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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Deuxième partie

VI. Le spectateur à l’intérieur et à l’extérieur du film

Texte intégral

Le sujet esthétique

  • 1 Cf. Shakespeare, Macbeth, acte I, scène I, v. 4.

1Si nous nous attaquons au problème du spectateur cinématographique, si nous examinons son rôle ou ses possibilités, ses moyens, ses responsabilités ou encore sa position à l’intérieur et à l’extérieur du texte, à l’intérieur ou à l’extérieur de l’écran, nous découvrons un terrain plane en apparence, en réalité un terrain vague fort disputé, comme le champ de bataille « lost and won » de la tragédie shakespearienne1. Un champ de bataille où s’enchevêtrent des parcours qui ne vont du spectateur au film que pour mieux retourner du film au spectateur et où se superposent les théories les plus variées et les systèmes symboliques les plus différents.

2Deux modèles s’opposent, inspirés de l’analyse littéraire : celui des stratégies textuelles - où tout, ou presque tout, est prévu et prédisposé par le texte –, celui des stratégies interprétatives - où le spectateur reconstruit le film à sa façon, en le regardant, en lui appliquant ses propres codes et ses systèmes de lecture. Si pour l’analyse structurelle et linguistique seul le texte compte, pour l’herméneutique seul compte le lecteur-spectateur.

3Partant de ces bases, on en arrive à différents compromis, on esquisse nombre de relations possibles entre spectateur et film : la vision se présente, en fait, comme un phénomène polymorphe et complexe. Il faut donc trouver une figure qui contienne, recueille et synthétise, si possible, les diverses perspectives : un sujet-regard qui n’exclue aucune des fonctions, et ne se réduise ni à l’une ni à l’autre. Pour reprendre Kant, une sorte de spectateur transcendantal, incluant soit le concret subjectif de l’expérience esthétique, soit le général et le virtuel du spectateur implicite. Mais comment traverser ce terrain, semé d’embûches métaphoriques, de circularités cachées, de découvertes tautologiques ? Un terrain assez semblable à la « carte de Tendre » dessinée il y a fort longtemps par Mademoiselle de Scudéry. Dans cette carte, manquaient les directions : le voyageur métaphorique, lorsqu’il ne se perdait pas parmi les différentes formes de la passion, n’arrivait jamais qu’à son point de départ.

Mirages de la sémio-pragmatique

4Partons de la discipline la plus attentive au problème du spectateur : la sémio-pragmatique. Elle a étudié la figure du destinataire inscrite dans le texte, le parcours qu’on lui fait accomplir, les écarts, les déphasages, les différentes façons dont le spectateur est introduit dans le monde de la diégèse et guidé à l’intérieur de cette dernière. Nous savons grâce à elle que tout texte crée un destinataire privilégié et que bien souvent le spectateur est « performé » par le film, à travers son représentant direct au sein du texte : l’énonciataire.

  • 2 Cf. G. Bettetini, La Conversazione audiovisiva, Bompiani, Milan, 1984, p. 95 et suivantes et C. Met (...)

5Mais de quel spectateur s’agit-il ? Aucun spectateur réel, empirique, n’accepterait jamais le rôle de « serviteur sur scène » (en anglais dresser). Chacun de nous revendique son droit à l’expérience personnelle : quand le sémiologue place à droite de l’écran la position de l’énonciataire, le spectateur empirique peut diriger tranquillement son regard à gauche2.

6Par ses analyses sur le rapport énonciateur-énonciataire, la pragmatique a remarquablement contribué à définir la figure du spectateur. Mais elle ne cerne pas l’ampleur des responsabilités inhérentes à ce rôle ni ne jauge son importance. De plus, prenant le film comme point de départ et point focal, elle ne remet jamais en cause la centralité du texte ; bien au contraire, tout tourne autour du texte. En empruntant une nouvelle fois au théâtre sa terminologie, nous pourrions dire que la sémio-pragmatique réduit l’activité complexe de l’acteur devant interpréter un personnage à la série de répliques incluses dans le manuscrit. Il ramène l’interprétation au rôle. Pour impropre qu’elle puisse sembler, cette comparaison qui nous vient d’Eisenstein est des plus pertinentes et nous permet de redéfinir et d’élargir le concept d’« interprétation ».

  • 3 Cf. par exemple Le Délire et les rêves dans la Gradiva de Wilhem Jensen (1907), Gallimard, « Folio  (...)
  • 4 « Un modèle dynamique du système sémiotique », Travaux sur les systèmes de signes, Editions Complex (...)
  • 5 W. Iser, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Mardaga, Bruxelles, 1985.

7En outre, la sémio-pragmatique s’appuie sur une circularité entre analyse et objet à analyser. L’analyse, qui devrait seulement décomposer l’objet, en arrive à le produire. La description, en tant que phase initiale de l’analyse, est interprétation puisqu’elle a pour tâche d’isoler à l’intérieur du tissu très complexe du texte ce qu’on appelle « les traits pertinents ». Terme insidieux, car que sont ces traits pertinents sinon ceux qui intéressent le sémiologue lui-même dans la mesure où ils lui permettent de développer son analyse ? L’exemple de Freud suffira ici. Avant d’analyser un texte, littéraire ou non, n’éprouvait-il pas l’irrésistible besoin de « le résumer », c’est-à-dire de le structurer selon son point de vue3 ? Ainsi l’analyse, par le biais de la description, « réduit » le texte, ou pour le dire avec Lotman, le « simplifie », le « surorganise »4. Processus utile, fonctionnel mais insidieux, contre lequel on peut, comme le fait Lotman, élever bien des objections : ce qui devrait être un préliminaire à l’interprétation est déjà le résultat d’une interprétation. En conséquence, si la figure du Spectateur Implicite fait partie du texte, sa description fait partie de l’analyse textuelle, et le sémiologue, pendant qu’il « construit » son texte, construit aussi sa propre figure de spectateur pour la poser ensuite comme existant a priori. Iser dirait que le « spectateur implicite » est un personnage du texte au même titre que tous les autres5.

Mirages de l’analyse textuelle. La forme comme objet

8Seconde aporie de la sémio-pragmatique.

  • 6 K. Popper, La Connaissance objective, Aubier, Paris, 1991.

9Toute lecture, toute analyse, serait-ce sous la forme la plus objective et la plus simple de la description, instaure une forme, une structure sur laquelle viennent se greffer les interprétations possibles. Analyser a étymologiquement le sens de décomposer, diviser. Toute analyse peut être considérée comme une division, une opération par laquelle un Texte (dividende) est soumis à une Méthode (diviseur) pour donner une Forme déterminée (résultat). Mais toute division, toute décomposition et restructuration théorique (comme le note Lacan à propos de la psychanalyse et Popper à propos de la science) comporte un reste. Et c’est ce reste qui rend possible d’autres décompositions et recompositions, d’autres analyses à venir. Toutes les théories, littéraires ou scientifiques, comportent des restes. Selon Popper, justement, une théorie qui ne comporte pas de points obscurs (une théorie qu’on ne saurait invalider) n’est pas une théorie scientifique6.

