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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Deuxième partie

IX. L’art de regarder

Texte intégral

... nous serons contraints de nous demander ce qu’il y a vraiment devant nous, de voir la forme indépendamment de son interprétation ; et, comme nous nous en apercevons immédiatement, ceci n’est pas réellement possible.
E. Gombrich

Shining ou le voir comme objectif du savoir

  • 1 Cf. M. Ciment, op. cit.,p. 191.

1Le protagoniste Jack Torrance (Jack Nicholson), après avoir longuement essayé de se mettre en contact avec les mystérieux habitants de l’hôtel Overlook, fait, dans la dernière scène de Shining, une étrange découverte. Ou, plus exactement, le spectateur fait, à travers son regard, cette même découverte. A la porte du labyrinthe, son cadavre, pétrifié par la rigueur d’un hiver sans fin, a le regard cruel des Droogs d’Orange mécanique, la même expression hébétée, étrangement obtuse, impénétrable. Immédiatement congelé dans cette sorte de réfrigérateur naturel, son visage porte les mêmes stalactites que les statues grotesques d’un jardin Renaissance, qu’un Pratolino, qu’un Bomarzo, également chers aux maîtres des jardins anglais. La barbe blanchie par la neige le transforme en une sorte de divinité fluviale ou montagnarde, le plaçant pour toujours dans le sombre Elysée où il rêvait d’entrer. Où Jack Torrance cherchait-il à entrer ? Si l’on en croit Kubrick, le film ferait référence à Kafka1. Le Kafka du Château sans doute mais aussi celui du Procès. Dans ce dernier roman, une parabole, celle des portes de la loi, introduit le thème de l’entrée impossible et inévitable. Cette parabole, comme on le sait, s’achève par un paradoxe. L’homme de la campagne a passé sa vie devant les portes de la loi. Le gardien qui fermera les portes après sa mort déclare :

  • 2 F. Kafka, Le Procès, Gallimard, « Folio », Paris, 1992.

Personne d’autre ne pouvait entrer ici car cette entrée t’était réservée. A présent, je vais la fermer.2

2Dans le film de Kubrick, le paradoxe est développé en termes purement figuratifs : un jeu labyrinthique du présent, du passé, de l’éternel retour. Le plan final zoome lentement vers une photographie, style années 20, qui était accrochée sur un mur du hall. A mesure que nous nous approchons, nous découvrons Jack Torrance souriant parmi les clients de l’hôtel lors d’une fête en 1921. Il semble donc que Jack Torrance soit depuis toujours là où il essaie d’entrer, dans cet espace-temps absolu, dans ce temps de la fête – ou temps sacré – d’où il nous regarde et sourit.

3Cette scène a posé de gros problèmes techniques, même à un metteur en scène aussi habile que Kubrick :

  • 3 Cf. M. Ciment, op. cit., p. 198.

C’[était] une photo véritablement prise en 1921. [...] Nous avons trouvé cette photographie et nous avons fait un photomontage très minutieux en harmonisant l’éclairage et le grain de la photo de Jack et ceux de la photo d’origine. Jack a bien l’air de faire partie de ce groupe. En regardant la photo de près, on voit que tous les visages sont plus parfaits les uns que les autres : c’est une espèce d’archétype de cette époque.3

