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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Première partie

III. Naissance et destruction de l’espace

Texte intégral

Toutes les privations générales sont grandes parce qu’elles sont toutes terribles : le Vide, l'Obscurité, la Solitude et le Silence.
E. Burke

1Vide, obscurité, silence, immobilité : telles sont les aspirations constantes du cinéma de Kubrick. Pour témoin, le finale de 2001, de Shirting et, plus particulièrement, de Barry Lyndon.

2Récit d’ascension sociale, l’histoire de Barry Lyndon appartient à un genre classique de la littérature des XVIIIe et XIXe siècles qui prospère gâce à Lesage, Marivaux, Diderot, Rousseau, Restif de la Bretonne, puis à Thackeray, Stendhal et James. De Gil Blas à Morris Townsend, nombre de personnages de ces romans ont été portés à l’écran. Cette fois, pourtant, une histoire d’ascension sociale au siècle des Lumières est traduite cinématographiquement en faisant jouer d’amples références aux arts visuels des XVIIIe et XIXe siècles, aux formes figuratives du temps référentiel et aux moyens représentatifs de notre temps, tant et si bien qu’on en arrive à penser que le protagoniste du film est justement le XVIIIe siècle. Kubrick part d’un roman médiocre de Thackeray, Barry Lyndon, mais s’approprie le personnage et le récit, élargit la mise en scène et dilate les moyens de la représentation, condense et surcharge les références visuelles, jusqu’à faire du pauvre aventurier une sorte de Napoléon des rêves soit, tour à tour, un séducteur ténébreux, un prince de la défaite, un héros de la négation et du renoncement, un personnage emblématique de toute la littérature romantique. Redmond Barry n’est, au début, qu’un jeune homme venant d’une famille déchue de la pauvre Irlande, qui tombe amoureux de sa cousine Nora. Troublé par son rêve chevaleresque et trompé par ses cousins, il croit tuer son rival, le craintif capitaine Quin, dans un duel qui n’est qu’une mascarade à la Don Quichotte, et part donc à l’aventure. Comme Gil Blas, il sera volé, comme Tom Jones, il s’engagera dans l’armée dont il désertera pour devenir joueur professionnel avant de remonter progressivement la pente. Avec la protection d’un parrain, le Chevalier de Balibari, masque évoluant au milieu des crinolines, des velours et des jeux de cartes, intelligence grise à l’image du « courtisan » de Balthazar Gracian, Barry réussit à épouser une noble dame, très en vue dans l’aristocratie anglaise, la femme du défunt sir Charles Reginald Lyndon, chevalier de l’Ordre du Bain, un « invalide ».

  • 1 « Il est vrai que de nombreuses tragédies conduisent, en dernier, leurs héros pleins d’une volonté (...)

3Dans la seconde partie, le film s’adonne à une description luxueuse de la vie de cour, des fêtes, des jeux et des plaisirs oisifs de l’aristocratie. Barry est rejeté par ce monde clos et millénaire : ses tentatives en vue de s’assurer un titre et une descendance soulèvent ironie et sarcasme. Puis, après le dernier coup du sort – la mort de l’enfant chéri, Brian –, Barry se mure dans un silence sombre ; sa vie bascule dans l’inertie et stagne dans les reflets verdâtres du club des libertins. Ainsi, lorsque Bullingdon, l’héritier légitime de ses biens, viendra lui réclamer son dû en réparation des coups reçus enfant ainsi que pour libérer sa mère, Lady Lyndon, il ne trouvera devant lui qu’un fantôme assombri, le regard perdu dans le vide. Vient le duel final, plongé dans la pénombre d’un pigeonnier éclairé par une lumière gothique et romantique : Barry, seul et méprisé, trouve la force de ressusciter et découvre la vertu du renoncement qui lui ouvre la voie vers de nouvelles aventures. Alors, après tant de dégradations symboliques, sa figure qui est comme un écho du héros romantique, « métal rongé de la non-volonté1, retrouve son éclat. Devant la peur de son jeune rival, qui manque son coup et vomit à ses pieds, Barry tire par terre. Blessé à une jambe, amputé, tel un héros de Melville, il repartira en claudiquant pour la France, où ses traces se perdront au seuil de l’an 1789, de la Révolution française, de l’Histoire.

  • 2 Pour le « sublime », cf. E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et (...)

4Mais ceci n’est que la trame du récit et n’a presque rien à voir avec le grand tissu visuel élaboré par le film. Commencé en extérieur, dans la profondeur des plans longs et dans la lumière glacée du nord, où les figures se découpent nettes sur des horizons illimités, l’histoire de Barry est destinée à se refermer sur un frame stop glacial. Symboliquement, nous le verrons pénétrer au fond noir d’un carosse, repartir dans l’obscurité pendant que la famille Lyndon, recomposée autour de ses membres légitimes, mère et fils, s’enfonce immobile dans la pénombre d’un salon. Les deux fils sont à nouveau unis à leurs mères respectives, c’est le retour à l’ordre dans une noirceur de sépulcre. La vie de Redmond, commencée avec les étendues marquées du sublime dynamique kantien ou la vastity et la wilderness d’un Addison, d’un Shaftesbury, s’achève dans la darkness et dans l’obscurité majestueuse et sublime d’un Burke. Suivant un parcours en anneau, le film unit de façon conflictuelle les deux motifs esthétiques, les deux aspects opposés du sublime romantique, passant de la splendour de la nature ouverte et solaire d’un Wordsworth à la solitude sombre d’un Cowper, de l'infinity exaltante d’un Burnet à la melancholy silencieuse et immobile d’un Warton2.

