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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

I. L'œuvre et son dehors

Crouching Tiger, Hidden Dragon de Ang Lee au pays des cartésiens : de la réception comparée à la culture comparée

Kuang-Neng Lin

Texte intégral

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  • 1 Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978 pour la traduc (...)
  • 2 Le titre, littéralement « tigre couché et dragon caché », désigne en tant qu’expression fixe les « (...)

1Comme l’indique le titre « Crouching Tiger, Hidden Dragon de Ang Lee au pays des cartésiens », la présente analyse ne se consacrera pas au film en soi, mais à sa réception chez « moi » et chez l’« autre », c’est-à-dire au sein et en dehors de la culture qui l’a engendré et, cela, dans la voie de l’« esthétique de la réception » ouverte par Hans Robert Jauss1. De ce point de vue, Crouching Tiger, Hidden Dragon – ou Wo-hu cang-long2 en chinois et Tigre et Dragon en français – représente un « cas » unique, sur tous les plans.

2D’une part, ce film qui relève du genre wu-xia, très populaire dans la littérature et le cinéma d’expression chinoise, a provoqué à Taiwan une fièvre nationale et nationaliste en raison de son succès mondial et de ses consécrations américaines des plus prestigieuses, tout en soulevant des controverses auprès des spectateurs de culture chinoise ou, soit dit une fois pour toutes, chez les Chinois au sens large du terme. D’autre part, ce même film d’un esprit foncièrement étranger à la culture occidentale est pourtant le premier en langue non occidentale à avoir connu un tel succès commercial en France, mais tout en suscitant également des réactions non moins contradictoires... pour une raison étrangère aux Chinois.

3De plus, à l’impact culturel bien complexe s’ajoute encore la possibilité inouïe de recueillir à notre époque les échos directs et authentiques du grand public, au lieu du commentaire des happy few composés de critiques et de chercheurs, grâce à Internet ou, plus concrètement, au forum ouvert aux spectateurs-lecteurs du Pariscope virtuel, site Web de l’un des hebdomadaires du genre les mieux vendus en France.

4Il va sans dire que nous ne nous limiterons pas à montrer comment les spectateurs français « trouvent » le film, au premier degré. Bien au contraire, nous tâcherons d’aller jusqu’au cœur même des deux systèmes de références explicites ou implicites sur lesquelles s’appuient respectivement les spectateurs chinois et français et qui leur permettent de comprendre le film... ou les empêchent d’y parvenir. Une analyse de « réception comparée » dans un premier temps se transformera donc rapidement en une étude de « culture comparée » par la suite.

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5Avant toute analyse, nous jugeons nécessaire de signaler que, si le film de Lee Ang (ou Ang Lee) se présente comme une adaptation du roman de Wang Du-Lu (1909-1977) portant le même titre, paru en 1941, il s’en éloigne sur le double plan de l’intrigue et des arts martiaux.

  • 3 A l’encontre de sa signification courante, le titre ferait ici allusion au triste sort des jeunes (...)

6D’abord, sous la plume de cet auteur très lu dans la Chine de la fin des années 1930 et du début des années 1940, les deux jeunes amants, un bandit et une aristocrate, ne se révoltent pas vraiment contre la pression familio-sociale mais essaient au contraire de se réconcilier avec les traditions, voire de s’y soumettre3. Par ailleurs, tous les personnages, y compris le propriétaire de l’épée fabuleuse et la patronne de la maison d’assurances (biao-jü), sont d’une capacité plutôt réaliste et quelque peu plate en arts martiaux, c’est-à-dire bien inférieure à celle des personnages du film qui jouissent d’une légèreté et d’une rapidité fantastiques, surhumaines dans leurs mouvements ou, pour emprunter l’expression de spectateurs français, qui savent « voler dans les airs ».

7Ensuite, nous devons avouer que, malgré la fièvre nationale et nationaliste, nombre de jeunes Taiwanais se sont quelque peu moqués de Tigre et Dragon, parce que ses scènes de combats ne répondaient pas tout à fait à l’attente de ces spectateurs submergés par les films hong-kongais du genre qui les avaient habitués à des scènes d’explosions spectaculaires et à un montage rapide réalisé au moyen de gros plans brefs plus elliptiques et suggestifs que démonstratifs. Aux yeux de ces connaisseurs qui ne se sont pas du tout étonnés de l’habileté surhumaine des personnages, les plans d’ensemble d’une durée et d’un rythme inaccoutumés de ce film rendent certains de ses combats « irréalistes ». La raison en est que, s’ils soulignent la grâce des acteurs expérimentés, ils trahissent aussi la mollesse et la maladresse de la jeune actrice tirée par un câble au tournage.

  • 4 Voir le reportage paru dans Chinese Yahoo du 13 mars 2001.

8En outre, malgré la fièvre nationale qui montait à Taiwan au fur et à mesure que les consécrations étrangères se multipliaient, les professionnels hong-kongais et chinois (au sens étroit, c’est-à-dire chinois de Chine Populaire) semblaient plutôt indifférents ou sévères à l’égard du film de Lee Ang. Le reproche le plus répandu et le plus dur, émis entre autres par l’illustre cinéaste chinois Zhang Yi-Mou4, est que Tigre et Dragon a été fait au mépris de la tradition du genre et dans le désir complaisant de « tourner un film pour les étrangers », puisqu’il n’a pas hésité à se parer d’idées en vogue dans l’Occident contemporain.

  • 5 Réalisateur de H sia-nu (A Touch of Zen, 1969), le premier film d’expression chinoise sélectionné (...)
  • 6 Voir Jiao Xiong-Ping, « Han Wo-hu cang-long yi-qi chuang jianghu » (« Partons à l’aventure avec Cr (...)

9En revanche, les critiques taiwanais, unanimes, ont remarqué dans ce film des signes d’hommage rendu à King Hu (Hu Chin-Chuan, 1931-1997)5, maître du genre des années soixante et soixante-dix. Ils ont par ailleurs acclamé son contenu novateur, révolutionnaire même de par l’exceptionnelle mise en valeur d’individus authentiques, de sexe féminin de surcroît, dotés d’une psychologie aussi riche et délicate, pour la première fois dans l’histoire de wu-xia6. C’est principalement le cas de la jeune fille de famille noble entourée d’une nourrice vengeresse, destructrice, de ses deux nouveaux amis libres, sereins et de ses parents traditionalistes qui lui imposent un mariage arrangé pour le bien de la famille. La situation qu’elle vit rappelle bel et bien celle d’un « moi » freudien à la recherche d’un impossible équilibre ou, plus dramatiquement encore, tiraillé, déchiré entre le « ça » et le « surmoi », entre son individualité, son désir d’autolibération quelque peu anarchique, d’un côté, et les valeurs familio-sociales oppressantes bien ancrées, de l’autre.