10Une aporie apparaît alors au sein même des systèmes scientifiques et sémiotiques. Si les interprétations possibles sont innombrables et varient en fonction de l’interprète et de la méthode, pourquoi la forme, la structure de l’œuvre est-elle considérée comme une donnée objective ? L’énorme marge de variation maintenue par la science fait que le monde change continuellement d’aspect. Pourquoi ne devrait-il pas en être de même pour le texte ? Avide de formaliser, anxieuse de définir, l’analyse textuelle méduse le texte, le pétrifie, l’enferme dans une forme-cage, dont ne sort que le mirage de l’objet, renforcé par une hallucination de l’analyste qui a cessé de se voir lui-même.

11Ne serait-il pas plus « scientifique » de considérer la forme du texte comme une entité variable, ouverte, comme une forme qui est sans cesse redéfinie et reconstruite par le lecteur, par le spectateur, par l’analyste ? Un analyste met-il l’accent sur une symétrie particulière entre deux points, à quelque temps de là, dans un autre contexte social ou culturel, un autre ne le notera même pas mais signalera en revanche des symétries et des dissymétries entre d’autres parties du discours. L’analyse du texte est le lieu où se constitue la forme.

12Qu’est-ce qu’alors que le film ? Objet qu’on ne saurait atteindre, ou objet virtuel ? Champ de forces qui exigerait des modèles, des structures, des instruments pour que l’on puisse agir sur lui ? Ou objet-sujet capable de s’adresser au spectateur ? Quel statut nous faut-il lui accorder ? Le finale de 2001 : l’Odyssée de l’espace montrant le fœtus astral qui tourne sur lui-même pour se retourner vers nous est une image parfaite de l’ambiguïté du texte : authentique sujet-objet, qui est regardé mais nous regarde aussi, qui se donne à voir mais attend aussi une réponse. Par sa position même, cette image qui se souvient de l’image finale de La Grève accentue la tendance du film à sortir de soi-même, dans une sorte d’extase eisensteinienne. Voilà que le texte se retrouve devant nous tel un masque, avec ses yeux vides et, si nous le regardons, il nous regarde aussi.

13La forme de l’œuvre ne doit donc pas être considérée comme une donnée objective mais comme une variable. Elle est le résultat d’une comparaison, voire d’un conflit entre instances opposées : la proposition et la réponse, la méthode et le détournement de cette même méthode. Le tour et le détour, dirait Godard.

  • 7 D. Bordwell, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard UP, Ca (...)

14Une question vient alors à l’esprit. Le texte peut-il répondre, peut-il restituer au spectateur sa propre méthode d’interprétation, modifiée et critiquée ? Certainement. Le texte critique la méthode autant qu’elle le critique. La vision, le commentaire, l’analyse du film peuvent produire des transformations dans la méthode même d’analyse. Comme dit Bordwell, le sémiologue ne doit pas se cacher derrière le miroir, il ne doit pas chercher dans le texte les confirmations de sa méthode : les sept lectures différentes de Psycho proposées par Bordwell montrent que l’analyse reste souvent confinée à l’intérieur de son propre système, sans daigner regarder autour d’elle7. Le spectateur empirique est, à ce sujet, plus élastique que le spectateur implicite : combien de fois sommes-nous sortis d’une salle avec la sensation obscure, ou la conviction claire, que nos idées sur le cinéma devaient être modifiées, ou que le film changeait notre façon de voir ! Combien de fois au moment de conclure n’avons-nous pas constaté que quelque chose - pour ne pas dire tout - était resté hors de portée de notre analyse ! Le film répond donc au sémiologue, corrige sa méthode et modifie aussi le spectateur, qui était parti de cette méthode.

15Bien souvent les lectures les plus productives, les plus riches, sont les lectures « fortes », qui partant d’un modèle finissent par le contredire, l’éluder et le transgresser. Ou encore qui font violence au texte pour ouvrir sur de nouvelles perspectives cognitives et de nouvelles formes stylistiques.

16Le spectateur implicite n’est donc qu’une partie du spectateur transcendantal. Une relation entière entre les deux instances que sont le spectateur et le film ne va pas sans la possibilité d’une inversion : non seulement la réalisation de la part du spectateur de ce que le film lui propose, mais à l’inverse la possibilité pour ce même spectateur de se confronter au film, de le combattre, de l’interpréter, de se laisser aller au rêve (comme le lui suggère quelque fois le film lui même), de se méprendre, de revoir et, pourquoi pas, d’oublier le film et croire qu’il s’en souvient, puisque l’oubli - l’oubli surtout, comme le rappelle Supervielle, - fait partie de la mémoire.

  • 8 Cf. H. Bloom, A Theory of Misreading, Oxford UP, New York, 1975; P. De Man, Allégories de la lectur (...)

17Le lecteur « fort » se présente devant l’œuvre muni de ses indispensables instruments de travail : un système d’attentes et de codes interprétatifs ; mais il est prêt à tout remettre en jeu sans modifier ses instruments, voire à les perdre ou, comme le dirait De Man, à affronter la cécité de façon à rejoindre la vision, à abandonner ce qu’il connaît déjà pour voir l’objet devant lui dans une nouvelle lumière, dans une forme nouvelle8.

  • 9 R. Musil, « Eléments pour une nouvelle esthétique... », op. cit., p. 187.

18« Presque toutes les grandes découvertes de l’humanité sont sorties d’une hypothèse fausse », observe Musil9. Dans ce sens, le film est devant nous tel une statue qui bouge, qui fuit, trompe, demande qu’on le regarde et regarde encore sans cesser de l’interroger, puisque si le texte a de nombreuses façons de conduire au spectateur implicite, il en a de bien plus nombreuses encore de se représenter son spectateur.

19Là où le lecteur faible ne fera que voir, le lecteur fort pourra aussi regarder et se méprendre, pour mieux comprendre.

20Mais avant de poursuivre, nous ferons un détour par d’autres images du spectateur que nous offre la théorie contemporaine.

Existe-t-il une histoire de la réception ?

  • 10 M. Mesnil, Le Parfum de la salle en noir, PUF, Paris, 1985.