  • 3 On trouve cette phrase dans un carton d’OEdipe roi.
  • 4 C. L. Ragghianti, « Cinema e teatro », in Arti della visione, II: Spettacolo, Einaudi, Turin, 1976, (...)

5La vie du protagoniste, prise en tenaille entre ces deux extrêmes, « finit où elle commence »3, pour reprendre les mots de Pasolini : aux côtés de la douce et sévère figure maternelle qui l’accompagne du début à la fin. Le parcours n’est pas seulement narratif, mais aussi et surtout iconique et figuratif, et il nous fait traverser une série de modèles spatiaux et temporels très variés. Le cinéma y trouve sa vérité par rapport aux autres formes figuratives et narratives, en particulier la peinture, et la peinture manifeste visiblement à travers le cinéma ces parcours, ce moment intérieur et ce « temps idéal » qui la caractérisent4.

6A cette première opposition entre ouverture et fermeture de l’image, entre le tout du paysage et le fond gris des portraits, s’ajoute une seconde opposition qui touche davantage au style : celle entre deux modèles de perception et deux modèles d’espace. Entre une perception statique, à la perspective linéaire, et une perception en mouvement, altérée, instable ou fortement constrastée.

7L’une conduit à un espace scénique cartésien, géométrique, qui est une pure extension (et recourt à des plans moyens, une caméra fixe et une grande profondeur de champ, surtout pour les intérieurs).

  • 5 B. Eichenbaum, « Problemy-Kino-stlistiki », in Poetika Kino, Moscou, 1927.

8L’autre, avec des mouvements de caméra continus, ou des ellipses très fortes et improvisées, construit une sorte d’espace courbe, indéfini, imprécise, qui change selon le point de vue ou l’action. Si le premier apparaît comme un espace déjà donné, existant avant l’action, un espace trouvé, le second en revanche est un espace produit par les mouvements du regard ou des personnages. De plus, l’espace, comme toujours au cinéma (Eichenbaum l’avait déjà fait remarquer), devient le symbole du temps, et le temps sera toujours spatialité5. Quelle relation nourrissent ces deux principes se partageant la vision ? Avant de répondre, il faudra repêcher quelques images dans notre mémoire.

Réprésentation stable et représentation incertaine : le théâtre et l’œil

9Dans une pièce du plus pur XVIIIe – véritable construction intellectuelle, quintessence du style d’une époque, cadrée selon une perspective frontale fixe, – un noble est assis de dos à une table joliment parée. La salle est un parallélépipède parfait, gris-bleu, éclairé par une lumière se répandant depuis les grandes fenêtres à gauche ; le silence rythme et souligne les petits bruits des couverts d’argent, et le gentilhomme immobile, portant une perruque blanche, nous a été présenté comme le Chevalier de Balibari, ou Chevalier Borgne, ainsi appelé, dans le roman, à cause de son bandeau sur l’œil qui lui donne une vision perspective centrale, monoculaire, donc théoriquement abstraite.

  • 6 Th. A. Nelson, Kubrick: inside a Film Artist’s Maze, Indiana UP, Bloomington, 1982.
  • 7 G. Deleuze, L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, p. 129-160.

10Comme l’a fait observer Th. A. Nelson6, la scène ressemble à celle où David Bowman (le héros de 2001), occupé à prendre un déjeuner solitaire dans une pièce, elle aussi, très XVIIIe siècle, mais visiblement fausse et surexposée, se retourne vers la porte en s’entendant entrer lui-même. Ici, le Chevalier lève légèrement la tête vers la porte du fond, loin de la lumière, et nous voyons, comme lui, réellement entrer quelqu’un. Un homme, un serviteur, avance dans le fond, émerge lentement en traversant cette portion d’espace, qui est aussi une « portion de temps »7, et nous reconnaissons Barry, le protagoniste.

11Ces plans frontaux, extérieurs ou intérieurs, où tout semble donné dès le début et où l’action occupe seulement une partie minuscule de l’espace visible, ou encore se limite à le traverser dans son extension, pour nombreux qu’ils soient dans le film ne constituent pas l’unique ni même la principale façon de représenter l’espace. Qu’on se souvienne des quatre scènes particulièrement violentes, tournées caméra à la main.

12Dans un camp d’entraînement militaire, près des ruines d’un vieux château, Barry, jeune recrue dispose et intrépide, se bat avec un soldat, Mr Toole, marié à une blanchisseuse. Plus tard, Barry, déserteur, est enrôlé de force dans l’armée prussienne du méchant capitaine Potzdorff. N’en gardant nulle rancœur, il sauvera la vie de Potzdorff au cours d’un échange de coups de feu : dans un réduit, alors que les Français tirent au canon de l’extérieur, Barry soulève la poutre qui est tombée sur le capitaine et le porte sur ses épaules. Troisième scène : le concert. Barry est désormais un gentilhomme et aspire à un titre nobiliaire ; mais, pendant une fête, une bagarre éclate entre son beau-fils Bullingdon, héritier légitime, et lui, puis s’étend en tache d’huile. Derrière le groupe de gentilshommes qui bientôt se battent dans un enchevêtrement de jambes et de perruques, se dissimule sans doute le souvenir de la bagarre entre les « beaux » et les « belles » de la poésie de Pope, The Rape of the Lock, splendidement illustrée par les figures difformes d’un Beardsley. Enfin, dernière scène particulièrement traumatisante : Lady Lyndon, désespérée par l’indifférence de Barry et la mort de son enfant Brian, tente de se suicider. Nous la voyons dans ses appartements alors qu’elle se traîne, renverse chaises et vêtements puis se jette sur le lit adoptant des pauses tortueuses à la Füssli (Le Cauchemar).

