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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

I. L'œuvre et son dehors

Baudelaire : le clair-obscur du vers

Patrizia Lombardo

Texte intégral

  • 1 Pour ne pas citer « Correspondances », on peut rappeler les vers du dernier quatrain de « Tout ent (...)
  • 2 Richard Wagner, Œuvres complètes, t. II, p. 784. C’est ici que Baudelaire fait un raisonnement a p (...)
  • 3 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 744.
  • 4 L’Art philosophique, Œuvres complètes, t. II, p. 598.
  • 5 Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, p. 674. Poe expose sa théorie dans « The Poetic Principle  (...)

1L’autre de l’œuvre littéraire peut signifier ce qui, tout en n’étant pas de la littérature, contribue à l’éclosion de la littérature. Dans la modernité, c’est souvent par un autre art, comme la peinture ou la musique, que la littérature trouve son identité, étrange phénomène qui participe à la fois de la richesse et du manque. D’un côté, il se produit quelque chose qui est de l’ordre de l’abondance et qu’on pourrait appeler : synesthésie des facultés de l’esprit, car un art est soi-même et, en plus, autre chose. C’est le principe des correspondances. Un art se transforme en prenant des caractéristiques essentielles d’un autre art, de la même manière qu’une couleur devient parfum, et un son couleur ou parfum, dans la « métamorphose mystique » de tous les sens fondus en un1, grâce à la capacité des sons et des couleurs « à traduire des idées2 ». De l’autre côté, ce transformisme indique une fragilité constitutive, comme si chaque art était labile, incapable de se définir par lui-même, nécessitant la nature d’un autre pour affirmer sa propre existence. Baudelaire a remarqué ce besoin de rapprochement parmi les arts comme un phénomène typique du XIXe siècle : « C’est, du reste, un des diagnostics de l’état spirituel de notre siècle que les arts aspirent, sinon à se suppléer l’un l’autre, du moins à se prêter réciproquement des forces nouvelles3. » Baudelaire parle même de la « fatalité des décadences » qui fait « qu’aujourd’hui chaque art manifeste l’envie d’empiéter sur l’art voisin ». Mais il faut éviter les inconvénients, et surtout condamner l’art plastique s’il devient une dissertation philosophique4. Seule l’imagination, « reine des facultés », peut vaincre la faiblesse des moyens pour parvenir aux conditions essentielles de l’art, « l’unité d’impression et la totalité d’effet5 », principes énoncés par Edgar Poe auxquels Baudelaire souscrit avec enthousiasme.

2Baudelaire n’est, certes, pas le seul poète au XIXe siècle qui ait rapproché la poésie et la peinture dans ses commentaires poétiques des Salons, et surtout par la recherche d’un style de vers capable de frapper l’esprit. Dans une période où si souvent la peinture empiète sur la littérature et vice-versa, Théophile Gautier était à la fois peintre et écrivain, et, plus tard, Joris-Karl Huysmans, dans sa célèbre description de la Salomé de Gustave Moreau dans À rebours, a su fondre les effets de la peinture, de la danse et de la littérature. Baudelaire n’a pas seulement vécu ce phénomène d’époque, la richesse des suggestions due au mélange des arts, mais il s’est interrogé sur ses raisons et ses formes, esquissant des théories philosophiques et essayant les combinaisons les plus diverses entre les arts, dans sa poésie ainsi que dans ses textes d’esthétique, des Salons à De l’essence du rire et au Peintre de la vie moderne.

3Mais surtout, au lieu de mimer la couleur des peintres coloristes aimés par la génération romantique, il a capté l’énergie même de la peinture, son versant plastique, presque sculptural, sa faculté de surgir, épaisse et profonde, devant les yeux, et de produire soudainement un effet mental, de toucher à la fois la pensée et le sentiment. Cette percée de Baudelaire exacerbe la logique de l’autre de l’œuvre, car la poésie saisirait dans la peinture ce qui est encore un autre art par rapport à elle-même, ce qui lui fait dépasser sa nature physique de surface plate, en lui restituant la troisième dimension qui lui manque, le relief. De plus, il se produit un paradoxe à l’intérieur même des jugements de valeur de Baudelaire, car son célèbre refus de la sculpture cohabite en vérité avec la force sculpturale de ses images poétiques. Mais il s’agit d’une sculpture presque en mouvement, l’étonnement de la forme qui, pour ainsi dire, émerge rapide sur un fond noir et bouleverse l’âme.