21Dans un livre fébrile et ardent comme un rêve, tout ponctué de répétitions, d’obscénités, d’insistances, d’obsessions banales et magnifiques, comme le sont justement les rêves, Michel Mesnil a évoqué l’atmosphère de la salle de projection cinématographique, sa saveur anonyme et dangereuse, la stupeur toujours renouvelée de ses adeptes. De ceux que nous pourrions appeler des patients, car le cinéma, selon les vues de Mesnil, est à la fois maladie et remède, retrouvailles et perdition10. La « communion cinématographique » n’est possible que dans l’entassement hétéroclite des corps, dans un poulailler bondé, lorsque les images se ramifient à l’infini en passant de nos neurones à ceux de nos voisins, puis de ceux-ci à ceux de leurs voisins, tant et si bien qu’à la fin se réalise un anonyme, un unique, un immense cerveau lovecraftien, un leviathan qui respire l’air vicié et malodorant de la liberté.

22A qui donnerons-nous raison ? Aux adorateurs sanguins de l’excès et du spectateur-hydre, avec ses cent corps et son immense cerveau polyédrique, ou aux analystes sévères selon lesquels tous les comportements se résument à un seul, celui d’un spectateur seul avec ses propres fantasmes dans la salle la plus comble ?

23Evidemment, la salle de cinéma n’est pas uniquement cette élégante femme en noir, la belle inconnu de Blok, porteuse de plaisirs ténébreux, comme semble le penser Mesnil. Ce n’est pas non plus la pièce solitaire de l’auto-analyse, pas plus que la funhouse démesurée et déserte, dans laquelle pénètre, avec ses paranoïas, un spectateur comme l’Orson Welles de La Femme de Shangaï. A la limite, elle pourrait être l’une et l’autre chose à la fois.

  • 11 G. P. Brunetta, Buio in sala, Marsilio, Venise, 1989.

24Gian Piero Brunetta11 a peut-être raison lorsqu’il observe que le spectateur dans la salle se fond avec les autres, sans se perdre lui-même, et il propose des souvenirs, témoignages écrits ou littéraires, publics ou privés en un éventail qui va de Sartre à Truffaut, de Gozzano à Bertolucci, de Pasolini à Langlois, de Hemingway à des jeunes gens de Padoue, de personnages de films ou de romans à des hommes politiques, des enseignants de province, des curés, des militaires ; il compose ainsi une histoire de ce qu’il appelle, avec un curieux néologisme, icononaute, ou, avec les mots d’un poète espagnol, Rogelio Sinàn, cinefante. A travers cette série de fragments, directs ou indirects, passionnés ou réflexifs - minuscules échantillons en nombre incertain –, l’image changeante, kaléidoscopique du spectateur se recompose lentement comme dans le grand puzzle de Susan Alexander Kane, ou comme dans un myriorama du XIXe siècle : une image composée de multiples petites sections indépendantes qui, décomposées et recomposées de différentes façons, pouvaient donner naissance à différentes images.

Deux raisons opposées

25Revenons maintenant à nos contradictions.

  • 12 F. Casetti, D’un Regard l’autre..., op. cit.

26Si nous partons du film et du spectateur implicite, qui est une entité grammaticale, nous ne parviendrons jamais à accomplir le saut qui nous porterait vers la vision, expérience effective et concrète. Le spectateur dans ce cas s’enfuit au moment même où il apparaît12.

  • 13 S. Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Harvard UP, Ca (...)

27Si, au contraire, nous partons du spectateur empirique et de ses codes individuels et sociaux, nous ne parviendrons jamais à atteindre le texte en tant qu’entité objective. Avec la perplexité qu’affichait Stanley Fish, nous finirons par nous demander nous aussi : y a-t-il un film dans cette salle13 ? Vous souvenez-vous du beau récit de Delmore Schwartz, In Dreams Begin Responsibilities (1938) ? Le protagoniste, entré par hasard dans une salle de cinéma, voit sur l’écran son père et sa mère qui vont se marier et crie : « ne le faites pas, vous ne savez pas ce qui va arriver ! » ; ou du célèbre Playbouse : pour fuir l’homme qui le poursuit, Keaton entre dans un théâtre où tous, directeur, musiciens et spectateurs sont des doubles de lui-même. Il en va de même pour les analystes : plus ils cherchent à ne voir que le texte, plus ils ne voient qu’eux mêmes.

28Le dilemme - existe-t-il un texte en soi ou seulement un sujet-spectateur ?-ressemble au dilemme existant entre réalisme et idéalisme. Pour en sortir, nous devrons essayer d’élaborer une théorie de la vision qui tout à la fois réponde à la multiplicité du texte et cerne le travail d’un spectateur entre présence et absence.

Les réponses du spectateur

29La question qui se pose : la possibilité d’une relation réciproque, échangeable, entre lecteur et texte. Non plus une relation entre sujet et objet, mais entre deux sujets. Une relation qui reporte à l’état fluide non seulement les résultats de l’analyse, mais aussi la méthode. Pour la résoudre, nous devons passer par une théorie de la vision analogue à la théorie de la lecture de Iser, une théorie dans laquelle le spectateur réponde au texte et soit modifié, à son tour, par le texte.

  • 14 R. D. Laing, La Voix de l’expérience, Seuil, Paris, 1986.

30On le sait depuis Derrida, l’écriture ne met pas l’émetteur en communication directe avec le destinataire, au contraire, elle est caractérisée par la fracture ; mais Iser part d’une autre constatation, celle de Laing, selon qui, même dans la communication directe, en vis à vis, deux personnes ne se font pas vraiment face. Nous sommes tous, observe Laing, réciproquement invisibles et inaccessibles14. Même la communication verbale et directe est une sorte de dialogue entre deux sujets infiniment distants, où chacun se présente à l’autre comme un texte. Ce sont donc les lacunes, les espaces vides, autant que les codes et les éléments partagés qui rendent possible la communication.

31Si le lecteur était entièrement en possession des codes prévus par le texte, ou s’il était à même de parcourir le chemin qui lui a été indiqué par le texte, il n’y aurait pas de lecture à proprement parler, mais seulement une identité sans connaissance, puisque la connaissance est connaissance de la diversité. D’autre part, si la différence était l’unique expérience possible, il n’y aurait pas plus de communication, puisqu’il n’y aurait aucun code apte à établir le contact. D’un côté l’inutilité de la lecture, de l’autre l’impossibilité de la lecture.

  • 15 H. Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 113 et suivantes.

32L’acte de la lecture doit être vu comme un véritable processus de « divination », disait Bergson en considérant les expériences de Münstenberg et de Kulpe15. Un travail de projection et d’anticipation, où le lecteur ne s’arrête évidemment pas sur chaque mot, mais survole, saute des phrases entières et remplit les trous avec des projections, des analogies, des images intérieures. Et Münsterberg, comme on le sait, pensait au montage cinématographique.

