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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

I. L'œuvre et son dehors

Le réel dans Un cabinet d'amateur de Georges Perec

Shuichiro Shiotsuka

Texte intégral

1 Un cabinet d’amateur de Georges Perec est une nouvelle mystificatrice et métatextuelle, dont le caractère spécifique est étroitement lié au « dehors » du texte : lecteur, référent et auteur. Ces éléments extérieurs viennent perturber la frontière entre le vrai et le faux. Acrobate de la littérature, Perec semble jouer légèrement avec la fiction, sans afficher la portée de cet exercice apparemment anodin. En fait, ce récit vertigineux a pour enjeu la relation délicate entre l’essence de la fiction et le désir caché de l’écrivain. Nous nous proposons d’éclaircir la stratégie de l’écriture perecquienne, en esquissant les relations du récit avec ces éléments extérieurs.

2Pour la commodité de la présentation, nous commencerons par rappeler l’argument de la nouvelle. Hermann Raffke, un des personnages principaux, est un riche brasseur américain d’origine allemande, qui a fait fortune après maintes tribulations. L’histoire s’articule autour du tableau étrange d’un peintre, Heinrich Kürz, exécuté spécialement pour le brasseur qui l’a commandé. Ce tableau, dont le titre est également Un cabinet d’amateur, représente une collection de tableaux, ainsi que le collectionneur en train de la regarder. Il fait lui-même partie des œuvres représentées, ce qui entraîne une « mise en abyme » infinie à l’intérieur du cadre. Une foule de visiteurs affluent à l’exposition où cette œuvre est présentée, et un certain Nowak, critique d’art, lui consacre une monographie. Enfin, deux fils de Raffke publient la biographie de leur père, et du même coup, reconstituent le processus de formation de sa collection, à partir des lettres et notes qu’il a laissées : il aurait acheté, selon eux, les tableaux en Europe sur le conseil d’experts. Après sa mort, toute la collection est mise en vente aux enchères, les œuvres peintes dans le tableau Un cabinet d’amateur, ainsi que d’autres toiles qu’il a conservées. Le succès de l’exposition excite le désir des amateurs, à tel point que certains tableaux sont vendus à des prix exorbitants. Les tableaux en vente sont énumérés vers la fin du récit à la manière d’un catalogue : prix d’adjudication, nom du peintre, titre, anecdote, etc. Mais, à la fin du texte se produit une révélation inattendue : la plupart des tableaux acquis par Raffke en Europe sont en réalité faux ou sans valeur. Hermann Raffke le savait et a médité une vengeance contre ceux qui l’avaient conseillé : il a demandé à son neveu Humbert, doué pour la peinture, d’exécuter Un cabinet d’amateur, en le lui faisant signer du nom d’emprunt Heinrich Kürz. La réputation de la « reproduction » a haussé les « originaux » dans l’estime des amateurs, et Raffke a réussi à vendre aux enchères ses tableaux pour un prix élevé. Jusqu’ici, le lecteur a l’impression que le sujet du récit est une escroquerie commise par un homme d’affaires à l’égard des milieux artistiques qui l’ont bafoué, mais ce n’est pas tout. La dernière phrase de l’œuvre ne peut que le troubler :

  • 1 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, Seuil, « Points », Paris, 2001, p. 85.

Des vérifications entreprises avec diligence ne tardèrent pas à démontrer qu’en effet la plupart des tableaux de la collection Raffke étaient faux, comme sont faux la plupart des détails de ce récit fictif, conçu pour le seul plaisir, et le seul frisson, du faire-semblant1.