  • 6 De l’essence du rire, Œuvres complètes, t. II, p. 526.

4Baudelaire est critique d’art et poète, comme si, pour trouver sa voie en poésie, il devait passer par la peinture, par la contemplation et la compréhension des tableaux et des méthodes des peintres, et par l’analyse de valeurs esthétiques importantes, tel le comique. Dans ses pages sur Delacroix et sur les caricaturistes, il mélange souvent des considérations sur les tableaux ou les croquis avec des remarques sur Victor Hugo, Gautier ou Maturin. Par exemple, De l’essence du rire se présente d’emblée, par le sous-titre même {Du comique dans les arts plastiques), comme une série de réflexions sur la caricature dans les arts visuels. Baudelaire ne veut écrire ni un traité ni une histoire de la caricature, mais s’interroger sur « cet élément insaisissable du beau jusque dans les œuvres destinées à représenter à l’homme sa propre laideur morale et physique6 ! » Pourtant les exemples de cet élément mystérieux qui déclenche le rire viennent de la littérature : Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, Melmoth de Maturin, et les contes d’Hoffmann. L’expression plastique du comique dans les dessins de caricaturistes ne paraît explicable que par l’analyse du verbal. L’analyse de Delacroix montre combien le peintre aime la littérature, qui, bien sûr, lui offre souvent les sujets de ses tableaux, tels Dante et Virgile, Roméo et Juliette, Hamlet, etc.

  • 7 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 432.
  • 8 Ibid., p. 431.
  • 9 Ibid., p. 432.

5Les juxtapositions entre la littérature et la peinture permettent une comparaison entre Hugo et Delacroix. Mais, là où le rapprochement se fige en idée convenue, Baudelaire le malmène. Il s’attache au topos contemporain pour le renverser. On dit qu’Hugo est en littérature ce que Delacroix est en peinture, mais l’équivalence, selon Baudelaire, ne tient pas, car Hugo est « plus adroit qu’inventif » ; il est « naturellement académicien » et emploie « froidement » tous les moyens de la rime et de la rhétorique. Il veut être peintre en poésie, alors que Delacroix est, à son insu, « un poète en peinture7 ». Hugo « prend tant de plaisir à montrer son adresse, qu’il n’omet pas un brin d’herbe ni le reflet de réverbère ». Delacroix en revanche ouvre la voie à l’imagination « la plus voyageuse8 ». La comparaison attentive entre les deux artistes montre en réalité deux idéaux artistiques, ou encore la différence entre un bon exécuteur et le vrai créateur : l’un travaille avec un système de symétries bien alignées et « commence par le détail », « l’autre par l’intelligence intime du sujet ; d’où il arrive que celui-ci n’en prend que la peau, et que l’autre en arrache les entrailles9 ».

  • 10 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 754.