33Il convient de préciser que ces espaces vides ne sont pas des vides existant dans le texte, des données en soi, mais des vides qui s’ouvrent dans la relation entre texte et lecteur. Dans leur rencontre se produisent des contacts, se créent des communions et s’ouvrent des espaces vides (les blanks d’Iser) qui sont la véritable base de l’interaction. Le blank, qui est le point de non-communication, est rempli par les projections du lecteur, c’est cela même qui donne véritablement naissance aux projections. Mais puisque le texte résiste à certaines projections, un rapport satisfaisant entre lecteur et texte ne peut se produire qu’à travers des ajustements répétitifs et continus dans les projections du lecteur. En substance, la lecture est un processus d’ajustement infini.

  • 16 Cf. W. Iser, op. cit., p. 79.

34La dette d’Iser envers l’école de Constance est claire. Mais ce qui nous intéresse davantage c’est que le modèle de cette théorie vient une fois encore du cinéma ; Iser lui-même fait référence à Balázs et à Eisenstein. Les segments littéraires suivent, selon Iser, le modèle du montage cinématographique. Un texte littéraire est une machine qui produit quelque chose d’autre que lui-même. Ce n’est pas le texte qui fait converger les différents points de vue qu’il construit ; cette convergence a lieu dans l’esprit du lecteur, plus précisément, toujours selon Iser, elle advient dans une « image mentale ». Le texte est seulement la structure qui engendre une séquence d’images mentales16.

Retour à Eisenstein

35En ce qui concerne les images mentales, nous disposons d’un modèle d’interaction entre texte cinématographique et spectateur plus précis et plus ancien que celui d’Iser : le modèle du montage du sens élaboré par Eisenstein dans deux textes datant de 1937 et de 1938.

  • 17 Ribot est également le psychologue dont s’est inspiré Stanislavsky pour sa théorie de la reviviscen (...)

36La psychologie de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, avec Ribot17, William James et Bergson, propose le concept d'image mentale, fondement, selon elle, de la perception. C’est dans cette problématique que s’inscrit le cinéaste-théoricien soviétique, lorsqu’il introduit la distinction entre obraz (image mentale) et izobrajénié (image visuelle, représentation). Eisenstein compare la révolution comportementale de James - nous ne pleurons pas parce que nous sommes tristes, mais nous sommes tristes parce que nous pleurons - à la théorie stanislavskienne de la reviviscence – un état d’âme déterminé est recréé et revécu grâce à une série de fragments, d’objets, de gestes. En une comparaison déconcertante pour l’époque, il ajoute que Loyola proposait la même méthode dans ses Exercices spirituels : le sentiment doit naître d’une série de détails concrets et matériels à travers lesquels l’élève sent croître en lui l'image correspondante : Noël, la Passion du Christ...

37En outre, pour James, le langage ne fixe que des fragments de la pensée, des flashes, des images fuyantes :

  • 18 W. James, The Principles of psychology (1890), Harvard UP, « The works of W. James », Cambridge, Ma (...)

La vérité est que de nombreuses parties du langage humain sont de simples indices de direction de la pensée18.

38Eisenstein rattache audacieusement James et Stanislavsky à Loyola, suivant le fil du discours intérieur, pour proposer une conception du cinéma comme processus virtuel et mental dans lequel le spectateur, partant d’une série d’éléments fragmentaires, reconstruit le sens sous la forme d’un vécu intérieur.

39La représentation (izobrajénié), toujours constituée de fragments, c’est le film en tant que séquence structurée d’images. L’image (obraz), c’est le sens, ou l’expérience du phénomène, qui se forme et revit dans l’esprit du spectateur ; c’est une synthèse en devenir, un incessant ajustement entre ce que nous savons, ce que nous avons vu, ce que nous allons voir, entre la structure complexe du film et les structures mentales du spectateur. Le sens de l’événement ne réside pas dans une interprétation détachée, dans une explication de significations plus ou moins cachées, mais dans un effet de participation par lequel le spectateur se trouve comme à l’intérieur des événements représentés. Cette capacité à inclure le spectateur ne passe pas par le représenté, mais par la forme de la représentation, le rythme et la tension entre les plans entraînant le spectateur dans l’action :

  • 19 S. M. Eisenstein, « Montage 1937 », op. cit.

Vous ne voyez pas la représentation de la dispute, mais c’est en vous que naît l’image de la dispute, vous prenez part au processus de formation de l’image de la dispute et êtes donc inclus comme un tiers dans la dispute en cours !19

40D’un côté une représentation traditionnelle simplement communicative, de l’autre une représentation qui fait revivre le représenté dans l’esprit du spectateur. Dans ce sens interpréter équivaut à éprouver, revivre. En 1937, Eisenstein a dépassé les critiques qu’il avait formulées quelque dix ans auparavant à l’encontre du Théâtre d’Art, et s’est rapproché des théories de Stanislavsky. Désormais, la fonction du spectateur en salle a, pour lui, la fonction de l’acteur sur scène : le spectateur est comme un acteur en qui doit revivre le drame. L’idée que le film a tendance à aller au-delà de lui-même, à passer de la « représentation » à l’« image », renvoie à la conception de Stanislavsky pour lequel il y a toujours quelque chose qui dépasse la représentation : la « reviviscence » (péréjivanié). La structure de la représentation - fragmentaire, incomplète, fondée sur la force de la synecdoque - invite le spectateur à compléter, à imaginer, à unifier lui-même les fragments. Eisenstein n’a de cesse de souligner, dans son texte de 1937, l’analogie entre ce travail du spectateur-interprète et celui de l’acteur :

  • 20 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 170-171.

En effet, la tâche que [l’acteur] se donne au théâtre est semblable à ce que nous essayons de faire au cinéma. L’assemblage artificiel de quelques mètres de celluloïd recouvert d’une couche de bromure d’argent où s’imprime en ombres grises la représentation des événements doit permettre de susciter chez le spectateur une secousse émotionnelle, le pousser à vivre et à sentir ce que veut l’auteur. [...] Chez le spectateur, comme chez l’acteur, dans un cas comme dans l’autre, il faut créer une reviviscence émotionnelle réelle en partant d’objets non réels - la méthode de base est la même.20

  • 21 « En réalité, tout spectateur, en fonction de son individualité, selon sa propre expérience, ses fa (...)

41L’année suivante dans Montage 1938, il mettra l’accent sur la différence entre l’image de départ, celle de l’auteur, et l’image d’arrivée, celle du spectateur, et soulignera la différence existant entre les images que divers spectateurs se forgent à partir du même film21.

  • 22 Cf. L. S. Vygotsky, Pensée et langage (1956), Editions Sociales, Paris, 1985.