  • 8 M. Ciment, op. cit., p. 205.

13Dans ces quatre scènes, la caméra se déplace de façon très brutale. Elle passe derrière, à côté et autour des personnages, sans maintenir de point fixe. Elle partage les incertitudes de la représentation. Dans l’impossibilité de fixer les images à l’intérieur d’un espace défini, le plan se met à trembler, les mouvements se font brusques. Il en résulte une impression d’instabilité absolue et d’angoisse chaotique, de devenir convulsé et d’un impétueux flux de la vie. Les personnages décomposés et indéfinis, déformés et en fuite, laissent juste une trace sur l’écran, risquent de s’évanouir. Ces scènes réalisées caméra à la main, très fréquentes dans ses films, sont presque toujours tournées par Kubrick8.

  • 9 G. Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, Paris, 1974.

14Si les scènes de la première catégorie renvoient à un modèle théâtral classique et instaurent un espace donné d’avance, dans lequel les personnages disparaissent, ou émergent lentement du fond, les scènes de seconde catégorie simulent, à travers de fortes oscillations de champ, l’enregistrement immédiat de l’événement, et se réfèrent à une conception « directe » du cinéma9. Ces images tendent à se conjuguer au présent, avec la force de l’actualité : un présent de l’action, par rapport à la théâtralité hors du temps que nous trouvons dans les scènes à plan fixe. Ces plans instables ou déstabilisants rappellent le style documentaire, très marqué, du premier Kubrick : l’espace aussi bien que le monde représenté perdent toute rigueur perspective ; il devient un espace privé de centre et la représentation tend à devenir un modèle perceptif, variable et oscillant, riche en plans subjectifs, qui ont toutefois la fonction d’exprimer la relativité de la vision, son changement plutôt que son attribution à un personnage. Une représentation qui simule un vécu, un enregistrement direct. Et ici l’espace s’ouvre progressivement autour des événements, se redéfinit continuellement et se développe avec l’action.

  • 10 G. Simmel, Rembrandt. Ein Kunstphilosophischen Versuch, Kurt Wolff, Münich, 1919.

15La première catégorie, théâtrale, correspond d’une certaine façon, à la vision extra-temporelle de la Renaissance. Selon Simmel, le réalisme de la peinture italienne était en fait un « réalisme conceptuel », garanti non par l’analogie mais par la proportion géométrique10, un réalisme élaboré et construit symboliquement, selon des calculs proportionnels. Ce peut être une vision théâtrale en intérieur ou la théâtralisation d’un espace extérieur, d’une rue ou d’une vaste vallée.

16Les scènes de la seconde catégorie nous placent face à une conception inverse de la représentation de l’espace et à une conception inverse du réalisme, qui est ici garanti non par le caractère théâtral de la mise en scène (caméra fixe), mais par le caractère « oculaire » voire visuel du plan (caméra mobile).

17La caméra se comporte comme un œil qui n’est plus face à la scène, mais plutôt dans la scène en mouvement ; en changeant toujours de position et de point de vue, elle fait osciller la représentation, en déformant, courbant l’espace qui, dans la conception classique, est orthogonal, linéaire, droit.

  • 11 P. Francastel, Peinture et société, Gallimard, Paris, 1950, p. 140 et suivantes.
  • 12 « L’œil comme centre du monde chez Vinci, l’invention de la perspective monoculaire » : cf. J.-P. O (...)
  • 13 Outre Francastel et Panofsky (cf. infra), on trouvera des pages intéressantes sur la perspective et (...)

18Nous pourrons dire, en faisant référence aux études de Francastel11, que la représentation de premier type, représentation perpective, génère un espace, alors que la représentation de seconde catégorie, mobile, détruit l’espace produit par la première. Lorsque Jean-Pierre Oudart écrivait que le cinéma reproduit, avec l’effet de réel, la perspective d’Alberti, et citait comme modèle Léonard de Vinci et son principe de vision monoculaire12, il commettait une inexactitude, confondant deux types de perspective très différents : la perpective italienne, qui est construite sur un point de vue fixe, et la perspective nordique qui, en revanche, associe dans le même cadre différents points de vue et a donc un point de vue fluide. Considérée sous cet aspect, la perspective de Brunelleschi, centrale et orthogonale, est différente de celle de Léonard, qui apparaît déphasée, décentrée, polycentrique, plus semblable à la perspective flamande qu’à la perspective italienne13.

  • 14 E. Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, Garnier, Paris, 1966.

19L’observateur de la peinture hollandaise n’est pas placé « face au monde » comme il serait placé face à une scène, mais « à l’intérieur du monde » qu’il observe14, et parfois, il se comporte comme un œil qui regarde autour de soi avec un mouvement circulaire, faisant ainsi, cinématographiquement, un panoramique. La formule principale était celle de Kepler : « ut pictura ita visio ».