4Il s’agit donc, y compris techniquement, d’une condensation temporelle, dans laquelle l’image de 1921 et celle de 1980 se fondent dans un unique espace-temps. Cette ambition luciférienne qui démolit Jack Torrance (atteindre le temps absolu, hors de l’histoire) se révèle être l’essence même du cinéma, sa propre forme qui unifie et superpose présent et passé dans une seule image ; un truc cinématographique et photographique qui, s’il est une prouesse du metteur en scène, est un échec pour le personnage. Le cinéma possède depuis toujours ce que Torrance ne peut atteindre (l’unification du passé et du présent). Pas plus que le paysan de Kafka, Torrance ne peut entrer dans le lieu qui lui était réservé : ici le cinéma. D’ailleurs, avec une scène précédente tournée dans la salle des unwinding hours (les heures qui ne se déroulent pas) lors de la fête des fantômes (où l’on assistait à une condensation analogue du présent et du passé), Jack Torrance avait déjà montré qu’il connaissait le barman de 1921 et le serveur O’Grady, ancien gardien de l’hôtel. Torrance révèle ainsi sa duplicité et son hypocrisie : comme Joseph K., il connaît très bien les raisons pour lesquelles il sera condamné ou, comme l’arpenteur K., il semble conscient des motifs qui l’empêchent d’accomplir sa tâche. Kubrick attribue au cinéma ce que les personnages cherchent à atteindre en vain : le pouvoir de condenser le temps. Le cinéaste nous apprend que, dans l’oeuvre, intérieur et extérieur sont la même chose et que le contenu n’est autre que le langage lui même, que le temps se mue de complément d’objet en forme du discours. La signification du film – la condensation du passé et du présent – est le cinéma lui-même. C’est en identifiant la forme (cinéma) avec le signifié (cinéma) que nous réussirons à comprendre comment le signifié de l’oeuvre peut être pure forme. Nous sommes tout près de la réponse. Non seulement il n’existe pas un objet indépendant de notre perception (et de nos coordonnées et de nos références culturelles) mais le but du film en tant qu’objet esthétique est de nous restituer cette perception, de nous montrer notre voir sous forme d’objet, enfin de nous restituer à nousmêmes. Dans ce cas précis il s’agit surtout de coordonnées temporelles. L’oeuvre, que nous percevons à travers une durée, nous permet de percevoir cette même durée, de percevoir le temps de la perception, notre propre temps grandi, symbolisé et conceptualisé.

5Ce film, qui part d’un paysage illimité, aboutit à un détail agrandi que personne n’avait remarqué auparavant ; il est passé d’un voir à un savoir voir.

2001 : L’Odyssée du regard

  • 4 A. Malraux, Les Voix du silence, NRF, Paris, 1952, p. 309.
  • 5 Th. A. Nelson, op. cit., p. 15.

6Où en sommes-nous ? A la fin. C’est cette conscience visuelle à la Malraux qui oeuvre chez Kubrick, auteur « obsédé d’histoire »4, triste, exalté et maniériste. Selon Nelson, on trouverait dans l’oeuvre de ce cinéaste une véritable esthétique de la contingence, tout un travail intellectuel de rapprochement et de comparaison entre différentes strates de la réalité, qui « convertit la science en esthétique et, à l’inverse, transforme l’esthétique en connaissance »5

7.Toujours selon Nelson, Kubrick unifie réalisme et expressionnisme en passant d’un style à l’autre sans solution de continuité, pour saisir dans ce mouvement l’ambiguïté et la complexité de la perception. Un cinéma ouvert et fermé, déterminé et indéterminé. De même qu’une oeuvre d’art réinvente le langage à partir d’elle-même, le regard du cinéma devient luimême à travers le rapport à l’altérité sur lequel est fondée la vision.

  • 6 Le vers de Mallarmé, constitué de deux oxymorons (Lui-mêmechange ; éternité-enfin), se réfère à l’a (...)

Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change.6

8Cher à Bazin, ce vers tiré du Tombeau d’Edgar Poe aurait pu être cité par Humbert Humbert, grand admirateur de Poe, mais aussi par David Bowman, l’astronaute d'Odyssée de l’espace qui se transforme en lui-même et se découvre sans cesse différent dans un temps sans histoire. Nous avons déjà vu que toutes les images doivent être desquamées pour révéler leurs composantes de sens, leurs stratifications visibles, que certaines images – et peut-être toutes — laissent apparaître une coupe dans l’histoire de l’art et de la perception, relevant de ce que l’on pourrait appeler une géologie visuelle. Une « archéologie du regard » où chaque image en cache une autre, où chaque modèle figuratif « reproduit » non pas une réalité présumée, mais réélabore, reconstruit, interprète un tableau, une image, une forme précédente.

  • 7 Pour les critiques de la presse américaine à propos d'Odyssée de l’espace, cf. A. Michelson, « Cono (...)

9Est-il un meilleur exemple de film basé sur la pure visibilité qu'Odyssée de l’espace, méprisé par la critique américaine parce qu’il ne s’y passait rien, ou rejeté parce que source d’un « ennui abyssal »7 ?

