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L'Autre de l'œuvre

 | 
Yoshikazu Nakaji

I. L'œuvre et son dehors

L’œuvre et ses éditeurs au début du xvie siècle

Olivia Rosenthal

Texte intégral

1S’interroger sur l’autre de l’œuvre, c’est repérer toutes les forces centrifuges qui mettent en cause ou menacent l’œuvre, à la fois dans sa constitution même et, une fois qu’elle est constituée, dans sa cohérence propre. Mais pour que ce repérage ait un sens, encore faut-il que l’œuvre existe, qu’on puisse considérer un écrit ou un ensemble d’écrits comme appartenant à la même œuvre. Or, dans une période telle que la Renaissance, le terme même d’« œuvre » est encore loin de faire l’unanimité et ce n’est que petit à petit qu’une pensée de l’œuvre s’élabore au XVIe siècle en France. Pour présenter les choses simplement, disons qu’d y a quatre conditions, dont les deux premières seulement paraissent nécessaires, pour qu’on puisse parler d’œuvre :

  1. contre la dispersion, la réunion de diverses pièces sous un même titre ;

  2. contre l’hétérogénéité, le composite et le désordonné, la possible reconnaissance, sous un même titre, d un ensemble qui possède un ordre et une cohérence textuelle (générique, formelle, stylistique) ;

  3. contre les fausses attributions, apocryphes et autres manipulations de noms, l’éventuelle présence récurrente du nom d’auteur qui donne une légitimité à cette réunion de pièces ;

  4. contre la toute-puissance des éditeurs, le lien attendu entre ce nom d’auteur et l’expression d’une volonté, d’un consentement ou de ce que nous appellerions une intention.

2Or, on l’aura immédiatement compris, ces quatre conditions sont loin d’être réunies à la Renaissance, pour au moins deux raisons. La première, c’est que l’auteur n’est pas systématiquement le responsable de la réunion de ses pièces. Cette réunion peut se faire sans son consentement. La succession des pièces, leur agencement, est bien souvent le fait des éditeurs qui peuvent aussi, à l’occasion, ajouter des pièces d’un autre auteur pour amplifier leur volume ou pour tout autre raison commerciale. Ces pratiques éditoriales mettent en cause, si on veut de l’extérieur, l’idée même de l’œuvre, si tant est que cette idée soit liée à l’expression continue d’une volonté ordonnatrice qui est la volonté même de l’auteur.

  • 1 Voir par exemple Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 197 (...)
  • 2 Voir Michel Jeanneret, Perpetuum Mobile. Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne (...)

3L’autre raison est plutôt intrinsèque. C’est le problème de la limite de l’imitation dans la définition d’une œuvre, le moment où imitation et plagiat risquent de se confondre. On sait la place fondamentale que joue la doctrine de l’imitation dans l’écriture même à la Renaissance1. Cette imitation peut produire des œuvres dont le caractère d’hybridité est visible2. C’est dire que des forces centrifuges travaillent l’œuvre de l’intérieur et qu’il y a dans ce cas mise en tension explicite de la singularité de l’écriture ou singularité de l’œuvre et de son altérité. Faute de temps, je ne retiendrai ici que le cas de l’altération extrinsèque de l’œuvre par intervention d’un éditeur qui travaille sans consentement d’auteur.

  • 3 Sénèque, Œuvres, Antoine Vérard, Paris, 1500.
  • 4 César, Œuvres et briefves exposicions, Michel Le Noir, Paris, 1502.
  • 5 Voir en particulier François Villon, Le Grand Testament et le petit codicille. Le jargon et ses bal (...)
  • 6 Alain Chartier, Œuvres, Paris, Galiot du Pré, 1529 ; Clément Marot, Les Œuvres, Étienne Dolet, Pari (...)
  • 7 Voir Cynthia Brown, Pœts, Patrons and Printers : Crisis of Authority in Late Medieval France, Corne (...)
  • 8 Sur ces questions, voir Élizabeth Eisenstein, La Révolution de l’imprimé dans l’Europe des premiers (...)
  • 9 Sur cette distinction, voir Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Minuit, Paris, 1985.
  • 10 « Il est dit par l’ordonnance de justice que l’acteur de cedict livre nommé Pierre Gringore a privi (...)

4On peut s’étonner de la faible occurrence du mot « œuvre » dans les titres des ouvrages publiés au début du XVIe siècle. Il y a bien sûr les éditions latines d’auteurs antiques : par exemple les Opera de Virgile publiées à Paris dès 1505, ou celles d’Horace, de Salluste ou d’Hésiode. Ces titres latins ont leur équivalent français : on trouve par exemple, dès 1500, la traduction française des Œuvres de Sénèque3 ou, en 1502, les Œuvres et briefves exposicions de César4. Pour les auteurs vulgaires, ce titre est un peu plus tardif et surtout beaucoup moins fréquent. Si les œuvres de François Villon sont imprimées depuis 14895, les Œuvres d’Alain Chartier ne paraissent qu’en 1529, celles de Marot en 15386. Cynthia Brown a pu remarquer que l’apparition du mot dans les titres est contemporaine d’une nouveauté dans l’organisation du champ éditorial : l’instauration de privilèges, qui ne sont plus offerts aux imprimeurs7, mais aux auteurs eux-mêmes. Rappelons rapidement que ces « privilèges » sont des autorisations royales de publier, autorisations qui apparaissent en tête d’ouvrage et qui assurent en général à un éditeur un monopole sur un livre, c’est-à-dire un droit exclusif de vendre cet ouvrage pendant un temps donné (en général les privilèges sont accordés pour une dizaine d’années)8. Ces privilèges protègent donc l’éditeur contre d’autres éditeurs qui seraient tentés de publier le même ouvrage. À l’expiration du privilège, le livre tombe dans le domaine public et n’importe quel éditeur peut le faire imprimer sans consentement de l’auteur. Apparaît ici la concurrence entre deux titres de propriété : l’un commercial et l’autre moral9, concurrence d’ailleurs dont se plaindront régulièrement les auteurs. Or, le premier privilège d’auteur daterait de 1505 et aurait été attribué à un poète écrivant en langue française, Pierre Gringore, auteur qui justement s’est préoccupé de la parution de ses textes et du contrôle qu’il pouvait exercer sur cette parution10.

