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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Deuxième partie

VIII. La lutte entre les images et la narration

Texte intégral

Le cinéma m’empêche de regarder.
F. Kafka

Spartacus, ou la perspective comme forme de l’énonciation

1Venons-en maintenant à l’opposition entre visuel et visible.

2Un film inspiré par une conception absolue de la visibilité ne pourrait être regardé, car il serait privé de lisibilité. Nous ne verrions rien. Il n’y aurait qu’un flux de stimuli indéfinis, inconsistants. Un cinéma pur, tentant de se fonder sur des schémas conceptuels, géométriques ou rythmiques, ne peut être regardé, pas plus qu’un cinéma fait de simples couleurs et de lumières sans formes.

  • 1 Cf. C. Metz, « Le perçu et le nommé », Essais sémiotiques, Klincksieck, Paris, 1977, p. 132.

3Mais il y a plus. L’image tient sa force du conflit qui se produit en son sein entre stéréotype et ouverture de sens, un conflit qui peut opposer photographie et diégèse, ce qui se voit et ce qui se reconnaît, le « perçu et le nommé »1.

4Les exemples de la différence entre production d’une signification et exaltation des apparences sont fort nombreux chez Kubrick. Ce dernier fait alterner fragments de cinéma expérimental, tout en lumière et en couleur, et fragments de cinéma fortement schématisés et ordonnés pour les besoins de la lecture, et il le fait probablement en vue de souligner, à travers de forts contrastes, la différence entre ces deux modèles. L’importance de ce contraste apparaît nettement dans la scène de la bataille de Spartacus. Kubrick prend beaucoup de liberté par rapport à la tradition classique du « peplum » : il utilise plus de la moitié des plans pour décrire les préparatifs plutôt que la bataille et s’attarde longuement sur le déploiement des légions romaines, organisant ainsi un immense espace théâtral à ciel ouvert.

5On est déjà presque à la fin du film. Les gladiateurs, guidés par Spartacus (Kirk Douglas), ont désormais perdu tout espoir de s’embarquer sur les bateaux des pirates phéniciens qui devaient les aider à quitter l’Italie ; ils se retrouvent face aux légions de Crassus, que vont bientôt rejoindre celles de Lucullus et de Pompée.

6La séquence de la bataille (105 plans) se compose de deux parties très différentes l’une de l’autre. Tous les plans de la première partie (55), consacrés à la description des préparatifs et au déploiement des troupes romaines, sont fixes et répondent à une pure fonction d’organisation, attachée et comme arrêtée à son objet. Les plans de la seconde partie (50 plans), consacrés au corps à corps, sont, au contraire, principalement des plans mobiles, tournés caméra à la main, que « perturbent » des gros plans déformés (la lutte) et des figures passant au-dessus de la caméra, tout en agitant bras et jambes. La séquence commence par un plan de Spartacus à cheval, le regard tourné vers le hors champ – on sait immédiatement qui est le sujet porteur de cette fonction du regard. Les sept plans suivants montrent tous des gladiateurs immobiles qui regardent dans la même direction, hors champ, vers la droite, créant ainsi une attente, une tension vers le point d’où arriveront les légions. Ces huit plans ont une fonction préparatoire, ils introduisent à la vision de quelque chose... qui enfin apparaît.

  • 2 La fréquence de ce plan est assez régulière et rythme les temps de la vision dans toute cette parti (...)

7Le plan 9 est déterminant car il représente le champ de bataille du point de vue de Spartacus, posté en haut de la colline. De cet endroit on voit toute la vallée : les gladiateurs, les collines à l’horizon et les Romains qui commencent à avancer au loin. C’est un plan frontal, théâtral, en perspective, qui s’impose, insistant, et revient onze fois dans cette première moitié de la bataille : c’est l’unique point de vue d’où l’armée romaine peut être saisie en son entier2.

8Il en résulte une conception convergente de la vision. Bien que tous les gladiateurs regardent la même scène, nous la voyons d’un seul point de vue, le point de vue central de Spartacus. Nous avons une structure fortement organisée ne laissant aucune place au fortuit, à l’imprécis, au contingent. Un modèle rigoureux qui entend signaler quelque chose de précis au regard. Que regarde notre sujet collectif ? Vu du haut de la colline, le déploiement de l’armée romaine constitue un spectacle impressionnant : les légions défilent en formation carrée, d’un pas rythmé, dans un cliquetis des boucliers et des lances ; disposées sur dix carrés, en échiquier, incarnant ordre, symétrie, rationalité, elles ont l’air bien peu humaines et ressemblent plutôt à des machines, à des poussières atomiques composant des figures régulières dans un champ de forces magnétiques prédéterminé (le schéma conceptuel).

