au sens de l’œuvre le spectateur-auditeur, à travers les référents individuels – culturels, musicaux, littéraires et autres – qui participent à son écoute de l’œuvre et conditionnent sa jouissance. Les exemples foisonnent dans – presque10 – tout le répertoire du théâtre musical, qu’il s’agisse de la récupération des mythes ou des histoires antiques au XVIIe siècle, Orphée et Eurydice en tête, de celle, apparemment inépuisable, des épopées chevaleresques de l’Arioste et du Tasse au XVIIIe siècle, de la réécriture systématique du théâtre parlé européen (Shakespeare, Schiller, Hugo...) par les maîtres italiens tout au long du XIXe siècle qui servirent la diffusion et la pérennité de ces œuvres, voire du recyclage complexe opéré par Wagner à partir d’un fonds théâtral, mythologique et légendaire largement européen. Mais plus que tout autre, Capriccio, l’opéra-« testament » de Richard Strauss, appelle une telle lecture, ne serait-ce que parce qu’il représente un exemple presque unique d’écriture à non pas quatre, ni à six, mais à huit mains, et que son titre énigmatique et son sous-titre en rupture volontaire avec le genre (« conversation en musique ») ne renvoient précisément, contrairement à la plupart des opéras du répertoire, et notamment aux premiers opéras de Strauss, Salomé et Elektra, à aucune œuvre « autre ». Le titre, adopté tardivement (début 1941) par le compositeur après maintes hésitations11 n’affiche ni une héroïne, ni un héros, ni une idée, ni une histoire, ni un conflit, il exclut toute intrigue. Il masque le sens : ce « caprice » renvoie-t-il au sens baroque du terme, au désir imprévu et à la fantaisie (des personnages ? du compositeur ?), à l’irrégularité voulue de la forme adoptée, à une certaine italianité théâtrale à la mode qui parcourt toute l’œuvre de Strauss12 ?

  • 13 Lettre du 23 août 1934, L’Avant-scène Opéra, op. cit., p. 12.
  • 14 Il s’agit d’un court divertissement mis en musique par Salieri en 1786, pour Schônbrunn, parallèle (...)
  • 15 A. Golea, Richard Strauss, Flammarion, Paris, 1965 : « Après les incidents de la création de la Fe (...)
  • 16 Friedenstag (Jour de paix), en 1935, puis Daphné (1938), et L’Amour de Danae (1940). Les relations (...)
  • 17 Lettre du 13 oct. 1939 à Krauss : « Vous voyez bien vous-même que je n’ai guère de talent pour le (...)
  • 18 L’œuvre est créée le 28 octobre à Munich. Il existe plus de deux cents pages de lettres échangées (...)
  • 19 Le 18 octobre 1939, Strauss déclare ouvertement qu’il garde Grégor en réserve tout en travaillant (...)
  • 20 Strauss trouve excellent le premier canevas transmis par Zweig, réalisé en fait par Grégor d’après (...)

5Il renvoie en premier lieu à la difficile genèse de l’œuvre, et à la dilution de l’inspiration qui lui est attachée. Stefan Zweig, librettiste officiel de Strauss depuis la mort de Hofmannsthal (juillet 1929), fut à l’origine de « l’idée », du « désir » d’œuvre, en suggérant à Strauss, dès août 193413, la possibilité d’utiliser un livret de l’Abbate Casti, au titre suggestif, Prima la musica, poi le parole14, qu’il avait lu au British Museum de Londres, où la situation politique allemande le contraignait à résider. Pour des raisons également politiques15, Zweig fut ensuite relayé – sans disparaître – par deux autres librettistes : l’un de ses amis, Joseph Grégor, qui avait déjà collaboré à divers livrets pour Strauss16, puis Clemens Krauss, chef d’orchestre, ami du compositeur, auquel celui-ci, insatisfait des propositions de Grégor, fit appel à l’automne 1939, après avoir tenté de rédiger seul le livret17. À ces « librettistes » officiels, il faudrait ajouter encore le chef d’orchestre Hans Swarowsky qui fournit et traduisit le sonnet de Ronsard extrait de la Continuation des amours, véritable nœud de l’intrigue et support de la réflexion théorique sur les rapports poésie/musique. L’abondante correspondance à quatre voix étalée sur huit années, d’août 1934 à octobre 194218, suit quasiment au jour le jour le travail parallèle du livret et de la partition, fait de propositions, de refus, d’hésitations, de changements, d’exaspération, de tension dans les relations interpersonnelles des « auteurs » : ainsi Strauss continue hypocritement à utiliser Grégor19, dont il rejette toutes les propositions de scénarios (sept scenari différents, dont trois proposés en 1935 et quatre après 1939)20, tout en travaillant dessus ouvertement avec Krauss à partir d’octobre 1939.

