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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Première partie

IV. Le paysage et le fréquentatif

Texte intégral

Il ne se donne point de visible sans distance
N. Poussin

Peinture de paysage

1La peinture de paysage connaît un véritable essor en Angleterre au XVIIIe siècle avec Gainsborough ou les imitateurs des grands maîtres français et flamands. Valéry écrivait :

  • 1 La citation de Poussin en exergue provient d’une lettre du peintre rédigée à Cambrai et datée de 16 (...)

Le paysage fut d’abord un fond de campagne sur lequel quelque chose se passait. Je crois que les Hollandais les premiers s’y intéressèrent pour lui-même, ou pour les belles vaches qu’ils y exposaient.1

  • 2 Cf. N. Penny, « An Ambitious Man », dans Reynolds, Royal Academy of Arts, London, 1986, p. 25-26.

2Reynolds avait déjà campé nombre de ses portraits sur fond de scènes rupestres ou dans de véritables paysages. Ainsi, le portrait de Lady Hamilton appartient à une série arcadienne Gentlemen in the country2 que le peintre réalisa sur le modèle italien de Batoni. Déjà, chez eux comme chez Gainsborough, apparaissait une rupture, une incompatibilité entre temps du portrait et temps de l’arrière-plan – le premier étant historique, linéraire, « irréversible » et le second, mythique, hiératique, cyclique.

3Le hiatus entre figure et arrière-plan vient d’un conflit non seulement entre deux conceptions de l’espace, mais surtout entre deux conceptions du temps : d’un côté le temps de l’histoire, ou des personnages représentés et, de l’autre, le temps de la nature, ou du décor peint. Reprenons l’exemple de Barry Lyndon. Dès les premières scènes, le paysage prédomine ; les figures se trouvent comme miniaturisées, et se perdent dans de vastes décors naturels. Souvenez-vous du retour, après la fête, de Barry et de sa cousine Nora, dans la lumière dorée d’un bois automnal à la Sisley : le plan fixe, le plan-séquence rappelle la célèbre Allées des Châtaigners, à proximité de Fontainebleau, que peindra d’abord Théodore Rousseau vers 1840, puis Courbet, Sisley et bien d’autres, tant et si bien que ce lieu deviendra une sorte de banc d’essai des peintres français.

  • 3 « O, Hogarth, puissé-je avoir ton coup de pinceau ? Je pourrais alors dépeindre efficacement le pau (...)

4Un sentier boueux court, au centre du tableau, en perspective entre les arbres. Les deux personnages, minuscules dans le lointain, s’approchent en traversant un plan d’ensemble. A leur port altier, à leurs beaux costumes du XVIIIe – marron pour lui, blanc pour elle – une dispute en cours vient faire contraste ; la querelle bouleverse le sérieux composé des Reynolds et des Gainsborough, révélant un côté acariâtre et colérique que ces derniers auraient préféré cacher, mais qui n’aurait pas échappé à un Hogarth, dont les tableaux inspirèrent à Fielding plusieurs de ses personnages de roman3.

5Arrivés devant la caméra, Barry et Nora se séparent brusquement. Jalousie, taquineries, dispute d’amoureux, le temps de lancer quelques mots et Barry sort du cadre, laissant l’image comme secouée ; Nora le rappelle, avant de revenir sur ses pas, seule ; le paysage se recompose derrière elle.

  • 4 A. Bazin, op. cit., p. 9.

6Les rêves et les illusions de la jeunesse évanescente sont ainsi mis en scène en recourant à un style qui remonte aux origines du récit cinématographique. En effet, ce plan-séquence rappelle très nettement les frères Lumière ou Griffith, et en particulier la parabole de A Corner in Wheath (Griffith, 1909), avec le plan d’ensemble du semeur qui, partant du fond, traverse le champ pour arriver jusqu’à la caméra. Le même plan, réécrit en termes modernes, apparaît dans le Trop tôt, trop tard de Straub et Huillet. Ce plan-séquence fixe, qui, chez Griffith, se répète au début et à la fin du récit, a une valeur plus photographique que narrative. C’est un calque du temps. Une image de la durée, pour citer une nouvelle fois Bazin4. Il s’agit d’un retour à ce temps déployé qui caractérisait le cinéma des origines en tant que reproduction du mouvement, un retour qui insiste non pas sur le récit, mais sur la vision et le temps du spectateur.