42La conception eisensteinienne de la relation entre représentation et sens, entre film et image mentale, se fonde sur une théorie des « stimuli » qui va bien plus loin que celle de Pavlov et intègre le discours intérieur de Vygotsky22. Le film, au moment où il est projeté sur l’écran, devient la base d’un discours intérieur du spectateur. Les morceaux du montage ne sont, pour Eisenstein, que des fragments qui ne représentent rien mais qui évoquent, selon la loi de la synecdoque, et incitent la conscience à reconstruire un tout.

  • 23 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 164 et 158-159.

43En posant l’absence d’action totalisante, en reconnaissant la synecdoque comme principe de base, en attribuant au spectateur la fonction d’interprète, Eisenstein instaure une théorie du spectateur : il est celui qui donne une réponse esthétique à la chaîne des « stimuli » engendrés par le film. Cette réponse esthétique est le « sens » du film, ce qu’Eisenstein appelle l’« image mentale » : « Le sens naît de la représentation, mais va au-delà de ses limites »23. C’est la tendance du film à rechercher sa complétude dans l’expérience de la vision ; la tendance du film à sortir de lui-même.

44Dans ce cas, interpréter ne signifie donc plus appauvrir mais, au contraire, enrichir.

L’expérience de la vision

45Une théorie du spectateur comme sujet esthétique trouve donc son fondement chez Eisenstein. Elle doit toutefois dépasser la notion de montage qu’il a théorisée. Le système des intervalles, vides et raccords n’est qu’une des formes possibles du raccord entre la représentation et l'image qu’effectue le spectateur. La représentation ne doit pas être close, définie, catégorique, mais ouverte, indéfinie, évasive en vue de se transcender en image mentale.

46Nous sommes encore une fois en présence d’un conflit entre la représentation et les moyens de la représentation qui doivent nous aider à dépasser celle-ci.

47Le cinéma est régi par un système de représentation complexe, fondé, comme nous l’avons déjà vu, sur deux niveaux : le visuel et le discursif, l’iconique et le diégétique. Une représentation germe sur une autre représentation.

48La dimension iconique, la visibilité, qui occupe une place si importante au cinéma, ne se développe pas en opposition à la fonction énonciative, mais grâce à elle. Le cinéma, du moins dans sa dimension d’objet esthétique, relie représentation visuelle et représentation discursive. La perception est par conséquent aussi importante que l’énonciation ; elle est même le but ultime du film en tant qu’art.

  • 24 A. J Greimas, Sémantique structurale, Larousse, Paris, 1966, p. 8-10.
  • 25 M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique (1953), PUF, Paris, 1967.

49Selon Greimas, « la perception est le lieu non linguistique où se situe l’apprentissage de la signification »24. Mais ceci est une caractéristique typique de tout acte de communication. La relation vaut pour tout acte de communication en général, mais s’inverse dans la dimension esthétique ; l’art n’est pas communication, ou ne l’est qu’au départ. L’objet esthétique se présente non seulement comme un message, mais aussi comme un objet à voir, à percevoir, à écouter ; il se présente comme un discours mais aussi comme une voix - comme une narration mais aussi comme une image. Ainsi que l’a justement fait remarquer Dufrenne, « c’est la perception qui nous permet de discerner l’objet spécifiquement esthétique », car « l’objet esthétique est le sensible dans toute sa gloire ». Toujours selon Dufrenne, « il suffit que le sensible passe au second plan, devienne un accident ou un signe pour que l’objet cesse d’être esthétique »25.

50Nous pouvons alors identifier un double parcours qui va de la perception - pour Greimas la réception matérielle comme support de la signification - à l'énonciation, mais pour faire retour à la perception, une perception agrandie ou perception énoncée qui apparaît comme la visée ultime de l’œuvre.

51Cela veut dire que dans le film en tant qu’art (Film as Kunst : l’art pour Arnheim se fait par absences) s’effectue un parcours à rebours : le film élabore certes une structure discursive, mais seulement pour mieux montrer et mettre en lumière ses images. Au fond, il s’agit là d’un aspect du cinéma dont les théoriciens des origines avaient bien conscience. De nos jours, considéré peut-être comme trop évident, il a été négligé ; autrement dit, on a privilégié la fonction énonciative par rapport à la fonction iconique.

52La dimension iconico-photographique au cinéma ouvre grand l’espace du visible, élargit le champ des possibles. Le cinéma apparaît en somme comme une écriture constituée d’entités opposées et irréductibles, vivant et travaillant ensemble : le visuel et le visible. Mais qu’est-ce que le visible, et, surtout, qu’est-ce que le possible ?

Welles et Kubrick, une entrée dans le visible

  • 26 « At that time there were many blank spaces on the earth »: J. Conrad, Au Cœur des ténèbres, Flamma (...)

53S’il est un film qui traite de l’irréductibilité du visible au dicible, c’est bien la première réalisation d’Orson Welles, Citizen Kane : la substance de l’individu et de l’image en tant qu’individuum s’y manifeste, « cœur de ténèbres », présente et cependant non accessible par le discours. Le film s’ouvre sur l’image d’une grille portant l’écriteau no trespassing. Derrière, s’étend un espace nébuleux et indéfini qui correspond à ce que Conrad appelle les blank spaces, les zones encore blanches (littéralement vides) de la carte géographique, les régions du monde encore sans nom26. On sait que Welles s’inspira de Cœur de ténèbres pour écrire le scénario de Citizen Kane, dont l’incipit, avec sa célèbre grille, rappelle vaguement la barrière de pieux où les têtes empalées exhortent, dans le roman de Conrad, les voyageurs à ne pas s’aventurer dans le domaine de Kurtz.

  • 27 Cf. M.-C. Ropars-Wuilleumier, « Narration et signification », Poétique no 12, 1972.
  • 28 M. Marie, « La séquence, le film », dans R. Bellour, Le Cinéma américain, Flammarion, Paris, 1980, (...)