  • 21 A Krauss, 13 oct. 1939 : « Vous voyez bien vous-même que je n’ai guère de talent pour le dialogue (...)
  • 22 B. Banoun, « Un caprice longuement mûri », op. cit., p. 12, par référence à une lettre du 18 juin (...)
  • 23 A. Krauss, 12 oct. 1941 : « Capriccio n’est pas une pièce pour le public, du moins pas pour un pub (...)

6Même si Strauss déclare en 1935 à Zweig avoir beaucoup appris sur Casti à travers les Mémoires de Da Ponte, le rapport à Casti apparaît donc assez lâche, tout au moins traversé par d’autres références musicales et littéraires plus ou moins déclarées. Ainsi le compositeur écrit à Clemens Krauss en septembre 1939 : « Je n’ai plus envie de composer un véritable opéra : je voudrais faire du Casti quelque chose de tout à fait hors du commun, un traité dramatique, une fugue théâtrale, – même ce bon vieux Verdi à la fin de Falstaff n’a pas pu s’en empêcher – et songez à la Grande Fugue de Beethoven ». Le mois suivant, il évoque « un dialogue à la Diderot21 ». La correspondance révèle en outre l’existence d’un texte mystérieux, sur lequel Grégor avait suggéré que Strauss s’appuyât pour conclure l’opéra, suggestion délaissée, puis reprise par le compositeur en juin 1940, qui lui inspira apparemment la « mise en abyme » finale, et transforma le « petit divertissement » prévu initialement sur le modèle castien, en l’œuvre que nous connaissons22. Cette fragmentation de la composition et des sources d’inspiration a comme effet de produire une œuvre « énigme », une « gourmandise pour des gourmets culturels »23, selon les propres termes de Strauss, c’est-à-dire destinée à un public restreint, capable notamment de décrypter les références musicales et littéraires qui ont construit l’œuvre et d’en saisir tous les sens cachés.

  • 24 Participent aussi à cette démonstration les cinq serviteurs de Madeleine qui à la fin de l’opéra c (...)
  • 25 On trouvera le texte du livret dans La Cantante e l’impresario, e altri metamelodrammi, sous la di (...)

7Strauss ne voulait pas d’intrigue, mais, comme il écrit à Krauss en septembre 1939, « du théâtre, de l’intellect, de la cervelle, de l’esprit tout sec ». Une double trame amoureuse sert pourtant de fil directeur à Capriccio – pour mémoire, la comtesse Madeleine, veuve, est courtisée par un musicien, Flamand, et par un poète, Olivier, sans parvenir à démêler qui de l’un ou de l’autre touche le plus son cœur ; par ailleurs la tragédienne Clairon, invitée chez la Comtesse pour répéter un drame écrit par Olivier dont elle vient de se séparer, séduit le frère de Madeleine. Insérée dans une situation de répétition – la « salle » du château est en fait la coulisse d’un salon situé hors scène, d’où parviennent au début les notes d’une sérénade, et d’une salle de théâtre où Le Comte et La Clairon répètent une tragédie-, et associant aux cinq « amoureux » un directeur de théâtre, La Roche, qui guide la répétition et offre un divertissement « italien », deux danseurs et deux chanteurs, cette trame symbolique n’est que le prétexte à un débat théorique portant non seulement sur le rapport Verbe/Musique et leur fonction dans la jouissance du spectateur, mais plus largement sur la conjugaison des arts et leur relation hiérarchique dans la création opératique, sur la diversité nécessaire des formes – seria/buffa –, sur le rapport art/nature et la « vérité » du théâtre, sur l’interprétation, la mise en scène et la réception24. Exactement le « traité dramatique » voulu par le compositeur, mais très éloigné de la source castienne. Car si le divertissement de Casti fournit sans aucun doute l’amorce thématique – un Musicien et un Poète contraints d’écrire un opéra débattent de leurs arts – et la structure métathéâtrale25, il n’existe qu’éclaté dans les multiples déclinaisons de son titre programmatique, en allemand et en italien, inversé, disséqué et interrogé par l’œuvre entière. Chez Casti, on ne sait rien de l’opéra à écrire, sinon que le Poète consent à s’exécuter après avoir auditionné deux « virtuoses ». Dans Capriccio, la décision de composer un opéra pour l’anniversaire de la Comtesse vient après toutes les discussions préalables sur Parole et Musique, elle couronne la « conversation » – c’est une proposition de la Comtesse elle-même qui y voit la solution à son dilemme amoureux et esthétique-, et l’on sait ce qu’il sera : ce sera...Capriccio, puisque le Comte, bien que défenseur du Verbe et de la Tragédie contre l’Opéra, suggère que l’œuvre à venir soit calquée sur les événements de la journée : « Peignez-vous vous-mêmes ! » lance-t-il malicieusement au musicien et au poète après que ceux-ci ont proposé successivement « Ariane à Naxos », et « Daphné » sans soulever d’enthousiasme chez la Comtesse et son frère. Capriccio au miroir de soi-même, donc, non plus « opéra dans l’opéra » à vocation satirique et documentaire comme dans les metamelodrammi du XVIIIe siècle – le divertissement du ballet et des chanteurs italiens dénoncent moins qu’ils ne font partie du développement théorique de Strauss sur le mélange des arts-, mais « opéra de l’opéra », une vertigineuse et stricte mise en abyme, bien différente de celle proposée précisément dans Ariane à Naxos, et chargée de sens nouveaux.