7Mais reprenons les choses dans l’ordre. Peinture et cinéma ne cessent de coopérer pour constituer ce temps déployé sur un décor presque immobile. Plus le film avance, plus l’imagination paysagiste grandit et se développe. Contraint de quitter sa maison natale et de faire ses adieux à sa mère, Barry s’immerge dans le monde : nous le verrons chevaucher, hiératique, sous un ciel livide, chargé de pluie, qui évoque les grandes toiles de Constable et autres clouds worshippers, ces peintres « amateurs » de nuages.

  • 5 Cf. J.-P. Oudart, « Barry Lyndon », Cahiers du cinéma no 271, novembre 1976. Pour les analogies ent (...)

8En ce sens, les voyages de Barry représentent un voyage dans l’histoire de l’art. Après maintes chevauchées, il parviendra en territoire hollandais, passera quelques jours avec Lischen, une jeune paysanne tout juste sortie d’un Terborch, lui effleurera la main dans les lumières classiques d’un La Tour5, alors qu’à l’extérieur le plan bref d’un coucher de soleil nous montre un berger ramenant à l’étable des bœufs à la Potter ou à la Cuyp, après la tempête, dans un air humide et scintillant à la Ruysdael. Là, comme en bien d’autres cas, le temps suspendu de ces actions contredit l’aventure, inscrit ses entreprises médiocres et discutables dans la vision plus large et sublime d’un autre regard, celui de la peinture.

9Plus tard, sa décadence et sa ruine sont scandées par sept vues du Château, point de ponctuation entre les séquences. L’angle et la prise de vue restent identiques, mais la luminosité change à chaque fois : les sept vues composent ainsi une brève histoire de la peinture de paysage. Des lumières classiques d’un De Cort, à la manière d’un Lorrain, on passe au style plus ouvert de Constable (Wivenhoe), aux couchers de soleil dorés d’un Stark, d’un Crome ou d’autres peintres de l’école de Norwich, aux plaines balayées par le vent et frappées par la pluie d’un Cox ou d’un Copley, aux brumes inquiètes et aux études de lumière d’un Turner, pour parvenir enfin aux débuts de l’impressionisme et à la sensibilité d’une peinture ruskinienne du XXe siècle. Ici aussi l’ampleur des renvois visuels s’oppose à l’étroitesse et de la narration et du temps référentiel du récit.

10Ces références historiques à la peinture de paysage – si nombreuses et variées qu’on serait presque tenté d’en établir un « catalogue » – ne sont pas de simples citations, réécritures ou sources plus ou moins transformées ou masquées, voire inconscientes. Le film entretient avec la peinture de paysage un rapport plus complexe.

11Au fond, les références signalées jusqu’à présent pourraient être en grande partie gratuites, peut-être même fortuites. Le film pourrait être le fruit d’une immense culture empreinte de préciosité aussi bien que d’une assimilation vague et générique de l’histoire de l’art. Renonçant donc à cataloguer les références possibles ou les sources hypothétiques, nous chercherons ailleurs le principe esthétique de ces images. Dans le chapitre III, nous avons étudié cette conception inédite qui transforme l’espace en une pensée, nous devons désormais chercher une nouvelle conception, elle aussi inédite, qui transforme le temps en une conscience du temps, en son image visible.

Figure et arrière-plan. The Killing (L’Ultime Razzia, 1956)

12Kubrick a toujours placé au centre de ses recherches stylistiques et de ses réflexions philosophiques le problème du temps. Déjà dans L’ultime razzia la répétition à distance de certaines scènes, vues sous des angles différents, constitue une sorte d’agression à la notion classique de temps narratif et un retour au montage du cinéma des origines. Le sac de dollars, jeté par la fenêtre dans une première scène, n’achève son vol dans la rue que bien plus tard. La bagarre déclenchée dans le bar par Maurice, le Russe, recommence entièrement après un temps, prise sous un autre angle. Le haut-parleur répète, de façon obsessionnelle, la même phrase, annonçant le départ de la même course, comme si le temps s’était arrêté ou réifié.