  • 11 Dans ce cadre, la mort de l’auteur joue un rôle de légitimation de l’œuvre. Voir Gérard Leclerc, Le (...)

5L’usage du mot « œuvre » dans les titres peut donc donner deux indications sur la pensée de l’œuvre. En premier lieu, parce que ce terme s’applique prioritairement aux œuvres posthumes, il désigne ce que la tradition reconnaît comme faisant autorité. De ce point de vue, le mot « œuvre » participe d’une procédure d’évaluation par laquelle on va distinguer les « Auteurs » de ceux qui, tout en écrivant, ne méritent pas de porter ce nom. Seuls les auteurs faisant autorité bénéficieront d’une édition de leurs œuvres, le mot jouant comme un symptôme ou un indice de crédibilité assigné à tel ou tel nom11.

  • 12 Il y a bien sûr déjà quelques exemples de cette prise de conscience au Moyen Age. Voir par exemple (...)

6L’autre indication, qui nous intéresse un peu plus dans le cadre de cet exposé, c’est que, pour les auteurs vulgaires, l’usage du mot « œuvre » est contemporain de la conscience relativement nouvelle qu’acquiert un écrivain d’être le seul à avoir le droit de modifier, corriger, ajouter ou réunir des textes écrits par lui. Cette conscience-là est en train de se former à la Renaissance12. La main de l’auteur et le pouvoir exclusif qu’il peut exercer sur un texte écrit par lui détermine et conditionne une pensée de l’œuvre. C’est dire aussi que le travail de l’imprimeur-éditeur peut constituer à la fois une condition et une menace pour l’existence de l’œuvre d’un auteur donné. On en revient ici à notre point de départ : l’autre de l’œuvre, l’autre étant ici cette instance particulière qui participe de la réunion de textes parfois divers et dont le travail se fait avec ou sans le consentement de l’auteur.

  • 13 À Paris, chez Galiot du Pré, 1533.
  • 14 « Clement Marot de Cahors, Valet de chambre du Roy, Aux lecteurs S. », Œuvres poétiques, éd. G. Def (...)

7Je donnerai ici quelques exemples de la présence de cette altérité qui met en question l’intégrité d’une œuvre ainsi que son intégralité. J’ai choisi de présenter le cas de Clément Marot, parce qu’il a été un des premiers à revendiquer des droits pour les auteurs et parce qu’il a joué un rôle d’éditeur. Clément Marot, en effet, a édité plusieurs œuvres, en particulier les œuvres de François Villon, sous le titre Les Œuvres de François Villon de Paris, revues et remises en leur entier par Clement Marot13. Ces œuvres de 1533 s’ouvrent sur un prologue adressé aux lecteurs14, texte dans lequel Marot explique les principes adoptés pour cette édition. On y voit déjà, à un moment peut-être où Marot pense à faire éditer ses propres œuvres, la réflexion sur les conditions minimales qu’il faut pour qu’un texte puisse justement accéder au statut d’œuvre. Marot explique d’abord que l’entreprise de l’éditeur est de restaurer le texte, c’est-à-dire de reconstituer un original sans tache et si possible intègre.

  • 15 Ibid., p. 776.

Tant y ai trouvé de broillerie en l’ordre des coupletz et des vers, en mesure, en langaige, en la ryme et en la raison, que je ne sçay duquel je doy plus avoir pitié, ou de l’œuvre ainsi oultrageusement gastée, ou de l’ignorance de ceulx qui l’imprimerent15.

8Contre l’altération, Marot propose de reconstituer un texte dont on accepterait l’essentielle singularité :

  • 16 Ibid., p. 777-778.

Et pour ce (comme j’ay dict) que je n’ay touché à son antique façon de parler, je vous ay exposé sur la marge, avecques les annotations, ce qui m’a semblé le plus dur à entendre, laissant le reste à voz promptes intelligences16.

9Il y a une altérité que l’édition se propose de rendre parfaitement visible et qui tient à la vie même de la langue. L’usage des annotations et astérisques signale de la part de l’éditeur une volonté de marquer clairement ses interventions, interventions sans lesquelles l’intelligence du texte risque d’être perdue, à la fois en raison de la distance de plus en plus grande entre la langue de Villon et celle des lecteurs et en raison des corruptions successives dont le texte a été victime au fil du temps. Plutôt que de réduire les écarts, Marot estime qu’il faut les accepter comme participant à la spécificité de l’œuvre. Bref, pas de restauration du texte, c’est-à-dire aussi pas d’œuvre, sans un travail d’éditeur.