  • 3 Pour ces deux interprétations possibles de la perspective comme idéal de rapprochement au réel et c (...)

9L’ordre et la discipline sont exprimés avec une précision scolaire, infantile, perverse, qui rappelle celle de la bataille sur la glace dans Alexandre Nevsky. Mais ici Kubrick manoeuvre des milliers et des milliers de figurants, les insère tous dans les rangs d’une géométrie qui, à elle seule, sans aucune fioriture telle qu’armure, casque, ou armes, réussit à donner l’image de la perfection et de l’invincibilité. Il s’agit visiblement d’un jeu, d’un travail de composition patient, oisif, inutile et luxueux du plan – un unique plan qui est répété dix fois. L’exaltant et l’intensifiant, toute la séquence est construite sur cette seule image, formule concise et rigoureuse, grandiose figure singulière et universelle : la Ratio est incarnée dans le déploiement des Romains et, dans la perspective centrale, une Raison (entendue comme un style, incarnation d’une réalité idéale) prend corps. Mais, en composant sa perspective du point de vue des gladiateurs – qui sont les rebelles, la confusion, la vie avec son coefficient de désordre –, Kubrick fait fortement dévier le sens, place l’ordre idéal du côté du désordre, la perspective du côté du corps, l’avenir du côté des perdants. La perspective n’est pas expression d’une volonté de puissance, mais plutôt manifestation d’une utopie3. Cette composition, comme toute composition symbolique, est double puisque si les Romains incarnent la Ratio, ce sont les gladiateurs qui possèdent le point de vue et la masse ordonnée des soldats n’a aucune subjectivité.

10Après cette suspension temporaire du film dans l’espace conceptuel de la perspective, on passe avec la bataille sur l’autre rive, dans le royaume instable de la perception a-perspective, dans un espace peu sûr et ouvert, courbe et changeant, scandé par les prises de vue effectuées caméra a la main. La différence prend la forme d’une partition obsessionnelle qui partage la séquence en deux parties égales. La première construit le royaume de la contemplation idéale, de la perspective comme forme de l’énonciation. Elle construit un espace symbolique. La seconde, quant à elle, détruit ce même espace pour nous plonger au royaume de la perception sensible, où l’incertitude du regard brise le discours et nous introduit dans les oscillations infinies du voir.

Enonciation et perception

11Nous ne nierons pas que le cinéma est énonciation, ni ne soutiendrons que l’énonciation disparaît quelquefois pour faire place à la perception. La configuration énonciative est ce qui permet la signification et, comme je l’ai déjà fait remarquer, le manque de signification rendrait le film illisible. Mais nous dirons que le cinéma tire sa force de la lutte – ou du compromis – entre les deux instances de l'énonciation et de la perception, du fait qu’il est contradiction de termes : discours construit avec les choses. Il n’y a pas – bien entendu – de « choses » au cinéma, il y a seulement des images. Mais l’objection est inutile parce qu’il n’y a pas de choses dans la réalité. Il n’y a toujours que des choses représentées.

  • 4 E. Souriau, L’Univers filmique, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », Paris, 1953, p. 8-9. Pou (...)
  • 5 M. Lagny, M.-C. Ropars, P. Sorlin, « Le récit saisi par le film », Hors cadre, 1984, no 2, p. 99-12 (...)

12Souriau, distinguant univers diégétique (le monde fictif inventé, raconté par le film) et univers profilmique (le monde effectif devant la caméra), considère que l’univers diégétique s’oppose à l’univers profilmique4. Mais l’aspect diégétique s’oppose aussi à l’aspect iconique – essentiellement constitué par la dimension photographique. Et le diégétique s’oppose enfin à la perception pure et simple, car au cinéma « il y a toujours activité perceptive, même si elle est masquée par l’information narrative »5.