3 Un cabinet d’amateur contient un grand nombre de noms propres, en particulier des noms de peintres et des titres de tableaux. Certains désignent des artistes bien connus dans l’histoire de l’art, tels que Bruegel ou Chardin, mais d’autres n’évoquent rien. Comment le lecteur doit-il réagir à ce tourbillon vertigineux de noms ? Si tout le monde en reconnaît au moins quelques-uns, même le connaisseur le plus averti ne peut les reconnaître tous. En réalité, Perec a glissé plusieurs noms fictifs dans cette histoire vraisemblable. La distinction entre vrai et faux est fonction du niveau culturel du lecteur. Un profane en proie à un doute pourra prendre un nom bien connu dans le domaine pour une invention de l’auteur. L’amateur, parce qu’il n’est pas spécialiste, a le droit de considérer comme fictifs tous les noms qui lui sont inconnus. Les demi-savants seront plus embarrassés. Les spécialistes de l’histoire de l’art eux-mêmes ne peuvent trancher sur tout, d’autant qu’il est difficile de démontrer la fausseté d’un nom quelconque. La dernière phrase suggestive – « comme sont faux la plupart des détails de ce récit fictif » – les invitera peut-être à la relecture afin de vérifier si certains de ces détails sont authentiques. Ayant refermé la dernière page, le lecteur ressent une sorte de malaise, suscité par la question suivante : parmi les nombreux détails mentionnés dans le récit, lesquels sont authentiques, et lesquels sont faux ?

4Un texte ne peut sans doute avoir de signification unique ni constante. Ce qui est particulier dans Un cabinet d’amateur, c’est que la mystification à l’égard du lecteur, objectif même du récit, varie en pratique selon des éléments extérieurs au texte. L’événement relaté n’est rien d’autre d’ailleurs qu’une escroquerie. On pourrait comparer ce récit à un roman policier qui défie le lecteur de résoudre une énigme, et dans lequel le détective s’efforce d’en faire autant. Pourtant, tandis que le roman policier, une fois l’énigme résolue, se referme à la dernière page, Un cabinet d’amateur, lui, ne déclenche une mystification visant le lecteur qu’après le dénouement final.

5Ce dispositif narratif ingénieux, qui contribue à laisser dans le vague la distinction entre vrai et faux, est conforté par un usage particulier des instances d’énonciation. Loin d’être homogène, l’énonciation de ce récit est en effet polyphonique, prise en charge par des narrateurs multiples, qui s’expriment par exemple dans un article de journal, un catalogue d’exposition, ou une étude sur le tableau. Ces voix anonymes voilent l’origine des informations données et personne n’est responsable de ces énoncés. Une pareille incertitude est justement caractéristique du genre éponyme de cette nouvelle. Les « cabinets d’amateurs » sont des tableaux réels, nés à Anvers à la fin du XVIe siècle, qui représentent des galeries de collectionneurs. Cependant ce rappel historique n’est pas pris en charge par le narrateur du récit, mais par Nowak, critique d’art équivoque, dans le cadre de son article intitulé « Art and Reflection ». Qui plus est, ce personnage se révèle fictif au dénouement du récit, de telle sorte que l’érudition dont il fait étalage paraît douteuse.

  • 2 Ibid., p. 25.

6Dans son article, Nowak cite d’abord l’exemple du Christ chez Marthe et Marie, d’Abel Grimmer, où il affirme qu’est représentée une Tour de Babel de Pierre Bruegel l’Ancien2. Bien que Nowak qualifie ce tableau d’« un des plus célèbres » cabinets d’amateurs, le nom de Grimmer, aussi bien que le titre de son tableau, sont quasiment inconnus : les dictionnaires de la peinture les plus volumineux ne les mentionnent pas. Un lecteur d’érudition moyenne n’est pas capable de juger s’il s’agit d’un peintre authentique ou non. La Tour de Babel est au contraire un tableau très connu : il s’agit donc d’un appariement surprenant. Comme on l’a vu, la stratégie du récit consiste à mélanger des noms réels et des noms fictifs, afin d’éveiller la suspicion du lecteur à l’égard de tous les noms propres. Celui-ci doit donc se méfier d’un couple aussi mal assorti que celui de Bruegel l’Ancien et de Grimmer, par exemple... Mais, contre toute attente, le tableau de Grimmer existe réellement, et l’on peut effectivement y distinguer quelque chose comme une Tour de Babel. Il serait inutile d’énumérer d’autres exemples, Perec mélange et brasse des noms vrais, faux ou inconnus, comme le fait son personnage Raffke dans son métier de brasseur. Contrairement à ce que laisse supposer la révélation finale, de nombreux détails sont en réalité authentiques même s’ils sont inconnus du public. Une escroquerie subtile et recherchée à l’égard du lecteur !

