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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Première partie

V. Le plan subjectif comme forme symbolique

Texte intégral

Vouloir garder ses concepts hors du processus interprétatif n’est pas seulement impossible ; c’est un contresens.
H. G. Gadamer

Le plan subjectif selon Kubrick

  • 1 Cf. C. Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, Klincksieck, Paris, 1991, p. 113 sqq.

1Le plan subjectif est la figure stylistique dans laquelle, par la position de la caméra, le cinéma mime le regard du spectateur ; tout comme le narrateur qui se place du point de vue du personnage du récit et essaie de s’identifier, en s’oubliant luimême, le spectateur emprunte le regard du film, pensant s’oublier lui-même. C’est pourquoi de nombreux théoriciens considèrent, du point de vue sémiotique, le plan subjectif comme une marque de l’énonciation cinématographique, un des lieux où le regard du film se présente pour ce qu’il est et s’indique lui même. Retenir cette définition et faire de la subjective une marque métafilmique ou métacinématographique1 ne simplifie toutefois pas les choses, bien au contraire.

  • 2 J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, II, Les formes, Editions Universitaires, Paris, ed. (...)

2C’est dans un court-métrage de l’« école de Brighton », The Big Swallow de James Williamson (1901), que l’on trouve probablement – contrairement à ce qu’a observé Mitry2 – l’une des premières utilisations explicites de cette figure, au moment où le photographe doit affronter l’ire d’un passant qui n’aime pas être photographié. L’inconnu avance, apparaît en gros plan, ouvre grand la bouche qui occupe entièrement le champ et envahit l’écran. Un plan ultérieur montre l’homme et la caméra qui disparaissent dans un fond noir. Le plan subjectif est particulièrement aisé ici du fait que sujet et objet sont semblables : une caméra (invisible) observe une autre caméra (visible) et se met à sa place l’espace d’un instant. Ce n’est qu’un gag et l’idée est fort simple, mais il y a déjà là condensation et réunion de plusieurs figures telles l'agrandissement total du champ (où l’objet vu – la bouche – s’élargit jusqu’à disparaître dans un fond noir), le regard à la caméra (où la présence d’un sujet – le spectateur – est mis en évidence), ou encore la fonction métalinguistique (une caméra regarde une autre caméra, c’est-à-dire elle-même). Dans ces figures-frontière, le discours semble temporairement suspendu par un excès d’éléments réflexifs. Lorsque la caméra adopte le point de vue d’une autre caméra, le discours vacille, se brise et laisse place à des images tautologiques. La vision pure et simple, sans objet, en tant que vision de la vision, s’enfonce dans le néant, dans le fond noir, dans le chaos.

3Kubrick utilise souvent le plan subjectif ainsi que le regard à la caméra ; dans ces cas, le cinéma expérimental s’introduit au coeur du cinéma narratif en produisant une oscillation de sens inattendue, déviante, qui dérange le récit par des intrusions non figuratives et non narratives.

4Le spectateur sait qu’il est en face non pas de faits, mais d’une représentation changeante qui, avant d’être langage (véhicule de signifiés), est art de la vision (manipulation de formes et de couleurs, prestidigitation, jeu logico-mathématique sans contenu). Ces figures s’ouvent donc sur des trous noirs du sens ; elles font vaciller la représentation classique et la permutation du sujet et de l’objet. Entre dans cette catégorie le plan subjectif sans sujet : celui de la voiture, dans le prologue de Lolita, ou la vue aérienne d’un océan de nuages blancs, au début du Docteur Folamour. Le mystère du film (et du cinéma) est tout entier condensé dans les premières images : qui regarde quoi ? Nous sommes devant une pure instance visuelle sans contenu. Le plan subjectif sans sujet est encore plus mystérieux dans Full Metal Jacket, où il marque le point mort de la représentation et le passage du film au plan symbolique. La rencontre entre Marines et franc-tireur est en effet précédée de trois splendides plans subjectifs. Lorsque la patrouille des géants est décimée, la caméra, filmant à l’intérieur de l’édifice démoli d’où proviennent les tirs, nous montre par trois fois la scène d’un point de vue inconnu. La prise de vue est réalisée à travers les barreaux d’une fenêtre détruite. Suit un court dolly et un zoom qui correspond à la ligne de tir d’un fusil invisible. C’est un plan subjectif qui échange notre position contre celle d’un inconnu et nous porte à penser que nous sommes nousmêmes cet inconnu, en nous laissant pourtant un obscur désir de savoir, à ce moment-là, qui nous sommes. Ce plan subjectif semble relier le dernier Kubrick au Kubrick des débuts de Fear and Desire (1953) – où quatre soldats perdus dans une forêt, sous le feu ennemi, découvrent au moment de l’attaque qu’ils sont en train de se tuer eux-mêmes, car l’ennemi a le même visage.