  • 17 Ibid., p. 776.
  • 18 Ibid., p. 778.

10Mais, pour que ce travail soit légitime, il faut que cet éditeur se donne pour tâche de respecter l’intention de l’auteur. Après avoir donné un exemple de la manière dont il entend restituer le texte dans sa forme mais aussi dans son sens (ce qui suppose des interventions de l’éditeur), Marot ajoute : « Voylà comme il me semble que l’auteur l’entendoit17 ». Un peu plus loin, il revient sur cette intention : « quand il s’est trouvé faulte de vers entiers, j’ay prins peine de les refaire au plus pres (selon mon possible) de l’intencion de l’autheur18 ». Ici, Marot fait état de la naissance de cette parole auctoriale qui fixe définitivement le texte écrit et qui en dessine les contours. Paradoxalement, l’intention de l’auteur est ici rappelée au moment précisément où elle ne peut plus s’exprimer et où l’éditeur est contraint à des conjectures. C’est que l’éditeur est celui sans qui le corps même du texte aurait été perdu :

  • 19 Ibid.

Et si quelcun d’aventure veult dire que tout ne soit racoustré ainsi qu’il appartient, je luy respond desmaintenant, que s’il estoit autant navré en sa personne, comme j’ay trouvé Villon blessé en ses œuvres, il n’y a si expert chirurgien qui le sceut penser sans apparence de cicatrice19.

11L’œuvre est à l’image du corps, elle est consubstantielle à son auteur. Il faut réunir les morceaux, les recoudre les uns avec les autres. Dès lors, l’œuvre est un ensemble organique qui, en l’occurrence, nécessite une intervention extérieure pour exister en sa plénitude. L’honnêteté de l’éditeur exige que cette intervention ne soit pas cachée, et le texte préfaciel est là pour dire les règles que l’éditeur s’est fixées par rapport au texte sur lequel il travaille. La cicatrice marque donc la présence d’un autre dans l’œuvre, elle manifeste la limite de toute tentative de restitution de l’œuvre en son intégrité. Mais elle signale aussi le respect dû au texte et constitue de ce point de vue une garantie de l’honnêteté de l’éditeur. C’est dire que cette préface est aussi une déclaration visant à placer le travail d’édition sur le terrain de la morale : respect, corruption, trahison sont les mots clefs de cette revendication d’éditeur.

12Toutefois, entre restitution et interprétation, la frontière est difficile à tracer. La place assignée au « je » de l’éditeur indique en effet la part irréductible de réécriture qui entre dans la constitution de l’œuvre.

  • 20 Ibid.

Finalement, j’ay changé l’ordre du livre : & m’a semblé plus raisonnable de le faire commencer par le petit testament : d’autant qu’il fut fait cinq ans avant l’aultre. [...]20

  • 21 Ibid., p. 776.

13La justification de l’ordre choisi ne peut être trouvée ici dans l’intention de l’auteur, qui manque. Le choix chronologique se justifie du fait que l’œuvre, c’est l’homme. Si le corps de Villon est métaphoriquement lié à l’œuvre, alors le texte doit se structurer comme la vie du poète. La justification de l’ordre choisi est donc extérieure au texte lui-même. Marot est parfaitement conscient des pouvoirs qu’il exerce sur le texte, et c’est au nom de cette conscience qu’il s’arroge le droit de mettre en ordre l’œuvre. Ici encore, il dit clairement que l’édition suppose des choix qui configurent l’œuvre, alors que d’autres configurations auraient tout aussi bien été possibles. Contre ceux qui pourraient critiquer ses choix d’édition, Marot écrit encore : « J’ay faict à icelles [les œuvres de Villon] ce que je vouldroys estre faict aux miennes, si elles estoyent tombees en semblable inconvenient21. » Marot tente, pour éditer, de se mettre à la place de l’auteur, entreprise impossible, mais que le texte préfaciel met en fiction pour donner légitimité à toute l’entreprise. En éditant un poète qui n’est pas exactement son contemporain, Marot accepte l’idée que l’œuvre s’accomplit en recourant à un autre (l’éditeur), mais cette acceptation est difficile et il tente par tous les moyens de réduire la place de cette altérité dans la constitution de l’œuvre. Ce travail en tout cas signale, d’une part que l’activité éditoriale participe d’une conscience et d’une prise en compte nouvelle de la parole auctoriale, d’autre part que l’inquiétude d’une œuvre défigurée par trahison des intentions d’auteur est bien présente. Cette inquiétude s’explique en partie par le sort qui a été réservé aux textes mêmes de Marot.

14Relisons ici la préface qui ouvre l’édition de ses Œuvres en 1538. Le poète s’adresse à son éditeur Etienne Dolet et se plaint des imprimeurs qui ont précédemment publié ses ouvrages :

  • 22 Clément Marot, op. cit., t. 1, p. 9.