7On peut trouver un autre cas où la combinaison du vrai et du faux est encore plus rusée : une description d’un tableau dont le peintre et le titre sont relativement connus, qui ne s’accorde pas du tout avec le tableau existant. Dans le récit, l’auteur d’un catalogue décrit de manière aussi minutieuse que fallacieuse un tableau de Chardin :

  • 3 Ibid., p. 18.

C’est une petite nature morte de Chardin intitulée Les Apprêts du déjeuner : sur une table de pierre, parmi divers ustensiles d’office et de cuisine, un mortier, une louche, une écumoire, sont disposés un jambon entouré d’un linge blanc, une écuelle emplie de lait, une jatte contenant des pêches de vigne, et une large tranche de saumon posée sur une assiette renversée. Au-dessus, un canard mort est suspendu au mur par une fine cordelette passée dans sa patte droite3.

8Le musée du Louvre conserve bien un tableau de Chardin intitulé Les Apprêts du déjeuner, mais les objets représentés sont complètement différents de ceux mentionnés ci-dessus. La vraisemblance de cette description changera donc en fonction des connaissances du lecteur. Ces exemples nous montrent clairement que le sens du titre et de l’ekphrasis est déterminé par la relation entre le lecteur et le référent.

9Ces stratégies ne peuvent manquer d’évoquer les théories du texte qui s’articulent autour de notions telles que le lecteur comme dehors du texte, l’œuvre ouverte, etc. Mais en 1979, à l’époque où la nouvelle Un cabinet d’amateur fut publiée, ce type de discours n’était plus nouveau. On hésitera alors à prendre au sérieux les remarques faites par Nowak. Le propos de Perec n’est évidemment pas de concrétiser des théories déjà banalisées. Il faut plutôt penser qu’il fait exprès de surexposer des caractéristiques que présentent toutes les œuvres littéraires, en vue de susciter une réaction stéréotypée chez le lecteur entiché de théories comme « l’intertextualité » ou la « métafiction ». Cette démarche est infiniment plus subtile qu’une simple mystification portant des noms propres. Si elle peut être qualifiée de « métacritique », elle semble se radicaliser quand il s’agit de l’« auteur », notion longtemps traitée en parent pauvre dans les théories du texte.

10De même que beaucoup d’écrivains du XXe siècle qui, conscients de leur propre pratique, essaient d’exprimer leurs réflexions à l’intérieur de cette même pratique, Perec matérialise ses propres critiques par le biais du genre du « cabinet d’amateur », qui désigne des tableaux représentant d’autres tableaux. En même temps qu’il caricature des discours critiques banals en en mettant un exemple typique dans la bouche de Nowak, il paraît chercher, dans la foulée, à faire exprimer à ce personnage sa propre philosophie de la création artistique. On se demande alors où se trouve la frontière entre la caricature et le sérieux. Il nous semble qu’elle est également fonction du « lecteur » et, plus précisément, de sa familiarité avec l’auteur Perec. Certes, Un cabinet d’amateur est un récit à la troisième personne, et son narrateur est de prime abord neutre et anonyme. Mais, dans ce texte proche d’un reportage, où s’imbriquent diverses voix, soit fictives, soit anonymes, Perec se peint aussi, ne serait-ce que de manière cryptographique. Émerge donc la figure d’un écrivain mystificateur, qui devrait éveiller la méfiance du lecteur familier avec cet auteur. Quel portrait Perec a-t-il donné de lui-même dans le récit Un cabinet d’amateur ?

11On peut d’abord considérer le genre de peinture du « cabinet d’amateur » comme une métaphore de sa pratique littéraire. Il n’est pas difficile de remarquer que la « peinture dans la peinture » correspond à la citation dans l’œuvre littéraire, cette figure chère au style postmoderne. Tout comme la plupart des écrivains contemporains, Perec a mis en œuvre la réécriture dès ses premières œuvres, en particulier dans La Vie mode d’emploi, où elle constitue un des principes de la création. Ce chef-d’œuvre constitue-t-il donc une illustration de la théorie sérieusement avancée par Nowak, selon laquelle « toute œuvre est le miroir d’une autre » ? Quoi qu’il en soit, Perec réfléchit sur sa propre pratique, dans la nouvelle Un cabinet d’amateur, publiée un an après La Vie mode d’emploi. Ne s’agit-il pas d’un geste bizarrement perverti ? La théorie générale de l’Art avancée par Nowak sert à faire remarquer au spectateur, dans la diégèse, la signification de la citation incarnée par les tableaux dits « cabinets d’amateurs ». Mais en même temps, elle doit sensibiliser le lecteur du récit au caractère intertextuel de celui-ci, et ce à plusieurs niveaux :

  • 4 Ibid., p. 24.