6L’expérience de la critique d’art contient et dirige la poétique même de Baudelaire, ses sujets, sa recherche de « l’intelligence intime du sujet », son idéal moderne ainsi que son type de vers. Comment ne pas comprendre que plusieurs des remarques sur le peintre qu’il a tellement admiré visent à une conception de l’art qui est celle même des Fleurs du Mal ? Comment ne pas supposer que Baudelaire veut, pour ainsi dire, injecter dans ses vers les caractéristiques les plus frappantes du peintre, afin que leur effet sur l’esprit du lecteur soit le même que celui de la peinture de Delacroix sur le spectateur ? Les qualités essentielles de l’art de Delacroix sont « la violence, la soudaineté dans le geste, la turbulence de la composition, la magie de la couleur10 ». On pourrait dire que ces qualités font partie du tempérament du peintre, tandis que d’autres qualités sont les véritables principes artistiques qui doivent commander tous les arts, indépendamment du médium : la capacité de renoncer au détail pour l’ensemble (justement ce que Hugo n’a pas), afin de trouver l’unité de l’œuvre et le martèlement de l’idée principale. Cette unité et cette vigueur parviennent à susciter des souvenirs et des rêves. L’œuvre de Baudelaire passe par cet autre qui est Delacroix – ses tableaux et ses écrits-, s’inspirant à la fois du tempérament particulier du peintre et des principes généraux énoncés. Il apparaît déjà ici, avant les formulations plus précises du Peintre de la vie moderne, que Baudelaire vise à cet idéal du beau moderne qui conjugue l’éphémère et l’éternel.

7Un exemple peut montrer que Les Fleurs du Mal ont absorbé les traits distinctifs du tempérament de Delacroix et réalisé l’idéal de « l’intelligence intime du sujet ». Le premier quatrain de « L’Ennemi », publié en juin 1855 dans la Revue des Deux Mondes, décrit ou plutôt peint la mélancolie du poète :

  • 11 Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, t. I, p. 16. Je souligne.

Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,
Traversé çà et là par des brillants soleils ;
Le tonnerre et la pluie on fait un tel ravage,
Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils11.

  • 12 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 435.
  • 13 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 748.

8Ces vers sont composés de ce que Baudelaire voit et aime en Delacroix, non seulement la véhémence ainsi que la profonde et mystérieuse mélancolie qui frappe tellement dans ses œuvres, mais aussi les taches violentes de ses couleurs et « la simplicité fantastique » de quelques-uns de ses fonds, là où « E. Delacroix a sans doute, comme Michel-Ange, supprimé l’accessoire pour ne pas nuire à la clarté de son idée12 ». Comme chez le peintre, on trouve dans les vers de Baudelaire la force d’une conception qui se tient comme un monde ou comme un rêve : « Tout enfin doit servir à illuminer l’idée générale et à porter sa couleur originelle, sa livrée, pour ainsi dire13. »

  • 14 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 418.

9On peut dire que les vers de « L’Ennemi » sont bel et bien du Delacroix, et que leur impact sur l’esprit est encore plus fort que le poème qui parle ouvertement des peintres, « Les Phares » : ici, dans un crescendo émotionnel, Delacroix arrive en dernier dans la série des grands artistes. Les vers correspondent au souhait, exposé au début du Salon de 1846, qu’un poème puisse être le meilleur compte rendu d’un tableau14. Baudelaire reprend d’ailleurs ses propres vers dans le compte rendu de l’Exposition universelle de 1855, au moment où il commente les envois du peintre :

  • 15 Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, t. I, p. 14, et Exposition universelle (1855), Œuvres complèt (...)

Delacroix, lac de sang hanté de mauvais anges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,
Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges
Passent, comme un soupir étouffé de Weber15.

  • 16 Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, t. II, p. 595.

10Certes, ici, les arts sont imbriqués : le mot écrit parle de la peinture, mais, pour dire ses effets, Baudelaire fait une comparaison avec l’art de Weber. Cette comparaison est expliquée, avec tous les vers du quatrain, dans les pages de 1855 : « les fanfares et Weber : idées de musique romantique que réveillent les harmonies de sa couleur16. »

  • 17 Ibid., p. 594.
  • 18 Ibid.
  • 19 Salon de 1845, Œuvres complètes, t. II, p. 355.
  • 20 Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, t. II, p. 594.