13Cet expédient anti-narratif nous ramène donc une nouvelle fois au cinéma des origines et en particulier à Porter avec son film The Life of an American Fireman (1903). Dans ce bref récit, où le montage alterné n’existe pas encore, les scènes sont littéralement répétées ; ainsi la femme qui a été sauvée dans les plans en extérieur apparaît de nouveau au milieu des flammes, à la fenêtre, lorsque le film repasse en intérieur. Le pompier, qui l’avait déjà sauvée, rentre peu après par la fenêtre pour venir la rechercher dans les flammes. Les personnages semblent condamnés à répéter les mêmes actions un nombre de fois indéterminé, dans un « temps spatialisé » – comme celui dont parle Bergson – et susceptible d’être reparcouru.

  • 6 Cf. J.-L. Godard, Godard par Godard, p. 70. Pour ce qui est de la conception du temps dans Lolita, (...)

14Mais c’est surtout chez Eisenstein qu’il faut chercher l’origine de ce que Burch apelle les faux raccords : dans le Cuirassé Potemkin, la mère, blessée, tombe deux fois à terre et deux fois le landeau entame sa lente et vertigineuse descente. Ainsi que chez Godard : dans Les Carabiniers (1962) en particulier, où – le cinéaste reprenant et exaltant ces attaques « superbes, palpitantes » – l’on arrache par deux fois sa casquette à la jeune partisane, pour découvrir sa longue chevelure « aussi blonde que les blés d’un kolkhose », d’abord en plan général, puis de nouveau en gros plan6.

  • 7 La définition est de W. Gass, Au Coeur du coeur de ce pays, R. Laffont, « Pavillons », Paris, 1970.

15Ce type d’expédient n’est pas inhabituel chez Kubrick : dans Lolita, le cinéaste semble partagé entre ces deux conceptions du temps. Le thème de la réincarnation, qui dominait le roman, est transformé, dans le film, en thème de la répétition. La mort de Quilty apparaît deux fois (au début et à la fin) et le cinéma devient cet univers ensorcelé où tout s’est déjà déroulé, mais continue à se dérouler. Même le voyage de Humbert et de Lolita à travers les Etats-Unis prend la dimension irréelle d’un voyage intérieur, qui ne traverserait pas l’espace mais le temps pour aboutir au monde immobile de la petite ville de Beardsley. En fait, c’est un voyage à travers la peinture américaine. Les faux paysages métallisés ne sont pas sans rappeler le style « fort » d’un Crawford ou d’un Monory, typique des années soixante. Les grands angulaires qui découvrent les maisons presbytériennes, sombres et solitaires, sont nettement inspirés des demeures désolées d’un Hopper, suspendues hors du temps, là où la vie semble ne pas avoir commencé ou avoir déjà pris fin. Ce voyage devient vite un parcours à la fois symbolique et faux, qui nous conduit « au cœur du cœur du pays »7, ce centre de l’Amérique où tout est en suspens. On passe donc d’un temps itératif à une absence d’événements, absence de temps, typique de la peinture américaine moderne.

  • 8 K. Clark, L’Art du paysage, Julliard, Paris, 1962.

16Si nous revenons à Barry Lyndon, nous nous apercevrons que la répétition devient là une conception du temps. L’utilisation récurrente et soulignée de plans de demi-ensemble et de temps dilatés, l’intérêt pour les plans de paysage majestueux, où le personnage sombre, pour ainsi dire, dans le décor et se confond avec l’ensemble, en somme, ce style – autrement dit la somme des choix d’écriture – produit un élargissement ou une élévation du point de vue. Si dans le cinéma moderne, depuis le néoréalisme et Zavattini, le plan-séquence est une technique de « filature » du personnage, ici nous le voyons souvent fonctionner en sens contraire : il abandonne le personnage, le perd de vue, ou le relègue en deuxième, troisième ou quatrième plan. C’est une manière de sortir de l’histoire racontée, ou une façon de la laisser se dissoudre dans la trame d’une tapisserie photologique, un tapis de haute lice où les figures principales se fondent dans le décor, ou bien une peinture de paysage où les hommes deviennent des taches décoratives, de simples signes picturaux. Ceci est confirmé par une observation de Clark : pour lui une grande partie de la peinture paysagiste, dès le XVIIe siècle, n’est pas construite sur des sujets narratifs, mais sur des thèmes fréquentatifs, récurrents, rituels ; ce sont des scènes de labeur au champ, de voyageurs ou de retours à la maison : les figures humaines deviennent de plus en plus secondaires dans la peinture de paysage ; la fable peinte n’est qu’un mince prétexte8.