Le tort, que m’ont faict ceulx qui par cy devant ont imprimé mes Œuvres, est si grand, et si oultrageux, cher amy Dolet, qu’il a touché mon honneur, et mis en danger ma personne : car par avare couvoitise de vendre plus cher, et plustost ce, qui se vendoit assez, ont ajousté à icelles miennes Œuvres plusieurs autres, qui ne me sont rien22.

15Marot évoque ici les fausses attributions dont les imprimeurs sont responsables. Comme il l’écrit un peu plus loin, ces fausses attributions l’ont fait malgré lui « usurpateur de l’honneur d’aultruy ». Il rappelle à ce propos qu’il n’est pas le premier à être la victime de telles pratiques.

  • 23 Ibid., p. 9-10.

Or ne suis je seul à qui ce bon tour a esté faict. Si Alain Chartier vivoit, croy hardiment (Amy) que voluntiers me tiendroit compagnie à faire plainte de ceulx de leur Art, qui à ses œuvres excellentes adjouterent, la contre Dame sans mercy : l’hospital d’Amours [...] : œuvres certes indignes de son nom, et aultant sorties de luy, comme de moy23.

  • 24 Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et écrits, 1954-1988, Gallimard, Paris, 19 (...)

16L’exemple d’Alain Chartier est assez intéressant, parce que ce poète, reconnu comme un des maîtres de la poésie française au XVe siècle et rendu célèbre par sa Belle Dame sans mercy (1424), fut un des premiers auteurs vulgaires à bénéficier de la réunion de ses pièces en œuvre (1529). On voit donc bien ici comment la naissance de l’œuvre interroge aussi la question de la limite de l’œuvre, c’est-à-dire des instances qui sont susceptibles de décider (et selon quels critères) de cette limite. Le nom d’Alain Chartier par exemple est en quelque sorte un point de ralliement pour des ouvrages qui, bien qu’écrits par des auteurs différents, ont tous la critique de l’amour courtois pour centre. Le nom d’auteur désigne moins une personne qu’il n’indique un certain nombre de qualités (type de vers, structure des poèmes, thèmes choisis). Il a moins une fonction de désignation qu’une fonction classificatoire24.

  • 25 Sur ces recueils, voir Roger Chartier, op. cit. ; J. Cerquiglini, La Couleur de la mélancolie. La f (...)
  • 26 Six éditions connues in folio ou in quarto, la première datant sans doute de 1500, parues chez Anto (...)
  • 27 Sur ce terme, voir J. Cerquiglini, « Quand la voix s’est tue : la mise en recueil de la poésie lyri (...)
  • 28 Voir Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, Seuil, Paris, 1978.
  • 29 L’exemple le plus connu de cette tradition est sans doute le Jardin de plaisance et fleur de rhétor (...)
  • 30 Voir Michel Simonin, « “Poésie est un pré”, “Poëme est une fleur” : métaphore horticole et imaginai (...)

17Le nom peut ainsi servir de point de ralliement ou d’accroche publicitaire pour l’édition d’un recueil de pièces composites écrites en fait par des auteurs différents25. J’en donnerai ici un seul exemple. Il s’agit d’un ouvrage intitulé Le vergier dhonneur nouvellement imprime à Paris. De l'entreprinse et voyage de Naples. Auquel est compris comment le roy Charles huictième de ce nom a banyiere deployee passa et repassa de journee en journee depuis Lyon jusques à Napples et de Napples jusques a Lyon. Ensemble plusieurs aultres choses faictes et composees par reverend pere en dieu Monseigneur Octavien de Saint Gelais evesque d’angoulesme et par Maistre Andry de la Vigne secretaire de monsieur le duc de Savoye. Avec d’aultres26. On peut se servir de ce livre pour étudier comment fin xv e-début XVIe siècle s’opère le passage d’une conception codicologique de l’œuvre (l’œuvre, c’est l’objet-livre) à une conception si on veut textuelle. Le titre est un premier indice de la tension entre ces deux conceptions. Il indique la présence d’œuvres différentes, qui ont des visées différentes et qui sont réunies de manière apparemment arbitraire, exactement comme dans les manuscrits. Le titre a valeur cumulative et montre qu’on a ici affaire à un recueil27. Le Voyage de Naples semble en être la pièce maîtresse, mais en réalité cette chronique rapportant le voyage de Charles VIII à Naples est suivie de bien d’autres pièces, de grande variété formelle (ballades, rondeaux, débat allégorique en décasyllabes à rimes croisées etc.) et générique (épîtres amoureuses, poésie lyrique dans la tradition courtoise). Rien d’étonnant à cela, dans un ouvrage écrit par un ou plusieurs rhétoriqueurs, auteurs attachés à une cour et familiers de ces ensembles composés de pièces très diverses dans leurs formes et dans leur visée28. Le terme de « verger » rappelle la comparaison convenue entre la poésie et un parterre de fleurs que l’on peut cueillir à loisir. Les recueils de vers sont de ce point de vue des collections destinées à ceux qui font de la cueillette29. Il n’est pas inutile de signaler à ce propos que Marot lui-même fait allusion à cette tradition dans le texte préfaciel de son édition de Villon dont nous parlions précédemment. Il conseille en effet aux futurs poètes, non d’imiter les défauts de Villon, mais qu’ils « cueillent ses sentences comme belles fleurs ». Il indique donc qu’en 1533, la pensée de l’œuvre s’accompagne d’une conception anthologique de la lecture qui défait et démembre ce que le texte fait et met en ordre30.