20Ces deux types de représentation rappelent aussi la distinction émise par Eisenstein entre représentation et sens, deux modalités différentes qui, selon lui, doivent coopérer et interagir dans la réalisation du film. Le but auquel tend la représentation n’est pas ou pas seulement la transmission d’une signification mais aussi et surtout la production d’un sens – entendu comme reviviscence ou expérience faite d’un phénomène par le spectateur. Pour Eisenstein, le sens n’est pas le contenu, c’est-à-dire la signification de la représentation, mais au contraire ce qui manque à la représentation. Un exemple : la lutte entre deux adversaires peut être montrée de plusieurs points de vue, mais :

  • 15 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 164.

une bagarre tournée d’un point de vue unique, en plan d’ensemble, restera la représentation d’une lutte et n’exprimera pas le sens de la lutte, c’est-à-dire quelque chose dont on peut faire l’expérience comme nous pouvons faire l’expérience de la lutte entre deux hommes vivants qui se battent réellement (même s’ils le font expressément pour nous) devant nous15.

21Kubrick part du même principe : il choisit la caméra mobile pour montrer les séquences les plus dramatiques, pour nous en donner le sens, pour construire autour de nous la présence de la bagarre ; il choisit, au contraire, la forme représentative la plus complète et la plus statique lorsqu’il s’agit de saisir une scène dans son ensemble, avec recul et objectivité.

22Avoir identifié les deux modèles – vision de type théâtral, classique, fixe et vision de type oculaire, mobile, en devenir – ne signifie pas en avoir fini avec les configurations de l’espace dans Barry Lyndon.

23Entre ces deux points extrêmes, il existe de nombreuses variantes et interférences : alternances et mélanges entre ces deux systèmes de représentation donnent au récit un rythme constrasté. Tantôt, l’espace se développe autour de figures, à travers des mouvements de caméra longs et contrôlés, tantôt il apparaît dans toute son ampleur de façon impromptue grâce à des sauts brutaux, nous amenant à la découverte imprévue et presque « cruelle » d’un monde fragmenté, où l’œil du cinéma se déplace de façon saccadée. La caméra faisant de grands sauts rapides et brusques vers l’arrière ou vers l’avant ouvre soudainement des « fenêtres », les personnages demeurent immobiles, l’espace s’ouvre par ces fenêtres. Prenons à titre d’exemple la scène où Barry et son fils Brian lisent, assis, dans le salon rouge. Après les avoir regardés de près, la caméra saute soudain au fond de la pièce, et creuse entre eux et nous une distance que rien ne peut combler.

Mouvements immobiles

24Introduisant un fort décalage par rapport au représenté, ces changements et ces passages continus d’une catégorie à l’autre font émerger les formes, les coordonnées de la représentation : espace et temps. En raison d’un glissement continuel de point de vue, le spectateur ne sait jamais avec certitude qui il est ni où il se trouve, le lieu du sujet est indéfini et fuyant. Comme nous le constaterons bientôt en traitant du pulling back motion (zoom ou travelling arrière), constance stylistique du cinéma de Kubrick, le point de vue est toujours déplacé par rapport à celui qui avait été suggéré au départ. De cette façon, Kubrick force l’écriture cinématographique, en évidant l’énoncé. La caméra suit un personnage, le porte, le perd, mais elle ne raconte rien à travers lui, et se limite presque toujours à instituer un espace et un temps.

25Dressons un petit inventaire de ces mouvements immobiles, privés de leur valeur narrative :

  • 16 Pour la distinction entre mimésis et diégèse, voir G. Genette, « Frontières du récit », dans Figure (...)
  • 17 A. Costa, « Campo totale », Cinema e Cinema no 47, déc. 1986.

261) En premier lieu, le panoramique. Il en est plusieurs exemples singuliers qui entendent bouleverser son rôle signifiant. Il s’agit presque toujours de mouvements de grande ampleur qui accompagnent un personnage le long d’un parcours, pour revenir, bien souvent, en arrière, au point de départ. Ainsi lorsque Redmond renoue avec son existence de fugitif, après sa brève intrigue amoureuse en territoire flamand et la scène des adieux à Lischen, la jeune paysanne qui l’avait aimé : la caméra le suit jusqu’à la limite de l’angle de rotation, puis repart en arrière, emportée par un groupe de soldats qui marchent en sens inverse. La même chose se produit vers la fin du film : lorsque Raymond atterré par la mort de son fils s’adonne à la boisson, nous le voyons dans un salon rouge, plongé dans un sommeil cataleptique. Par la porte entre la mère, un chandelier à la main, puis un groupe de domestiques : elle le fait soulever et porter hors de la pièce, comme dans une déposition de Jacopo Pontormo. La caméra, cette fois encore, dessine un plan-séquence achevé, sans coupures, avec un aller et un retour parfaitement symétriques et équivalents, de la porte au fauteuil et du fauteuil à la porte. Ces mouvements qui finissent là où ils ont commencé ne créent pas un espace diégétique (gouverné par le récit16), mais un espace iconique (prisonnier de l’auto-représentation, comme dans un tableau), où le regard reflue jusqu’à son point de départ. Un espace que nous pourrons définir comme mimétique, ou descriptif, parce qu’il privilégie l’acte de montrer plutôt que l’acte de raconter17.