10Nous ajoutons que, par le curieux intermédiaire d’un personnage de fiction de la Chine impériale et avec une fidélité peut-être inconsciente de ses co-scénaristes, le film traduit en quelque sorte l’évolution socio-politique bien réelle des dernières décennies dans un Taiwan qui s’individualisait, se libéralisait, se démocratisait, se modernisait et, donc, s’occidentalisait, puisque, que cela plaise ou non, on doit bien reconnaître qu’à notre époque, « modernisation » est synonyme d’« occidentalisation ».

11En clair, il coïncide avec un Taiwan qui, inspiré des théories féministes, déconstructives, postmodernes, post-coloniales françaises et américaines, lutte contre le double « paternalisme » sociopolitique, réclame l’égalité des deux sexes, la libération de la sexualité féminine ou, pour passer à l’essentiel, la reconnaissance de l’individu et de sa « subjectivité » reniés, sacrifiés par une culture collectiviste, et, dans la même logique, revendique la souveraineté ou l’indépendance de l’île face à la Chine centralisatrice, pour ne pas dire hégémonique, telle que l’illustrera Hero (Ying-xiong, 2003), le film antithétique de Zhang Yi-Mou.

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  • 7 Une journaliste québécoise, Odile Tremblay, serait l’une des rares à avoir relevé l’un de ces aspe (...)

12Quant à la critique française, dans l’ensemble très favorable et plus intéressée par les scènes d’arts martiaux sophistiquées et splendides que par l’esprit novateur mais latent de Tigre et Dragon7, elle parle avec admiration de « ballet », de « chorégraphie », sans oublier d’avertir les spectateurs de leur caractère surhumain, comme le fait Le Monde :

  • 8 Thomas Sotinel, Le Monde du 4 octobre 2000.

Les héros sont allés assez loin dans leurs initiations pour disposer de pouvoirs surnaturels et se sont affranchis des lois de la gravité ; il ne faut donc pas s’étonner de les voir voler de cime en cime dans une forêt de bambous8.

13Cependant, malgré l’avertissement approbatif de la critique, le public français se montre fort divisé au sujet de ce qui s’appelle en chinois « l’art de la légèreté » (qing-gong) ou, dans un langage plus scientifique, « l’art de l’apesanteur », à en juger d’après les vingt et un avis exprimés par des spectateurs plutôt jeunes sur le site Web de Pariscope (plus ou moins supprimé depuis 2003), six mois jour pour jour après la sortie du film en France (le 4 octobre 2000).

14Dans les vingt et un avis en question, les cotes de satisfaction accordées au film, au choix de 1 à 5 points sur 5, se répartissent comme suit : 47,6 % des spectateurs (soit 10 spectateurs sur 21) lui donnent 5 points, 23,8 % 4 points, 9,5 % 3 points, 4,8 % 2 points et 14,3 % 1 point. Quant aux commentaires proprement dits, ils n’expriment pas uniquement l’opinion positive ou négative de leur auteur, mais rapportent aussi la réaction de leurs amis ou celle des spectateurs de la même séance de projection.

15En somme, ils nous révèlent que, chez les spectateurs français, l’appréciation ou le rejet du film de Lee Ang dépend avant tout de ce qu’ils apprécient ou non les nombreuses scènes de combats, étant donné qu’ils parlent presque tous et surtout de ces scènes dans lesquelles les personnages se déplacent avec une rapidité vertigineuse et, surtout, contre les lois de l’attraction terrestre.

16C’est la raison pour laquelle notre étude réceptive met tout son accent sur cet aspect du film et, de ce point de vue, nous pouvons facilement regrouper les spectateurs-internautes français dans les trois catégories suivantes : les premiers, les plus nombreux, adorent religieusement le film, les seconds, ennuyés ou irrités, quittent la salle au milieu de la séance et les troisièmes rigolent en chœur et de bon cœur, à maintes reprises pendant la projection.

17Mieux, les premiers déclarent non seulement tout haut leur admiration, mais expliquent aussi avec une précision confiante pourquoi ils aiment le film, comment ils le voient et, ce qui leur arrive souvent, constatent avec regret que les autres rigolent ou s’irritent, à cause des scènes de combats pourtant merveilleuses :

  • 9 C’est nous qui soulignons dans les quatre commentaires cités.

Magique, c’est le premier mot qui me vient à l’esprit. Personnellement, j’ai interprété Tigre et Dragon comme un conte. C’est la seule interprétation qui permet de croire ce que Ton voit : des guerriers qui volent de toits en toits tels des papillons de nuit, des combats dans les arbres, aussi gracieux qu’un ballet, ou encore des êtres humains qui marchent sur l’eau. [...]
Bien sûr si on n’arrive pas à entrer dans l’univers magique et spirituel de Tigre et Dragon, on ne peut que le trouver nul, une parodie de film d’action, mais c’est dommage, il faut juste passer la limite du réel, qui n’est pas bien loin, quand on croyait encore aux fées et autres êtres aux pouvoirs étranges9, alors seulement on peut comprendre le film et l’apprécier à sa juste valeur, sans s’étonner de voir des humains marcher sur les murs et s’envoler comme des aigles. [...]

18Les seconds sont aussi pédagogues que les premiers, mais expliquent au contraire pourquoi ils trouvent le film nul :

Troisième au hit-parade des critiques de Pariscope, j’attendais beaucoup du film mais... quelle énorme déception à l’arrivée. Je n’ai absolument pas accroché. Je peux comprendre que cela plaise mais moi j’ai détesté. On ne sait si c’est du réel ou du virtuel ; pour moi c’est incompréhensible. Aucune émotion. Des scènes extravagantes sans relever de la science-fiction. Bien que passionné d’Asie, et encore sous le charme absolu de In the Mood for Love, je n’ai pas compris les critiques.

19Enfin, les troisièmes, assez nombreux d’après les premiers, bien que représentés ici par une seule spectatrice, voient dans ce film la parodie volontaire et réussie de tant d’autres films de kung-fu :

Un film surprenant, assez drôle, une parodie des films de kung fu, mais beaucoup plus qu’un simple pied de nez. De très belles images, plus un conte qu’un film comique, avec des acteurs beaux et très bons, ce film m’a touchée, en même temps que fait beaucoup rire (les scènes de batailles sont irrésistibles !).

  • 10 François Azouvi, Descartes et la France : histoire d’une passion nationale, Fayard, Paris, 2002.

20Parmi eux, comme pour illustrer ce que François Azouvi nous rappellera plus tard10, un des seconds prononce le mot-clé, le terme indispensable pour mettre en lumière la raison de leur rejet :

[...] et en plus, quelles bagarres ! tout le monde peut voler dans ce monde-ci, et on assiste donc à des scènes assez bizarres.
On m’a bien sûr objecté que j’étais trop cartésien, que je ne comprenais rien à la culture asiatique et que l’auteur avait voulu matérialiser l’envol de l’esprit de nos chevaliers par cet envol réel.