11Le « ténébreux orage » de « L’Ennemi » rend le ciel chagrin de Delacroix, à savoir « les fonds tumultueux et orageux de ses tableaux17 », non sans les conjuguer avec les teintes les plus brillantes, celles du soleil et des fruits vermeils, pour obtenir ce que Baudelaire appelle, en parlant de la Chasse aux lions, « une véritable explosion de couleur18 ». Les vers de Baudelaire portent l’empreinte de ce qui, chez Delacroix, le touche : « Cette pondération du vert et du rouge plaît à notre âme19 », dit-il en commentant les Dernières Paroles de Marc-Aurèle, par une phrase simple et rapide qui transfigure l’art du plaisir des yeux en l’élevant vers l’extase mystique. La poésie de Baudelaire garde le souvenir des grands contrastes de Delacroix, à la fois le « secret douloureux » de maints personnages – de sa Madeleine, de sa Cléopâtre, Desdémone ou Ophélia –, et l’éclat des ses teintes : « Jamais couleurs plus belles, plus intenses, ne pénétrèrent jusqu’à l’âme par le canal des yeux20. » La couleur de Delacroix est parfois « une révélation des batailles intérieures », parfois terne, parfois brillante, parfois une fête du cerveau qui traverse vite les yeux. Une référence à Edgar Poe et à la richesse de la synesthésie conclut son analyse dans l’Exposition universelle :

Edgar Poe dit, je ne sais plus où, que le résultat de l’opium pour les sens est de revêtir la nature entière d’un intérêt surnaturel qui donne à chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus despotique.

  • 21 Ibid., p. 596.

Sans avoir recours à l’opium, qui n’a connu ces admirables heures, fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d’un azur plus transparent s’enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d’idées ? Eh bien, la peinture de Delacroix me paraît la traduction de ces beaux jours de l’esprit. Elle est revêtue d’intensité et sa splendeur est privilégiée. Comme la nature perçue par des nerfs ultra-sensibles, elle révèle le surnaturalisme21.

  • 22 Salon de 1845, Œuvres complètes, t. II, p. 354.

12Le circuit des correspondances n’en finit pas : Poe, l’opium, les moments paradisiaques, la peinture, la musique, les objets, la nature, la perception et le monde des idées. Le passage cité est quelque chose de plus qu’un commentaire sur l’art de Delacroix : il proclame un idéal de beauté, l’idéal obsédant de Baudelaire, cette synesthésie des sens et de l’esprit. On le sait, les correspondances baudelairiennes sont à la fois harmonieuses et fêlées, comme sa versification qui élabore à la fois le mètre classique et la surprise d’une rupture dans la césure, dans la rime, dans les associations de vocabulaire. En décrivant, dans le Salon de 1845, La Madeleine dans le désert, Baudelaire remarque que, dans la modération des tons presque gris de ce tableau si plein « de poésie intime, mystérieuse et romantique », Delacroix prouve sa perfection d’harmoniste. Ce tableau est peint « presque par hachures22 ». Quelque chose de haché et de sourd se trouve aussi dans les vers de Baudelaire, et surtout ce goût du tour de force qu’il repère, par exemple, dans la couleur des Dernières Paroles de Marc-Aurèle :

  • 23 Ibid., p. 355.

Cette couleur est d’une science incomparable, il n’y a pas une seule faute, – et, néanmoins ce sont des tours de force – tours de force invisibles à l’œil inattentif, car l’harmonie est sourde et profonde ; la couleur, loin de perdre son originalité naturelle, est toujours sanguinaire et terrible23.

  • 24 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 440.

13Le premier quatrain de « L’Ennemi » (mais les exemples pourraient être nombreux) dit par son colorisme fervent toute la force de la mélancolie ; les termes qui l’expriment ont la puissance de la mélancolie qui émane de certains tableaux de Delacroix, tels que Baudelaire les avait commentés dans le Salon de 1846. Car, parmi les nombreuses qualités du peintre – le sens du mouvement, l’audace de la touche, l’intensité de la passion-, Baudelaire note la plus remarquable entre toutes, celle qui fait de lui le grand peintre moderne du XIXe siècle : « C’est cette mélancolie singulière et opiniâtre qui s’exhale de toutes ses œuvres, et qui s’exprime par le choix des sujets, et par l’expression des figures, et par le geste, et par le style de la couleur24. » Le poète qui est si attentif à la douleur émanant des œuvres de Delacroix transpose dans les mots écrits la même « impression profonde » qui saisit le spectateur de Dante et Virgile.