27Il suffit de comparer ces panoramiques aux panoramiques codifiées du cinéma narratif (un seul nom : Hitchcock) pour saisir aussitôt la différence. Dans un cinéma où l’on privilégie la tension narrative, le panoramique crée un suspense : il est un mouvement vers quelque chose que l’on va voir, que l’on va découvrir. Les panoramiques de Kubrick, au contraire, ne tendent à rien, ils ne découvrent absolument rien et soulignent aussi la faiblesse diégétique du film, son énorme développement iconico-photographique. Si nous voulions trouver un équivalent dans le cinéma narratif, il faudrait aller revoir les panoramiques du Ford de Cheyennes (Cheyenne Autumn, 1964). L’attente et le souvenir de l’action y prévalent sur l’action elle-même. Précisément parce qu’ils s’appuient sur une grande tradition narrative, ces deux films peuvent s’abandonner à la contemplation pure et simple d’une scène sur laquelle l’Histoire ou les histoires sont déjà passées, faisant place à un espace et un temps où résonnent encore les événements lointains, à une nostalgie du récit.

282) De même pour le travelling qui suit un personnage dans son parcours en le maintenant immobile au centre du cadre. Là encore, le mouvement est aboli/conservé ; il est l’image du mouvement absolu et décontextualisé. Déserteur ou soldat en marche, chevauchant dans une sombre forêt, Redmond Barry ne va nulle part ; il n’est que l’image de sa chevauchée, une incarnation parfaite du thème du faux mouvement cher à Goethe : le mouvement tend à l’immobilité. Empruntons à la fin du film un exemple : Bullingdon se rend au club des libertins pour provoquer Barry en duel et se venger des coups de fouet reçus dans son enfance. Un long travelling arrière le regarde avancer. Une trajectoire sinueuse, dans la lumière verdâtre et livide des salles où le vice règne en maître ; le personnage reste toujours face à la caméra ; c’est le couloir qui semble s’approcher, glisser lentement derrière lui, dans le passé. Comme nous l’avons déjà fait observer, ce travelling arrière rappelle celui d’Orange mécanique, centré sur Alex qui parcourt le Drugstore, léchant une sucette fétiche et lolitesque.

29Les figures de Kubrick sont si insistantes et récurrentes qu’étudier un de ses films équivaut stylistiquement à les étudier tous. L’espace s’étire le long d’un couloir étroit et obscur : un sentier tortueux que l’on dirait sorti des toiles de William Hogarth ou issu de sa théorisation de la « ligne sinueuse ». Un chemin qui, reparcouru à rebours, n’a ni destination ni direction : tordu et dévié, il débouche immanquablement sur une perspective renversée, à l’intérieur d’un tableau ou d’une série de Hogarth (le Rake’s Progress, 1735).

30Mais, si les tableaux de la série de Hogarth sont animés par un mouvement intérieur et par des compositions dynamiques, les figures vivantes de la scène de Kubrick sont à l’inverse congelées et bloquées dans un espace à deux dimensions. La ligne serpentine que le peintre anglais considérait, dans son Analyse de la beauté, comme la forme suprême de la grâce dérivant de l’art de la chasse et de la poursuite, correspondrait aussi, selon le peintre, aux « intrigues » ou « devinettes », à la « sinuosité des parcours de l’esprit ». En un mot, elle correspondrait au Witz, que le XVIIIe siècle anglais place au centre de son esthétique et de sa recherche linguistique. Voyons ce que Hogarth lui-même écrivait :

  • 18 W. Hogarth, L’Analyse de la beauté, A. G. Nizet, Paris, 1963.

L’œil puise cette jouissance dans les murailles en spirale, dans les réseaux sinueux et dans toutes sortes d’objets dont les formes, comme nous le verrons, sont composées principalement de ce que j’appelle les lignes ondoyantes ou serpentines. Je définirais donc l’intrigue/l’enchevêtrement des formes comme étant cette particularité dans les lignes dont elle se compose et qui conduit donc l’œil à un sorte de chasse gourmande.18

31Déjà, pour Hogarth, le parcours visuel prévaut sur le but, la trace du regard en mouvement sur l’objet regardé. La double courbe est apte à figurer une spatialité multiple, une profondeur de champ dépassant les deux dimensions de la peinture et du dessin. La ligne sinueuse déploie, en somme, devant l’observateur un espace tri-dimensionnel :

  • 19 Ibidem, p. 77.

... avec ses plissements et ses ondoiements de différentes sortes... avec sa façon de s’enrouler de différentes manières, on peut dire qu’elle inclut divers espaces (bien qu’elle ne soit qu’une ligne unique).19

32Mais revenons à Bullingdon qui a désormais achevé son chemin immobile devant la caméra. Son parcours semble moins tenir de l’action que du parcours visuel. Le cinéma semble envier à la peinture cette immobilité même qu’elle a toujours cherché à dépasser.