17Le personnage s’évanouit donc, s’évapore dans la contemplation générale de vastes vues ; il devient une infime partie du paysage. Le film développe une réversion continue, un échange entre le premier plan et le fond ; il porte en fait au premier plan le « fond paysagiste » et place le protagoniste dans le fond, en le dissimulant presque par instant à l’intérieur du décor naturel. L’utilisation du plan-séquence (élargissement du champ, travellings interminables, panoramiques avant et arrière) n’a pas la fonction de présentéifier l’action, mais plutôt de l'éloigner, de l’ensevelir dans le panorama général ; il produit une indiscernabilité et une échangéité labyrinthique entre figure et fond, entre personnage et décor.

18Le cinéma narratif classique subordonne le décor à l’action, le laissant très rarement prendre le dessus jusqu’à cacher et couvrir l’histoire. Nous constatons ici, au contraire, une réversion continue, caractéristique de la peinture moderne et de la musique du XVIIIe siècle, du contrepoint.

  • 9 Cf. V. H. Weinrich, Le Temps, Seuil, Paris, 1973.

19En comparant cette relation entre figure et fond aux techniques narratives de la littérature, nous observons une autre analogie. Le langage écrit et parlé n’ignore pas la nécessité de créer un fond à l’histoire racontée et c’est à l’imparfait et aux temps fréquentatifs qu’est dévolue cette mission selon Weinrich : l’imparfait ou la forme itérative ou fréquentative servirait à distinguer les faits secondaires des principaux, qui se conjugent au passé simple ou au présent historique. L’imparfait correspond aux événements qui ne constituent pas le motif central de la narration, mais plutôt son décor, l’accompagnement indispensable, mais non encore dominant. En substance, le « fond »9.

  • 10 C. Metz, Langage et cinéma, Albatros, Paris, 1981.
  • 11 G. Genette, « Frontières du récit », Figures II, Seuil, Paris, 1979.

20Mais au temps fréquentatif de la peinture de paysage s’ajoute aussi, dans Barry Lyndon, une progressive transformation en sens fréquentatif de l’histoire racontée, qui devient peu à peu non plus une narration mais la description d’un style de vie. Le film va progressivement stagner jusqu’à composer un panorama de la vie nobiliaire. L’existence de Barry piétine après son entrée dans l’aristocratie ; c’est la répétion, l’absence de temps scandés, de consécutivité : réunions de l’administration qui se répètent interminablement, fêtes, repas somptueux, mornes soirées de Lady Lyndon au château (auxquelles correspondent les débauches de son mari au club des Libertins), disputes entre Bullingdon et le petit Brian, promenades en barque, fables racontées à l’enfant alternent jusqu’au véritable « syntagme-crampon »10, une rapide succession de scènes (partie de pêche, duel, lectures, promenade à cheval) illustrant le rapport heureux entre Redmond et son fils Brian. Toutes ces scènes ne sont pas liées par une consécutivité-conséquentialité narrative, mais scandent un rythme descriptif, quotidien, à la « frontière du récit »11

21.L’histoire et le décor permutent aisément, ce qui entraîne une incertitude permanente ; le double et la répétition forment un tout ; ils se confondent et se masquent réciproquement jusqu’à déterminer un entrecroisement de structure thématique et de structure stylistique, jusqu’à confondre le signifiant et le signifié, voire jusqu’à supprimer le signifié dans un retour égal et insistant des signifiants.

22En effet, la répétition dé-sémantise le texte, le prive d’un contenu précis. Les images ne racontent presque plus rien ; elles décrivent seulement les temps d’une vie sans événements. Mais indépendamment de cette récurrence, typique de la musique du XVIIIe siècle (variation avec canon et fuite), nous retrouvons encore ici la fonction du paysage comme élément supra-individuel dans la littérature romantique.