  • 25 Claude Pichois, « Notices, Notes et Variantes », dans Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 859.
  • 26 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 748.

14Claude Pichois remarque que l’association entre la jeunesse et l’orage est un cliché, qu’on trouve chez Vauvenargues et chez Benjamin Constant, comme dans ces lignes d’Adolphe : « Notre vie ne fut qu’un perpétuel orage. » Pichois continue en disant que « ce cliché se revivifie en image, dans ce quatrain comme dans La Fanfarlo, grâce à l’emploi de l’adjectif ténébreux25 ». De plus, cet adjectif s’affiche dans une composition où les couleurs les plus sombres sont contrastées avec les plus brillantes. L’ensemble contribue à frapper les yeux et l’âme dans ce qu’on pourrait appeler : un renversement coloriste de la parole écrite et de la métaphore, car ce ne sont pas les termes concrets qui font comprendre la jeunesse perdue et la douleur, mais la jeunesse et la douleur qui se transforment en une nature vive et colorée. Les fruits vermeils en fin de quatrain apparaissent d’autant plus rouges qu’ils sont rares ; toutefois, le ton de ces vers et de tout le poème est dicté par le ténébreux initial. Baudelaire dit dans L’Œuvre et la Vie de Delacroix, qu’« une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier » et qu’il existe « un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient la clef et qui gouverne les autres26 ». En dépit de ces éclairs du soleil et des fruits vermeils, le ténébreux domine le poème jusqu’à l’incomparable expression « automne des idées » du cinquième vers et à la douleur et à l’obscur ennemi des derniers vers :

Voilà que j’ai touché l’automne des idées,
[...]
Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie,
Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie !

  • 27 Salon de 1845, Œuvres complètes, t. II, p. 368.

15Le ténébreux orage de la jeunesse, ce cliché revivifié en image, est la clef qui gouverne les parties de la composition, porte « sa couleur originelle » et relève, pour ainsi dire, du tempérament de la métaphore baudelairienne. Ronger le cœur est aussi un cliché, et cette expression aussi est revivifiée, grâce à obscur ennemi et à l’insistance du terme ronge, qui reprend et précise le verbe plus général du vers précédent, mange, en annonçant la scène sanguinaire et terrible du dernier vers. La métaphore poétique est fondée sur la correspondance entre l’être humain et la nature, entre l’âme et le ciel, entre l’abstrait et le concret (dans « Élévation », le poète appelle « heureux » celui « Qui plane sur la vie, et comprend sans effort/Le langage des fleurs et des choses muettes ! »). Court-circuitée par l’absence de toute conjonction, la métaphore appartient bien plus au monde plastique qu’à l’arsenal des figures codées. L’obscur ennemi surgit dans l’acte de ronger notre cœur, forme sensible et visible de quelque chose d’abstrait, d’intérieur, de spirituel. À propos d’un tableau allégorique de Victor Robert, Baudelaire dénonçait les détracteurs de l’allégorie : « Comment faire goûter à ces articliers quelque chose d’audacieux, et leur faire comprendre que l’allégorie est un des plus beaux genres de l’art27 ? » Les abstractions prennent le poids de la matière, que ce soit des couches de couleur ou des pierres, tandis que les choses concrètes s’élèvent vers l’abstraction. Ainsi, dans « Le Cygne », les palais, les échafaudages et les blocs du nouveau Paris, tout « devient allégorie » pour le poète, et, inversement, ses « chers souvenirs sont plus lourds que des rocs ». Ici aussi, dans ces vers, l’idée générale de la composition colore tout l’ensemble, et le « ton particulier » de la grande ville avec ses travaux devient la clef de toutes les parties du poème.

  • 28 Diderot, Les Salons, Œuvres esthétiques, Garnier, Paris, 1968, p. 483.
  • 29 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 753.