333) Les gros plans ne remplissent pas davantage chez Kubrick leur fonction classique, leur rôle diégétique. Ils ressemblent beaucoup plus aux gros plans d’Eisenstein, ces fragments très synthétiques, ces images qui ne s’intègrent pas dans une séquence représentative mais qui tiennent toutes seules par la force d’une pure synecdoque – fragment qui représente le tout, portrait. Les derniers gros plans du film sont soustraits au contexte filmico-diégétique ; ce sont des images sans fond, ou dotées d’un fond incertain (bleuâtre), ne correspondant pas au décor ; dans cet emploi du gros plan, le personnage est complètement décontextualisé, déplacé, il ne représente rien d’autre que l’acte de regarder. Ici toutefois (à la différence du camera look qui se tourne vers le spectateur, qui cherche à l’attirer, à l’impliquer dans la représentation), le regard n’est pas tourné vers l’intérieur de l’objectif mais seulement vers l’objectif qu’il dépasse sans nous voir : il dépasse la caméra et se tourne vers l’indéterminé.

  • 20 Pour le regard à la caméra et la rêverie, cf. M. Vernet, Figures de l’absence. De l’invisible au ci (...)

34Barry et Lady Lyndon ne regardent pas la caméra, ils regardent au-delà. Leur regard est souvent un regard vide, sans destinataire ni objet, « perdu dans le vague, plongé dans le rien » ; il n’y a pas vraiment d’interpellation du spectateur – qui n’est même pas considéré –, mais plutôt un mouvement intérieur de rêverie, telle qu’elle est exprimée et décrite par la littérature et l’art du portrait des XVIIe et XVIIIe siècles. Ce regard absent, que l’on tourne vers soi plutôt que vers nous, produit et reproduit le simple acte de regarder vers sa propre vie, désormais condensée et synthétisée en un moment réflexif20

  • 21 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1975.
  • 22 G. Fink, « Kubrick : non raccontare una storia », Cinema e cinema no 9, octobre-décembre 1976.

35.« Après tout, pensait-il, mon roman est fini » : ainsi Stendhal, à la fin de Le Rouge et le noir, fait de Julien un héros qui se conçoit lui-même comme personnage d’un roman, un héros qui a construit toute sa vie sur le modèle du « romanesque » dont devait parler Roland Barthes21. De la même façon, Kubrick fait de Redmond un observateur de sa propre vie, un héros du romanesque et non pas d’un roman. Dans sa jeunesse, Barry est un « chevalier », la tête farcie de rêves. « Querelles, batailles, défis, blessures, déclarations, amours, tempêtes », aurait dit Cervantès. N’est-ce pas là ce que dit aussi Redmond dans les premières pages du roman de Thackeray : « Je n’avais pas lu par hasard – confesse-t-il crânement – les romans et les drames romantiques ». Un héros romanesque est un héros sans action, un héros de style, écrasé par le téléobjectif dans un lointain insurmontable, et son film est un cinéma sans histoire, un cinéma qui nous dit « comment ne pas raconter une histoire »22.

364) Le téléobjectif, en particulier, rappelle les fumeuses apparitions des lanternes magiques, avec sa force déréalisante qui comprime l’espace et écrase les figures l’une sur l’autre, en rendant le mouvement illusoire : comme le Golo de Proust, Redmond Barry nous donne souvent l’impression de chevaucher dans un espace bloqué, de se déplacer – avant l’invention des frères Lumière – dans une sorte de lanterne magique, glissant sur le paysage comme sur un mur, une tenture ou un tableau en arrière-plan.

  • 23 Cf. R. Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus, op. cit.

375) A l’inverse du téléobjectif, qui écrase le mouvement et l’aplatit sur une paroi visuelle, le frame stop avec lequel Barry sort du film souligne et accentue le mouvement in absentia. Redmond et sa mère, qui, par la porte du carosse, pénètrent dans l’obscurité du futur, sont bloqués dans une « coupe temporelle » qui contient symboliquement l’essence du mouvement, sans le représenter, qui l’exprime justement avec d’autant plus d’intensité qu’il ne le représente pas23.

L’image du mouvement

  • 24 P. Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du cinéma, Paris, 1985, p. 30.

38Le rapport qui existe entre cinéma et peinture ne peut être que de nature conflictuelle : « C’est comme s’il y avait lutte, empoignade dans le film entre le cinéma et la peinture »24.

  • 25 A. Crespi, « Spazio e tempo in Barry Lyndon, la quadratura del cerchio », in G. P. Brunetta (a cura (...)
  • 26 A. Tarkovsky, « De la Figure cinématographique », Positif, no 249, déc. 1981.

39On a évoqué à juste titre pour Barry Lyndon la technique du tableau vivant25. Mais le travail effectué par Kubrick ne s’en tient pas là. Il tend plutôt à produire des « sculpture[s] avec le temps comme matériau », pour utiliser une expression de Tarkovsky26, puisque si les personnages ne sont pas immobiles, leurs mouvements sont congelés, raréfiés jusqu’à devenir images de mouvement. Dans Barry Lyndon, on ne simule pas le mouvement à travers la pause ; on simule plutôt la pause à travers le mouvement. Le mouvement exprime une durée, mais cette durée n’a pas de but, elle ne part de rien et n’aboutit à rien. C’est seulement une image de la durée. Aux gestes raréfiés des personnages correspond souvent une grande richesse de mouvement de la caméra, qui se déplace au-dessus et à l’intérieur de la scène comme dans un tableau : ceci accentue la fixité des personnages et leur visibilité par rapport au manque d’action. La caméra cherche à arrêter les personnages plutôt qu’à les raconter, et elle poursuit une iconisation du mouvement.