  • 12 F. Schiller, Über das Erhabene (1801) in Sämtliche Werke, tome V, Winkler Verlag, Münich, 1968.

23Le paysage romantique est une fuite loin des angoisses et des déceptions de la vie : tous les éléments subjectifs sont sublimés et le monde devient le théâtre d’une nouvelle expérience ; l’expérience du sublime paysagiste ou du sublime naturel qui suggère le détachement de l’homme de lui-même, des petites proportions de son être, de ce que Schiller aurait défini comme « l’étroite sphère du réel et l’oppressante prison de la vie physique »12. Les spectacles naturels ne reflètent plus un état d’âme intérieur, mais aident l’observateur à modifier son âme, à s’échapper de lui-même, dans l’extase. En d’autres termes, alors que le paysage devient de plus en plus important à mesure que le film progresse, l’histoire de Barry, au contraire, est de plus en plus exiguë ; elle passe en arrière-plan, perd sa centralité dans l’énoncé, devient plus indifférente, presque microscopique.

  • 13 Cf. H. R. Jauss, Pour une herméneutique littéraire (1982), Gallimard, « Bibliothèque des Idées », P (...)

24Le paysage métaphorise les états d’âme, les situations, les conditions subjectives, mais les insère aussi dans un contexte dilaté13, les dépasse, les place dans un cadre de moins en moins personnel et de moins en moins narratif. Il absorbe de la sorte l’histoire, la dissout dans une série de vues, la généralise en formes anonymes et intemporelles. Comme pour le Werther, l’Edoardo, l’Ottilia de Goethe, le destin proposé à l’individu par la contemplation paysagiste est la transcendance de soi-même, c’est-à-dire la mort.

25Alors que le rôle du fond ne cesse d’augmenter, l’histoire de Barry s’amincit, s’affaiblit dans un bruissement lointain et indistinct, semblable à cette histoire « des têtes coupées », que Barry raconte tous les soirs au petit Brian, à la lumière des chandelles : « Alors je fis le mur... Valeureux chevalier, dit le roi, et il me donna dix-neuf guinées, une pour chaque tête coupée ». Le fréquentatif s’enroule sur lui-même, et fait de l’histoire le récit d’une histoire à la Mühnchausen. Le personnage, toujours plus lointain et typé, n’est plus que le pâle récit de lui-même, et le ciel rougi affiche un soleil violent caché par les nuages.

26Si la vie de Barry stagne dans les appartements tranquilles de la répétition, le paysage triomphe dans les ouvertures de l’espace, souverain et sublime. Les sept vues du château de Howard deviennent donc essentielles puisque, comme autant de tombers de rideaux, elles scandent le temps en portions égales ; elles deviennent le thème musical où les scènes comprises entre un tomber de rideau et l’autre ne sont plus que des variations. Alors que l’aventure se dissout dans le récit d’une aventure, le paysage s’affirme comme l’absolu, comme le protagoniste inverse. En contre-partie, il n’y a presque plus de narration, nous avons atteint au degré minimum de la narration. Nous pourrons dire en reprenant et en adaptant une belle phrase d’Eugenio d’Ors que le temps du paysage est la vacance narrative du regard.

Le temps symbolique

  • 14 G. Bettetini, Tempo del senso, la logica temporale dei testi audiovisivi, Bompiani, Milan, 1979, p. (...)
  • 15 Cf. E. Cassirer, Philosophie des formes symboliques, III, 1, op. cit.

27Dans les cas d’identité entre temps de la représentation (durée du plan) et temps du représenté (durée de l’action), comme cela arrive avec les plans-séquences, on a une forme particulière d’iconisme : l’iconisme temporel. Le cinéma produit des images du temps ou des images de la durée. Ce serait cela le « seul acte effectivement reproductif dont le cinéma est capable », c’est-à-dire, un « rapport direct et homogène entre le temps signifiant et le temps signifié ». Nous sommes face à « un paradoxe »14. Mais dans la coïncidence de ces deux fonctions temporelles, instituée par le plan-séquence, une troisième fonction, générée justement par cette coïncidence, s’insère discrètement. Le recouvrement de l’objet signifiant et de l’objet signifié inverse le rapport normal, instaure le symbolisme et renvoie directement à nous qui observons, lecteurs, destinataires ou spectateurs. Un échange devient possible et pensable. Le signifié peut aussi devenir le signifiant et vice-versa. Comment appeler cette temporalité spéciale qui fait coïncider signifiant et signifié, sinon temps symbolique, temps qui se signifie par lui-même, « temps de la conscience », ou encore « complexe image spirituelle du temps »15 ? Dans cette « conscience du temps », comme le dit Cassirer, présent, passé, futur sont co-présents et liés, chacun supposant l’autre.

