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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

4. Passage au dehors (1995-2007)

À l’insu du secret

Note de l’éditeur

« À l’insu du secret », Sigila, no 11 (« Tonalités secrètes »), Gris-France, printemps-été 2003.

Texte intégral

1On travaillera ici de mémoire, à partir d’un souvenir vif, quoique lointain, mais non vérifié depuis trente ans. Il s’agit d’une rencontre esthétique, éblouissante, du savoir auquel elle a donné lieu, et de l’oubli léger qui la recouvre sans l’effacer. Le secret, s’il en est un, s’y exerce selon une double tonalité : la résonance d’une image, qui recelait une source ignorée jusqu’à l’instant de la découverte ; l’impossible raccord, pourtant obligé, entre l’expérience visuelle – évidente, oublieuse – et la connaissance acquise, certaine et sans éclipse. L’apprentissage du secret serait-il celui de l’insu que dispense, paradoxalement, la divergence du savoir, venu après coup, et du voir, qui l’engendre et l’ignore ?

2Un bref récit pour baliser la scène. À Otrante, dans la péninsule de Salente, un pavement de mosaïques parmi les plus étonnants qu’on puisse avoir vus sommeille insoupçonné. La cathédrale qui l’abrite date, pour l’essentiel, d’une époque romane classique et sans surprise : un XIe siècle, accompli peut-être, et ne laissant aucune trace dans l’esprit. Mais le décor pavé, archaïque, attire l’œil par le déploiement de thèmes composites et de formes explosives. Alexandre, Aristote et le roi Arthur y règlent la danse des damnés de l’Apocalypse – bouche hurlante, tête levée, cou tordu. Un nom s’impose au visiteur – celui de Guernica – qui le murmure au vieux prêtre ensoutané et savant surgi de sa sacristie ; et un sourire de connivence accompagne alors l’invitation à venir découvrir, dans le livre d’or pieusement conservé, une date – 1936 – et une signature : Picasso.

3L’anecdote est édifiante, mais à multiples entrées. Une intuition esthétique, sorte de réminiscence à rebours, se trouve confirmée : l’image ressemblait bien à sa postérité, la voici soudain comme douée d’une mémoire venue de l’avenir, elle déplie une science qu’elle ne détenait pas et que seul a pu lui conférer un changement de registre. La preuve, de fait, requiert le passage à l’histoire, à un système de chronologie causale, elle impose aussi l’identité d’un nom, attesté dans la lettre qui lui donne corps et vérité. L’image faisait signe – flottante, offerte au regard ; le texte signe, assurant ce qui demeurait incertain : on sait le rôle de la signature en peinture, même si, dans ce cas singulier, elle ne vient pas certifier l’œuvre visible, anonyme et sans âge, mais bien la fresque à venir, invisible et datée.

4Malgré ces légers décalages, le partage semble possible entre deux ordres du secret. Pour le visiteur, une information nouvelle a été engrangée, au demeurant peu révolutionnaire : elle vient seulement compléter la panoplie des réécritures dont se nourrit le trait du peintre ; elle s’inscrit ainsi dans la longue suite des sources – affichées ou masquées – dont la connaissance accroît le plaisir du tableau. Devenu plus savant, le spectateur découvre ce qu’il ne savait pas encore : un non-savoir, comment le tenir pour secret ? Car ce que recèle la sacristie – une fois la porte franchie – demeure irréversible : un savoir de plus, ne relevant de l’art que par les réseaux et les relais qui le rendent historiquement lisible. Géantes immémorielles, métopes pour aucun temple : on le sait de reste, la modernité touche à l’arkè. Cézanne, déjà, le revendique obscurément : « Je reste le primitif de la voie que j’ai découverte » ; Picasso transforme cet attrait du primitif en mémoire intrinsèque à l’invention. Le secret, ici, a pour vocation de disparaître, comme l’ignorance du visiteur.