13Enonciation et perception s’épanouissent dans un rapport qui est à la fois de collaboration et de conflit. Nous avons d’un côté une relation signifiante, dans laquelle le spectateur est destinataire d’un message ; de l’autre, une relation sensible, dans laquelle le spectateur est sujet de la vision. Ces deux fonctions sont pourtant associées puisque la perception est structurante, l’énonciation visuelle, et donc perceptive. Mais elles sont aussi opposées puisque la perception ne referme pas l’énoncé sur des significations ou sur des modèles interprétatifs, mais qu’elle constitue son côté ouvert. La vision est donc reconnaissance (définition de l’image) et connaissance (processus toujours ouvert et incomplet où l’on voit et découvre toujours quelque chose de nouveau dans le monde connu).

14On retrouve là la distinction entre voir et regarder dont parlait Eisenstein :

  • 6 S. M. Eisenstein, Il Colore, op. cit., p. 63. Le discours sur le lubok et sur le rapport entre coul (...)

La peinture enseigne à regarder et à voir (ce sont deux choses différentes qui coïncident rarement).6

Dr Folamour, ou la visibilité comme fluidité du regard

15C’est Dr Folamour (Dr. Strangelove, or How I learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1963) qui va nous offrir la possibilité de constater que cette conscience de la visibilité et du cinéma en tant qu’« art de la vision » s’oppose toujours chez Kubrick au film en tant qu’art de la narration, à tel point que Kubrick en arrive à partager le film en deux parties indépendantes et parallèles, mais réciproquement nécessaires.

16Le film commence par la scène saisissante d’un ravitaillement en vol. Avant cela même, sur fond de générique, on survole par un très long travelling avant une mer de nuages laiteux : une étendue de brume impénétrable qui ressemble à une prairie céleste équivoque et battue par les vents ou, comme l’annonce une voix off, une waste land. Nous ne savons pas encore qui glisse sur cette mer de mousse et avance vers les rochers noirs qui émergent au loin du brouillard tels des écueils affleurant de l’eau ; nous comprendrons plus tard que le « vol fou », la course hallucinée du bombardier B 52 avec son capitaine habillé en cow-boy et sa bombe qui scande la narration tout entière, à intervalles réguliers, est le véritable thème du film. Encore une fois, le visuel en tant qu’image structurée s’oppose au visible en tant qu’image ouverte sur le possible.

17On a souvent considéré ce film comme une comédie ou, dans le pire des cas, comme une farce, sans penser que cette définition ne convenait qu’à la partie « au sol » de l’histoire racontée. Ici aussi, il y a dédoublement, coexistence de deux styles de représentation. Alternent en fait une comédie classique, dont la structure est parfaite, et une série parallèle de vues aériennes, se rapprochant sans cesse du sol, qui constituent une description démente, inutile et auto-parodique de notre planète. L’avion passe au-dessus du monde sans le voir, sans pouvoir le voir, entraîné dans une course destructrice. Nous apparaissent pourtant des paysages primitifs et sauvages qui anticipent sur la fin d'Odyssée de l’espace : collines, plaines, vallées, fjords, lacs, montagnes couvertes de neige, promontoires sur la mer, bateaux, îles, fleuves, bois, toundras, marais, constructions humaines non identifiables, tout défile en-dessous de nous à une vitesse vertigineuse jusqu’à la vision finale – la seule identifiable : celle de la base soviétique à détruire.

18Dans ce regarder sans fin, le paysage est en effet soustrait à notre vue au moment même où il est montré ; il s’évanouit dans le hors champ, sans laisser aucune trace stable de luimême. Kubrick est familier de ce genre de scène : déjà présente dans son court-métrage Flying Padre avec un plan subjectif aérien, elle revient avec Full Metal Jacket où les deux reporters, Joker et RafterMan, conduits sur le terrain en hélicoptère, survolent un paysage anonyme de forêts, marais, toundras, fleuves et collines pendant qu’un soldat fou tire sur tout ce qui bouge. Après un exemple quelque peu différent dans Orange mécanique -la course en voiture d’Alex et de ses Droogs dans le tunnel lumineux où le problème du paysage est résolu en une fantasmagorie de lumières, une clarté indéfinie, un scintillement d’impulsions sans forme – ce type de scène réapparaît avec le vol final d’Odyssée de l’espace : un parcours qui n’a rien de spatial et se trouve réduit à une pure optique. Ce paysage sans fin et sans cadre, sans point de vue fixe, est une des figures les plus instables du cinéma de Kubrick. Cinéma négateur de l’identité, destructeur de l’objet, que nous pourrions définir avec les mots de Musil, intéressé par l’aspect liquide du cinéma :

  • 7 R. Musil, L’Homme sans qualités, Seuil, « Points », Paris 1956 pour la traduction française. L’expr (...)