10La séquence finale est trop célèbre pour qu’on ait à la résumer. Lorsque Bowman, après avoir désactivé l’ordinateur, atteint son but (« Jupiter et au-delà de l’infini » comme l’indique ironiquement un carton), son regard se tourne vers la caméra, comme s’il nous transmettait la charge d’accomplir la dernière vision, comme s’il nous passait le témoin lors d’un relais symbolique. Suit une série d’images réalisées avec des effets spéciaux- virages, négatifs, macrophotographies, photographies astronomiques et scientifiques – qui représentent l’arrivée de l'homme-arc dans la planète inconnue. Pour élaborées qu’elles soient, ces images ne parviennent pas à cacher que cette planète est encore la Terre, sans cesse transformée par les effets de la photographie, et que les fluides mystérieux sont en fait des macrophotographies de phénomènes biologiques ordinaires. Dans ce documentaire déguisé en fiction, nous pouvons distinguer trois ordres de représentation qui semblent faire allusion à une trilogie ésotérique : la terre, le macrocosme, le microcosme. L’arrivée sur la planète inconnue n’est qu’un atterrissage normal, déformé par une série de virages, répété avec des variations de couleurs (jaune, vert, rouge, violet) qui rappellent les combinaisons alchimiques – et la fonction des couleurs dans le rapport psychologie/alchimie. Le grand bond en avant du vaisseau spatial Discovery marque le début d’un mouvement inverse vers le passé. L’analogie ici suggérée entre le macrocosme et le microcosme, entre la nébuleuse et la cellule vivante, introduit le thème de la fécondation astrale.

  • 8 Pour le rapport entre le cinéma et les processus de la pensée, cf. H. Münsterberg, The Photoplay. A (...)
  • 9 En ce qui concerne le « principe de ressemblance » comme fondement de la science moderne, vu à part (...)

11Ce n’est pourtant là que la dernière séquence d’un film s’affirmant tout entier comme une réflexion sur la pensée visuelle et sur les transformations gestaltistes de la perception. Revenons au début, à une première série d’associations concernant l’oeil et sa fonction « intellectuelle ». Dans un paysage immobile, une lumière de studio « éclaire » l’oisiveté des fauves et des singes d’avant l’Histoire. Les yeux du tigre resplendissent dans la nuit, sans voir. Les yeux convulsés du singe Moonwatch ont déjà un objet : le monde inconnu. A ce moment, les vivants font encore partie du paysage, en l’absence de tout processus signifiant. L’apparition du monolithe va déclencher soudain chez les singes le processus associatif par excellence : la métaphore. Et la genèse de la civilisation va être directement assimilée à la genèse du processus métaphorique. Le célèbre raccord eisensteinien, qui suggère la pensée du singe Moonwatch (l’animal vivant à la place d’un squelette), est une métaphore ; il est aussi une métaphore de la métaphore. Le « montage des attractions » est signalé comme étant l’équivalent des processus de la pensée : comme le cerveau, le cinéma associe les images8. La fonction métaphorique glisse alors du personnage-singe au texte lui-même ; c’est à présent le spectateur qui est invité à accomplir les associations visuelles attribuées auparavant, sous forme subjective, au premier homme. L’os lancé par le singe tourne lentement dans l’air et se transforme en un vaisseau spatial de même allure ; tout aussitôt un vaisseau spatial en forme de flèche s’enfonce doucement, avec une précision infaillible, dans une gigantesque oeil-roue spatiale. Mais déjà le petit vaisseau s’est transformé en un stylo, flottant comme en état d’apesanteur, comme dans un micro-espace, au-dessus d’un homme endormi, jusqu’à ce qu’une femme vienne placer sa main devant l’objectif, pour l’attraper et le remettre dans la poche du docteur Floyd. On passe une nouvelle fois du macrocosme au microcosme, avec une extrême délicatesse, et l’homme devient, grâce à ce processus de miniaturisation, la figure centrale de l’univers, s’ignorant lui-même et nous restant inconnu. Le docteur Floyd, singe moderne, téléphone à sa fille qui lui demande un petit singe en cadeau. Nous arrivons ainsi au grand vaisseau spatial en forme de tête ou mieux de crâne, aux yeux rouges, qui poursuit son voyage, amenant Floyd sur Clavius. A l’intérieur de ce vaisseau, dans un couloir circulaire en forme d’iris, une jeune femme se renverse littéralement tête en bas – comme l’image sur la rétine – pour monter dans la salle du pilote, puis passe dans un intérieur rouge, où elle est redressée – comme l’image dans le cerveau. Le vaisseau entre ensuite dans une base spatiale ressemblant à une simple pièce et va se poser sur une table, pendant que de tout petits hommes, se tenant derrière une vitre, contrôlent son atterrissage, comme de l’intérieur d’un aquarium. Kubrick semble vouloir souligner par ces continuels renversements de perspective et ces variations de forme qu’il est de la nature du cinéma de faire l’expérience des « changements de proportions dans le visible »9 ; c’est s’appuyer sur un principe d’analogie substantiel et profond, le principe qui, agissant aux origines de la science moderne, relie herméneutique et sémiologie.