21S’il accepte difficilement les scènes de combats, c’est à cause de sa personnalité cartésienne, selon lui-même et son entourage. Puis, ce qui irrite ou tout au moins déconcerte les cartésiens déclarés ou non, c’est que les personnages peuvent voler « dans ce monde-ci », c’est-à-dire dans un monde assimilable au nôtre, ou dans un monde présenté dans le film avec une telle ambiguïté qu’on ne sait pas s’il relève « du réel ou du virtuel », du rationnel ou du fantastique.

22Au fond, les deux catégories d’admirateurs de Tigre et Dragon – que représentent ici le spectateur cité en premier et la spectatrice en troisième – ne sont pas moins rationalistes que le cartésien déclaré. Parce que, en offrant au film une explication poétique ou métaphorique, en le classant dans le genre « conte » ou « parodie », ils le vident du même coup de tout son aspect réaliste, repoussent en même temps ses personnages dans un univers irréel, féerique ou comique, dans un monde censé opposé au nôtre ou différent du nôtre, réel et rationnel.

23Par ailleurs, c’est le cartésien déclaré qui a mieux saisi que les autres la singularité du genre wu-xia, bien qu’il l’ait rejetée, parce que c’est justement cette ambiguïté entre le rationnel et le fantastique, ce « réalisme surnaturel » ou « surnaturel réaliste » qui fait l’originalité et le charme du genre ou, tout au moins, d’une partie des récits de wu-xia qui échappent à la prétendue universalité rationnelle et occidentale.

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24Une question se pose : pourquoi les mêmes scènes de combats n’étonnent en rien les spectateurs de culture chinoise, mais fascinent, irritent ou amusent à ce point les spectateurs français ? Il est certain que cette différence réceptive s’explique tout d’abord par le fait que le genre existe depuis des siècles dans la culture chinoise, alors que les Français le découvrent pour la première fois et que, dans leur tentative de le comprendre, ils recourent inévitablement à leur connaissance littéraire ou cinématographique acquise qui ne leur fournit pas forcément les points de repère les plus pertinents.

25Selon l’acception commune, wu signifie « pratiquant d’arts martiaux » et xia, « redresseur de torts ». Si l’expression formée des deux caractères wu et xia date du début du XXe siècle et vient du Japon, l’histoire du genre, selon tous les chercheurs, remonte à Shi-ji, première histoire chinoise systématique mais mi-réelle mi-imaginaire écrite par l’archiviste impérial destitué Sima Qian (145/135-90 av. J.-C.).

  • 11 Voir à ces sujets Ye Hong-Sheng, op. cit., et Chen Ping-Yuan, Qiangu wen-ren xia-ke meng : wu-xia (...)
  • 12 Voir Tu Xiang-Wen, Zhong-guo wu-xia dian-ying mei-xüe bianqian yan-jiu (L’évolution de l’esthétiqu (...)

26Paradoxalement, cette littérature plus que millénaire arrive à l’apogée de son épanouissement au XXe siècle, d’abord dans les années 1930 et 1940 en Chine, à une époque de guerres civiles et internationales et, après son interdiction par le régime communiste, dans les années 1950 et 60 à Hong-Kong et Taiwan11. Quant à ce genre au cinéma, né de la simple mise en images d’une séquence de théâtre populaire peu d’années après l’introduction en Chine du 7e art, il connaît trois moments de gloire, d’abord dans les années 1920 en Chine, ensuite dans les années 1960 et 90 à Hong-Kong et Taiwan12.

  • 13 Shi Nai-an (1296-1370) et Luo Guan-zhong (2e moitié du XIVe siècle), Au bord de l’eau (Shui-hu zhu (...)
  • 14 Wu Cheng’En (1506-1582), La Pérégrination vers l’Ouest (Xi-you ji, vers 1570), texte traduit, prés (...)

27Sans entrer dans le problème très complexe des genres voisins et des sous-genres, nous nous limitons à donner une idée des degrés d’habileté en arts martiaux qui peuvent exister dans le genre wu-xia au sens large. Pour ce faire, il suffit de citer deux des « quatre grandes œuvres extraordinaires » d’après les historiens de la littérature chinoise, soit Au bord de l’eau (Shui-hu zhuan)13 et La Pérégrination vers l’Ouest (Xiyou ji)14. Ces deux romans représentent les deux extrémités de l’habileté en question qui, pour simplifier, va du bond ordinaire, des coups de poing et de pied spontanés du premier au bond par-dessus les nuages et aux soixante-douze métamorphoses totalement surhumaines du second.

28Dans Au bord de l’eau, maintes fois adapté par les réalisateurs hong-kongais de kung-fu, le combat le plus connu est livré par Wu Song, l’un des cent huit brigands redresseurs de torts, contre un tigre qui attaque les passants dans une forêt :

  • 15 Op. cit., Chapitre XXIII, p. 583-584.

Voyant le tigre sauter sur lui, Wu Song bondit lui aussi, et cette esquive l’amena derrière le fauve. [...]
Wu Song jeta son bout de bâton et profita de la situation pour empoigner à deux mains le cou rayé du tigre ! [...]
En même temps, il assénait au tigre de terribles coups de pied, frappant aux tempes et aux yeux, et jouant vaille que vaille de la savate. [...] Wu Song continua à cramponner solidement de la main gauche la nuque du tigre, dégagea vivement sa dextre et, de son poing aussi dur qu’une masse de fer, frappa et frappa de toutes ses forces15.

29Dans La Pérégrination vers l’Ouest, sans cesse adaptée et réadaptée au cinéma elle aussi, mais en tant que film de shen-guai (dieux et monstres), le personnage principal mi-singe mi-homme, Sun Wu-Kong, qui accompagnera son maître, le moine bouddhiste Xuan-Zang (Tripitaka), dans son pèlerinage jusqu’en Inde, se vante de ses pouvoirs surnaturels acquis grâce à des pratiques « taoïstes » devant ses sujets ébahis comme suit :

  • 16 Op. cit., « Livre premier : La naissance de singe ; Chapitre III : Où mille montagnes entre les qu (...)

– Depuis que la Voie m’a été révélée, je dispose de la faculté de soixante-douze transformations par influx chthoniens. La culbute dans les nuages me donne une divine et incomparable ubiquité. Je suis expert en l’art de disparaître et me cacher, m’élever et me ramasser. Je connais le chemin du ciel et l’entrée de la terre. Je sais marcher au soleil ou sous la lune sans faire d’ombre, entrer sans difficulté dans la pierre ou le métal. L’eau ne peut me noyer, ni le feu me brûler16 !