5Kubrick trouve pourtant dans Barry Lyndon une autre solution à cette difficile relation entre le spectateur qui regarde le film et le personnage qui regarde quelque chose : on assiste non pas à une permutation, mais au glissement de deux regards l’un sur l’autre. Les plans subjectifs ne manquent certes pas (il suffit de penser au plan subjectif très classique dans lequel Lady Lyndon surprend son mari en train d’embrasser une femme de chambre). Mais ces plans subjectifs clairs et distincts ne sont pas les figures dominantes. Le type qui prévaut est le plan subjectif conjuguant, dans un seul mouvement de caméra, deux points de vue différents – un premier d’ordre subjectif, un second qu’on dira non-subjectif, ou si l’on préfère de l’auteur, puisque un véritable point de vue objectif n’existe pas – et les unit grammaticalement dans un seul plan-séquence. Ce que nous appellerons le passage en subjective.

6Réexaminons la séquence de la première rencontre entre Barry et Lady Lyndon. Nous avons déjà souligné la présence symbolique de couples qui se promènent indifférents dans les allées du jardin, ainsi que celle de la musique qui entoure et guide la narration silencieuse. Observons à présent le mouvement de la caméra qui part de Barry, se déplace vers l’avant par un grand zoom, va coïncider avec son champ visuel, son point de vue, et isoler l’objet de son attention : sir Charles Reginald Lyndon, dans sa chaise roulante, accompagné par sa femme, son fils et le révérend. La famille Lyndon entre donc pour la première fois dans le film, avec un plan semi-subjectif adoptant le point de vue de Barry. Or, un zoom de grande profondeur (un téléobjectif) écrase l’espace, l’aplatit et dessèche l’image jusqu’à montrer, plus que l’espace ou la scène représentée, la matière même de la composition, les couleurs et les lumières. Une fois encore, la force de la représentation, de la matière même du cinéma – le grain de la pellicule, le grain de la lumière – prévaut sur le représenté. Le regard de Barry est paradoxalement fixé sur un tableau, plat, bi-dimensionnel, où les personnages ne sont plus que des taches de couleur. Si, livide et aigri à souhait, sir Charles semble sortir d’un Hogarth, Lady Lyndon laisse déjà transparaître dans les plis de sa robe satinée comme sur son visage absent ces chatoiements de nacre, ces reflets de gypse et de céruse qui conféraient aux femmes de Watteau leur sensualité exsangue ; et « l’enfant mélancolique » (melancholic little boy), vêtu de velours gris, que nous retrouverons plus tard, féroce et immobile, a ici le regard dur et démoniaque des enfants de Goya.

7C’est dans ces moments-là que nous comprenons le mieux que le plan subjectif est un faux, un effet optique qui n’abolit pas notre position de spectateur ; c’est un mouvement qui s’achève sur un tableau, plutôt que sur un objet apparemment réel, comme pour indiquer que la seule façon de regarder avec les yeux de Barry, personnage du XVIIIe siècle, est de recourir à la peinture de son temps, indispensable filtre déformant. La caméra n’exprime plus le point de vue de Barry, mais l'interprète, en maintenant toujours son propre point de vue, celui de l’auteur. Nous avons là aussi une confirmation du caractère instable du plan subjectif, tenu de rendre dialectiquement des points de vue et de trouver une articulation entre sujet de l’énonciation et sujet de l’énoncé ou, en d’autres termes, entre auteur et personnage. Le point de vue de l’auteur n’est pas échangé contre celui du personnage, mais le cherche, sans abandonner sa propre sphère, sans quitter ses propres horizons. Ce passage est purement directionnel, intentionnel ; c’est une figure fluide, en devenir, dans laquelle le zoom relie, superpose ou aligne, un instant, deux regards parallèles, destinés à s’éloigner rapidement.

  • 3 P. P. Pasolini, « Le cinéma de poésie » et « La langue écrite de la réalité », L’Expérience hérétiq (...)