16En peinture, on marque la force d’une idée dominante par les jeux des contrastes d’ombre et de lumière, par le clair-obscur. C’est la technique qui permet de donner de la profondeur à une image qui serait par nature plate. Mas il ne faut pas interpréter de manière réaliste : dans la peinture, la profondeur n’est pas pour Baudelaire cette présence d’un objet ou d’une personne dont on pourrait faire le tour. Ce type de volume amènerait au regard classique sur la peinture : les raisins d’Apelle, ou les natures mortes de Chardin dont parle Diderot, qui nous donnent envie de saisir l’orange. Baudelaire ne veut pas s’écrier devant un tableau : « C’est la nature même, les objets sont hors de la toile et d’une vérité à tromper les yeux28. » Le bon tableau doit susciter l’imagination du spectateur, dès qu’on le voit, même à distance : « Un tableau de Delacroix, placé à une trop grande distance pour que vous puissiez juger de l’agrément des contours ou de la qualité plus ou moins dramatique du sujet, vous pénètre déjà d’une volupté surnaturelle29. »

17La pensée de Baudelaire s’est exercée en étudiant les masses colorées de Delacroix. La différence des moyens entre la peinture et la poésie annonce la proximité de leurs effets dans les belles œuvres : les deux arts sculptent l’idée devant l’œil mental, par un raccourci dense qui évite à la fois toutes les dispersions des détails et le naturalisme d’un objet qui semblerait vrai (dans la navrante proximité à la nature propre à la sculpture, ou au réalisme). Ce qui compte pour Baudelaire n’est que la force de la suggestion :

  • 30 Ibid., p. 745.

Delacroix est le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les œuvres, choisies même parmi les secondaires et les inférieures, font le plus penser, et rappellent à la mémoire le plus de sentiments poétiques déjà connus, mais qu’on croyait enfouis pour toujours dans la nuit du passé30.

18Comme Delacroix, Baudelaire sait sacrifier le détail en vue de l’ensemble et de l’unité de l’effet. Le vers de Baudelaire fuit toutes les effusions coloriées de l’adjectif. Il ne recourt pas à une cascade d’épithètes qui rivaliseraient avec le pinceau, mais, par des coups de spatule qui sont comme des coups de scalpel, il contracte l’adjectif et le substantif ou il combine les termes par des associations surprenantes, tel « automne des idées ». Les exemples sont innombrables : « les vastes chagrins » d’« Élévation » ; « le ciel ironique et cruellement beau » du « Cygne » ; le prénom « Agathe » qui rime avec « frégate » dans « Mœsta et Errabunda », etc. La prose de Baudelaire procède aussi par ces saccades de l’imagination, comme dans « le soleil tapageur » qui donne « l’assaut aux carreaux des fenêtres » de Constantin Guys dans Le Peintre de la vie moderne. Huysmans exprime la force de Baudelaire dans À rebours ; il parle de « l’indicible charme » de cet écrivain « qui était parvenu à exprimer l’inexprimable », grâce à une langue « qui possédait cette merveilleuse puissance de fixer avec une étrange santé d’expressions, les états morbides les plus fuyants, les plus tremblés, des esprits épuisés et des âmes tristes ».

  • 31 Comme le voudraient les « esprits pointus ». Voir Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, p. 675.

19Dans un jeu de miroirs où les reflets ne sont pas réguliers31, mais audacieux et compliqués, la poésie se nourrit alors d’une méthode en peinture qui renverse les limitations de la sculpture que Baudelaire a envisagées :

  • 32 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 487.

La sculpture a plusieurs inconvénients qui sont la conséquence nécessaire de ses moyens. Brutale et positive comme la nature, elle est en même temps vague et insaisissable, parce qu’elle montre trop de faces à la fois. C’est en vain que le sculpteur s’efforce de se mettre à un point de vue unique ; le spectateur, qui tourne autour de la figure, peut choisir cent points de vue différents, excepté le bon, et il arrive souvent, ce qui est humiliant pour l’artiste, qu’un hasard de lumière, un effet de lampe, découvrent une beauté qui n’est pas celle à laquelle il avait songé. Un tableau n’est que ce qu’il veut ; il n’y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n’a qu’un point de vue ; elle est exclusive et despotique : aussi l’expression du peintre est-elle bien plus forte32.