12Les séquences se répètent en se fondant sur une analogie profonde, comme les stances d’un poème chevaleresque. A la lutte entre les hordes de singes fait écho la rivalité, bien plus civilisée – et pourtant assez semblable –, entre scientifiques américains et scientifiques russes, ou plus tard l’affrontement entre les deux astronautes à l’oeil froid et la machine, l’ordinateur à l’oeil rouge vif. Un renversement de sens nous avertit là encore que les choses ne sont pas telles qu’elles paraissent être. Il y a dans la conscience de l’ordinateur HAL 9000 une stratification que l’on ne semble pas retrouver dans celle des humains. Un niveau intellectuel-calculateur (le conscient), un niveau émotionnel dont il ne paraissait pas doté (le pré-conscient) et enfin un troisième niveau que l’on ne découvrira qu’à la fin, siège inconnu des informations secrètes, des motifs de la mission (l’inconscient ?). L’ordinateur semble avoir été construit selon une topique freudienne bien connue et son exclusion le renvoie tout d’abord à l’enfance, puis au mystère inconscient du monolithe, autrement dit à l’aube de l’être humain. Si la conception de l’homme-machine, promue par La Mettrie, prime au XVIIIe siècle, au XIXe s’impose l’idée de la machine célibataire, être vivant doté de qualités humaines. Ici encore, le principe d’analogie métaphorique relie chaque chose.

  • 10 La théorie des retouches est d’Eisenstein : cf. La non-indifférente Nature, op. cit.
  • 11 Cf. R. Arnheim, Art and Visual Perception, University of California Press, Berkeley et Los Angeles, (...)

13Dans le finale, l’oeil de Bowman, agrandi jusqu’à occuper le champ tout entier, se dilate et se rétrécit comme un diaphragme vivant, introduisant le thème de l’oeil-machine, de la vision comme photographie. Pour finir, le foetus astral tourne vers la caméra son regard vide. Cette histoire du regard, entendue comme histoire de l’homme, semble aller à rebours, ou du moins se retourner, pour regarder vers le spectateur. Echos, résonances visuelles, retouches10 tissent un réseau continu faisant de ce film le jeu des couleurs et des lumières le plus abstrait auquel se soit livré Kubrick, une authentique « pensée visuelle »11.

14Comme on le sait, Bowman atterrira dans une grande pièce meublée en style XVIIIe siècle – photographie soumise à une surexposition, pavements éblouissants – et sera entraîné vers le futur de son propre regard. A travers une série de visions s’enchaînant les unes aux autres, Bowman se verra vieillir de plus en plus. Le plan subjectif produit une rupture temporelle, fait faire un bond en avant et transfère l’observateur dans l’objet observé. La caméra se transporte en effet chaque fois du Bowman qui voit au Bowman qui est vu, inaugurant ainsi un nouveau parcours en subjectivité. Le sujet est modifié par son propre regard. Le voir est illustré comme un mouvement biunivoque et réversible qui transforme le sujet en objet.

15Cette séquence n’est pas sans évoquer Film – œuvre de Alan Schneider (1965), d’après d’un roman de Samuel Beckett – qui s’achève par le détail monstrueux de l’oeil, de la pupille se dilatant comme une chose vivante.

16Toutefois la fuite métaphorique de Bowman, fuite passant par son propre regard, a aussi quelque chose en commun avec l’ironie du vieux Humbert Humbert qui, racontant le meurtre de Quilty, écrivait dans le roman :

  • 12 Cf. V. Nabokov, Lolita, Gallimard, « Folio », Paris, 1973, p. 482.