8Comme l’observe Pasolini, le cinéma n’a pas les mêmes possibilités d’intériorisation et d’abstraction que la parole, et ceci lui rend « toute mimesis naturaliste d’un langage, d’un hypothétique regard porté par autrui sur la réalité, impossible »3.

9En revanche, il peut montrer l’alignement de deux points de vue, la superposition de deux regards qui restent distincts, hypothétique fusion d’horizons – au sens de Gadamer –, c’est-à-dire une interprétation visuelle. Le passage en plan subjectif de Kubrick est donc l’équivalent visuel de l'interprétation sur laquelle se fonde la lecture. Il n’est autre que l’acte du spectateur qui entre en synchronie avec le regard du film, tout en restant distinct de celui-ci.

10Pour trouver un exemple particulièrement efficace de plan subjectif rendu par un rapide mouvement de la caméra, il convient encore une fois d’aller chercher du côté de Max Ophuls – cinéaste que Kubrick admirait tout particulièrement. Dans La signora di tutti (1934), Gaby (Isa Miranda), la malheureuse protagoniste, est invitée à une fête dans la splendide villa de Roberto Nanni (Federico Benfer). Le jeune homme la courtise, l’admire, et le couple, après avoir dansé, se retire dans un salon où Gaby, très émue, se laisse tomber dans un fauteuil. Soudain, la caméra partant du visage de la jeune fille tourne sur elle-même, parcourt la pièce en un rapide panoramique et revient au point de départ après une rotation complète de 360°. Grâce à ce passage par le plan subjectif, nous comprenons et partageons momentanément tous les sentiments (émotion, surprise, incrédulité, curiosité) de la jeune fille et les impressions qui se succèdent trop rapidement pour lui laisser le temps de les rassembler. Nous ressentons toutes ces émotions dans un mouvement vertigineux qui nous amène à partager son point de vue tout en conservant le nôtre. L’invention d’Ophuls consiste donc dans cette synthèse de deux points de vue différents qui s’unissent tout en restant distincts ; elle nous restitue l’intensité de l’émotion de la jeune fille, en nous entraînant dans une ronde des points de vue, où nous sommes à la fois nous-mêmes et la jeune fille, puisque sujet et objet échangent leur place tout en restant eux-mêmes.

11Le cinéma est toujours, a priori, une interprétation, la production d’un regard représentatif. C’est une vision due à un sujet – que l’on peut appeler auteur implicite, ou simplement « auteur » à l’instar de Pasolini – dont le point de vue dépasse la somme des présupposés culturels et psychologiques du film. Le cinéma se meut constamment à l’intérieur d’une dimension subjective préliminaire, déterminée par sa nature de regard ou de perception, donc de lecture interprétative de la donnée sensible :

  • 4 N. Burch, Praxis du cinéma, op. cit., p. 175-176.

Car il semble qu’il y ait un type de rapport « heisenbergien » entre tout cinéaste et ce qu’il filme : il ne peut braquer sa caméra dessus sans le modifier, il ne peut même pas y penser sans le modifier.4

  • 5 J. Mitry, Esthétique et psychologie..., op. cit. Les observations de Mitry concernant le plan subje (...)

12Nous ne pouvons négliger le fait que le plan subjectif dans le cinéma est basé, comme l’observe Mitry, sur une convention5. Mais cette convention est porteuse d’un principe implicite de transitivité du langage filmique et simule stylistiquement une transparence du langage : la possibilité d’abolir le point de vue du film, de l’auteur, pour le fondre avec celui du personnage. Cette transitivité ou transparence du langage filmique n’est pas évidente ; elle ne constitue pas non plus un présupposé indispensable à ce que l’on pourrait appeler le « contrat de vision », sur lequel se fonde la compréhensibilité du film, tout comme le contrat de lecture se fonde sur la lisibilité du livre. De fait, nous sommes en présence de deux représentations différentes qui, composant des séries, donnent lieu à une concaténation ou à une stratification des regards : la représentation de l’auteur qui, à travers la caméra, observe une scène, et la représentation du personnage qui, à travers son propre « œil » (code interprétatif), observe la même scène. Ces deux représentations entrent l’une dans l’autre, la première englobant la seconde. La conscience de leur différence est toutefois fondamentale pour la compréhension. Le problème (véritable problème d’interprétation et de connaissance) que Kubrick tente de résoudre cinématographiquement est justement celui-ci : comment parvenir à l’unification en maintenant la distance.