20Les mots alors, comme les couleurs, sont despotiques, ont du relief, sont capables de produire des effets qui offrent l’intensité du point de vue unique et l’unité d’un aperçu complet.

  • 33 Ibid., p. 430.

21On peut opposer encore une fois la manière habituelle de formuler les rapports entre les arts et la manière de Baudelaire. Le parallélisme est à la base de la formule d’Horace, ut pictura poesis, et des ses ré-élaborations au cours du temps jusqu’au XIXe siècle : le rapport est balancé, équilibré, statique. Deux entités séparées et entières sont comparées, ou un art rivalise avec un autre en lui pillant ses moyens. Baudelaire voit la banalité et les dangers des parallélismes, et il les dénonce dans ses remarques sur la comparaison facile entre Hugo et Delacroix : « Cette nécessité de trouver à tout prix des pendants et des analogues dans les différents arts amène souvent d’étranges bévues33. »

22Ces pendants et ces analogues sont des « niaiseries de rhétorique », ils sont carrés, platement symétriques, mais, dans la correspondance baudelairienne, le rapport entre les arts est fondé sur un déséquilibre, une course continuelle vers Bailleurs, la verticalité d’une élévation, l’enchevêtrement de la synesthésie. Dans la correspondance, aucune unité initiale, sinon l’infini de l’univers, ne peut exister par elle-même, il n’y a pas un tout stable et compact de la littérature ou de la peinture qu’on pourrait décliner en nombreux détails et fixer en idées convenues et dans un système de symétries, mais seulement l’effet unitaire d’une œuvre que dirige la faculté la plus mystérieuse, l’imagination :

  • 34 Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, p. 621.

Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf34.

23Contre le caractère figé du parallélisme, les correspondances sont dynamiques, permettent des solutions variées, combinant les éléments des manières les plus différentes. Et s’il y a correspondance entre l’art plastique et le verbe, elle parvient non pas à ces jeux de rivalités qui sont la fatalité des décadences, mais au bouleversement des définitions classiques du tableau et du drame depuis le Laocoon de Lessing. La poésie qui s’est nourrie des tableaux de Delacroix réussit l’impossible : garder, avec la diachronie typique du langage, la synchronie de l’image, ce coup de fouet de la pensée et du souvenir qui saisit le spectateur d’un tableau du peintre, même lorsqu’il est « à une distance trop grande ».

  • 35 Richard Wagner, Œuvres complètes, t. II, p. 794.

24Un va-et-vient continuel s’opère parmi les arts, le principe du chiaro-scuro est non seulement visuel mais mental : lumière et ombre à la fois, ténébreux et brillant, il se fonde sur la simultanéité du double. La dualité de l’homme constitue un des arguments privilégiés par Baudelaire pour expliquer soit des réactions émotives à l’art, comme dans le rire, soit la sensibilité du créateur. La bataille « de la chair avec l’esprit, de la terre avec le ciel, de Satan avec Dieu35 » est continuelle, mais il existe aussi un autre symptôme de la dualité humaine, le désir d’être autre. Le mangeur d’opium veut être le monde extérieur qui l’entoure, entrer pour ainsi dire dans la composition de l’air, de la lumière et de la matière. Le détective Dupin, dans les contes de Poe, sait s’identifier à son ami et continuer le fil de ses pensées, comme si lui-même était l’autre.

  • 36 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 753.