Je me revois courir à sa poursuite à travers ce hall, avec des bonds et des rebonds de kangourou.12

17L’obsession hyper-visuelle de Lolita et de Shirting est ici sublimée, présentée dans sa variante héroïque et positive. Mais le film aspire aussi à signaler une relation entre le dire et le voir, fondée sur la deixis, sur l’acte d’indiquer l’objet dont on parle, acte qui se trouve à l’origine du langage. Lorsque, au début de 2001, le singe Moonwatch aperçoit le monolithe, il s’en approche, le touche plusieurs fois, en proie à la peur, et finit, en répétant son geste, par le caresser. Même réaction lorsque la petite équipe guidée par Floyd s’avance vers le monolithe mis au jour sur Clavius : le scientifique s’en approche et le touche. Chaque apparition du monolithe appelle un contact rituel ou animal, a un caractère initiatique, génère une sorte de culte. En fait, l’apparition du monolithe est toujours une Erscheinung, un dévoilement, marquant un saut qualitatif dans l’être des personnages : du singe à l’homme, de l’homme au foetus astral.

  • 13 La phrase de Goethe est citée dans la préface du livre inachevé sur le montage, « Montage 1937 », o (...)

18Quoi de plus rituel et cultuel que le dernier geste de Bowman, indiquant le monolithe depuis son lit de mort. La deixis, l’acte d’indiquer, c’est le geste qui détermine la vérité du langage, en le reliant à l’expérience ; c’est le moment où la signification (le concept) devient sens et image mentale. Pour le dire avec Eisenstein, qui lui-même citait Goethe, le cinéma permet l’incarnation de l’idée, l’union d’un schéma conceptuel et d’une chose visible13. Quel voyage dans le temps, vers le futur, quel enjambement plus hardi et transgressif pourrait mieux nous reporter en arrière, jusqu’aux origines du rapport entre dicible et visible ?

  • 14 Cf. L. Wittgenstein, Remarques philosophiques, Gallimard, « Tel », Paris, 1984.

19Par cette référence insistante à la deixis, l’Odyssée de l’espace propose une véritable théorie de la réponse esthétique et du cinéma en tant que rapport entre images et langage, entre énonciation et perception. Il s’agirait d’« avoir l’expérience vécue d’une signification et d’avoir l’expérience vécue d’une image mentale »14. Ainsi l’objet-texte devient également un sujet-texte exigeant une réponse, proposant au spectateur une série de modèles avec lesquels entrer en interaction et d’éléments résiduels avec lesquels faire ses comptes. La deixis. Placer cet acte désignatif au début et à la fin de l’oeuvre revient à enfermer le film dans des bornes, à le concevoir dans les termes d’un rapport entre sujet-objet où la représentation se fait image mentale. La formule de Jauss « voir avec les yeux d’un autre » n’est plus une simple médiation, mais une médiation-symbole qui renvoie à une chaîne de médiations plongeant dans le passé, à une conception de l’écriture comme stratification, où sous toute image affleurent d’autres images, où entre notre regard et l’objet s’interposent d’autres regards.

  • 15 Cf. E. Ghezzi, Stanley Kubrick, op. cit., p. 5.

20Le fœtus, sur fond noir, tourne sur lui-même et dirige vers nous son regard opaque : les yeux vides d’un masque. Il y a là, comme je l’ai déjà dit, une citation – ou mieux une réécriture – de La Grève, qui s’achève avec un regard à la caméra, et pour ce qui est du mouvement, de la rotation du foetus, un emprunt à un autre film d’Eisenstein, Ivan le terrible. Kubrick l’avoue lui-même, rappelant « la lente et merveilleuse » rotation de Nikolaï Tcherkassov15. Comme l’a enseigné Eisenstein, la chaîne des formes procède à rebours : la rotation de Tcherkassov/Ivan vient de Michel-Ange, prend son modèle sur le Christ du Jugement Dernier, qui, le buste tordu, tourne la tête vers la gauche. Comme lui, le foetus de Kubrick doit se tourner de trois quarts pour nous regarder en face. Ce mouvement de rotation, utilisé par Michel-Ange afin de conférer plus de majesté à ses figures et de rendre l’illusion du mouvement dans l’immobilité, était lui-même emprunté à la statue du Laocoon, étudiée dès l’Antiquité comme un rare et précieux exemple de mouvement-immobile :

  • 16 W. Hogarth, L’Analyse de la beauté (1753). Hogarth cite ici Lomazzo, dont le poème sur la peinture (...)