  • 26 Sur les motifs musicaux correspondants à ces citations d’autorités, voir le commentaire musical de (...)
  • 27 Iphigénie (sc. 1), Andromaque, Phèdre, Médée, Roxane (sc. 4). À la fin de l’opéra, la tragédienne (...)
  • 28 « En amour, un silence vaut mieux qu’un langage. Il y a une éloquence du silence qui pénètre plus (...)
  • 29 Dans cette proposition Goethe était convié en scène, ainsi qu’un de ses personnages, Wilhelm Meist (...)

8Casti n’était qu’un prétexte. D’autres autorités du passé sont convoquées par Capriccio, à la fois dans les mots et dans les sons26. Le livret se présente comme une mosaïque de références plus ou moins voilées, d’allusions, de citations livrées à notre déchiffrement. Dès la scène d’exposition apparaissent directement, nominalement, Gluck, Corneille, Lully, Rameau, Piccinni, Goldoni, Couperin. Racine et Voltaire sont cités à travers les œuvres et les héroïnes qui font partie du répertoire tragique de la Clairon27. Celle-ci introduit encore implicitement par sa présence scénique Diderot et le Neveu de Rameau, – le dialogue évoqué dans les lettres que Strauss lit dans la traduction de Goethe. Comme je l’ai déjà dit, Ronsard habite l’œuvre de façon centrale à travers le sonnet d’Olivier, d’abord récité par le Comte, et par le Poète lui-même, puis mis en musique par Flamand, et enfin fredonné par la Comtesse dans la scène finale. Métastase, librettiste impérial, est nommé et « pastiché » dans les strophes du duo des chanteurs italiens. Sans oublier Pascal dont le Discours des passions de l’amour – alors incontesté – est cité en extrait dans le troublant récit que le Musicien fait à la comtesse de l’origine de sa passion pour elle28. Ces autorités construisent un ancrage historique et théorique précis, manifeste dans l’indication liminaire du livret qui situe très précisément l’action dans un « château à proximité de Paris, à l’époque où Gluck commence la réforme de l’opéra. Vers 1775 ». Un choix volontaire de Strauss qui, pour son « traité dramatique » scénique, préféra tout naturellement cette période décisive de l’histoire de l’opéra, celle où précisément l’écriture opératique trouve une expression théorique organisée chez les philosophes et les idéologues, à d’autres cadres spatio-temporels proposés initialement par Grégor, notamment le Weimar du temps de Goethe29.

  • 30 J. Starobinski, La Relation critique, Gallimard, Paris, p. 47.
  • 31 A. Compagnon, La Seconde Main, ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979.
  • 32 La Comtesse : « J’aime l’aimable Couperin, mais son jeu frivole est pour moi trop fugace : Rameau (...)

9Ces autorités convoquées par les auteurs nous intéressent ici moins par cet ancrage historique et par le décor qu’elles plantent autour des personnages, revisités voire contestés par la musique de Strauss, que par ce qu’elles nous disent de la très complexe « venue au monde de l’œuvre30 ». Dans cette optique, au-delà de leur repérage, ce sont les formes que prend leur « citation à comparaître31 » qui sont alors décisives. Elles sont fonction du rapport plus ou moins direct que ces autorités, littéraires, poétiques ou musicales entretiennent avec le moment historique évoqué, et surtout avec la réflexion opératique qu’elles encadrent. Couperin, Lully, Rameau, Racine, Voltaire, Corneille sont évoqués comme des références du répertoire musical ou dramatique, passé ou présent, par des personnages qui en donnent un commentaire d’interprète ou d’auditeur, lisible en réalité dans leur mise en musique hors du temps de l’intrigue, comme un commentaire straussien, distancié temporellement32. Ils restent des références, et témoignent surtout de l’érudition des créateurs. Même actualisés par la musique de Strauss, ils n’habitent pas l’œuvre comme personnages.