  • 16 F. Nietzsche, Humain, trop humain, II, Gallimard, Paris, 1981.

28On a souvent dit que ce film était « ennuyeux ». La conscience du temps ou conscience de la durée ressemble, de fait, très probablement à l’ennui, dans le sens que Nietzsche donnait à la conscience de l’éternité du présent, en englobant aussi passé et futur (« les dieux s’ennuient »16). Dans ce sens, Barry Lyndon est le film de l’ennui comme conscience du temps.

29Mais c’est cette conscience qui nous permet de passer de la « succession des représentations » à la « représentation des successions », pour utiliser, une nouvelle fois, une formule de Cassirer. Dans ce sens, le temps est une véritable « forme symbolique ».

  • 17 « Il y a formation d’une image biface, actuelle et virtuelle. C’est comme si une image en miroir, u (...)

30Nous pouvons définir ces passages de la vision dans le film (succession d’événements) à la vision du film (représentation de cette succession) par la formule des « cristaux de temps » proposée par Deleuze : les cristaux de temps sont des images dédoublées et bifrons, une face tournée vers le présent, une autre vers le passé17.

31Les « images-temps » de Barry Lyndon, comme nous l’avons vu, se montrent au présent, mais se déclinent à l’imparfait : leur façon de s’offrir au regard est donc une manière de donner maintenant ce qui, dans l’histoire, est déjà advenu et conclu ; c’est donc une union paradoxale d’actuel et d’irrécupérable. Ainsi, le plan-séquence, pour Kubrick (et pour nombre de cinéastes contemporains), n’actualise pas, ne présentifie pas l’histoire ou l’action représentée ; il l’éloigne indéfiniment dans le temps, puisqu’il fait de la vision une pensée qui relie le présent au passé. Représentant le temps dans son entier, il nous reconduit constamment à nous-mêmes, à notre temps, au temps que nous mettons à voir.

32Si le signifié de ce film est le temps (plus exactement la conscience du temps) nous assistons à un paradoxe : le plan-séquence nous éloigne d’autant plus de l’histoire représentée qu’il nous plonge apparemment à l’intérieur de l’histoire même. Plus il reproduit l’événement dans sa continuité, plus il nous le fait sentir irrécupérable, lointain. A travers le plan-séquence, le cinéma s’affirme comme une machine pensante et consciente qui instaure avec le passé un rapport symbolique de présence-absence. Comme l’observe Gadamer, n’importe quel cas de reconstruction historique et poétique du passé nous projette dedans, mais nous en montre et démontre en même temps la distance :

  • 18 H. G. Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Seuil, Pari (...)

La reconstruction des conditions originaires, comme chaque type de restauration, se révèle être une entreprise liée à l’échec : la vie qui est restaurée, récupérée dans ce sens de distanciation, n’est plus la vie originaire18.

33Au lieu de nous glisser dans le passé, ce film de type historique fait émerger une distance incommensurable entre le passé et notre regard qui le reconstruit, entre la mise en scène et le point de vue. Le temps du récit et celui de la vision coïncident, mais précisément pour cela nous ne réussissons pas à sortir de notre temps, de notre présent et nous sommes continuellement reconduit à nous-mêmes. Le sens de l’Histoire devient ainsi non pas un objet, mais le sujet du film, le véritable point de vue de toute la construction. Point de vue instable, glissant. Point de vue se trouvant, comme la conscience historique, simultanément à l’intérieur et à l’extérieur, près et loin de la reconstruction qui met en scène, près et loin de soi-même.

  • 19 Ibidem.