Une longue étude concernant le tableau de Kürz parut dans une revue d’esthétique passablement confidentielle, le Bulletin of the Ohio School of Arts. L’auteur, un certain Lester K. Nowak, intitulait son article « Art and Reflection ». « Toute œuvre est le miroir d’une autre », avançait-il dans son préambule : un nombre considérable de tableaux, sinon tous, ne prennent leur signification véritable qu’en fonction d’œuvres antérieures qui y sont, soit simplement reproduites, intégralement ou partiellement, soit, d’une manière beaucoup plus allusive, encryptées. Dans cette perspective, il convenait d’accorder une attention particulière à ce type de peintures que l’on appelait communément les « cabinets d’amateur » (Kunstkammer)4.

12Une pareille idée, déjà banalisée, se relie trop directement à la création artistique du XXe siècle, y compris à celle de Perec lui-même, pour pouvoir être tout à fait prise au sérieux. D’ailleurs, il n’est pas facile de déterminer la vraie signification de ce cliché, d’autant qu’il s’agit d’une idée communément admise, même si elle est énoncée par un faux critique.

13Le genre des « cabinets d’amateurs » vit le jour à une époque où l’imitation des maîtres anciens était aussi normale que méritoire. L’imitation était également courante dans la création littéraire de l’époque, et ce n’est qu’après le romantisme que l’on accorda de l’importance à l’originalité d’un artiste. L’atelier de Rubens, où le maître exécuta ses tableaux en collaboration avec ses disciples, nous montre que l’authenticité n’était pas considérée comme une valeur unique et absolue. Plus tard, après la sacralisation de l’artiste et de son « œuvre », des artistes du XXe siècle, tels Marcel Duchamp, lancèrent un défi aux idées reçues pour remettre en cause les notions mêmes d’originalité et d’authenticité. La pratique de l’Oulipo et de Perec est bien marquée par certaines des caractéristiques du genre du « cabinet d’amateur » : modification des œuvres du passé, création en collaboration, mépris de l’originalité et de l’authenticité. La Vie mode d’emploi peut être considéré comme une admirable transposition de ces principes, dans la mesure où ce roman, contenant de nombreuses citations « légèrement modifiées », est écrit lui aussi comme en collaboration avec les grands auteurs plagiés. L’esthétique des « cabinets d’amateurs » correspondrait ainsi non seulement à la nouvelle Un cabinet d’amateur, mais aussi à l’écriture perecquienne tout entière.

14On peut aussi considérer le peintre Kürz comme un double de l’écrivain Perec. Car Kürz n’est pas un simple copiste, mais un artiste à part entière, au sens où il a créé une œuvre d’art à partir de la citation d’œuvres sans valeur. Le fait que derrière le masque de Kürz se cache un faussaire, Humbert Raffke, n’infirme en rien cette hypothèse, au contraire. Une pareille image de l’artiste évoque bien en effet Perec, l’auteur du récit Un cabinet d’amateur, dans lequel se mélangent effectivement des tableaux réels et fictifs. Comme le fait Kürz dans la diégèse, Perec invente une fausse « œuvre » en se cachant sous un masque pour tout détruire au dénouement de l’histoire. Il abuse du statut de narrateur pour voiler son identité lorsqu’il met en œuvre cette mystification. Et c’est dans la révélation finale qu’apparaît enfin l’auteur démasqué.