  • 33 Après Flamand qui voit en lui « le successeur prophétique du grand Corneille » (sc. 1), la Comtess (...)
  • 34 Flamand « Je ne puis que plaindre le Chevalier Gluck » (sc. 1), La Roche « On écoute ému les airs (...)
  • 35 Voir Béatrice Didier, « Goldoni et la musique des Lumières dans les Mémoires », dans Musiques gold (...)
  • 36 La Roche : « Hier j’ai rencontré le vieux Goldoni, assis, maussade, au Café de Foi. “Vos opéras so (...)
  • 37 La Buona Figliola est un des livrets les plus célèbres de Goldoni, tiré de sa tout aussi célèbre P (...)
  • 38 C. Goldoni, Mémoires pour servir à l’histoire de ma vie et de mon théâtre, IIIe partie, ch. VI, éd (...)
  • 39 La Roche : « Il veut sur scène des êtres vrais de chair et de sang non point des fantômes. »

10Différent est le sort réservé à Gluck, à Piccinni et à Goldoni, tous trois rassemblés au début de la conversation. Contrairement aux autres autorités musicales citées, Gluck – évoqué à deux reprises dans la conversation33 – et Piccinni sont associés à un titre et à une situation précise de leur histoire : Flamand plaint le « chevalier » Gluck de devoir travailler pour l’Opéra du Roi, et La Roche vante les effets de l’opéra italien sur le public à travers « Maestro Piccini (sic) »34 : quoi de plus naturel que cette mise en situation puisqu’il s’agit des deux autorités musicales directement liées au moment historique choisi, au centre des débats sur l’opéra et l’opéra comique qui enflammèrent les salons parisiens après l’arrivée de Piccinni à Paris en 1776, en opposant les « gluckistes », les « piccinnistes » et les amateurs de musique française35. En ce qui concerne Goldoni, le traitement de la citation est encore plus significatif. Dans le dialogue introductif, La Roche, après son évocation de l’opera buffa et de Piccinni, lance dans la discussion « le vieux Goldoni », et rapporte un dialogue qu’il aurait eu le jour précédent avec lui, dans un café parisien36. L’association Piccinni/Goldoni est logique si l’on considère leur étroite collaboration et le succès parisien de La Buona Figliola en 1771, dans la « parodie » de Cailhava de l’Estandoux (La bonne fille), sur la musique du « célèbre » Piccinni37. Par ces quelques vers, Goldoni, à la différence des autres, acquiert un environnement spatial et temporel, un « caractère », une voix, une présence presque charnelle. Remarquons que lui est associée une citation soulignée par des guillemets, extraite de la troisième partie de ses Mémoires français, où il rapporte un sien jugement sur l’Opéra Français et associe en quelques paragraphes Rameau (Castor et Pollux), Rousseau (grand absent de Capriccio), le Chevalier Gluck, M(aestro) Piccini (orthographe goldonienne reproduite dans Capriccio), et M(aestro) Sacchini38. Les Mémoires français s’ajoutent ainsi à la liste des ouvrages et des autorités cachées qui ont fabriqué l’œuvre, voire suggéré les autorités à convoquer. Contrairement à la citation extraite du Discours sur les passions de l’amour de Pascal (également entre guillemets), qui est prise dans le temps du souvenir de Flamand et reste du texte imprimé, la citation goldonienne est transformée en réplique de théâtre, elle est incarnée, les guillemets sont ceux du dialogue théâtral, non de la citation littéraire, ils n’immobilisent pas le texte goldonien, ils le dramatisent. Goldoni, à la différence de Gluck ou de Piccinni, habite Capriccio comme un personnage, un personnage « hors champ », mais un personnage tout de même, presque comme la Clairon. Cette présence innerve toute l’œuvre et oriente la conversation bien au-delà du thème castien Prima la musica, poi le parole ou vice versa. Associé dès la première scène par le Directeur de théâtre au thème, central, du « réalisme » de l’opéra39, Goldoni hante ensuite son long plaidoyer en faveur de la mise en scène et de la multiplicité des genres, de l’expression musicale des passions, de l’abandon du « bric à bric vieillot » des histoires mythologiques et héroïques, l’une des obsessions de Strauss pendant toute sa carrière. Ainsi c’est Goldoni qui, à travers La Roche, puis le Comte, conduit à la décision finale de donner pour sujet à l’opéra à venir un sujet « humain », et donc à la « mise en abyme » de Capriccio.

  • 40 La dimension autobiographique ne fait aucun doute : Loran Glodocci, est l’anagramme de Carlo Goldo (...)
  • 41 Voir supra, n. 26. Une scène que Strauss suggère à Grégor pour pouvoir représenter les penchants d (...)
  • 42 On peut rappeler que Strauss était souvent en villégiature en Italie pendant la composition de Cap (...)