18La forme discontinue que prend le recueil est encore amplifiée par la présence de deux auteurs, Octavien de Saint-Gelais et André de La Vigne, contemporains l’un de l’autre et amis en poésie. À lire la disposition des noms, on a bien le sentiment que l’ouvrage a été composé par Saint-Gelais et qu’on ne trouve à l’intérieur que quelques pièces d’André de La Vigne. Mais la lecture plus précise du volume montre qu’il n’en est rien. À la fin d’une des épîtres amoureuses par exemple (en fait une des épîtres d’Ovide traduite par André de La Vigne), on trouve le nom du translateur en acrostiche. Cette attribution est confirmée par l'explicit des épîtres « Cy finissent les epistres dovide faictes et composees par le maistre Andre de la Vigne », où le nom de l’auteur est à nouveau dédoublé comme s’il fallait mimer le caractère bicéphale de l’autorité textuelle à l’intérieur même du texte (autorité ici partagée entre le traducteur et l’auteur). Le nom de La Vigne apparaît encore à la fin du Voyage de Naples : « Item apres tout recueil et autre bien venue faicte [allusion au retour du roi à Lyon, le 7 novembre 1495, après l’expédition de Naples] vint devers luy le maistre andry de la vigne lequel il avoit commis à coucher et mettre par escript ce present voyage. Comme il appert qui a sa bien venue luy apporta entre autres choses faictes et composees par luy le rondeau qui sensuyt ». On trouve également beaucoup plus loin dans le livre divers textes où l’auteur est nommé, soit par la voie métaphorique (un rondeau sur la vigne avec comme refrain « De la vigne »), soit par le biais d’une signature. Ainsi, et malgré le titre général du livre, le recueil est plutôt écrit par André de La Vigne que par Octavien de Saint-Gelais, à une exception près : « La complainte et epitaphe du feu Roy Charles dernier trepasse. Composee par Messire Octavien de Saint Gelais evesque dangoulesme ». Le nom de l’un (Saint-Gelais) sert donc à la fois de garant et de paravent au nom de l’autre (La Vigne). De fait, Octavien de Saint-Gelais a une plus grande réputation littéraire qu’André de La Vigne et son nom une valeur publicitaire supérieure. Le titre reprend et signale la tradition du recueil anthologique (réunissant des œuvres de divers poètes, nommés ou non à la fin de chaque pièce) pour mieux masquer le fait qu’on a ici un premier recueil des œuvres d’André de La Vigne.

  • 31 On le trouve avant ce Voyage dans toutes les éditions que j’ai consultées. À quelques exceptions pr (...)

19La variété des pièces et l’alternance des noms n’empêchent pas la mise en place, même ténue, d’un ordre. Le livre, bien que réunissant des œuvres de nature très différente, construit un lien, dessine en filigrane un parcours. Il s’ouvre sur un débat allégorique entre Noblesse et Chrétienté, cette dernière se plaignant d’être oppressée par les Infidèles et abandonnée des Chrétiens. Ce texte est lié narrativement au suivant, le Voyage de Naples31, puisqu’il constitue une invitation à réaliser une nouvelle croisade, justification des expéditions italiennes de Charles VIII. La formule d’explicit souligne le travail de mise en forme, de suture entre les pièces :

Si mon engin eust plus grand efficace
J’eusse trop mieux et sans nulle reprise
Mis en avant de Naples l’entreprise
Que vous presente en vers comptez et ligne
Votre tres humble orateur de la vigne.

20À la suite de la chronique historiographique (le Voyage de Naples, en vers et prose mêlées), quatre rondeaux et une ballade sur le retour des gentilshommes de Naples, puis une complainte sur la mort du roi participent, dans la continuité du Voyage de Naples, au projet de raconter l’Histoire.

21L’entrée en fiction se fait ainsi progressivement, comme l’indique le titre de la pièce suivante « Comment l’acteur qui est au vergier d’honneur envoya à ses amys le temps de l’année moralizee sur l’aage et vie de lhomme ». Cette composition de l’acteur, témoin, figurant et récitant à la fois, intermédiaire entre l’auteur (dont le nom figure à plusieurs reprises dans le texte) et un personnage fictif, est suivie d’une traduction partielle des Héroïdes d’Ovide, épîtres où destinateurs et destinataires sont des personnages fabuleux. L’incipit – « Comment au vergier d’honneur sont faictes et composees epistres dedans lesquelles sont comprinses les griefves miseres et douloureuses desffortunes de certains amants et amantes. » – répète le titre du livre et confirme le passage de l’Histoire à la fable. L’expression « verger d’honneur », constamment réitérée, assure ce passage car elle acquiert, au fil du recueil, plusieurs significations.

  • 32 Voir par exemple la présentation que fait Frédéric Duval du Séjour d’honneur dans son édition, Genè (...)
  • 33 Voir Paul Zumthor, op. cit.
  • 34 E. Curtius, « Le paysage idéal », La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, PUF, Paris, 1956 (...)