15Avant même la fin, Perec semble enlever son masque de temps à autre, comme s’il observait la réaction du lecteur. Dans le tableau Un cabinet d’amateur de Kürz, une variation minuscule s’introduit chaque fois qu’est reproduit un tableau représenté. Ces variations s’imposent, dans la diégèse, comme une marque de l’originalité du peintre mais, en même temps, elles fournissent à l’auteur l’occasion d’affirmer sa personnalité. Leur description désigne, ne serait-ce que discrètement, une caractéristique, cette fois-ci littéraire, de la nouvelle :

  • 5 Ibid., p. 21-22. Nous soulignons.

L’on aurait pu penser que le peintre avait eu à cœur d’exécuter chaque fois des copies aussi fidèles que possible et que les seules modifications perceptibles lui avaient été imposées par les limites mêmes de sa technique picturale. Mais l’on ne tarda pas à s’apercevoir qu’il s’était au contraire astreint à ne jamais recopier strictement ses modèles, et qu’il semblait avoir pris un malin plaisir à y introduire à chaque fois une variation minuscule : d’une copie à l’autre, des personnages, des détails, disparaissaient, ou changeaient de place, ou étaient remplacés par d’autres : la théière du tableau de Garten devenait une cafetière d’émail bleu ; un champion de boxe, encore vaillant dans la première copie, recevait un terrible uppercut dans la seconde, et était au tapis dans la troisième ; des masques de carnaval (Une fête au Palais Quarli, de Longhi) emplissaient une piazzetta d’abord déserte ; une femme voilée, un petit âne, un dromadaire, disparaissaient l’un après l’autre d’un paysage du Maroc ; un tableau représentant des Eskimos descendant le fleuve Hamilton, de Schonbraun, était successivement remplacé par Les Pêcheurs de perles, de Dietrich Hermannstahl, puis par le Portrait de la jeune mariée, de R. Mutt ; un berger rentrant ses moutons (La Leçon de peinture, école hollandaise) en aurait compté une dizaine sur la première copie, une vingtaine sur la seconde, et plus aucun sur la troisième ; un joueur de luth devenait joueur de flûte (Scène de cabaret, école flamande) ; trois hommes sur une petite route de campagne passaient d’un embonpoint frisant l’obésité à une sveltesse presque inquiétante, etc5.

  • 6 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, Paris, 1994, p. 118.

16La combinaison du titre du tableau et du nom du peintre dans la désignation « Une fête au Palais Quarli de Longhi » fait penser à Pietro Longhi, peintre vénitien du XVIIIe siècle, célèbre pour ses personnages masqués. Le motif de la toile, des masques de carnaval, et le nom du palais à consonance italienne évoquent forcément la ville de Venise. Plus on est familier avec l’histoire de l’art, plus on croit en l’existence de ce tableau. En revanche, le nom de « Quarli » doit sembler douteux aux yeux du lecteur assidu de Perec, car il rappelle l’escroquerie montée autour d’un faux Graal minutieusement relatée dans La Vie mode d’emploi, où un certain « Longhi » apporte à la victime de l’arnaque un vieux livre qui est justement un « Quarli6 ». Ce tableau à la manière vénitienne oscille entre le vrai et le faux en fonction de la relation qu’entretient le lecteur avec l’auteur. Il s’agit en fait d’un tableau imaginaire, conçu comme un lieu où l’écrivain masqué se dévoile fugitivement : la prolifération des masques est tout à fait révélatrice du caractère mystificateur du récit.

17Plusieurs autres détails qui évoquent la personnalité d’un Perec malicieux, contribuent à faire allusion à la nature aussi mystificatrice que trompeuse du récit. Dans le passage cité plus haut, le nom propre souligné, R. Mutt, est connu comme la signature apposée par Marcel Duchamp sur un urinoir intitulé Fontaine, et le titre du tableau Portrait de la jeune mariée rappelle son fameux Grand Verre. S’est ainsi glissé dans le texte le « pseudonyme » d’un provocateur qui a radicalement mis en cause des notions comme celles d’art, d’originalité et d’œuvre. Il est sans doute permis de déceler aussi, sous le nom de Hamilton, le fondateur du « pop art », Richard Hamilton, célèbre pour ses collages, technique comparable à la citation. D’autre part, le titre Pêcheurs aux perles peut se lire en référence à la formule traditionnelle désignant les correcteurs, qui relèvent des erreurs ridicules dans des copies d’élèves, et comme une invitation de l’auteur à son lecteur, mis au défi de détecter des éléments trompeurs. Remarquons enfin le remplacement d’instruments de musique : « un joueur de luth devenait joueur de flûte ». Ce changement n’est justifié que par la similitude phonétique des noms de ces deux instruments, par ailleurs très différents l’un de l’autre. Il s’agit donc d’un effet de distanciation, par lequel on s’aperçoit que ces tableaux n’existent que dans le langage. Ce détail, apparemment anodin, mine le fondement même de la fiction.