Un précepte de Michel-Ange vient ici à propos, aussi ne le tairai-je point... On raconte que Michel-Ange dit un jour à son élève Marco Da Siena qu’il devait toujours faire une figure pyramidale, serpentine, multipliée par un, deux et trois. Dans ce principe, selon moi, réside tout le mystère de l’art.16

21En suivant le sillage de Lomazzo, Hogarth avait redécouvert cette torsion et l’avait théorisée dans son traité. Sterne la tourna en dérision avec beaucoup d’esprit ; Kubrick la reprend non seulement dans l’Odyssée de l'espace, mais dans presque tous ses portraits. Un exemple : le petit Brian, assis sur un banc, distrait et inattentif dans Barry Lyndon. Il est littéralement copié du Boy reading de Reynolds dont les personnages sont presque toujours représentés la tête tournée, de façon à regarder l’observateur. Mais il vaut mieux s’arrêter ici car la circularité kubrickienne nous ferait revenir au point de départ.

  • 17 A. Malraux, op. cit., p. 124.
  • 18 S. Kierkegaard, La Répétition, Essai de psychologie expérimentale par Constantin Constantius (1843) (...)

22Ce qui chez Malraux apparaît comme étant oppression de l’histoire devient chez Eisenstein conscience de l’éternelle jeunesse, d’un cinéma qui existe depuis toujours et qui semble devenir pour Kubrick la conscience de l’éternité, de la synthèse formelle qui recueille et condense toutes les figures du passé. Peut-être parce que, comme le disait Malraux, ce que les arts les plus anciens transmettent aux plus jeunes, c’est un visage humain, une complexité de sentiments indéfinie : « un masque lointain provenant du plus profond des siècles danse solennellement dans la lumière » alors que devant nous, en l’obscurité de la salle, « le visage bouleversé des gros plans sussure dans l’ombre qu’il remplit »17. Ou peut-être, pour le dire plus simplement avec Kierkergaard, « sans la répétition, toute la vie se dissout dans une clameur vaine »18.

L’image du spectateur

23Avec ses ouvertures de sens, avec ses dilatations de la surface du visible, le cinéma contemporain propose une nouvelle expérience de la vision : déstabilisante, déstructurante, dépersonnalisante. Je ne pense pas seulement à Kubrick, mais aussi à Tarkovsky et Wenders, aux metteurs en scène qui se projettent au-delà des frontières du visible, tels Greenaway, Lynch, Cronenberg ; aux cinéastes s’éloignant de la tradition narrativo-spectaculaire tels Cavalier ou encore à ceux que l’on relègue habituellement dans les ciné-clubs ou les festivals (Kramer, Straub, Duras, Syberberg, Rivette, Akerman) ; je pense aussi à certains auteurs plus inquiétants ou certaines oeuvres plus déroutantes comme celle de Sheila Mc Laughlin, aux interactions entre vidéo et cinéma, comme chez Kuntzel et Rybczynsky, qui produisent des espaces et des situations entre virtuel et réel ou mieux entre réalité virtuelle et réalité effective. Avec ces auteurs, et bien d’autres encore, qui ouvrent les frontières du visible, qui brisent les stéréotypes de l’imagination, le cinéma propose au spectateur un nouveau rôle, très différent de celui que lui attribuait le cinéma narratif classique.

24Ce nouveau spectateur est continuellement poussé audelà de lui-même, jusqu’à la rupture de ses modèles perceptifs et représentatifs, jusqu’au renoncement à son identité de sujet de la vision – Qui regarde ? Moi, d’autres, « un, personne, cent mille » – jusqu’à l’expérience de nouvelles catégories du visible qui sont encore tout à fait inconnues. De plus, quelque chose nous dit que, étant donné l’interaction croissante des codes cinématographique et vidéo, l’expérience du visible est loin d’être terminée : le mouvement qui entraîne l’oeil au-delà du concept du réel, au-delà du concept de Sujet, est à peine esquissé.

25Tiraillé sans cesse entre intérieur et extérieur, entre identification et dés-identification, entre abandon passif et nécessité d’un travail intellectuel actif à la Eisenstein, le spectateur moderne reconnaît et ne reconnaît pas ce qu’il voit. Comme s’il était devant une fenêtre métaphorique, il regarde au-dehors tout en restant à l’intérieur, ou bien il regarde au-dedans à condition de demeurer à l’extérieur : il vit peut-être pleinement et pour la première fois l’expérience de la vision comme choc et égarement dont parlait Benjamin. Le film nous attire insidieusement à l’intérieur de nous-mêmes dans le seul but de nous faire perdre nos propres traces.