40Venons-en au dernier des mouvements « immobiles » (le sixième), et à la principale figure stylistique du film, le « pulling back motion ». Le zoom, ou plus précisément le « reverse zoom » (zoom arrière), peut nous aider à mieux définir la fonction et la valeur des autres figures déjà présentées. Cette figure prédominante, fonctionnant de pair avec le téléobjectif, institue une sorte de mouvement arrière, dans lequel la scène et l’espace ne sont pas immédiatement donnés, mais progressivement découverts, sans qu’on ait à recourir au montage, ou mieux en opérant une espèce de montage à l’intérieur du cadre. Cette « mise en cadre » est un processus d’élargissement continu qui apparaît dans la vision même. Il s’agit d’un travail de production de l’image accompli au cours du film et nullement caché derrière le résultat final, derrière le texte comme produit fini. Le texte affiche son propre processus de génération, de naissance progressive en relation au mouvement du regard.

41Les premières scènes du film présentent des zooms très lents. Nora, la cousine de Barry, et le capitaine Quinn conversent amoureusement dans le parc : partant d’un détail de leur main, la caméra régresse jusqu’à un plan général et découvre lentement une splendide vallée baignée par une rivière et plantée de bois. Un peu plus loin, un autre couple admire le paysage. Comment ne pas penser à L’Embarquement pour Cythère de Watteau (également repris par Godard pour Passion), dans lequel, comme ici, plusieurs couples se répartissent sur plusieurs plans ? Ici l’action s’estompe, s’éloigne, s’aplatit dans le souvenir d’images peintes et d’anciens gestes reproduits sur la toile.

42Mais les dialogues ne rivalisent pas de solennité avec les images ; bien au contraire, ils sont ironiques, railleurs, dans le meilleur style d’un William Congreve. Comme dans ses pièces de divertissement, nous découvrons que l’amour est une représentation toujours identique, codifiée, inaltérable. Puisque les rivalités entraînent en amour offenses et défis, un duel entre les deux hommes piqués dans leur amour propre (Nora leur a fait les mêmes promesses) devient inévitable. A nouveau, le duel est fixé dans la distance démesurée d’une vision picturale. L’image part du gros plan des pistolets, s’élargit lentement pour devenir un plan d’ensemble avec fleuve et arbres, baignés par une lumière solaire, où la vision du paysage prévaut sur l’histoire. La table, les pistolets, les témoins et les duellistes se ratatinent, rapetissent jusqu’à n’être plus qu’un minuscule fragment au centre d’une grande vue à la Poussin qui immobilise aussi l’action en une pause lointaine. L’histoire racontée est perdue, réduite à un détail dans la grande extension du visible.

43Dans ce cas précis, le mouvement de zoom arrière exprime le passage d’un plan du film à un autre, la sortie hors du récit et l’entrée dans le tableau ou dans une série de tableaux animés, mais parfaitement statiques. On passe de la narration à la photographie cinématographique ; on passe de Griffith à Lumière.

44Cette iconisation de l’histoire, cette histoire qui devient l’image d’une histoire, nous pousse souvent à soustraire le protagoniste Redmond Barry à la position narrative et à ses connotations psychologiques pour lui donner une fonction toute différente, caractéristique de la peinture des XVIIIe et XIXe siècles, et de son filon romantique. Je pense en particulier à la figure de l’observateur de paysages qui, dans la peinture du XVIIIe-XIXe siècle, apparaît souvent de dos ou de profil et a pour fonction de visualiser l’état où l’on contemple la représentation. Une figure romantique qui, comme on le sait, prend probablement sa source dans la littérature et trouve dans la peinture ses expressions les plus fascinantes (avec de nombreux Friedrich, ou chez des artistes américains comme Cole ou Bierstadt).

45Le film de Kubrick parvient dans ces cas à dénaturer véritablement le personnage afin d’accroître sa portée iconique, et faire de Redmond Barry (cet aventurier picaresque et menteur) un héros, ou mieux une figure de héros néo-romantique, contemplatif et rêveur, selon des coordonnés contredisant les normes de la vraisemblance diégétique et psychologique les plus simples. Par exemple, un long zoom part lentement du gentilhomme Redmond, appuyé au garde-fou, et le montre plongé dans la contemplation du fleuve, à l’instar des nombreux observateurs de vedute que Bellotto plaçait dans ses tableaux, les adossant nonchalamment aux murs d’une ruine ou à une colonne. Ailleurs un zoom part de la barque où Lady Lyndon, le révérend Runt et les enfants sont montés pour une promenade d’agrément sur le lac et d’où ils saluent en notre direction. Le plan s’élargit jusqu’à découvrir que celui qu’ils saluent est justement Redmond, avec ses allures de parfait gentilhomme, sa canne et son chapeau, en train de contempler le parc du haut du pont. Ici ausi le statut visuel, qui fait de Redmond un personnage emblématique de la classe nobiliaire, contraste fortement avec son rôle narratif d’imposteur avide d’ascension sociale. En effet, le plus grand mérite du zoom arrière est bien de montrer l’observateur dans le cadre, de le dévoiler grâce à un élargissement du champ. Plusieurs acceptions de la notion d’espace se condensent avec ce cas : souvent le point de vue glisse vers l’arrière dans l’espace et dans le temps.