30En conclusion, dans le roman Wo-hu cang-long de Wang Du-Lu, les personnages ne sont pas tellement plus habiles que Wu Song, alors que dans la version adaptée, Lee Ang attribue à ses personnages une habileté en arts martiaux qui se situe à mi-chemin entre celle de Wu Song et celle de Sun Wu-Kong, entre Au bord de l’eau et La Pérégrination vers l’Ouest.

31Sur ce plan, Tigre et Dragon se rapproche des romans de Jin Yong (1924-), éminent héritier des auteurs classiques cités ici et maître contemporain du genre wu-xia à la fois le plus lu par le grand public et le plus étudié par les universitaires dans le monde chinois de nos jours. À l’exemple de Jin Yong, Lee Ang rejoint la tradition du genre, qui se caractérise entre autres par l’ambiguïté entre le rationnel et le surnaturel, par le « réalisme surnaturel » ou « surnaturel réaliste » qui, à vrai dire, n’a rien d’ambigu, dans la culture chinoise, comme nous l’éclairerons plus bas.

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  • 17 Marcel Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, Fayard, Paris, 1985, p. 7.
  • 18 Sophie Geoffroy-Menoux, Introduction à l’étude des textes fantastiques dans la littérature anglo-a (...)

32Nous nous sommes servi à plusieurs reprises du terme d’« Occident » et de ses dérivés, comme s’il existait un Occident uniforme. En fait, à ce qu’il se dit, la culture française, par exemple, diffère diamétralement de la culture britannique ou anglo-américaine, pour ce qui relève du goût pour le fantastique. Même les défenseurs les plus énergiques du fantastique français reconnaissent que « les Français n’avaient pas la tête fantastique17 », face à « la richesse et la diversité des textes littéraires appartenant à la catégorie des littératures de l’imaginaire et de la littérature fantastique [...] en Grande-Bretagne, en Irlande et aux États-Unis18 ».

33Curieusement, si la littérature et le cinéma français s’intéressent peu au fantastique, les spectateurs français consomment pourtant à peu près avec le même appétit que partout dans le monde les films hollywoodiens encombrés de possédés, fantômes, monstres, extraterrestres des plus extravagants, etc., y compris dans les soi-disant films de « science-fiction » qui sont plus proches de la fantasmagorie que de la science.

34De plus, en ce qui concerne le fantastique, la différence entre les Français et les Anglo-Américains est au fond beaucoup moins grande qu’on ne le croit, à notre avis. La raison en est que les films qui mettent en scène toutes sortes de pouvoirs surhumains imaginables se soumettent tout de même à l’épreuve du rationalisme et obéissent, quant à l’origine qu’ils attribuent à ces pouvoirs, à l’une des trois exigences rationalistes basées sur la séparation méthodique entre « ici » et « ailleurs », ou « moi » et « l’autre ».

35Selon ces exigences, un personnage est doté d’un certain pouvoir surhumain, parce que cet « autre » vient d’« ailleurs », d’un monde coupé du mien (le cas de tant de Dracula) ou d’une planète autre que la Terre (Superman, 1978, etc.). Ou bien, ce personnage est par nature un simple terrestre comme « moi » mais est possédé par une force non humaine (le diable dans The Exorcist, 1973 ; les extraterrestres dans X-Men, 2000) ou affecté par un élément qui lui est extérieur (les rayons gamma dans Hulk, 2003). Ou alors enfin ce personnage, en aucune sorte différent de « moi », est en fait équipé d’une invention scientifique humaine (le taxi aérien dans Le Cinquième Élément, 1997).

  • 19 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970.

36Une mise en regard – plus ou moins inspirée de l’étude théorique de Tzvetan Todorov19 – entre Tigre et Dragon et The Matrix (La Matrice, 1999) des frères Wachowski apportera d’autres éclaircissements complémentaires. Ceux-ci se résument à ceci que, si les scènes d’arts martiaux de ces deux films sont dirigées par le même spécialiste hong-kongais Yuan Wo-Ping, le contexte dans lequel elles se déroulent les distingue l’un de l’autre.

  • 20 Les frères Wachowski reprocheraient à Lee Ang de se soucier trop peu de la compréhension des spect (...)

37Tout d’abord, l’origine de l’étrange pouvoir contre les lois de l’attraction terrestre chez les personnages de Tigre et Dragon est supposée connue dans le film, alors que celle du pouvoir similaire mais plus extraordinaire encore est clairement et longuement expliquée dans The Matrix par le maître, personnage secondaire, à son disciple, personnage principal et, par ce biais, aux spectateurs mêmes du film20. Puis, dans le film de wu-xia, l’habileté surhumaine que possèdent certains personnages n’étonne en aucun cas les autres personnages, ces ordinaires qui, pourtant, en témoignent ; en revanche, dans le film de science-fiction, ils s’en étonnent, ces témoins ahuris et effrayés auxquels s’identifient les spectateurs hors de l’univers du film.

  • 21 Nous citons ici l’avis enflammé d’un spectateur américain (d’origine chinoise ?) contre les rires (...)

38Mieux encore, les personnages de Lee Ang volent « dans ce monde-ci », comme le remarque le spectateur français déboussolé, dans l’absence de démarcation entre le réel et le surnaturel, à l’opposé du rationalisme dit universel ; et ceux des frères Wachowski sont présentés comme agissant dans un programme d’ordinateur, dans un univers virtuel qui, par définition, se dispense de l’épreuve de la loi rationnelle selon la culture occidentale. Sous cette lumière, on comprend mieux pourquoi bien des Américains étaient aussi déconcertés que les Français, malgré leur consommation quasi obsessionnelle du fantastique hollywoodien et pourquoi, dans leur comparaison des scènes de combats entre ces deux films, ils ont qualifié les unes de unrealistic et les autres de cool21.

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39Après la question posée plus haut, une autre s’impose : pourquoi le genre wu-xia tel que l’illustre le film de Lee Ang a-t-il pu naître dans la culture chinoise et non dans la culture française ou occidentale ? À notre première tentative de donner une explication à la différence réceptive entre les Chinois et les Français, nous sommes arrivés, de la constatation de l’existence ou non du genre chez les uns et les autres, à l’évaluation de l’importance que les uns et les autres accordent au rationalisme dans leur imaginaire. Cependant, nous jugeons cette conclusion encore insuffisante et croyons nécessaire d’aller plus loin, de nous interroger sur d’autres références sans doute inconscientes mais fondamentales, sur ces points de repère liés à l’imagination des êtres parfaits, aux croyances savantes ou populaires, à la conception de l’univers, etc., dans les deux cultures.

40Du côté chinois, le roman d’initiation qu’est La Pérégrination vers l’Ouest nous offre de nouveau un excellent exemple. Avant son pèlerinage en Inde imposé par le Bouddha et son apprivoisement par son maître Xuan-Zang après une péripétie haute en couleurs, Sun Wu-Kong se croit dans la capacité et en droit de disputer le trône céleste à l’Empereur de Jade (Yu-huang da-di), le dieu des dieux, et s’attire ainsi une leçon de l’un de ces derniers :

  • 22 Souligné par nous.
  • 23 Op. cit., « Livre deuxième : La quête de pèlerins ; Chapitre VII. Où le grand saint s’échappe du f (...)