26Ainsi nous pourrions dire que le cinéma contemporain aspire à devenir un art de l’égarement, tend à une véritable impossibilité de la vision, autrement dit à une vision dérangée, imparfaite, interrompue, privée de garanties ou de systèmes identificateurs stables. Que le cinéma recherche aussi un spectateur fort, capable de courir le risque inhérent à toute expérience visuelle anormale, capable d’user et d’abuser du film lui-même, de se déplacer dans un univers pluri-centrique. Tout à l’opposé du spectateur faible, présupposé d’ordinaire par le cinéma classique narratif qui prescrit et exige un comportement normatif.

27Le cinéma contemporain fait don de ces derniers acquis : voir n’est pas comprendre, montrer n’est pas dire. Il s’aventure sur les territoires du possible, de ce que Deleuze – en empruntant à Rilke – a appelé « ouverture ». Ouverture de la perception, ouverture du regard, ouverture de ce que j’appellerai, en général, les fenêtres des sens. Mais l’art n’a-t-il pas toujours eu la fonction d’ouvrir les sens clos par les stéréotypes de la perception ?

28Pourtant le cinéma contemporain ne cherche pas seulement à élargir l’expérience de la vision : il en fait aussi son objet. Il se propose, comme nous l’avons vu, de rendre visible la vision elle-même, d’analyser le temps et le moyen de la vision. Des films de plus en plus nombreux ont directement ou indirectement pour objet et pour sens l’expérience du regard. D’un cinéma sur le cinéma qui était encore une forme primitive de réflexion sur soi, nous sommes passés à un cinéma sur le regard, qui se veut métaphore de la vision.

29Prenons comme exemple la séquence mystérieuse du début des Ailes du désir (Wim Wenders, 1987). Après une longue vue aérienne des toits de la ville, teintée de ce noir velouté et presque tri-dimensionnel que la photographie d’Alekan a su nous offrir, la caméra pénètre dans les maisons, et glisse dans les pièces, côtoyant les habitants inconnus de ces lieux sans nom. Femmes affairées à la cuisine, hommes assis devant des téléviseurs allumés inutilement, enfants enfermés dans les recoins de leurs rêves. Des êtres plongés, en somme, dans la dimension impénétrable de l’intériorité. Nous percevons le bourdonnement de leurs pensées, hermétique, inintelligible ; bourdonnement indéchiffrable et pour cause : la caméra s’est glissée dans la singularité absolue, dans la « contingence pure », aurait dit Barthes.

30Venons-en à un deuxième exemple : Meurtre dans un jardin anglais. Le film de Greenaway nous montre un peintre, Neville, tout absorbé à réaliser 12 dessins du domaine de Compton House. Portant une attention toute particulière aux détails, il recourt, pour les perspectives, à un instrument optique, véritable métaphore de la caméra. Prisonnier du mythe de la reproduction, il ne s’aperçoit pas que s’accumulent dans ses dessins les traces du meurtre perpétré entre-temps. Il ne s’aperçoit pas davantage que plus ses dessins seront réalistes et innocents, comme il se plaira à penser, plus les autres les déchiffreront comme d’obscures allégories. Mrs Talman lui dira, au cours d’une conversation dans le pré, au milieu du film :

Je crois, Mr Neville, qu’un homme intelligent ne peut être qu’un peintre médiocre car il faut, pour peindre, une certaine cécité, un refus partiel du possible.

31En effet, Mr Neville se comporte comme une personne qui, poussée par un désir excessif de voir, ne comprend pas. Pour comprendre, pour interpréter, lui dit Mrs Talman, il convient de renoncer à voir, et il faut pour voir renoncer à comprendre. Soit, enfin, un dernier exemple : Libera me, par Alain Cavalier (1993). Des fragments de scène, véritables synecdoques selon Eisenstein, se succèdent sans cesse, enchaînés par des fondus au noir et des ellipses qui constituent la véritable essence du cinéma. Où nous trouvons-nous ? Partout, nulle part. Quelle est cette histoire sans espace et sans temps, histoire de fascistes et de résistants qu’on ne raconte pas ? Toutes les histoires, aucune histoire. Simplement les fragments de toutes les histoires possibles. Des mains, des pistolets, des bombes, des cercueils, du sang, du pain, des passeports, des hommes, des femmes, des photos, des fragments de photos. La possibilité d’une histoire est la seule histoire de ce film, où les images se taisent non seulement au sens littéral – il n’y a ni son ni voix – mais aussi au sens métaphorique – elles ne montrent pas. Encore une fois, le sens passe dans les trous vides et noirs des raccords. Encore une fois, entre ce « voir » et ce « voir qu’on ne voit pas » (Balázs) se joue la partie interminable du sens et de la signification.