11Un tel traitement de la citation ne peut manquer de solliciter le lecteur-auditeur goldoniste et le pousser à établir un lien avec un livret méconnu de Goldoni, La bella verità, écrit en 1762, à Bologne, alors qu’il se rendait en France, et mis en musique justement par Niccolo’ Piccinni alors au début de sa carrière. Dans ce livret, Goldoni se met en scène sous les traits d’un librettiste40, Loran Glodocci, anagramme de son nom, sollicité à l’improviste par un impresario pour fournir à sa troupe un nouveau livret. À la fin, à cours d’inspiration, Glodocci propose à ses commanditaires pressés d’être eux-mêmes dans la situation qu’ils viennent de vivre – la répétition d’un opéra, et la quête désespérée d’un livret-, l’argument de l’œuvre à venir. Dans ce texte, Goldoni innove, en faisant passer les éléments constitutifs du « metamelodramma », satiriques et documentaires, au filtre de sa propre expérience de dramaturge, de librettiste et d’homme. La caricature du monde de l’opéra s’estompe au profit d’une réflexion sur l’écriture, et sur la « vérité » du théâtre, impossible à atteindre dans le drame en musique, invraisemblable par nature : la seule vérité que l’opéra peut proposer est celle de l’opéra, et celle de son (ses) auteur(s). La Bella Verità pourrait donc être cette œuvre occultée où Grégor, puis Krauss et Strauss, puisent, en juin 1940, le finale en abyme de Capriccio. Outre la citation analysée plus haut, et la réalité de la collaboration fructueuse de Goldoni et Piccinni, la longue présence de Goldoni à Paris entre 1761 et sa mort en 1793, d’autres éléments à la fois hors-texte et dans le texte étayent l’hypothèse : ainsi le fait que ce soit un des rares livrets écrits par lui avant de venir à Paris, auquel Goldoni fait allusion dans ses Mémoires, même s’il n’en donne pas le titre ; ou bien que Grégor est directeur du département théâtre de la Bibliothèque Nationale de Vienne – où sont conservées de nombreuses partitions d’opéras « goldoniens »-, qu’il serait l’auteur d’une Histoire mondiale du théâtre. L’on pourrait ajouter des traces dramaturgiques d’inspiration largement goldonienne repérables dans l’intrigue de Capriccio : la sieste de l’impresario, la veuve courtisée par plusieurs hommes, la danseuse novice « protégée » par le directeur de théâtre (La Scuola di Ballo), les exigences pécuniaires et les caprices des deux chanteurs italiens, les serviteurs qui prennent le devant de la scène et commentent les choix artistiques de leurs maîtres41, et jusqu’au titre qui fait écho à l’expression goldonienne « libretto capriccioso » pour désigner La Bella Verità de Glodocci dans l’envoi final de La Bella Verità de Goldoni42.

  • 43 N’oublions pas l’importance de la collaboration de Strauss avec Max Reinhardt, dont les mises en s (...)

12La citation goldonienne dans Capriccio est plus qu’une référence érudite ou un élément décoratif. J’y vois pour ma part un hommage à un librettiste de génie, la reconnaissance d’une paternité non affichée dans le processus de composition et une clef d’interprétation de l’œuvre, notamment en ce qui concerne sa valeur testamentaire et autobiographique. Cette lecture « palimpsestueuse » hisse le personnage de La Roche, défenseur de la réforme goldonienne et de son théâtre de la vérité, au rang de porte-parole scénique le plus direct de Strauss. N’est-ce pas ce que nous dit son ultime et très longue tirade d’exhortation et de condamnation, où il clame son désir de « peupler son théâtre d’êtres humains, d’humains qui nous ressemblent, qui parlent notre langue », réclame des « œuvres géniales qui iront jusqu’au cœur du peuple, qui reflèteront son âme », défend la tradition et la mise en scène43 et règle ses comptes avec les « pâles esthètes » contemporains qui ne créent « rien de neuf ». Cette tirade, qui se termine un peu comme commencent les Mémoires goldoniens, par un souhait d’éternité, sans aucune nuance de dérision, y compris dans la musique, constitue, plus que le monologue final de Madeleine, le credo de Strauss qu’il lègue aux générations futures.

13 Capriccio est aussi un regard straussien porté sur Goldoni, il en révèle toute la « modernité ». La dernière scène – Madeleine au miroir qui s’interroge sans conclure sur la fin à donner à l’opéra et à son aventure amoureuse-, traduit l’infinitude de l’œuvre théâtrale, son mouvement perpétuel d’ouverture vers d’autres écritures, vers d’autres interprétations. Ainsi régénéré dans/ou au moins par celui de Capriccio, le finale étonnant de La Bella Verità, plus encore que la marque d’une crise d’identité de l’auteur, d’une perte de l’inspiration liée à son départ de Venise, apparaît comme une prise de conscience moderne de la confiscation de l’œuvre théâtrale par la scène et le spectateur. C’est ce que Goldoni cherche précisément à conjurer dans ses Mémoires, écrits « pour servir à l’histoire de sa vie ET de son théâtre », c’est-à-dire pour forger une figure idéale d’auteur dramatique réformateur du théâtre italien, et expliquer son œuvre au public français et à tous ses futurs lecteurs/spectateurs. La mémoire d’une œuvre et son éternité, ce qu’est précisément Capriccio.