22Le Verger d’honneur a d’abord une signification politique. L’honneur désigne traditionnellement et allégoriquement la cour32. Or, à la fin du Voyage de Naples, après le récit du voyage de Charles VIII, la cour fera l’objet d’une description très détaillée. Cette description permet de transformer la cour en objet esthétique, de manifester qu’elle n’est pas seulement lieu de pouvoir mais aussi lieu de culture, où naît et se déploie une poésie épidictique. Tout se passe comme si la poésie avait besoin pour exister d’une légitimité d’ordre politique, légitimité que la chronique historique du voyage royal lui donne. L’allégorie politique peut alors devenir une allégorie poétique. L’espace du poème ici, et plus généralement chez les rhétoriqueurs33, est un espace clos, assimilable au jardin. Ce jardin, locus amœnus34, hortus conclusus, est aussi jardin amoureux, où les amants peuvent se voir, se parler et s’échanger des poèmes. Le parcours fait ainsi passer de l’histoire à la fiction poétique, de la politique à l’amour courtois. Enfin, le verger, lieu de fiction, devient espace où toutes les poésies sont réunies, c’est-à-dire recueil, comme l’indique l'incipit précédemment cité. Après les épîtres, on trouve encore « Comment au vergier dhonneur sont Chants royaux, oraisons, balades, virlais, fatras, rondeaux. À la louange honneur et exaltacion de plusieurs grans seigneurs et dames. Et au plaisir particulier de certains loyauls amants et amantes faicts et composes tant par les devant ditz acteurs que plusieurs autres fatistes orateurs et habiles compositeurs ». Le titre du livre, parce qu’il désigne à la fois le lieu d’inspiration (point d’origine des pièces), le lieu de fiction (jardin où se retrouvent les amants) et le lieu de réunion des pièces (le livre, autre verger), fait disparaître artificiellement la rupture entre auteurs et personnages de fiction, brouille les frontières entre acteur et auteur et assure une unité à cet ensemble varié.

  • 35 Paul Zumthor, op. cit., p. 112.

23Exactement comme dans la tradition manuscrite, l’œuvre a d’abord une existence topique, elle recueille, elle rassemble. Mais cette conception topique se double ici des prémices d’une conception textuelle de l’œuvre, dans laquelle la succession des pièces participe d’une pensée de l’ordre et du récit. Comme l’écrit Paul Zumthor à propos des œuvres des rhétoriqueurs, la « narrativité du système, de latente, aspire à devenir explicite »35. Car le nom de ce lieu de plaisance désigne aussi le lieu désiré (temple, séjour, etc.) auquel l’acteur cherche à accéder. Vers la fin du livre, des pièces chrétiennes donnent effectivement à ce lieu une autre signification et signalent allusivement son rôle narratif et allégorique. Dans des poèmes à la louange de Marie, l’acteur reprend ainsi en la déplaçant l’image du verger :

Verger soudain remply d’humilité
Ruysseau de joye circuit d’excellence
Royne des belles où gist toute plaisance
Sejour des bons port de sublimité.

  • 36 Ce terme de « conjointure » est utilisé par Chrétien de Troyes dans le Prologue d’Erec et Enide (11 (...)
  • 37 Pour le Verger d’honneur par exemple, il est peu probable qu'André de La Vigne ait participé à l’éd (...)
  • 38 Sur ce passage de l’acteur à l’auteur, récurrent dans les œuvres des rhétoriqueurs, voir C. Brown, (...)

24On assiste ici à la métamorphose du lieu de plaisance en réceptacle possible de l’Esprit Saint, c’est-à-dire en ce lieu auquel il n’est possible de parvenir qu’au terme d’une quête longue et périlleuse. Certes, on peut lire le Verger comme un recueil mêlant pièces profanes et pièces chrétiennes mais il n’en reste pas moins que la volonté de lier les pièces, même de manière encore lâche, est là, volonté de faire de cet ensemble, non seulement un recueil anthologique, mais un livre, voire un texte. Constituer une œuvre, c’est donc faire exister un lieu – le verger – qui est à la fois un lieu de fiction (là où se trouvent les amants), un lieu d’édition (ce livre dans lequel sont réunies toutes ces pièces) et un moteur à la narration (le locus amœnus allégorique que l’acteur aspire à rejoindre). L’existence de ce lieu permet de conjoindre36 des parties, d’inventer du lien, de coudre le fragmentaire. Ici aussi, beaucoup plus que dans l’édition des œuvres de Villon, la cicatrice est visible, mais la visibilité en question est d’un autre ordre que celle que l’on voyait dans le travail de Marot. L’éditeur ne met pas en avant ses choix, à aucun moment il ne commente ce qu’il fait. Sa présence est donc clandestine, presque frauduleuse et on ne peut jamais savoir ce qui vient de lui et ce qui serait le résultat d’une volonté d’auteur37. Au bout du compte, l’accent n’est pas mis sur l’expression d’une singularité d’auteur mais sur le fait que ce livre dessine un possible parcours de lecture. L’œuvre, c’est ce livre que l’éditeur met à la disposition d’un lecteur qui peut en faire un double usage : usage anthologique, le lecteur cueillant dans cet ensemble ce qui lui sied ; usage narratif, le lecteur reconstituant ici le parcours d’un acteur qui de simple amant devient auteur38.

  • 39 Par exemple sur la concurrence entre Antoine Vérard éditeur et les auteurs qu’il publie, voir Mary (...)
  • 40 Sur la fonction de l’intention dans une définition de l’œuvre, voir Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, S (...)