13A ce problème s’ajoute celui de la lecture du film (c’està-dire de la vision du spectateur). Problème analogue, où une représentation s’approprie l’autre : le spectateur entre dans le film, se substitue à l’oeil de l’auteur, tout comme le film entre dans la tête, se substitue à l’oeil du personnage.

14Fausses identifications, ces deux relations analogues peuvent être schématisées de la façon suivante :

spectateur → film (le spectateur entre dans le film)
film → personnage (le film entre dans le personnage)

  • 6 Pour une théorie de la transitivité du langage littéraire, cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouv (...)

15On peut donc distinguer trois ou plus exactement quatre plans de représentation : la mise en scène [représentation I] est regardée par le personnage [représentation II] et, à travers lui, par l’auteur [représentation III] et, à travers lui encore, par le spectateur [représentation IV]. On sait que Roland Barthes, par la découverte de l’effet de réel6, a mis en crise le concept de transitivité, et nous verrons plus loin comment cet effet de réel permet, au cinéma, d’identifier la fonction de spectateur. Pour l’heure, l’effet de réel va nous permettre d’articuler les quatre niveaux de représentation en situant le spectateur non pas à l’intérieur de la scène, comme le voulait Oudart, mais à la fois en dedans et en dehors. Il serait vain de prétendre que le spectateur se dépouille de ses présupposés idéologiques, pour s’abandonner entièrement à ceux du film. Et pourtant c’est presque toujours ce que le film exige. La compréhension est toujours l’effet de deux horizons qui s’unissent tout en maintenant la distance.

Equivoques du plan subjectif

16Nous pouvons désormais distinguer deux types de plan subjectif au cinéma : l’un grammatical et l’autre stylistique. Le plan subjectif de type grammatical est une position de la caméra qui se substitue au personnage-observateur. C’est à ce groupe qu’appartient ce que Mitry a identifié comme le premier exemple de plan subjectif de l’histoire du cinéma : celui du Le lys brisé (Griffith, 1919). Un champ-contre-champ rigoureux à 180° marque la rencontre entre Lucy (Lillian Gish) et son père (Donald Crisp) prêt à l’agresser lorsqu’il la trouve dans la maison du Chinois. Ici, comme chez Williamson, le plan subjectif va de pair avec son opposé et allié : le regard à la caméra. Plus précisément, les deux regards à la caméra des deux personnages correspondent aux deux subjectivités réciproques.

17Le plan subjectif de type stylistique se développe, quant à lui, dans les années 20 et 30, à partir du flou de Dupont (Variété) et fait son chemin chez Gance, Daquin, Malraux. Avec ce second cas, il existe dans l’image certaines marques sémantiques exprimant la subjectivité de la vision. Ce peuvent être des voiles, des flous (que l’on utilise encore dans le cinéma contemporain), des positions ou des mouvements particuliers (oscillations du plan, renversements). Ces marques signifient que l’image est subjective ; elles n’ont plus un statut grammatical, mais appartiennent au registre stylistique.

18Comme toutes les figures rhétoriques, le plan subjectif est toujours divisé entre statut grammatical et registre stylistique, entre signification et expression. Le plan subjectif est l’expression de tendances en conflit, c’est une « formation de compromis », dans le sens freudien, entre instances opposées et intentions différentes : le désir de se glisser dans l’horizon visuel d’un autre se heurte à l’impossibilité de faire abstraction de soi-même et de ses propres présupposés. Et il est nécessaire de garder distincts ces deux aspects, mais il est imposssible de les séparer et de les isoler l’un de l’autre. Il est impossible de croire à la vérité, à la transparence du plan subjectif ; toutefois, sans cette hypothétique transparence le film n’a pas de sens.

19Conclusion provisoire : le plan subjectif au cinéma est un faux, mais un faux nécessaire et fondamental. C’est sur lui que se fonde la possibilité pour le film d’entrer dans ses personnages, pour le spectateur d’interpréter, de se glisser à son tour dans le film, dans le point de vue d’un autre sujet. Comme le rappelle Gadamer, c’est justement ce sortir de soi-même, ce mouvement à la fois indispensable et impossible, qui produit la conscience – se constituant seulement dans le rapport avec l’autre.

  • 7 S. Chatman, Story and discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell UP, Ithaca, 1978. (...)
  • 8 Le paradoxe de Carroll-Frege ou paradoxe de la régression infinie est une invention de Deleuze qui, (...)