Notes

1 F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica, Libreria Musicale Italiana, Pise, 1989 (éditions de 1755 et 1763) : « De toutes les créations qui furent par l’homme imaginées pour susciter dans les âmes la jouissance, la plus ingénieuse et la plus accomplie fut sans doute l'opera in musica. Tout ce que la Poésie, la Musique, la Pantomime, la Danse et la Peinture avait de plus attractif fut conjugué heureusement ensemble pour charmer les sens, séduire le cœur, tromper l’esprit », p. 7.

2 P. Corneille, Dédicace de l'Illusion, 1636 : « Mademoiselle, Voici un étrange monstre que je vous dédie [...]. » Dans l’Examen de l’édition de 1660, il ajoute : « C’est une galanterie extravagante, qui a tant d’irrégularités qu’elle ne vaut pas la peine de la considérer, bien que la nouveauté de ce caprice en ait rendu le succès assez favorable... »

3 M. Poizat, L’Opéra ou la voix de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Métallié, Paris, p. 20.

4 I. Moindrot, La Représentation d’opéra, poétique et dramaturgie, PUF, Paris, 1993.

5 A. Tubeuf, « Faites que je vous ressemble », Opéra et littérature, n° spécial de l’Alphée, vol. 4-5, 1981, p. 33.

6 G. Verdi, Tutte le opere, guida critica, Mursia, Milano, 1975. Verdi pense à l’adaptation du Roi Lear dès 1843, pour la Fenice, il y revient en 1850 pour Londres, puis en 1853 avec le librettiste Somma, en 1855 pour le San Carlo de Naples. Il y songe encore dans les années de sa collaboration avec Arrigo Boito, mais elle donnera Otello et Falstaff.

7 Matériellement, dans la partition, le livret se trouve « sous » la musique, les mots sont désarticulés par l’inscription sous les notes. On parle souvent du livret comme d’un scénario ou d’une trame. Voir U. Rolandi, Il Libretto per musica attraverso i tempi, Ateneo, Roma, 1951 : « Le livret doit se soumettre aux lois de la poésie et aux exigences de la musique, concilier des caractères opposés dans une sorte de compromis. [...] en conservant tout ce qui peut susciter l’émotion dans des scènes brèves et des expressions synthétiques. Une phrase, un mot doivent remplacer un long discours ». Sur le statut contesté du librettiste dans le champ de la littérature, et de sa « subordination » au compositeur, voir F. della Seta, « Il librettista », dans Storia dell’opera italiana, sous la dir. de L. Bianconi e G. Pestelli, EDT musica, Torino, 1987, vol. 4, p. 233 et suiv. Et les actes à paraître du colloque Dal Libro al libretto, Rome, 2003, sous la dir. de M.S. Tatti et G. Ferroni.

8 Voir E. Bousquet, Quête identitaire et dramaturgie de l’intime dans les drames lyriques de Riccardo Zandonai (1883-1944), Thèse de doctorat, Paris 8, 2001, en cours de publication.

9 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, p. 452.

10 Echappent notamment à cette pratique consubstantielle au genre les opere buffe et intermèdes comiques du XVIIIe siècle. Mais avec Goldoni, qui « réduit » en livrets ses propres comédies, et Da Ponte, le répertoire comique adopte la pratique de l’adaptation.

11 Les propositions étaient : « Verbe et musique », « La rencontre des arts », « Ennemis amoureux », « Esprits embrasés », « Dialogue des cœurs », auxquels fait écho l’hésitation sur le sous-titre, d’abord « Discussion théâtrale », « Fugue théâtrale sur le thème Verbe ou Musique », « Affaires de cœur musico-théâtrales », dans B. Banoun, « Un caprice longuement mûri : la genèse du dernier opéra de Richard Strauss », Capriccio, L’Avant-scène Opéra, no 152, 1993, p. 12.

12 Sur l’importance des masques de la commedia dell’arte, et du théâtre italien des XVIIe et XVIIIe siècle, notamment de Carlo Gozzi, sur la dramaturgie théâtrale et musicale des années 1920-1930, voir Jurgen Maehder, « Drammaturgia musicale e strutture narrative nel teatro musicale italiano della “generazione dell’Ottanta” », dans Alfredo Casella e l’Europa, Sienne, 2001.

13 Lettre du 23 août 1934, L’Avant-scène Opéra, op. cit., p. 12.

14 Il s’agit d’un court divertissement mis en musique par Salieri en 1786, pour Schônbrunn, parallèlement au Schauspieldirektor de Mozart.

15 A. Golea, Richard Strauss, Flammarion, Paris, 1965 : « Après les incidents de la création de la Femme silencieuse (1935), Goebbels avait fait savoir à Strauss qu’il déclinait toute responsabilité des suites que pourrait avoir la continuation de la collaboration avec Zweig » (p. 249).