34Nous pourrons alors introduire des distinctions entre les différentes acceptions du temps dans Barry Lyndon : Temps comme signifié (ou temps de l’énoncé), Temps comme signifiant (ou temps de l’énonciation), et enfin Temps comme sens. Ce dernier est le temps de la relation entre les deux temps précédents ; c’est donc le temps de la vision du film. Non pas sa durée, mais la conscience de sa durée. En somme, le sens du film pour Kubrick est dans l’historicité de ce regarder et dans cette conscience du temps où il cherche à nous plonger. Le temps du plan-séquence devient pour Kubrick un « rapport pensant avec le passé »19.

35De cette façon, nous dirons que chez Kubrick le temps se multiplie, ou qu’apparaît la conscience du temps comme coexistence du présent, du passé et du futur. Par glissement du cinéma sur l’art et de l’art sur la vie, en un certain sens paradoxal le temps devient visible. Le temps est perçu lui-même comme une forme, après avoir été une forme pure de la perception, dans le sens kantien. Et ceci parce que l’objet du film, comme celui de n’importe quelle oeuvre d’art, est la forme même. Et, puisque la forme du film est temporelle, le cinéma, dans certains cas, permet de voir le temps.

36Ceci nous conduit à quelques observations que je développerai dans la seconde partie, selon lesquelles le signifié du film comme objet esthétique est justement le temps.

Notes

1 La citation de Poussin en exergue provient d’une lettre du peintre rédigée à Cambrai et datée de 1665. Cf. N. Poussin, Correspondance (édition présentée par Ch. Chouanny), Champion, Paris, 1911. L’extrait de Valéry est tiré de Degas Danse Dessin, Œuvres, Gallimard, « Pléiade », Paris, 1960, vol. II.

2 Cf. N. Penny, « An Ambitious Man », dans Reynolds, Royal Academy of Arts, London, 1986, p. 25-26.

3 « O, Hogarth, puissé-je avoir ton coup de pinceau ? Je pourrais alors dépeindre efficacement le pauvre domestique » dans H. Fielding, Tom Jones, Julliard, Paris, 1964.

4 A. Bazin, op. cit., p. 9.

5 Cf. J.-P. Oudart, « Barry Lyndon », Cahiers du cinéma no 271, novembre 1976. Pour les analogies entre Barry Lyndon et le cinéma de Straub-Huillet, cf. J. Rosenbaum, The Pluck of Barry Lyndon, op. cit.

6 Cf. J.-L. Godard, Godard par Godard, p. 70. Pour ce qui est de la conception du temps dans Lolita, cf. aussi G. Fink, « Senso antiorario, ovvero le due immortalità di Lolita », dans G. P. Brunetta, op. cit., p. 121 et suivantes.

7 La définition est de W. Gass, Au Coeur du coeur de ce pays, R. Laffont, « Pavillons », Paris, 1970.

8 K. Clark, L’Art du paysage, Julliard, Paris, 1962.

9 Cf. V. H. Weinrich, Le Temps, Seuil, Paris, 1973.

10 C. Metz, Langage et cinéma, Albatros, Paris, 1981.

11 G. Genette, « Frontières du récit », Figures II, Seuil, Paris, 1979.

12 F. Schiller, Über das Erhabene (1801) in Sämtliche Werke, tome V, Winkler Verlag, Münich, 1968.

13 Cf. H. R. Jauss, Pour une herméneutique littéraire (1982), Gallimard, « Bibliothèque des Idées », Paris, 1988.

14 G. Bettetini, Tempo del senso, la logica temporale dei testi audiovisivi, Bompiani, Milan, 1979, p. 27, 29, 41 et suivantes.

15 Cf. E. Cassirer, Philosophie des formes symboliques, III, 1, op. cit.

16 F. Nietzsche, Humain, trop humain, II, Gallimard, Paris, 1981.

17 « Il y a formation d’une image biface, actuelle et virtuelle. C’est comme si une image en miroir, une photo, une carte postale s’animaient, prenaient de l’indépendance, et passaient dans l’actuel, quitte à ce que l’image actuelle revienne dans le miroir, reprenne place dans la carte postale ou la photo, suivant un double mouvement, de libération et de capture ». Cf. G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit.

18 H. G. Gadamer, Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Seuil, Paris, 1976.

19 Ibidem.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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