5Mais s’il revient vers le pavement – les bouches hurlantes, les nuques brisées, qu’encadre le panthéon médiéval des savants et des guerriers –, le regard s’étonne devant une image qui désormais a bougé : semblable à elle-même, et pourtant retirée de soi par la ressemblance qu’elle recèle ; sans mystère, et cependant rendue énigmatique par un secret qui la trouble en se dévoilant. Image-temps, par le futur qu’elle projette dans le passé, la voici devenue image-mouvement, par l’impossible maintien d’un contour innocent. Les images sont les mêmes, mais les affecte un voile dont la singularité tient à l’absence de tout savoir masqué et donc du secret lui-même. Quelque chose d’insu rayonne ainsi du sol – non plus un signe maintenant déchiffré, mais la trace d’un signal, sans nom, sans sujet, sans histoire. L’image ne sait pas, et elle ne le sait pas ; ce que le visiteur découvre, c’est que ce non-savoir n’appartient pas à la lignée des secrets à lever. Le seul secret dont ce pavement résonne à l’œil, c’est que le propre du secret est précisément de s’ignorer comme tel : paradoxe d’une dissimulation qui, suivant les termes de Blanchot, ne dissimule rien d’autre qu’elle-même ; mais qui, du même coup, force le regard à ne pas reconnaître ce qu’il a déjà vu, à ne pas savoir ce qu’il vient d’apprendre, à ne voir qu’à l’insu de soi et de ce qu’il sait.

6Ultime détour du supplément : il faut être passé par le passage du secret pour en éprouver à la fois l’inanité et l’intensité. Face à l’image insouciante de son autre, l’œil n’est plus celui d’un spectateur conforté dans la vérité de son regard, il se trouve greffé – comme enté – sur l’aveuglement d’un point de vue qui n’appartient désormais qu’à l’image elle-même, à son retrait solidaire de son dépli. Circulez : il n’y a rien à savoir, encore faut-il l’avoir appris. Tel est le secret d’une expérience esthétique à double entrée contraire, si subjective qu’elle ne laisse aucune place au scripteur que le récit qu’il en fait pour qu’elle s’écrive.

7Qu’en est-il alors de la division interne au secret ? Un hiatus est bien apparu entre deux modalités distinctes. Le mot « secret » désigne à l’évidence ce que l’on ne sait pas, parce que caché jusque-là et que l’on peut apprendre – par le langage, le signe qui fait sens et connaissance, découvrant en amont ce qui était resté inconnu. La chose reçoit un nom, une substance et un corps, une fois levé le silence, comme on lève un écrou. De l’autre côté du mot veille ce qui n’a pas à être su et demeure inconnu – non pour être inaccessible, non parce qu’indicible, mais selon un rapport d’étrangeté à la question qu’il pose. Le secret, en ce cas, ne peut être ni levé, ni gardé. Mais s’il appartient ici à l’image, devenue reflet d’image et double de sa propre figure, c’est l’effet du signe, la trace du nom et l’attrait du sens qui projettent sur la vue l’ombre de l’énigme. Tel est le paradoxe d’un secret, qui refuse le savoir et le requiert à titre d’insu. L’hiatus n’opère pas comme simple séparation de deux modes, il fait disjonction, coupant et reliant à la fois deux ordres incompatibles ; et la frontière entre l’un et l’autre ne peut être tracée que pour s’effacer du même geste. Car aussi bien le secret n’existe qu’à être levé, dévoilant par là l’impossibilité de le fixer en son propre corps : il n’est plus de secret à partir de l’instant où il se trouve reconnu comme tel. C’est cette aporie que prend en charge l’expérience esthétique lorsqu’elle affronte l’inquiétante familiarité d’une forme où affleure – à suivre Freud – ce qui aurait dû demeurer caché : soit ici, l’indifférence de l’art au savoir qu’il suscite et dont il ne garde vivant que l’oubli.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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