16 Friedenstag (Jour de paix), en 1935, puis Daphné (1938), et L’Amour de Danae (1940). Les relations avec Grégor étaient déjà alors très tendues.

17 Lettre du 13 oct. 1939 à Krauss : « Vous voyez bien vous-même que je n’ai guère de talent pour le dialogue à la Diderot qui conviendrait [...] Je suis tout juste bon à peindre des pages de partitions bien ouvragées : pour les mots il me faut de l’aide ». C’est lui cependant qui avait écrit en 1923 le livret de Intermezzo, en s’inspirant de ses mésaventures domestiques.

18 L’œuvre est créée le 28 octobre à Munich. Il existe plus de deux cents pages de lettres échangées avec Grégor et Krauss entre septembre 1939 et septembre 1941, voir L’Avant-scène Opéra, op. cit., p. 9.

19 Le 18 octobre 1939, Strauss déclare ouvertement qu’il garde Grégor en réserve tout en travaillant avec Krauss sur ses propositions successives, ce dont Grégor était informé. Le 25 octobre, il écrit à Krauss : « L’idée un peu malhonnête m’est venue de prier Grégor de continuer à sa façon, peut-être après tout trouvera-t-on quelques miettes utilisables. Si je lui dis aujourd’hui que nous voulons faire la chose tous les deux ensemble il s’arrêtera de travailler. Et je veux bien envisager de le payer convenablement pour sa collaboration éventuellement inutile. Croyez-vous qu’il sera très fâché de mon hypocrisie ? Mais l’égoïsme n’est-il pas permis à un vieil homme de soixante quinze ans lorsqu’il s’agit de son œuvre et si le résultat est finalement bon ? » (A. Golea, op. cit., p. 251).

20 Strauss trouve excellent le premier canevas transmis par Zweig, réalisé en fait par Grégor d’après Casti (lettre du 31 oct. 1935). Strauss est persuadé qu’il est de Zweig et que celui-ci a cédé ses droits à Grégor pour s’effacer. Ensuite viennent diverses versions de Grégor remaniées par Krauss et Strauss. La première est une « bergerie romantique » que Strauss refuse. Il veut une « paraphrase dialoguée » et « pleine de grâce » du thème de Casti, dont il suggère les dérivations possibles dans une longue lettre à Grégor du 12 mai 1939 (« Votre esquisse sur Casti m’a déçu ! [...] Pour représenter ce sujet, il faut au moins 8 ou 10 interprètes et chanteurs ! Construire avec eux une intrigue pleine de grâce [...] Voilà une tâche digne d’un Beaumarchais, d’un Scribe ou d’un Hoffmanstahl », L’Avant-scène, op. cit., p. 13. Il demande ensuite « des figures pleines d’esprit et de gaieté, dont les idées et les sentiments se croiseraient, coïncidant parfois, s’opposant le plus souvent, dans une atmosphère charmante de comédie » (A. Golea, op. cit., p. 250).

21 A Krauss, 13 oct. 1939 : « Vous voyez bien vous-même que je n’ai guère de talent pour le dialogue à la Diderot qui conviendrait. »

22 B. Banoun, « Un caprice longuement mûri », op. cit., p. 12, par référence à une lettre du 18 juin 1940. La composition commence réellement en juillet 1940, par la mise en musique du sonnet.

23 A. Krauss, 12 oct. 1941 : « Capriccio n’est pas une pièce pour le public, du moins pas pour un public de 1 800 spectateurs par soirée. »

24 Participent aussi à cette démonstration les cinq serviteurs de Madeleine qui à la fin de l’opéra commentent la situation et opposent à « l’opéra » voulu par leurs maîtres le répertoire des funambules, des marionnettes et des comédiens italiens (scène onze). Pour Strauss, ces serviteurs incarnent « les différents types et penchants du grand public » (lettre à Grégor, 7 oct. 1939).

25 On trouvera le texte du livret dans La Cantante e l’impresario, e altri metamelodrammi, sous la dir. de R. de Simone, Costa e Nolan, Gênes, 1988. Le metamelodramma s’affirme au XVIIIe siècle en Italie dans la ligne des satires de l’opéra dont la plus connue est Il Teatro alla moda de B. Marcello, 1721. Cette forme a un avenir prolifique dans l’Europe entière, notamment dans les pays germaniques à l’époque de Strauss. Voir Johannès Streicher, « Intorno alla tradizione metateatrale tedesca », article communiqué par l’auteur, non publié.

26 Sur les motifs musicaux correspondants à ces citations d’autorités, voir le commentaire musical de C. Chevrolet, L’Avant-scène, op. cit., notamment p. 111.