25Les éditions suivantes du Verger d’honneur garderont la même disposition et le même titre. Même si l’attribution est fausse, on voit ici comment est en train de se nouer un lien inédit entre l’unité codicologique (le livre), l’unité textuelle (l’œuvre) et le nom d’auteur. C’est le recueil unitaire (réunissant des œuvres d’un même auteur) qui sert de modèle à l’éditeur, modèle qui va peu à peu remplacer le recueil de pièces diverses. Si l’œuvre s’identifie encore au livre, c’est-à-dire à un objet qui relie, on voit comment dès 1500, le nom d’auteur commence à devenir un nouveau facteur de réunion. Mais ce nom d’auteur n’est pas avancé par l’auteur lui-même, il participe seulement d’une stratégie d’éditeur. Dans le cas du Verger, l’éditeur participe à la constitution de l’œuvre, c’est-à-dire aussi à la mise en forme d’une unité textuelle cohérente. Mais, comme l’indiquent les procès qui seront intentés aux éditeurs par certains auteurs, l’activité de l’éditeur est aussi perçue comme menaçante pour l’intégrité des œuvres39. Bref, la naissance d’une pensée de l’œuvre est contemporaine de la conscience des menaces qui pèsent sur elle. L’imprimeur-éditeur, parce qu’il contrôle presque entièrement l’établissement d’un texte et le système d’attribution des pièces, joue un rôle complexe : il est celui qui donne forme aux recueils des œuvres, mais cette forme nie l’intentionnalité40. En passant par ses mains, un texte naît et se métamorphose en même temps, comme si l’altérité et l’altération participaient nécessairement au destin à venir d’une œuvre en train de se constituer.

Notes

1 Voir par exemple Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Seuil, Paris, 1979 ; Terence Cave, Cornucopia, Figures de l’abondance au XVIe siècle, Macula, Paris, 1997.

2 Voir Michel Jeanneret, Perpetuum Mobile. Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne, Macula, Paris, 1997 ; « D’une fantasque bigarrure ». Le texte composite à la Renaissance, études offertes à A. Tournon, textes recueillis par J.R. Fanlo, Champion, Paris, 2000.

3 Sénèque, Œuvres, Antoine Vérard, Paris, 1500.

4 César, Œuvres et briefves exposicions, Michel Le Noir, Paris, 1502.

5 Voir en particulier François Villon, Le Grand Testament et le petit codicille. Le jargon et ses ballades, P. Levet, Paris, 1489 ; nouvelle

6 Alain Chartier, Œuvres, Paris, Galiot du Pré, 1529 ; Clément Marot, Les Œuvres, Étienne Dolet, Paris, 1538.

7 Voir Cynthia Brown, Pœts, Patrons and Printers : Crisis of Authority in Late Medieval France, Cornell University Press, Ithaca, 1995 ; « Pierre Gringore : acteur, auteur, éditeur », dans Les Grands Rhétoriqueurs, Cahiers Saulnier 14, Presses Universitaires de l’ENS, Paris, 1997. Sur les distinctions entre libraire, éditeur et imprimeur, voir Annie Parent, Les Métiers du livre à Paris au XVIe siècle, Droz, Genève, 1974.

8 Sur ces questions, voir Élizabeth Eisenstein, La Révolution de l’imprimé dans l’Europe des premiers temps modernes, La Découverte, Paris, 1991 (1re éd. 1983).

9 Sur cette distinction, voir Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Minuit, Paris, 1985.

10 « Il est dit par l’ordonnance de justice que l’acteur de cedict livre nommé Pierre Gringore a privilege de le vendre et distribuer du jourd’uy jusques a ung an, sans ce que autre le puisse faire imprimer ne vendre, fors ceulx a qui il en baillera et distribuera, et ce sur peine de confiscacion des livres et amende arbitraire » (Privilège des Folles Entreprises, le Dru, Paris, 1505, f. 59v°, cité par C. Brown, op. cit.).

11 Dans ce cadre, la mort de l’auteur joue un rôle de légitimation de l’œuvre. Voir Gérard Leclerc, Le Sceau de l’œuvre, Seuil, Paris, 1998, p. 90-139.

12 Il y a bien sûr déjà quelques exemples de cette prise de conscience au Moyen Age. Voir par exemple Jacqueline Cerquiglini, « Un engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 1985 ; Auctor et Auctoritas. Invention et conformisme de l’écriture médiévale, Actes du colloque de Saint-Quentin-enYvelines, juin 1999, réunis par M. Zimermann, École des Chartres, Paris, 2001.

13 À Paris, chez Galiot du Pré, 1533.

14 « Clement Marot de Cahors, Valet de chambre du Roy, Aux lecteurs S. », Œuvres poétiques, éd. G. Defaux, Bordas, Paris, 1993, t. II, p. 775-778.

15 Ibid., p. 776.

16 Ibid., p. 777-778.

17 Ibid., p. 776.

18 Ibid., p. 778.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 776.

22 Clément Marot, op. cit., t. 1, p. 9.

23 Ibid., p. 9-10.

24 Voir Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et écrits, 1954-1988, Gallimard, Paris, 1994, t. I, p. 789-821 (1re éd ; 1969) ; Roger Chartier, « Figures de l’auteur », Culture écrite et société, Albin Michel, Paris, 1996, p. 45-80.