54Après ces premières images indéfinies - véritables hiéroglyphes de la chosité (le « K » de la grille est le hiéroglyphe de l’homme-chose chez Kafka, ou du primitif Kurtz, l’homme-nature chez Conrad) –, la frontière est franchie comme par magie, avec un fondu enchaîné. Sans que se soit ouvert un passage, nous nous retrouvons à l’intérieur ; commence un véritable voyage au centre de la tête, où la pensée est réifiée, où le cerveau et la mémoire deviennent des choses. Avec quelques fondus enchaînés qui parcourent l’espace sans bouger, éclôt la vision d’une série d’objets laissés à l’abandon : de grandes caisses en bois, une gondole, une grande volière, des statues qui se délitent dans l’attente, des portes orientales murées, des singes, d’anciennes machines de guerre abandonnées, des détritus de toute sorte, de l’eau, de la terre, du brouillard et plus loin, au château, le feu. Les quatre éléments réunis. Par un autre fondu enchaîné, la caméra pénètre dans le château : on a vu là une manifestation de l’énonciation omnipotente et omniprésente (l’énonciation serait, dans ce cas, le regard de la caméra)27. Mais l’énonciation est-elle aussi omnipotente qu’elle le semble en ce début, ou n’assistons-nous pas plutôt à l’histoire de sa défaite ? En effet, les diverses tentatives que déploie la narration afin de percer le secret de son personnage, Charles Foster Kane, se résolvent toutes par un échec : l’impossibilité d’unifier les points de vue subjectifs dans un récit unitaire. Et la narration omnipotente vient s’échouer contre un objet, le traîneau Rosebud, qui a fait couler beaucoup d’encre : on est allé jusqu’à y voir la métaphore de la pellicule qui se consume28. Mais outre le traîneau, bien d’autres choses encore apparaissent dans le finale. Lorsque le journaliste Thompson, qui a longtemps cherché le secret du mot « Rosebud », renonce et s’éloigne, la caméra recule silencieusement en effectuant un splendide mouvement de grue au-dessus d’une ville-entrepôt - mouvement inverse à celui qui nous faisait pénétrer dans le film. Se découvre alors un univers entier, un immense entrepôt où l’on reconnaît seulement un petit nombre d’objets qui ont fait partie du décor du film : le lit de l'Enquirer, l’immense coupe, un miroir, la commode de Susan Alexander Kane. Mais, en plus, des objets inconnus envahissent littéralement l’espace scénique : chandeliers, guéridons, commodes, mappemondes, lampes, lampadaires, amphores et vases de toute sorte, lutrins, secrétaires, photographies, livres, cadres, portraits inconnus, mandolines, archives en tout genre, et surtout d’innombrables cartons amoncelés, des statues empaquetées qu’on n’aurait pas même sorties de leur emballage s’entassent comme les édifices d’une ville miniaturisée dans laquelle déambulent les personnages.

  • 29 « La cave remplie de meubles hors d’usage signifie simplement un temps qui s’est écoulé depuis long (...)
  • 30 L’expression « générosité infinie du sensible » est de M. Dufrenne, op. cit. Pour le « trou de la d (...)

55Ce matériel abandonné dresse le « théâtre de la mémoire »29, la carte des souvenirs personnels, les déviations et les accumulations immanquables qui conservent et cachent le sens ; c’est le matériel scénique de toute une vie qui se montre et se dérobe : toutes ces choses, qui n’ont pas été utilisées dans le film - ou très peu - mais qui sont supposées avoir appartenu à la vie de Kane, se trouvent là simplement, en constituant une disponibilité de sens, matériel laissé en réserve pour d’éventuelles et ultérieures interprétations sur la vie de Charles Foster Kane. Les objets constituent le reste de la narration, le reste des interprétations. Si chacun des cinq récits que le film a mis en scène (Thatcher, Bernstein, Leland, Susan et le majordome) est une interprétation, un point de vue sur Kane, ce que nous voyons à la fin est ce qui reste encore à raconter, à dire, à interpréter. Et dans l’image finale de la fumée qui s’échappe du château, dans le lointain, après que la caméra est revenue derrière la grille, se manifeste avec vigueur le « gaspillage » inhérent à l’économie de toute narration, tout discours, toute analyse. Ce gaspillage n’est pas celui de la rhétorique ni celui de l’excès où il y aurait pléthore de mots ou d’images. Il est plutôt ce qui constitue la catégorie même de l’esthétique, de la perception esthétique : la générosité du texte, en tant que chose sensible. C’est quelque chose qui part littéralement en fumée : la nature évanescente du visible, du singulier, du privé (« Few private lifes were more public ! »). La traduction d’un individuum en un discours le réduit, l’appauvrit, la dimension esthétique restitue la singularité de l’expérience réelle. La force du cinéma consiste ici à signaler la fonction autonome du « voir », dans laquelle les images, l’espace d’un instant, ne se cachent plus derrière leur signification. Se forme ainsi le trou de la deixis30, qui soustrait les choses au discours, ouvre grand le langage sur la vision. Apparaissent alors des images destinées à disparaître avant d’être comprises. Ici le discours se tait, se limite à la pure deixis, sans production de sens (« voilà...regarde... »).

  • 31 Cf. Mukarovsky, Il Significato dell’estetica, Einaudi, Torino, 1973.

56Nous pourrions donc dire que le regard n’est attiré dans le Château de Kane que pour mieux être repoussé à l’extérieur et laissé à la surface de l’écran. Non pas parce que la question essentielle a été éludée mais parce que, au contraire, la réponse s’est manifestée avec tant de force qu’elle en a détruit la question. Quelle question ? N’était-ce pas une demande de récit, d’explication finale, une demande de signification narrative, qui a été détruite par la force du visible, par la « chosité »31 des images ?

57Il ne s’agit certes pas d’opposer un « être » à un « dire », d’opposer les objets d’une présumée réalité-en-soi (que personne d’ailleurs ne pourrait connaître) à des objets représentés. La « chosité » de Mukarovsky est en fait une « chosité du signe ». On ne sort jamais de la représentation. Il s’agit plutôt de la différence, qui s’annonce ici de façon fulgurante, entre les deux fonctions de l’image, celle de « signifier » et celle de « montrer » : d’un côté la complexité indéfinie qui se manifeste dans le « voir » et, de l’autre, la réduction, la sélection qui est nécessaire et inévitable pour construire un sens avec les images.

58L’éternelle tricherie des images cinématographiques consisterait-elle donc dans le fait que ces images promettent une signification, alors qu’en fait elles nous donnent bien plus ?

59Dans ce cas, la deixis serait vraiment un trou, non pas un trou noir, vide, mais un trou plein : un trou plein de sens.

L’objet symbolique de Kubrick, Lolita et le monolithe

60Kubrick a réalisé une splendide parodie de la scène de Citizen Kane dans la séquence initiale - et finale - de Lolita.

  • 32 Dans le roman de Nabokov, le lieu du meurtre de Quilty était un château, dont le nom, Pavor Manor, (...)