  • 7 Isabelle Dangy-Scaillierez, L’Énigme criminelle dam les romans de Georges Perec, Honoré Champion, (...)
  • 8 Atsushi Tanigawa, Zusetsu Damashie (L’histoire illustrée du trompe-l’œil), Kawadesyoho-shinsya, 19 (...)
  • 9 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1993, p. 14.

18Pourquoi Perec se livre-t-il à ce geste mystificateur et en avertit-il son lecteur ? Il nous semble que sa démarche est motivée par un désir oscillant entre deux pôles, particulier au faussaire. L’escroc ou le faussaire ne veut pas duper complètement sa victime : il éprouve de la joie quand elle se rend compte de la tromperie et que la brèche se creuse entre le vrai et le faux7. Il ne vise pas à un crime parfait. Si Perec n’a cessé par ailleurs de s’intéresser au « trompe-l’œil », procédé qui n’est pas étranger non plus à La Vie mode d’emploi, c’est que ce genre est également un produit de ce désir double : ne pas tromper en fin de compte tout en faisant semblant de tromper. La notion de vraisemblance repose sur l’établissement de rapports subtils entre les deux pôles opposés que sont « tromper » et « dévoiler »8. Le récit Un cabinet d’amateur, uniquement conçu pour mystifier le lecteur, pour faire semblant, se fonde lui aussi sur deux désirs contradictoires, qui semblent marquer de manière fondamentale l’écriture de Perec. Pour reprendre sa propre expression, Perec écrit « comme un enfant qui joue à cache-cache et qui ne sait pas ce qu’il craint ou désire le plus : rester caché, être découvert9 ».

19La peinture met en question de manière plus visible que l’art verbal la relation entre la « réalité » et l’œuvre, puisqu’il existe moins de marge d’imagination. « Le tableau dans le tableau » occupe une place d’autant plus significative qu’il présente deux aspects opposés : imiter la « réalité » d’une part et être imité par le tableau extérieur d’autre part. Ainsi, ce caractère double du « tableau dans le tableau » vient dénoncer la nature trompeuse de la représentation elle-même. La description verbale d’un « cabinet d’amateur » n’est donc autre chose qu’une double mystification. Au début de cet article, nous avons suggéré que la lecture du récit Un cabinet d’amateur laisse un « mystère », mais en fin de compte, il nous semble que le discernement du vrai d’avec le faux n’y apparaît que comme une question secondaire. L’essentiel, c’est que le caractère ambivalent qui caractérise le genre du « cabinet d’amateur » comme le récit du même nom reflète fidèlement le désir de l’écrivain Perec : à la fois rester caché et être découvert, ou encore dissimuler et dévoiler en même temps l’imposture immanente de l’art. De fait, c’est cette ambivalence fondamentale qui caractérise la fiction elle-même. C’est pour cette raison que ce récit devient non seulement une excellente métafiction mais aussi une véritable métacritique.

Notes

1 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, Seuil, « Points », Paris, 2001, p. 85.

2 Ibid., p. 25.

3 Ibid., p. 18.

4 Ibid., p. 24.

5 Ibid., p. 21-22. Nous soulignons.

6 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, Paris, 1994, p. 118.

7 Isabelle Dangy-Scaillierez, L’Énigme criminelle dam les romans de Georges Perec, Honoré Champion, Paris, 2002, p. 208.

8 Atsushi Tanigawa, Zusetsu Damashie (L’histoire illustrée du trompe-l’œil), Kawadesyoho-shinsya, 1999, p. 9.

9 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Gallimard, « L’Imaginaire », Paris, 1993, p. 14.

Auteur

Université Waseda, Tokyo

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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