25 Sur ces recueils, voir Roger Chartier, op. cit. ; J. Cerquiglini, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au XIVe siècle, Paris, Hatier, 1993.

26 Six éditions connues in folio ou in quarto, la première datant sans doute de 1500, parues chez Antoine Vérard, Philippe Le Noir, Jean Trepperel et Jean Le Petit sans date. Sur ce recueil, voir R. Chartier, « Patronage et dédicace », Culture écrite et société, op. cit., p. 86-88.

27 Sur ce terme, voir J. Cerquiglini, « Quand la voix s’est tue : la mise en recueil de la poésie lyrique aux XIVe et XVe siècles », Der Ursprung von Literatur. Medien, Rollen, Kommunikationssituationen zwischen 1450 und 1650, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1988, p. 136-148.

28 Voir Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, Seuil, Paris, 1978.

29 L’exemple le plus connu de cette tradition est sans doute le Jardin de plaisance et fleur de rhétorique, Paris, A. Verard, 1501, repris en fac-similé par la STFM, Champion, 1905.

30 Voir Michel Simonin, « “Poésie est un pré”, “Poëme est une fleur” : métaphore horticole et imaginaire du texte à la Renaissance », dans La Letteratura e i Giardini, Atti del Convegno Internazionale di Studi di Verona-Garda, 2-5 octobre 1985, Leo S. Olschki, Florence, 1987, p. 45-56 ; Perrine Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs, Description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Droz, Genève, 1994 ; Danièle Duport, Le Jardin et la nature. Ordre et variété dans la littérature de la Renaissance, Droz, Genève, 2002.

31 On le trouve avant ce Voyage dans toutes les éditions que j’ai consultées. À quelques exceptions près, en particulier pour une pièce intitulée « comment un amoureux loue, prise et collaude sa dame au vergier d’honneur », pièce déplacée dans l’édition Philippe Le Noir, les éditions adoptent toutes la même disposition générale.

32 Voir par exemple la présentation que fait Frédéric Duval du Séjour d’honneur dans son édition, Genève, Droz, 2002. Voir également Jean Lemaire de Belges, Concorde des deux langages,2e partie, v. 27 et suiv. « Car sur le hault du mont spacieux et plenier/Est le palais heureux, de tous biens parsonnier/Le grand vergier d’honneur et le sejour royal/Qui sans fin est ouvert à tout bon cueur loyal [...] » ; Voir également Armand Strubel, « L’allégorisation du verger courtois », Vergers et jardins dans l’univers médiéval, n° spécial Senefiance, 28, 1990.

33 Voir Paul Zumthor, op. cit.

34 E. Curtius, « Le paysage idéal », La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, PUF, Paris, 1956, t. 1, p. 301-326.

35 Paul Zumthor, op. cit., p. 112.

36 Ce terme de « conjointure » est utilisé par Chrétien de Troyes dans le Prologue d’Erec et Enide (1165) : « Cest pourquoi Chrétien de Troyes déclare que, pour agir raisonnablement, chacun doit penser et s’appliquer de toute manière à bien dire et à bien enseigner, et il tire d’un conte d’aventure une histoire bien ordonnée [et tret d’un conte d’avanture/une molt bele conjointure] ». Voir Maire-Louise Ollier, « The Author in the Text: the Prologues of Chretien de Troyes », Yale French Studies, sept. 74, no 51, p. 26-41.

37 Pour le Verger d’honneur par exemple, il est peu probable qu'André de La Vigne ait participé à l’édition bien que sa mort date sans doute de 1515 (ou 1525). Quant à Octavien de Saint-Gelais, mort en 1502, on sait qu’il n’a pas pris part à la fortune imprimée de ses œuvres mais a prolongé le mode traditionnel de publication au moyen de manuscrits de dédicace offerts à un protecteur.

38 Sur ce passage de l’acteur à l’auteur, récurrent dans les œuvres des rhétoriqueurs, voir C. Brown, « Text, Image and Authorial SelfConsciousness in Late Medieval Paris », dans Printing the Written Word. The Social History of Books, circa 1450-1520, éd. S. Hindman, Cornell University Press, Ithaca et Londres, 1991.

39 Par exemple sur la concurrence entre Antoine Vérard éditeur et les auteurs qu’il publie, voir Mary Beth Winn, « Antoine Verard’s presentation Manuscripts and Printed Books », dans Manuscripts in the Fifty Years after the invention of Printing. Somme Papers Read at a Colloquium at the Warhurg Institute on 12-13 March 1982, éd. J.B. Trapp, The Warburg Institute, University of London, Londres, 1983, p. 66-74 ; voir également R. Chartier, op. cit., p. 92-93.

40 Sur la fonction de l’intention dans une définition de l’œuvre, voir Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Seuil, Paris, 1962 ; Gérard Genette, L’Œuvre de l’art * et L’œuvre de l’art **, Seuil, Paris, 1994 et 1997. édition chez Jehan Trepperel, 1500. S’il s’agit d’une édition des œuvres du poète, on constate toutefois que le mot n’apparaît pas dans le titre. Il sera employé en 1533 dans une nouvelle édition des Œuvres de François Villon, édition réalisée par Clément Marot. Nous parlerons de cette édition dans les pages qui suivent.

Auteur

Université Paris VIII

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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