25Double est aussi un artiste génial comme Delacroix qui, dans ses œuvres écrites, admire, à l’époque même de la lutte entre l’école classique et romantique, Racine, La Fontaine et Boileau. Qui ne verrait ici le mélange de classique et de moderne typique de Baudelaire, qui, comme l’a dit Claudel, sait fondre le style de Racine et celui du journalisme de son époque ? Mais surtout Delacroix est double car il est à la fois sombre et lumineux, et réunit simultanément l’antithèse dans une seule impression, puise dans l’ailleurs : « Sombre, délicieuse pourtant, lumineuse, mais tranquille, cette impression qui prend toujours sa place dans la mémoire prouve le vrai, le parfait coloriste. Et l’analyse du sujet [...] n’enlèvera rien et n’ajoutera rien à ce plaisir primitif dont la source est ailleurs et loin de toute pensée concrète36. »

  • 37 Salon de 1859, Œuvres complètes II, p. 677.
  • 38 Ibid., p. 620.

26Il y a des titres qui font rêver Baudelaire, comme Le Rouge et le Noir et Jamais et Toujours, le titre d’une sculpture d’Émile Hébert : rapides et concentrés, balancés sur la conjonction et qui relie deux opposés, ces titres montrent que la pensée résulte du « choc fortuit de toute antithèse37 ». Fondement même de la peinture de Delacroix et des poèmes de Baudelaire, le contraste entre le sombre et le lumineux vient du choc entre deux idées antithétiques : c’est l’affrontement d’une opposition qui unit les combattants dans une seule étreinte, comme dans le poème « Duellum ». L’imagination, n’est-elle pas pour Baudelaire la faculté qui envoie « au combat » toutes les facultés ? « Elle est l’analyse, elle est la synthèse38 » : elle seule, la reine des facultés, commande l’œuvre, touchant à toutes les facultés, glissant d’une faculté à l’autre, se confondant avec l’une ou l’autre, tout en étant toujours elle-même.

Notes

1 Pour ne pas citer « Correspondances », on peut rappeler les vers du dernier quatrain de « Tout entière » : « O métamorphose mystique De tous mes sens fondus en un ! Son haleine fait la musique, Comme sa voix fait le parfum ! » Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1975-1976, 2 vol. , t. I, p. 42.

2 Richard Wagner, Œuvres complètes, t. II, p. 784. C’est ici que Baudelaire fait un raisonnement a priori en suggérant que « ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, et que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ».

3 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 744.

4 L’Art philosophique, Œuvres complètes, t. II, p. 598.

5 Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, p. 674. Poe expose sa théorie dans « The Poetic Principle », que Baudelaire traduit par « Genèse du poème ».

6 De l’essence du rire, Œuvres complètes, t. II, p. 526.

7 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 432.

8 Ibid., p. 431.

9 Ibid., p. 432.

10 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 754.

11 Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, t. I, p. 16. Je souligne.

12 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 435.

13 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 748.

14 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 418.

15 Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, t. I, p. 14, et Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, t. II, p. 595.

16 Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, t. II, p. 595.

17 Ibid., p. 594.

18 Ibid.

19 Salon de 1845, Œuvres complètes, t. II, p. 355.

20 Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, t. II, p. 594.

21 Ibid., p. 596.

22 Salon de 1845, Œuvres complètes, t. II, p. 354.

23 Ibid., p. 355.

24 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 440.

25 Claude Pichois, « Notices, Notes et Variantes », dans Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, p. 859.

26 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 748.

27 Salon de 1845, Œuvres complètes, t. II, p. 368.

28 Diderot, Les Salons, Œuvres esthétiques, Garnier, Paris, 1968, p. 483.

29 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 753.

30 Ibid., p. 745.

31 Comme le voudraient les « esprits pointus ». Voir Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, p. 675.

32 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, p. 487.

33 Ibid., p. 430.

34 Salon de 1859, Œuvres complètes, t. II, p. 621.

35 Richard Wagner, Œuvres complètes, t. II, p. 794.

36 L’Œuvre et la Vie d’Eugène Delacroix, Œuvres complètes, t. II, p. 753.

37 Salon de 1859, Œuvres complètes II, p. 677.

38 Ibid., p. 620.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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