Le Bouddha partit d’un grand rire :
« Mais mon pauvre ami, tu n’es qu’un singe, devenu un esprit. Comment peux-tu pousser la présomption jusqu’à vouloir arracher à l’empereur de Jade son trône ? Ne sais-tu pas qu’il s’y est préparé depuis son enfance et qu’il est passé par mille sept cent cinquante kalpa de dures pratiques22 ? Chaque kalpa fait cent vingt-neuf mille ans : calcule un peu le nombre d’années qu’il lui a fallu pour jouir de cette éminence infinie ? Toi qui n’es qu’une bête qui vient d’accéder à l’humanité, comment oses-tu proférer ces fanfaronnades ! Blasphème ! Ce n’est pas digne d’un homme et ça te raccourcira la vie. Repens-toi avant qu’il ne soit trop tard et mets un terme à ces insolences. Redoute plutôt la main qui mettrait fin à ton destin dans l’instant : tant pis pour l’aspect authentique de ton fond originel23 ! »

  • 24 Ibid., « Livre premier : La naissance de singe ; Chapitre premier : De la gestation de la racine m (...)
  • 25 Ibid., « Livre vingtième : Le retour ; Chapitre C : Où les cinq s’en retournent d’une traite aux t (...)

41À notre sens, l’extrait contient deux concepts corollaires et cruciaux de la pensée chinoise dont le premier se concrétise par ce propos : « Toi qui n’es qu’une bête qui vient d’accéder à l’humanité ». Il rappelle non seulement le passé de Sun Wu-Kong mais annonce aussi son avenir. Étant donné que sa vie commence par sa naissance d’un rocher imprégné « de la quintessence du ciel et de la terre24 » et s’achève par sa promotion dans la cour céleste à titre de « bouddha de la Victoire-dans-les Combats » (Zhan-dousheng fo)25, tout en passant par les « pratiques de recherche de la Voie », du Tao, qui lui procurent rapidement des pouvoirs surnaturels, et par les épreuves au long du pèlerinage en compagnie de son maître qui lui apprennent petit à petit les valeurs morales, le conduisent à « réduire le mal et répandre le bien ».

42En d’autres termes, cette vie individuelle représente un parcours continu, progressif ; elle va d’abord de l’état minéral à l’état animal, passe ensuite par un état à la fois encore animal (d’apparence physique) et presque humain (de comportement) mais également déjà surhumain (du point de vue de ses capacités surnaturelles), pour aboutir finalement à l’état divin (reconnu des dieux et des croyants). Et cela entraîne ceci : elle métaphorise une conception de la Vie en continuité entre l’objet minéral d’un bout et l’être divin de l’autre, sans qu’il y ait démarcation absolue ou cassure véritable, c’est-à-dire infranchissables par nature, entre un « moi » humain et « tout le reste » non humain, ou, plus précisément, entre les différentes formes ou étapes successives de la Vie, minérale, végétale, animale, humaine et divine, dans un Univers considéré dans son unité, comme Un.

43Quant au second propos – « il s’y est préparé depuis son enfance et [...] est passé par mille sept cent cinquante kalpa de dures pratiques » –, il renchérit sur le premier, ajoute à l’idée de continuité celle de métamorphose, de transmutation, puisque cette continuité, cette successibilité est en fin de compte une potentialité qui se réalise au moyen de certains efforts. Plus particulièrement, il traduit ce que nous-même qualifierons de « concept du devenir (actif) », dévoile une conception de divinité non pas innée mais acquise à l’aide de pratiques précises, qu’il s’agisse du singe né d’une pierre ou du dieu des dieux... qui ne l’est pas non plus par naissance.

  • 26 Ge Hong, La Voie des divins immortels : Les chapitres discursifs du Baopuzi neipian, traduit du ch (...)
  • 27 D’où les récits anonymes ou signés d’un lettré contant la métamorphose des renardes en belles jeun (...)

44Au sujet de la « divinité acquise », nous pouvons en trouver une certaine théorisation chez Ge Hong (283-343), dans son Traité ésotérique du Maître qui porte la simplicité (Baopuzi neipian)26, le plus complet des traités dits taoïstes, la synthèse la plus ancienne des recherches de l’immortalité ou, mieux encore, des quêtes de la divinité (shen-xian dao), dans l’histoire de la pensée chinoise. Cet initié y enseigne trois sciences primordiales de la quête de l’immortalité qui sont l’alchimie, les techniques respiratoires et les techniques sexuelles27. Selon le traité, la pratique de ces trois sciences conduirait à trois catégories d’immortels dont la troisième représente le sommet à atteindre :

  • 28 Voir « Introduction » de Philippe Che, ibid. p. 17.

Quant aux Immortels célestes, dont le corps perd toute consistance, ils « montent au ciel en plein jour » et vont rejoindre les séjours de leurs pairs, montagne ou îles légendaires28.

  • 29 Voir Collectif, Zong-heng wu-lin : Zhong-guo wu-xia xiao-shuo guo-ji xyue-shu yan-tao-huei lun-wun (...)

45Nous avons cité La Pérégrination et le Traité ésotérique, parce que célébrité oblige ; mais nous précisons tout de suite que la conception de « divinité acquise » n’existe pas seulement dans la fiction, ni uniquement dans la pensée taoïste. Par ailleurs, sans rejeter la thèse par trop courante des chercheurs chinois et occidentaux selon laquelle l’aspect surhumain du genre wu-xia résulte de l’introduction de la pratique taoïste des techniques respiratoires et gymniques dans ce genre29, nous regrettons qu’elle soit au fond bien incomplète.

  • 30 Il ne faut pas oublier non plus la possibilité de « cheng jing », c’est-à-dire devenir mi-humain m (...)

46Nous ajoutons qu’il est possible de déduire de ces deux ouvrages un couple de concepts qui régit en profondeur le genre wu-xia et qui, bien mieux, constitue un fond commun aux trois courants de pensée – et aux croyances populaires apparentées à ces derniers – fondateurs de la culture chinoise, malgré leur différence apparente. Ce sont les concepts de cheng (devenir autre ou supérieur) et xiu (procéder à une certaine amélioration ou ascension physico-spirituelle) qui permettent aux confucianistes, taoïstes et bouddhistes de prêcher leurs idéaux respectifs de cheng sheng, cheng xian, cheng fo ou cheng shen... etc., soit « devenir moralement saint (grâce à l’autocritique et aux actes vertueux) », « devenir dieu retiré (grâce aux pratiques ésotériques) » et « devenir bouddha ou dieu engagé (grâce aux actes vertueux et miséricordieux) »30.