20Kubrick n’a pas inventé cette figure fluide que nous devons probablement à Murnau et à son Sunrise (L’Aurore, 1927) : dans une séquence devenue célèbre, Ansass, le protagoniste, court dans les marais et passe sans heurt d’objet à sujet de la vision, la caméra faisant un tour complet sur elle-même. Mais il existe aussi des plans subjectifs, comme le rappelle Chatman, dans Citizen Kane (l’entrée de Thompson à la fondation Thatcher), et dans 8 et 1/2 (l’arrivée de Marcello Mastroianni à la fête). Il en est également dans certains films d’Antonioni, comme Profession reporter, ou le plus récent Identification d’une femme (La caméra semble passer en subjectivité pour montrer peu après que le personnage avec lequel nous croyions regarder se trouve ailleurs7). Et il existe des cas paradoxaux. Celui d’Images (1972) d’Altman : du haut d’une colline, Susannah York se voit elle-même dans la vallée ; elle se transfère dans l’image qu’elle a vue, et se revoit du bas en haut de la même colline. Celui de Film de Schneider-Beckett qui porte précisément un titre auto-référent parce construit sur le paradoxe du plan subjectif. Ces cas-limites ont beaucoup à nous apprendre. Le cinéma ne peut jamais se montrer lui-même, si ce n’est à travers une médiation, une image intermédiaire. Le film ne peut jamais montrer l’acte même qui le produit, si ce n’est à travers une copie, une scène « analogue ». C’est précisément le cas chez Williamson : la caméra qui finit dans les pieds du passant (Williamson lui-même) n’est pas la même caméra qui réalise le film et pourtant le film nous demande implicitement de croire que c’est la même ; il le prétend, le pose comme condition sine qua non de production du sens. Ce paradoxe, analogue à celui de Lewis Carrol, est ce qui fonde la possibilité du sens8. Si nous voulions le suivre jusqu’au bout, il nous plongerait dans une régression infinie : pour montrer la première caméra, il en faut une seconde, pour montrer la deuxième, il en faut une troisième...

21Ces cas-limites nous permettent de distinguer, du point de vue logico-structurel, deux cas extrêmes du plan subjectif : le plan subjectif impossible et le plan subjectif paradoxal. Le premier, le plan subjectif impossible (Fellini, Antonioni) est fondé sur le principe de la possibilité de permutation entre sujet et objet, entre observateur et observé. La caméra commence son parcours en s’identifiant au regard d’un personnage mais, dans un retournement étrange et paradoxal, elle le montre dans le champ, elle l’objective. Le second, le plan subjectif paradoxal (Williamson) est fondé sur le principe d'identité entre observateur et observé, autre paradoxe selon lequel l’observateur peut se voir lui même.

  • 9 Phrase de Proust citée par Jauss, Pour une Herméneutique littéraire, op. cit.

22Entre ces deux extrêmes, se trouve la figure du plan subjectif classique, le compromis qui fonde la visibilité du film, ou la nécessité-impossibilité de se glisser dans le regard d’un autre. « Comme j’échange ma place avec les personnages – semble suggérer le narrateur classique – tu échanges ta place avec la mienne, avec ce que je vois ». Nous savons que cet échange est uniquement suggéré, mimé par le film, et qu’il fonctionne, en réalité, seulement de manière partielle, étant donné l’impossibilité pour le narrateur de se glisser entièrement dans son personnage et l’impossibilité pour le spectateur de s’identifier au regard de l’auteur. C’est cette double impossibilité qui fait du texte le lieu d’interprétations continues et différentes. Pourtant la possibilité de voir le film est fondée sur l’hypothèse paradoxale que l’on pourrait « voir avec les yeux d’un autre »9.

23Le passage en plan subjectif utilisé par Ophuls comme par Kubrick est alors une forme symbolique de la connaissance, dans laquelle la compréhension est rendue possible non par l’immixtion d’un sujet à l’intérieur d’un horizon autre, mais par la fusion de deux horizons différents qui restent tels dans l’unification. La fusion des horizons, décrite par Gadamer comme forme de compréhension, est toujours une tentative pour être différent tout en restant soi-même, ou un être soi-même tout en s’immisçant dans un autre point de vue. Seule cette différence permet la compréhension qui ne serait autrement que pure et simple identification, abolissant toute distance. Et l’identification n’est pas compréhension.