27 Iphigénie (sc. 1), Andromaque, Phèdre, Médée, Roxane (sc. 4). À la fin de l’opéra, la tragédienne déclare en outre devoir rejoindre Paris pour aller répéter le Tancrède de Voltaire.

28 « En amour, un silence vaut mieux qu’un langage. Il y a une éloquence du silence qui pénètre plus que la langue ne saurait dire », sc. 7. Toutes les citations du livret sont données dans la traduction de B. Banoun, L’Avant-scène Opéra, op. cit.

29 Dans cette proposition Goethe était convié en scène, ainsi qu’un de ses personnages, Wilhelm Meister, etMmc de Stein, dans A. Golea, op. cit., p. 250.

30 J. Starobinski, La Relation critique, Gallimard, Paris, p. 47.

31 A. Compagnon, La Seconde Main, ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979.

32 La Comtesse : « J’aime l’aimable Couperin, mais son jeu frivole est pour moi trop fugace : Rameau est un génie, je le chante pour moi » (sc. 2) ; La Roche : « Rien n’a changé depuis jadis au temps des opéras de Lully et Rameau » (sc. 1). Cette distance justifie les nombreuses mises en scène qui situent l’action non pas en 1775, mais dans les années vingt du XXe siècle.

33 Après Flamand qui voit en lui « le successeur prophétique du grand Corneille » (sc. 1), la Comtesse en parle en termes voilés comme du « génie qui nous enseigne qu’il existe une tragédie en musique » (sc. 8), et Flamand estime que « chez lui seul la musique n’est plus servante ! Égale au verbe, elle chante avec lui » (ibid.)

34 Flamand « Je ne puis que plaindre le Chevalier Gluck » (sc. 1), La Roche « On écoute ému les airs pleins de magie, on admire, ébahi, l’art du chanteur. L’opera buffa particulièrement (Maestro Piccini est expert en son art) le pauvre et le riche le comprennent... » (ibid.). Les motifs musicaux attachés à ces deux « personnages » dépassent leur « citation » textuelle, ils sont associés à d’autres réflexions théoriques dans des orchestrations différentes ce qui fait d’eux « plus que [des] citations », C. Chevrolet, Avant-scène Opéra, op. cit., p. 38.

35 Voir Béatrice Didier, « Goldoni et la musique des Lumières dans les Mémoires », dans Musiques goldoniennes, hommage à J. Joly, études réunies par F. Decroisette, Outremonts, Paris, 1995, p. 23-30.

36 La Roche : « Hier j’ai rencontré le vieux Goldoni, assis, maussade, au Café de Foi. “Vos opéras sont effroyables”, me cria-t-il, “pour les yeux, un paradis, pour les oreilles un enfer ! En vain attend-on les airs, tous sonnent comme des récitatifs !” » (ibid.).

37 La Buona Figliola est un des livrets les plus célèbres de Goldoni, tiré de sa tout aussi célèbre Pamela (1751, d’après Richardson). Sur La Bonne Fille, et son succès parisien, voir G. Loubinoux, « La Bonne Fille, une traduction fondamentale », dans Musiques goldoniennes, op. rit., p. 75-87. Et plus largement sur Pamela, les pages 53-98.

38 C. Goldoni, Mémoires pour servir à l’histoire de ma vie et de mon théâtre, IIIe partie, ch. VI, éd. Norbert Jonard, Aubier, Paris, 1993 : « La réponse part de mes lèvres comme un éclair : c’est le paradis des yeux, c’est l’enfer des oreilles », p. 461-462 (les italiques sont de Goldoni).

39 La Roche : « Il veut sur scène des êtres vrais de chair et de sang non point des fantômes. »

40 La dimension autobiographique ne fait aucun doute : Loran Glodocci, est l’anagramme de Carlo Goldoni, Glodocci comme Goldoni est dans l’entre-deux du voyage.

41 Voir supra, n. 26. Une scène que Strauss suggère à Grégor pour pouvoir représenter les penchants du grand public : « la bonne pièce populaire, la farce crue, la mauvaise opérette avec ses mélodies à succès vulgaires, la joie que procure la grande œuvre d’art (Tristan), même si on n’a pas “tout compris” », lettre du 7 octobre 1939.

42 On peut rappeler que Strauss était souvent en villégiature en Italie pendant la composition de Capriccio, notamment en avril 1940.

43 N’oublions pas l’importance de la collaboration de Strauss avec Max Reinhardt, dont les mises en scène lui inspirèrent Salomé et Elektra, et qui fonda avec lui et Hofmannsthal le festival de Salzbourg. Voir la lettre à Krauss, 23 nov. 1939 : « Le directeur de théâtre défend (contre Wagner et contre Brahms) le point de vue du théâtre (Richard Strauss) pour lequel tous les genres sont permis et sont les bienvenus quand ils sont présentés avec un art consommé. »

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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