47À ce propos, il nous semble que la sinologie française, sans doute imprégnée, voire même plus ou moins prisonnière de la conception monothéiste, judéo-chrétienne, tend à radicaliser la distinction entre shen et xian. En tout cas, elle aime à traduire les deux termes en « dieu », pour le premier, et « immortel », « demidieu » ou « bienheureux », pour le second, alors que dans les croyances populaires chinoises, les shen et les xian ou, plutôt, les shen-xian, ne sont pas tous radicalement différents les uns des autres, conformément à une culture qui se méfie bien de l’absolu.

48Autrement dit, il est possible de les définir d’après la « cause » et l’« effet », ou dans l’ordre inverse, selon l’usage et l’origine de leur divinité. C’est-à-dire qu’un shen est un dieu « engagé » qui, plus proche du bouddhisme ou du confucianisme, intervient fréquemment dans la vie des hommes ordinaires, et qu’un xian, un dieu « retiré » plus proche du taoïsme, reste la plupart du temps sinon invisible des hommes, du moins très loin d’eux et, en conséquence, bénéficie moins du culte des croyants que le premier. Toutefois, un shen et un xian se ressemblent dans bien des cas, en ce double sens qu’ils représentent l’un comme l’autre l’état ou, mieux, l’étape supérieure, suprême, que l’homme pourrait atteindre, et que, l’un, grâce à ses mérites moraux ou ses actes miséricordieux, et l’autre, ses pratiques ésotériques, deviennent dieux.

  • 31 Voir Chen Jian-Xian, Hua-xia zhu shen : Yu-Huang da-di (Les Dieux chinois : Empereur de Jade), Édi (...)

49À commencer par l’Empereur de Jade défié par Sun Wu-Kong dans La Pérégrination vers l’Ouest : il n’existe pas uniquement dans la fiction, mais est même officiellement consacré dieu des dieux en 1015 et identifié au traditionnel « Dieu du Ciel » en 1116 par les empereurs taoïstes de la Dynastie Song31. Cela dit, s’il est toujours l’objet de cultes à Taiwan et ailleurs sous le nom populaire de Pian-gong (le Grand du Ciel), son parcours vers l’acquisition de la divinité suscite peu la curiosité des croyants. De ce point de vue, le Bouddha, ou fo-zu en chinois, ce prince devenu l’Éveillé dans sa culture indienne d’origine mais vénéré en tant que dieu dans la croyance chinoise, représente mieux que l’Empereur de Jade le modèle de l’éventuelle métamorphose de l’homme vers l’état divin.

50Par rapport à eux, Guan-di-ye (ou Guan-gong) et Ma-zu méritent encore plus notre attention. Ces deux dieux sont d’origine non seulement humaine mais aussi chinoise et, cette double accessibilité y est sans doute pour beaucoup, un nombre considérable de temples leur sont dédiés, en Chine, à Taiwan, dans la diaspora chinoise de l’Asie Pacifique, etc., et continuent à inspirer la dévotion, notamment dans ces derniers territoires hors d’atteinte de la Révolution Culturelle communiste.

  • 32 Luo Guan-Zhong, Les Trois Royaumes (San-guo yan-yi, 2e moitié du XIVe siècle), trad. L. Ricaud & N (...)
  • 33 Huang Hua-Jie, Guan-gong de ren-ge yu shen-ge (Guan-gong, l’humain et le divin), Editions Shuang-W (...)
  • 34 Voir Li Lu-Lu, Hua-xia zhu shen : Ma-zu (Les Dieux chinois : Mazu), Editions Yun-Long, Taipei, 199 (...)

51En ce qui concerne le premier au nom réel de Guan Yu (160-219), général historique mort dramatiquement, la troisième des « quatre grandes œuvres extraordinaires », Les Trois Royaumes (•San-guo yan-yi)32, a fait de lui le fidèle compagnon de route du légitime héritier royal et le symbole de la loyauté, une des vertus confucéennes par excellence. Elle a ainsi largement contribué à sa mythification et à sa déification en tant que « dieu de la guerre », protecteur contre les ennemis mesquins et les esprits maléfiques33. Quant à la seconde, née Lin Mo-Niang (960-987) dans une famille de pêcheurs, elle finit par devenir « déesse de la mer », grâce à son don de prévoir les naufrages et à son pouvoir de les empêcher34, suivant un parcours comparable à celui du premier. Parcours qui se résume par une croyance développée spontanément et officialisée par des autorités religio-politiques successives tout au long de plusieurs siècles, avant de trouver sa forme définitive sous la dynastie Mandchoue, la dernière de la Chine impériale.

52Tout compte fait, les personnages de Tigre et Dragon ne sont que des êtres surhumains de bas étage, plus proches des hommes ordinaires que des shen-xian. Ils ne sont pas encore arrivés à l’étape de la perte de toute consistance, comme dit Ge Hong, mais se sont déjà libérés de la pesanteur, maîtrisent à un degré ou un autre l’« art de la légèreté » et acquièrent plus ou moins la capacité de « voler dans les airs ». Plus précisément, c’est la conception de l’Univers comme Un et le double concept de cheng et xiu attribuant à tout être, à toute forme de vie la possibilité d’un devenir vers un autre état physico-spirituel ou carrément vers une autre étape de la Vie, qui nous permettent de mieux apprécier le paradoxal « réalisme surnaturel » du genre wu-xia. C’est dans cette perspective que nous croyons pouvoir expliquer à juste titre pourquoi un tel genre a pu naître dans la culture chinoise, ou bien pourquoi les Chinois ne s’étonnent pas de ce qui paraît plus qu’étonnant aux yeux des Occidentaux.

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  • 35 Cardinal Paul Poupard, Christianisme et identité nationale : une certaine idée de l’Europe, « Intr (...)

53Il ne serait pas inutile de rappeler avec le Cardinal Paul Poupard ce lieu commun : « En tant que réalité historique et culturelle, l’Europe naît sur les rives de la Méditerranée, avec trois apports fondamentaux [qui sont] la pensée grecque, les institutions romaines et la foi chrétienne35. » À l’encontre des trois courants de pensée chinois caractérisés par le « concept du devenir actif » décrit plus haut, il est possible de déduire le « concept de l’être » aussi bien du polythéisme grec que du monothéisme judéo-chrétien, malgré leur apparente contradiction.

54D’abord, comme le relève Jean-Pierre Vernant, la religion des Grecs marque une séparation infranchissable entre les deux « races » suivantes :

  • 36 Jean-Pierre Vernant, Mythe et religion en Grèce ancienne, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1 (...)