61Aussitôt que le générique a montré un pied de jeune fille, gentiment abandonné entre les mains d’un homme qui en retirent le vernis à ongle (une exaltation du hors champ et du non-dit au cinéma), on passe au véritable récit. Comme dans Citizen Kane, l'incipit est marqué par un fort et rapide travelling avant dans le brouillard ; un plan subjectif sans sujet (et sans objet aussi, puisque l’on ne voit rien). C’est seulement dans le second plan que nous verrons une voiture blanche s’approcher d’un château (un bien petit château, en vérité) et s’arrêter devant l’entrée avec une brusque embardée32. Comme chez Welles, on passe le seuil de la demeure par une série de fondus enchaînés (deux seulement, tout est repris sur un mode mineur par rapport au texte référentiel) ; ici aussi, le début coïncide avec la fin : la mort de Kane, la mort de Quilty. Plus précisément, dans Lolita, le début n’est que la répétition de la séquence finale.

62L’intérieur : un salon sale farci de bibelots et jonché de détritus aux côtés desquels trônent des objets de brocante - des statuettes en bronze, des statues recouvertes, des fauteuils couverts, des tableaux posés à terre ou sur les escaliers, des livres ouverts jetés un peu partout, des boites en carton, des journaux, des bibelots de mauvais goût, un buste en marbre (de Shelley ?), des guéridons, des commodes, une harpe et un vase (comme chez Kane), un aquarium vide, des miroirs, des cendriers pleins, et partout des bouteilles vides abandonnées, des verres encore remplis contenant des mégots, et une table de ping-pong. La caméra recule avec un ample mouvement, et découvre peu à peu l’endroit. Suit l’entrée de James Mason dans ce lieu moins bourgeois et bien plus en désordre que l’entrepôt de Kane. L’inconnu se déplace parmi les détritus, en heurtant les bouteilles du pied, en effleurant les cordes de la harpe ; puis il s’avance au premier plan, regarde autour de lui, appelle quelqu’un : « Quilty... Quilty... » A Tarière plan, un individu émerge de sous un drap, en renversant la énième bouteille. « C’est vous Quilty ? » - « Non, je suis Spartacus ! »

63Ce qui vient ensuite c’est le film, l’histoire. Pendant le récit - qui amènera Humbert Humbert (James Mason) à épouser Charlotte Haze (Shelley Winters), puis à entraîner sa belle-fille Lolita (Sue Lyon), nymphette démoniaque et androgyne, dans un voyage sans trêve à travers le pays, avec à leurs trousses Quilty (Peter Sellers) - nous reconnaîtrons toujours le même personnage sous ses nombreux déguisements, sans jamais cesser de nous poser la question : qui est Quilty ? Puis indirectement, avec Humbert que cette énigme poussera à la folie : qui est Lolita ? Tout comme dans l’autre film, on se demandait : qui est Kane ?

  • 33 Cf. A. Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit.

64Lolita, adolescente mystérieuse et ambiguë, glisse dans le film « en conservant son mystère », comme le disait André Bazin à propos d’un autre enfant criminel, et pourtant ingénu, le petit Edmund de Allemagne année zéro33. Elle passe devant nous, vit aux côtés du protagoniste-narrateur Humbert, sans que nous saisissions quoi que ce soit d’elle, sans que, derrière ses manœuvres étranges, effrontées, ingénues et affectueuses, innocentes et malicieuses, nous percevions une cohérence, une psychologie ou des traits qui en feraient un personnage défini. Si elle nous apparaît, pour la première fois, étendue sur l’herbe en maillot de bain, les yeux cachés derrière des lunettes de soleil, une sucette à la bouche, figée en cette pause qui en a fait une sorte d’incarnation de la séductrice des années 50, puis avec pour attributs son hula-hoop et ses pulls à col roulé, ses ballerines et ses chaussettes sales qu’elle laisse traîner un peu partout dans la maison, son image n’en est pas moins de plus en plus mystérieuse et indéfinissable, jusque dans la pièce où elle incarne une sylphide, créature vague et insaisissable, tout aussi symbolique que l’œuvre qu’elle interprète.

65Figure à la fois limpide et opaque, dans le style de l’Actor’s Studio, ingénue et diabolique, image légère, solaire, tout à la fois provocante et vulgaire, silhouette asexuée et éthérée, mais aussi corps chaud qui remplit littéralement le film de ses traces de vie troublantes (épingles à cheveux, vêtements, cheveux), et avec sa nourriture d’enfant (bacon, sandwich, frites), Lolita porte sur son corps sensuel et impalpable des signes opposés, dont elle opère l’unification : le bien et le mal, le beau et le laid, l’attirance et la peur, la séduction et le sordide. Elle est à la fois elle-même et toutes les jeunes filles de son âge, c’est une adolescente type et en même temps un individu singulier dont on ne saurait rien dire.

66Avec toutes ses contradictions, Lolita est aussi singulière et générique qu’une autre créature de Kubrick, le monolithe.

67En effet, si Welles a été l’un des premiers cinéastes américains à montrer la forte émergence du symbolique - la grille, le château, les choses abandonnées, images au sens obtus –, Kubrick, de son côté, est peut-être le metteur en scène qui a introduit la plus grande manifestation du symbolique au cinéma, en condensant et en sur-déterminant dans un seul objet toutes les possibilités de sens contenues dans le visible. Je pense, en particulier, à l’image du monolithe noir, de l’objet-miroir qui fait naître tant d’interrogations mais transforme les spectateurs en interprètes : se dévoile le principe fondamental selon lequel l’activité herméneutique est à la base de tout processus de perception et de connaissance, que tout est essentiellement interprétation. Mais on nous montre aussi le principe opposé et corollaire selon lequel l’herméneutique et les interprétations sont infinies et la vérité hors d’atteinte.

  • 34 Cf. R. Wittkower, Allegory and the migrations of symbols, Thames and Hudson, Londres, 1977.
  • 35 F. Ferrini (sous la direction de), I Generi classici del cinema americano, Numéro monographique de (...)

68Le monolithe, simple figure géométrique, parallélépipède sculpté dans la pierre (la matière dont est fait le monde), relie le concept à la matière, la res cogitans à la res extensa, ces deux éléments inconciliables pour Descartes. D’après Wittkower, le symbole est l’« expression d’un couple toujours identique de valeurs en opposition »34. En tant que tel, vidé de sens, il devient l’image de la pure possibilité, de l'ouverture illimitée du sens, qui apparaît finalement sur l’écran de cinéma. Parmi les mille interprétations que l’histoire de la critique spécialisée sur Kubrick nous a présentées, on trouvera aussi l’idée que le monolithe est un fondu au noir, c’est-à-dire le cinéma lui-même en train d’apparaître35. En fait, avec le monolithe, ce n’est pas tant le cinéma qui se manifeste mais le sens même contenu dans les choses, l’union entre pensée et matière. Cet objet n’a pas la fonction d’un signe, n’est pas l’ombre d’autre chose ; il est là pour le tout. Il ne signifie rien ; il signifie le processus du signifier. C’est alors moins un symbole que le représentant même de la fonction symbolique. Du reste, les symboles sont simplement des choses qui se représentent elles-mêmes.