32Quelles conclusions en tirer ?

33J’avancerai l’hypothèse – une hypothèse à étudier et à vérifier bien sûr ! – que dans le cinéma contemporain le spectateur n’est plus le destinataire d’un message ni un interprète. Mais que, figure au-dessus de tout soupçon, inconnu de luimême, hypocrite comme Joseph K., Baudelaire et David Bowman, il est lui-même le sens du film. C’est du spectateur que le film parle aux spectateurs.

Notes

1 Cf. M. Ciment, op. cit.,p. 191.

2 F. Kafka, Le Procès, Gallimard, « Folio », Paris, 1992.

3 Cf. M. Ciment, op. cit., p. 198.

4 A. Malraux, Les Voix du silence, NRF, Paris, 1952, p. 309.

5 Th. A. Nelson, op. cit., p. 15.

6 Le vers de Mallarmé, constitué de deux oxymorons (Lui-mêmechange ; éternité-enfin), se réfère à l’auto-réalisation du sujet ou au fait qu’il devient Dieu à sa mort. Bazin le cite et le paraphrase plusieurs fois en le privant de sa connotation transcendante, et l’utilise comme une représentation du devenir temporel et historique. Il réalise ainsi une désacralisation du vers mais obtient aussi l’effet opposé, celui de sacraliser la représentation en la chargeant de l’aura qui s’échappe du vers de Mallarmé. Cf. « Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique » (1950), Qu’est-ce que le cinéma ?, I. Ontologie et langage, Cerf, Paris, 1958, p. 83 : « Tel qu’en Histoire enfin l’éternité le change », et « Los Olvidados » (1951), Qu’est-ce que le cinéma ?, III. Cinéma et sociologie, op. cit., p. 24 : « Ces enfants [...] sont égaux dans la mort, tels qu’en eux-mêmes enfin leur enfance les change ». (Ces deux articles, présents dans l’édition originale en quatre volumes de Qu’est-ce que le cinéma ?, ne figurent pas dans l’édition remaniée de 1985 (1975), op. cit.) Et aussi à propos de Picasso, « Un film bergsonien : Le Mystère Picasso » (1956), Qu’est-ce que le cinéma ?, édition remaniée, op. cit., p. 137, où, selon Bazin, la création artistique constitue l’élément spectaculaire authentique, parce qu’il est essentiellement temporel : « Suspense, enfin, tel qu’à lui même l’absence de sujet le révèle ».

7 Pour les critiques de la presse américaine à propos d'Odyssée de l’espace, cf. A. Michelson, « Conoscenza carnale », dans G. P. Brunetta (sous la direction de), op. cit.

8 Pour le rapport entre le cinéma et les processus de la pensée, cf. H. Münsterberg, The Photoplay. A psychological Study, New York, 1916.

9 En ce qui concerne le « principe de ressemblance » comme fondement de la science moderne, vu à partir de Francis Bacon, cf. M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966. En ce qui concerne le cinéma comme « changement de proportions dans le visible », cf. J.-L. Schéfer, op. cit., p. 22.

10 La théorie des retouches est d’Eisenstein : cf. La non-indifférente Nature, op. cit.

11 Cf. R. Arnheim, Art and Visual Perception, University of California Press, Berkeley et Los Angeles, 1966.

12 Cf. V. Nabokov, Lolita, Gallimard, « Folio », Paris, 1973, p. 482.

13 La phrase de Goethe est citée dans la préface du livre inachevé sur le montage, « Montage 1937 », op. cit., p. 4.

14 Cf. L. Wittgenstein, Remarques philosophiques, Gallimard, « Tel », Paris, 1984.

15 Cf. E. Ghezzi, Stanley Kubrick, op. cit., p. 5.

16 W. Hogarth, L’Analyse de la beauté (1753). Hogarth cite ici Lomazzo, dont le poème sur la peinture a été traduit en anglais par Dryden.

17 A. Malraux, op. cit., p. 124.

18 S. Kierkegaard, La Répétition, Essai de psychologie expérimentale par Constantin Constantius (1843), Œuvres complètes, Editions de l’Orante, Paris, 1972, tome V, p. 21.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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