Entre les dieux qui sont les bénéficiaires du culte et les hommes qui en sont les servants, il y a, pour les Grecs, une opposition radicale. Les premiers sont étrangers au trépas qui définit la condition d’existence des seconds. Les dieux sont les athanatoi, les Immortels ; les hommes les brotoi, les périssables, voués aux maladies, à la vieillesse comme à la mort36.

  • 37 Ibid., p. 67.

55Toujours en termes d’opposition radicale, le spécialiste ajoute que, même chez les héros nés des rencontres amoureuses entre divinités et humains, « le culte des héros ne débouchera pas, à l’époque hellénistique, dans la divinisation de personnages humains ni dans l’établissement d’un culte des souverains : ces phénomènes relèvent d’une mentalité religieuse différente37 ».

56Nous dirons que, s’il connaissait les croyances chinoises ou s’il remontait à la source du problème, il ne distinguerait plus les dieux et les hommes par l’immortalité des uns et la mortalité des autres. Parce que la démarcation entre eux réside en réalité dans leur naissance ou, pour emprunter la terminologie scientifique, dans leurs gènes qui déterminent leur race, leur caste, leur vie éternelle ou éphémère comprise, puisque ni les hommes ne peuvent devenir dieux, ni les dieux ne le deviennent, et que ces derniers le sont, grâce à rien d’autre que leur naissance et, cela, dès leur naissance.

  • 38 « Exode », chapitre 3.
  • 39 « Esaïe », chapitre 44.

57Puis, du polythéisme grec au monothéisme judéo-chrétien, il ne convient plus de parler d’opposition, mais d’exclusivité ou, pour reprendre nos termes, du « concept de l’être exclusif », évident dès « La Genèse », premier livre de l'Ancien Testament. Au fond, ce dieu unique qui se nomme « Je suis », « Je suis qui Je serai », « Je suis qui Je suis » ou « Je suis celui qui est38 », qui déclare « C’est moi le premier, c’est moi le dernier, en dehors de moi, pas de dieu39 », il pourrait très bien dire encore « en dehors de moi, rien », puisqu’il ne fait pas partie de l’univers, mais fait l’univers, qu’il ne fait pas partie de l’humanité non plus, mais fait l’homme, à son image. Ce dieu transcendant est, avant que l’univers n’existe, que l’homme n’existe ; il est, que l’univers existe ou non, que l’homme existe ou non.

58À part cela, nul ne peut confondre l’immanence chrétienne avec le concept du devenir chinois, étant donné que, fondée sur l’idée de « Jésus Dieu fait homme » affirmée dès les quatre « Évangiles » du Nouveau Testament, elle sert après tout à rappeler, à confirmer la transcendance de Dieu, comme y insiste la catéchèse qui traite de « certaines obscurités de la foi », dont la fameuse opposition, et éclaire celle-ci comme suit :

  • 40 Bruno Chenu et François Coudreau (sous la direction de), La Foi des catholiques : catéchèse fondam (...)

Ainsi, l’opposition célèbre entre la transcendance de Dieu, soulignant qu’il demeure le Tout-Autre et le Très-Haut, et son immanence, rappelant sa présence intime au cœur de l’homme et au centre de toute créature. [...] En réalité, c’est précisément parce que Dieu reste le Tout-Autre qu’il peut se rendre présent sans se confondre avec ses créatures. [...] Plus Dieu nous rend sa présence proche en Jésus, plus se découvre son irréductible différence40.

59À notre avis, l’opposition entre un « moi » humain et « l’autre » surhumain – règle absolue tant pour le récit fantastique que pour la science-fiction décrite plus haut – s’explique effectivement par le rationalisme de la culture occidentale, comme le laissent entendre les spectateurs français, admirateurs ou non de Tigre et Dragon, film de Lee Ang. Pourtant, une tentative d’analyse soucieuse d’éviter la superficialité ne doit pas s’y arrêter et peut aller jusqu’au problème des croyances, à celui d’une métaphysique qui, en fin de compte, relève tout simplement de l’imaginaire de « surhomme », ou, en termes encore moins respectueux, de la fabrication de l’image de l’être supérieur, parfait, suprême ou divin, dans les deux cultures, chinoise et occidentale.

  • 41 Voir Serge Hutin, L’Alchimie, PUF, « Que sais-je ? », Paris, 1951 ; Jean-Pierre Bayard, La Symboli (...)

60Une autre question se poserait : ce concept de l’être qui régit à la fois la création des dieux, dans le cadre du polythéisme ou celui du monothéisme, et celle des personnages surhumains de la fiction ici en question, constitue-t-il une règle inviolable dans d’autres domaines de la culture occidentale ? Nous nous garderons de nous engager dans un problème difficile à circonscrire et qui, de toute manière, s’écarte de notre objectif initial. Cependant, pour clore cette étude, nous nous permettrons de noter que le concept du devenir, son contraire, se manifeste, d’une part, dans la « noblesse de robe » qui fait pendant à la « noblesse de sang », deux castes strictement humaines de l’Occident féodal, et, d’autre part, dans le principe de la pierre philosophale, dans l’idée de transmutation de l’alchimie, cette pratique d’origine orientale ou, plus vraisemblablement, chinoise, qui n’a pas manqué de se faire accuser de sorcellerie voire d’hérésie, par l’Église chrétienne au Moyen Âge41.

Notes

1 Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978 pour la traduction française, notamment la préface de Jean Starobinski, p. 7-19.

2 Le titre, littéralement « tigre couché et dragon caché », désigne en tant qu’expression fixe les « gens de grande capacité retirés ou ignorés ».

3 A l’encontre de sa signification courante, le titre ferait ici allusion au triste sort des jeunes amants appelés l’un « Petit Tigre » (XiaoHu) et l’autre « Dragon Choyé » (Jiao-Long) soumis à la pression familio-sociale provenant du fossé infranchissable entre les deux classes sociales auxquelles ils appartiennent respectivement. Voir Ye Hong-Sheng, Ye Hong-Sheng lun jian : Wu-xia xiao-shuo tan yi lu (Sur l’art du roman de Wu-xia), Éditions Lian-Jing, Taipei, 1994, p. 300.

4 Voir le reportage paru dans Chinese Yahoo du 13 mars 2001.

5 Réalisateur de H sia-nu (A Touch of Zen, 1969), le premier film d’expression chinoise sélectionné et consacré par l’un des plus grands festivals occidentaux (Grand prix technique à Cannes, 1975).

6 Voir Jiao Xiong-Ping, « Han Wo-hu cang-long yi-qi chuang jianghu » (« Partons à l’aventure avec Crouching Tiger and Hidden Dragon »), Min-Sheng Daily News, le 27 mars 2001, etc.