69De ce point de vue, le symbole a deux visages : avec le premier il regarde vers les concepts, avec le second vers les choses. Il se trouve ainsi à la frontière du discours, à l’endroit obscur où le discours effleure les choses dont il parle. Comme tous les spectateurs « non indifférents » le savent déjà, le monolithe fut inséré lors de la dernière étape de la réalisation de 2001, pour remplacer les extra-terrestres, après de multiples tentatives fantaisistes mais ruineuses, avec des silhouettes et des mannequins. D’où vient cette image sublime et obscure, noire et solaire à la fois ? Kubrick se tait. Peut-être vient-elle (mais ce n’est là qu’une hypothèse) du cercle magique de Stonehenge, vestige probable d’un mystérieux culte au soleil ? En effet, le plus grand monolithe de Stonehenge porte au sommet une lunette en forme de petit arc ou de soleil émergeant de l’horizon. Une figure plus que semblable à la première image du monolithe kubrickien que nous voyons d’en bas, du point de vue des singes, et au sommet duquel se profile le soleil qui pointe derrière lui. Image mythique, liée au culte solaire, à la naissance de la ratio, le monolithe est donc un objet qui enfonce ses racines dans la terre, effleure le soleil, plonge dans la nuit des temps et provient en même temps du futur. Il est donc un symbole du cinéma qui prend ses images au « sourd chaos des choses », comme dirait Pasolini, et produit avec elles une construction symbolique. Ainsi défini, le monolithe a déjà la valeur du Vietnam-château de Full Metal Jacket.

70Il s’agit encore et toujours d’un objet qui représente par non ressemblance et qui peut donc tout signifier. De cette façon, Kubrick a ouvert une fenêtre magrittienne qui nous permet de distinguer entre fonction signifiante et fonction symbolique. Le monolithe a en effet la forme d’une fenêtre fermée sur le monde, tout comme les fenêtres de Magritte ne s’ouvrent que sur une autre image.

Notes

1 Cf. Shakespeare, Macbeth, acte I, scène I, v. 4.

2 Cf. G. Bettetini, La Conversazione audiovisiva, Bompiani, Milan, 1984, p. 95 et suivantes et C. Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, op. cit., p. 29 et suivantes.

3 Cf. par exemple Le Délire et les rêves dans la Gradiva de Wilhem Jensen (1907), Gallimard, « Folio », Paris, 1991 ou « Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa (le Président Schreber) » (1911), Cinq psychanalyses, PUF, Paris, 1982.

4 « Un modèle dynamique du système sémiotique », Travaux sur les systèmes de signes, Editions Complexe, Bruxelles, 1976.

5 W. Iser, L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Mardaga, Bruxelles, 1985.

6 K. Popper, La Connaissance objective, Aubier, Paris, 1991.

7 D. Bordwell, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard UP, Cambridge, Massachusetts, 1989.

8 Cf. H. Bloom, A Theory of Misreading, Oxford UP, New York, 1975; P. De Man, Allégories de la lecture, Galilée, Paris, 1989.

9 R. Musil, « Eléments pour une nouvelle esthétique... », op. cit., p. 187.

10 M. Mesnil, Le Parfum de la salle en noir, PUF, Paris, 1985.

11 G. P. Brunetta, Buio in sala, Marsilio, Venise, 1989.

12 F. Casetti, D’un Regard l’autre..., op. cit.

13 S. Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Harvard UP, Cambridge, Massachusetts, 1980.

14 R. D. Laing, La Voix de l’expérience, Seuil, Paris, 1986.

15 H. Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 113 et suivantes.

16 Cf. W. Iser, op. cit., p. 79.

17 Ribot est également le psychologue dont s’est inspiré Stanislavsky pour sa théorie de la reviviscence (perezivanje).

18 W. James, The Principles of psychology (1890), Harvard UP, « The works of W. James », Cambridge, Massachusetts, et Londres, 1981.

19 S. M. Eisenstein, « Montage 1937 », op. cit.

20 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 170-171.

21 « En réalité, tout spectateur, en fonction de son individualité, selon sa propre expérience, ses fantaisies, la trame de ses associations, en fonction de son caractère, son tempérament et la classe sociale à laquelle il appartient, crée l’image en partant de ces représentations-guides que lui suggère l’auteur. [...] Il s’agit donc d’une image qui a été créée par l’auteur, mais en même temps par le spectateur grâce à son propre acte de création. [...] Ce n’est donc pas un hasard si nous avons institué un parallèle entre les deux différents types de montage dans la création du spectateur et dans la création de l’acteur [...] » S. M. Eisenstein, « Montage 1938 », op. cit., p. 105, 107.

22 Cf. L. S. Vygotsky, Pensée et langage (1956), Editions Sociales, Paris, 1985.

23 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 164 et 158-159.

24 A. J Greimas, Sémantique structurale, Larousse, Paris, 1966, p. 8-10.

25 M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique (1953), PUF, Paris, 1967.

26 « At that time there were many blank spaces on the earth »: J. Conrad, Au Cœur des ténèbres, Flammarion, Paris, 1989.

27 Cf. M.-C. Ropars-Wuilleumier, « Narration et signification », Poétique no 12, 1972.

28 M. Marie, « La séquence, le film », dans R. Bellour, Le Cinéma américain, Flammarion, Paris, 1980, tome II, p. 27-44.

29 « La cave remplie de meubles hors d’usage signifie simplement un temps qui s’est écoulé depuis longtemps lorsque vous étiez enfant ; les choses hors d’usage sont le passé » : S. Freud dans A. Kardiner, Mon Analyse avec Freud, P. Belfond, Paris, 1978.

30 L’expression « générosité infinie du sensible » est de M. Dufrenne, op. cit. Pour le « trou de la deixis », cf. J.-F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 39-43.

31 Cf. Mukarovsky, Il Significato dell’estetica, Einaudi, Torino, 1973.

32 Dans le roman de Nabokov, le lieu du meurtre de Quilty était un château, dont le nom, Pavor Manor, était une énième référence à Poe ; mais dans le scénario, que l’on doit aussi à Nabokov, le château était devenu, on ne sait pourquoi, une ferme. Kubrick a réintroduit ici aussi le sens donné au nom dans le roman, sans recourir au signifié, mais en impliquant une série d’éléments purement visuels par la médiation de Welles et de son château kafkaïen.

33 Cf. A. Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit.

34 Cf. R. Wittkower, Allegory and the migrations of symbols, Thames and Hudson, Londres, 1977.

35 F. Ferrini (sous la direction de), I Generi classici del cinema americano, Numéro monographique de Bianco e Nero, no 10.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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