... une mer ondoyante de sensations qui monte et descend, respire et scintille, comme si elle remplissait entièrement un champ visuel privé de cadre.7

  • 8 J.-L. Schéfer, L’Homme ordinaire du cinéma, Gallimard, Cahiers du cinéma, Paris, 1980, p. 20-21.

19Jean-Louis Schéfer pense que le sublime romantique s’est déplacé de la poésie et de la peinture vers l’écran et que, au cinéma, le sublime est lié au frémissement sans fin d’une image qui ne reproduit pas les choses objectivement, ne les rend pas présentes mais, au contraire, nous montre « la distance qui nous sépare à jamais du monde »8. Cette distance qu’on ne peut combler entre énonciation et perception, entre le voir et le dire, est à la racine même de l’ironie qui sert à traiter le thème effrayant de la fin du monde. Dans ce désir fou de s’approprier le monde par le regard le cinéma fait comme le bombardier de Kubrick, qui se détruit en même temps qu’il détruit son objet. Toutefois la pensée de Kubrick, conformément à l’esprit du XVIIIe siècle et des Lumières, est toujours double. Aux côtés de l’ironie et de la négativité existe une ligne positive, pour laquelle l’acte de regarder n’est pas destructeur mais, intégré dans l’acte de voir et orienté par lui, devient le mouvement de la connaissance humaine. Telle est la ligne directrice d’Odyssée de l’espace.

Notes

1 Cf. C. Metz, « Le perçu et le nommé », Essais sémiotiques, Klincksieck, Paris, 1977, p. 132.

2 La fréquence de ce plan est assez régulière et rythme les temps de la vision dans toute cette partie : nous le trouvons dans les plans 9, 14, 17, 22, 26, 30, 34, 36, 50, 55.

3 Pour ces deux interprétations possibles de la perspective comme idéal de rapprochement au réel et comme volonté de puissance, cf. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Editions de Minuit, Paris, 1976.

4 E. Souriau, L’Univers filmique, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », Paris, 1953, p. 8-9. Pour une reprise de ce discours, cf. D. Chateau, « Diégèse et énonciation », Communications no 38.

5 M. Lagny, M.-C. Ropars, P. Sorlin, « Le récit saisi par le film », Hors cadre, 1984, no 2, p. 99-121, et en particulier p. 106 : « l’opacité de l’objet est d’autant plus forte que la conscience de regarder est plus intense », où l’on sent les traces de la distinction lyotardienne, reprise par Frege, entre signifié et sens. Pour cette instance figurative, cf. J. Aumont, L’Œil interminable, op. cit., en particulier p. 197 et suivantes, où l’on traite ce qui excède toute représentation.

6 S. M. Eisenstein, Il Colore, op. cit., p. 63. Le discours sur le lubok et sur le rapport entre couleur et forme concerne ce thème. La distinction entre voir et regarder vient de Block, mais trouve ses origines chez Poussin, dans la distinction entre aspect et perspective : « Il faut savoir qu’il y a deux manières de voir les objets, l’une en voyant simplement et l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’oeil la forme et la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’oeil, l’on cherche avec application particulière le moyen de bien connaître ce même objet ». Cf. la lettre de Poussin à Sublet de Noyers, surintendant du roi, dans Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages..., Ville Entretien, op. cit. Cf. aussi S. Alpers, L’Art de dépeindre, op. cit., p. 68. Selon A. Blunt, au contraire, Poussin ferait référence ici à un traité d’optique très connu au Moyen Age, celui d’Alhazen, qui était fondé sur la distinction entre comprehensio et cognitio : « comprehensio solo sensu [...] cognitio non est nisi modus rationis » (cf. N. Poussin, Lettres et propos sur l’art, op. cit.).

7 R. Musil, L’Homme sans qualités, Seuil, « Points », Paris 1956 pour la traduction française. L’expression « mystique du cinéma » se trouve en revanche dans l’article « Eléments pour une nouvelle esthétique... », op. cit.

8 J.-L. Schéfer, L’Homme ordinaire du cinéma, Gallimard, Cahiers du cinéma, Paris, 1980, p. 20-21.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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