24Pour Kubrick, le cinéma n’est jamais un instrument « transitif », et encore moins transparent. C’est au contraire l’instrument d’une opacité consciente qui trouve bien souvent entre son objet et lui-même d’autres regards, d’autres instruments. Tel celui de la peinture ou encore de la photographie : si les zooms avant de Barry Lyndon s’achèvent sur des tableaux statiques et altérés, le zoom final de Shining se termine sur une photographie. Pour Kubrick, pas même la circularité n’est l’identité de soi-même avec l’autre, du sujet avec l’objet. Bien au contraire : elle n’est que le système des différences. Différence entre le cinéma et ses personnages, mais aussi entre les images et le narrateur qui les raconte, et enfin entre le cinéma et lui-même.

***

25Nous avons commencé par travailler sur Barry Lyndon, en le prenant comme exemple d’un style et donc d’une conception du cinéma. Ou comme point de croisement d’une série de problèmes stylistiques et expressifs se rattachant à la théorie de la visibilité. Ceci nous conduit à un nouveau problème, celui de la vision comme structuration cognitive de l’expérience et, par conséquent, du sujet de cette vision, le spectateur. Le spectateur que nous cherchons n’est pas celui qui est « à l’intérieur » du film, celui que le film cherche et institue, mais celui qui est paradoxalement à l’intérieur et à l’extérieur du film. Ce n’est pas un spectateur produit, généré par le sens du film. C’est au contraire le sujet de la vision, le sujet d’une « réponse esthétique » qui synthétise les différents points de vue du film et les élabore en une nouvelle synthèse.

26Repartons du point où nous venons d’arriver et lançonsnous dans notre second voyage exploratoire avec pour boussole l’effet de réel découvert par Barthes, et Kubrick avec ses autres films pour ange gardien.

Notes

1 Cf. C. Metz, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, Klincksieck, Paris, 1991, p. 113 sqq.

2 J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, II, Les formes, Editions Universitaires, Paris, ed. 1990, p. 72-79. La perspective phénoménologique et husserlienne de Mitry reste fondamentale en ce qui concerne la théorie du réalisme cinématographique entendu comme style.

3 P. P. Pasolini, « Le cinéma de poésie » et « La langue écrite de la réalité », L’Expérience hérétique, op. cit.

4 N. Burch, Praxis du cinéma, op. cit., p. 175-176.

5 J. Mitry, Esthétique et psychologie..., op. cit. Les observations de Mitry concernant le plan subjectif sont importantes, surtout pour le plan semi-subjectif assez semblable, sinon identique, à la figure utilisée par Kubrick.

6 Pour une théorie de la transitivité du langage littéraire, cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1966, et surtout R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, Paris, 1963, et Critique et vérité, Seuil, Paris, 1966. Le mythe de la transitivité, dénoncé par Barthes, a été développé dans la critique cinématographique du début des années cinquante, en particulier chez l’abbé Ayfre, avec sa théorie du « refus du style » et de la « transparence », inspirée par Rossellini, par les tendances phénoménologiques françaises ou par une interprétation tendancieuse de ce qu’écrivait Bazin sur « l’ontologie de l’image photographique ».

7 S. Chatman, Story and discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell UP, Ithaca, 1978. Ce livre contient la théorisation la plus complète de l'auteur implicite (notion empruntée à Wayne Booth et appliquée par Chatman au cinéma). La notion d’auteur implicite est critiquée par Genette qui, dans Nouveau discours du récit, Seuil, Paris, 1983, accuse la critique américaine d’inventer des figures et des sujets non nécessaires. Pour le plan subjectif incertain, cf. aussi S. Chatman, « Cinematic Discourse. The Semiotics of Narrative Voice and Point of View in “Citizen Kane” », Quaderno no 69, Université d’Urbino, décembre 1977 et surtout « Che cos’è la descrizione nel cinema ? », Cinema e Cinema no 45, juin 1986, p. 50. Cet article paraît lui aussi assez discutable par le mélange qu’il fait des concepts de subjectivité et de description.

8 Le paradoxe de Carroll-Frege ou paradoxe de la régression infinie est une invention de Deleuze qui, par une intuition géniale, relie les deux discours : la distinction classique de Frege entre Sinn et Bedeutung (sens et signification, ou, dans la traduction de Claude Imbert, sens et dénotation) et le paradoxe de Lewis Carroll, ou de la régression infinie sur le « nom de la chanson ». Cf. Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969, p. 41-49.

9 Phrase de Proust citée par Jauss, Pour une Herméneutique littéraire, op. cit.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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