7 Une journaliste québécoise, Odile Tremblay, serait l’une des rares à avoir relevé l’un de ces aspects novateurs du film : « Ang Lee parle de Crouching Tiger, Hidden Dragon comme du doublon martial de Sense and Sensibility, un film où la passion se heurte aux codes sociaux. Mais on peut le voir également par moments comme un western à la chinoise et comme une fable féministe. » Voir « Crouching Tiger, Hidden Dragon : un étonnant ballet magique », article paru dans Le Devoir du samedi 9 décembre 2000.

8 Thomas Sotinel, Le Monde du 4 octobre 2000.

9 C’est nous qui soulignons dans les quatre commentaires cités.

10 François Azouvi, Descartes et la France : histoire d’une passion nationale, Fayard, Paris, 2002.

11 Voir à ces sujets Ye Hong-Sheng, op. cit., et Chen Ping-Yuan, Qiangu wen-ren xia-ke meng : wu-xia xiao-shuo lei-xing yan-jiu (The Literati’s Chivalric Dreams : Narrative models of Chinese KnightErrant Literature), Rye Field Publishing Company, Taipei, 1995.

12 Voir Tu Xiang-Wen, Zhong-guo wu-xia dian-ying mei-xüe bianqian yan-jiu (L’évolution de l’esthétique du cinéma de wu-xia), mémoire de maîtrise soutenu à l’Université Tam-Kang en 1999, à Taipei.

13 Shi Nai-an (1296-1370) et Luo Guan-zhong (2e moitié du XIVe siècle), Au bord de l’eau (Shui-hu zhuan), texte traduit, présenté et annoté par Jacques Dars, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1983.

14 Wu Cheng’En (1506-1582), La Pérégrination vers l’Ouest (Xi-you ji, vers 1570), texte traduit, présenté et annoté par André Lévy, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1991, v. 1 et 2.

15 Op. cit., Chapitre XXIII, p. 583-584.

16 Op. cit., « Livre premier : La naissance de singe ; Chapitre III : Où mille montagnes entre les quatre mers s’inclinent en signe de soumission, et les dix espèces sont rayées du registre infernal des nonuples ténèbres », p. 52.

17 Marcel Schneider, Histoire de la littérature fantastique en France, Fayard, Paris, 1985, p. 7.

18 Sophie Geoffroy-Menoux, Introduction à l’étude des textes fantastiques dans la littérature anglo-américaine, Éditions du Temps, Paris, 2000, p. 16.

19 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970.

20 Les frères Wachowski reprocheraient à Lee Ang de se soucier trop peu de la compréhension des spectateurs étrangers plutôt que d’avoir tourné un film pour eux !

21 Nous citons ici l’avis enflammé d’un spectateur américain (d’origine chinoise ?) contre les rires de ses compatriotes placé sur le site Web IMDb (The Internet Movie Database) le 15 mars 2001, soit dix jours avant la remise des prix Oscar : « So, to all the morons who laughed at CTHD, either you are a hypocrit or a xenophobe. »

22 Souligné par nous.

23 Op. cit., « Livre deuxième : La quête de pèlerins ; Chapitre VII. Où le grand saint s’échappe du fourneau aux huit trigrammes, et l’agité se calme sous le poids du mont aux Cinq-Dynamies », p. 139.

24 Ibid., « Livre premier : La naissance de singe ; Chapitre premier : De la gestation de la racine mystique sortent les sources originelles, de la constante culture du coeur et de l’esprit naît la grande Voie », p. 11.

25 Ibid., « Livre vingtième : Le retour ; Chapitre C : Où les cinq s’en retournent d’une traite aux terres de l’Est et deviennent “saints” véritables par l’achèvement du nirvâna », p. 966-967.

26 Ge Hong, La Voie des divins immortels : Les chapitres discursifs du Baopuzi neipian, traduit du chinois, présenté et annoté par Philippe Che, Gallimard, « Connaissance de l’Orient », Paris, 1999.

27 D’où les récits anonymes ou signés d’un lettré contant la métamorphose des renardes en belles jeunes filles séductrices et voleuses du sperme-essence humaine (jing) des jeunes garçons, dans leur tentative d’ascension physico-spirituelle. Voir le recueil le plus célèbre du genre : P’ou Song-Ling, Contes extraordinaires du Pavillon du Loisir (Liao-zhai zhi-yi), traduit du chinois sous la direction d’Yves Hervouet, Gallimard/Unesco (1969) 2003.

28 Voir « Introduction » de Philippe Che, ibid. p. 17.

29 Voir Collectif, Zong-heng wu-lin : Zhong-guo wu-xia xiao-shuo guo-ji xyue-shu yan-tao-huei lun-wun-ji (S’aventurer dans le monde de wu-xia : Colloque international sur le genre wu-xia de la littérature d’expression chinoise organisé par l’Université Tam-Kang), Éditions Xyue-Sheng, Taipei, 1998.

30 Il ne faut pas oublier non plus la possibilité de « cheng jing », c’est-à-dire devenir mi-humain mi-surhumain, pour un être d’origine tant minérale ou végétale qu’animale. Voir le même recueil de P’ou SongLing mentionné plus haut.

31 Voir Chen Jian-Xian, Hua-xia zhu shen : Yu-Huang da-di (Les Dieux chinois : Empereur de Jade), Éditions Yun-Long, Taipei, 1999.

32 Luo Guan-Zhong, Les Trois Royaumes (San-guo yan-yi, 2e moitié du XIVe siècle), trad. L. Ricaud & N. Toan, Saigon, 1re éd., 1961 ; trad. revue J. Lévi, Flammarion, vol. 1-7, 1987-1991.

33 Huang Hua-Jie, Guan-gong de ren-ge yu shen-ge (Guan-gong, l’humain et le divin), Editions Shuang-Wu, Taipei, 1967.

34 Voir Li Lu-Lu, Hua-xia zhu shen : Ma-zu (Les Dieux chinois : Mazu), Editions Yun-Long, Taipei, 1999 ; mais également Shi WanShou, Taiwan de Ma-zu xin-yang (La Croyance de Ma-zu à Taiwan), Editions Tai-Yuan, Taipei, 2000.

35 Cardinal Paul Poupard, Christianisme et identité nationale : une certaine idée de l’Europe, « Introduction : Aux fondements de la civilisation européenne » (p. 9-14), Beauchesne, 1994.

36 Jean-Pierre Vernant, Mythe et religion en Grèce ancienne, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1990, 120 p., p. 60.

37 Ibid., p. 67.

38 « Exode », chapitre 3.

39 « Esaïe », chapitre 44.

40 Bruno Chenu et François Coudreau (sous la direction de), La Foi des catholiques : catéchèse fondamentale, Le Centurion, Paris, 1984, p. 182.

41 Voir Serge Hutin, L’Alchimie, PUF, « Que sais-je ? », Paris, 1951 ; Jean-Pierre Bayard, La Symbolique de la Rose-Croix, Payot, « Aux confins de la science », Paris, 1975.

Auteur

Université Nationale Centrale, Chung-Li (Taiwan)

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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