La vision comme conscience historique

46Pour illustrer comment les strates d’espace deviennent des strates de temps, prenons un très long plan de la troisième séquence du film : celui de la fête et du défilé des troupes de Kilwangen. Au son d’une marche militaire, les soldats avancent en rang vers la caméra, mais ils ont beau se déplacer, ils ne se rapprochent point pour autant, congelés qu’ils sont dans l’espace plan et lointain d’un téléobjectif. Ils s’éloignent même, car la caméra recule progressivement, élargissant le champ jusqu’à ce qu’elle découvre derrière nous quelques spectateurs assistant à la parade. Parmi ces personnes, vues de dos, nous reconnaissons le jeune Redmond, au centre du plan, dans la pose d’un général, le tricorne de travers et la jambe droite repliée (pose que l’on retrouvera dans l’iconographie napoléonienne que David inaugura). Nous avons imperceptiblement traversé son point de vue. Mais la caméra, qui continue à reculer, se porte ou mieux se révèle être très loin des troupes et des spectateurs : ainsi l’association apparente des points de vue était seulement fonction de la « coaxialité » de la vision. Si au début de la séquence nous étions sur le terrain des opérations militaires, à côté de Redmond, voire à sa place, et que la caméra partageait son point de vue – même psychologiquement –, voilà qu’à la fin Redmond nous apparaît comme un garçon lointain, à la tête pleine de rêves et sa pose napoléonienne est simple ironie mélancolique.

  • 27 M. Ciment, op. cit.., p. 219.

47Cette séquence qui donne une des plus fortes impressions de temps spatialisé est traversée par le souvenir du film sur Napoléon que Kubrick aurait voulu tourner et pour lequel il avait fait de longues recherches au point de savoir « où Napoléon se trouvait chaque jour de sa vie et connaître toutes les personnes de son entourage »27.

  • 28 W. Dilthey, Critique de la raison historique, Cerf, Paris, 1992.

48Les strates de temps se déploient visuellement, et du XVIIIe arrivent au XIXe, puis à l’aube de notre siècle. Ce mouvement de recul qui couvre une grande distance et absorbe continuement le contre-champ, en l’insérant dans le plan, ne peut que parvenir juqu’à nous, dans un parcours à rebours qui est aussi « une façon de penser à rebours », selon la formule qui exprime, pour Dilthey, le sens de l’histoire28. C’est un mouvement spatio-temporel d’élargissement du champ visuel et cognitif qui aboutit dans la conscience historique, dans la distanciation progressive d’un savoir temporalisé.

  • 29 W. Benjamin, Angelus Novus, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1966.

49Distanciation cinématique et conscience historique semblent se fondre dans un mouvement semblable à celui de l’Angelus Novus de Klee, tel que le décrit Benjamin : « un ange qui semble s’éloigner d’une chose qu’il regarde. [...] Une tempête [...] le pousse irrésistiblement dans le futur, auquel il tourne le dos »29.

  • 30 R. Rossellini, « Cinema, nuove prospettive di conoscenza », Filmcritica no 135-136, juillet-août 19 (...)

50L’insistance sur les images et le refus d’une dynamique narrative toute faite portent vers une conception de l’Histoire comme objet opaque à interpréter, à analyser. La conscience historique s’affirme comme reconstruction du passé, comme interprétation, mouvement sans fin qui s’élargit et dilate les perspectives. Dans cette utilisation temporelle du zoom, Kubrick montre des affinités particulières avec un metteur en scène très différent de lui, le dernier Rossellini celui qui s’ouvrait à la science et à la philosophie30. Le type particulier de zoom adopté par Rossellini dans son chef-d’œuvre La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), le pancinor, restaure cette figure cinématographique qui était soigneusement évitée dans le cinéma narratif classique, en raison de son effet fortement distanciateur.

  • 31 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio..., op. cit., p. 113, 118, 121.

51Kubrick, comme Rossellini, raconte des histoires pour montrer des images, il ne montre pas d’images pour raconter des histoires. De ce point de vue, les deux metteurs en scène sont très proches d’Eisenstein auquel ce serait une erreur que de vouloir opposer Rossellini sur la base de ses simples déclarations théoriques et de prises de positions génériques. Tous deux combattent contre l’illusion de réalité, contre le réalisme immédiat qui pousse le spectateur à s’identifier. Tous deux recherchent un processus qui permette de passer de l’identification à la distanciation sans avoir à choisir. Enfin tous deux élaborent plus ou moins consciemment une théorie du regard en tant qu’activité cognitive. Militant pour « une structure multiplanaire de la représentation », Eisenstein adopte dans ses réflexions sur la peinture un point de vue analogue à celui qui guide Kubrick dans sa recherche stylistique31.

  • 32 « J’aimais beaucoup le cinéma de Max Ophuls. Je le place en premier. », dans E. Ghezzi, op. cit., p (...)

52Kubrick a toujours montré un grand intérêt pour le cinéma d’Eisenstein, d’où il a même tiré quelques modules de composition comme nous le verrons à propos de 2001. Mais pour ce qui concerne le double statut de la représentation qui est toujours aussi une auto-représentation, il est peut-être plus intéressant à présent d’évoquer l’intérêt plusieurs fois manifesté par Kubrick envers Max Ophuls, un metteur en scène dont le cinéma est un exemple parfait de l’hiatus entre représenté et représentation, entre ce qui a été mis en scène et le regard de la caméra32. Ses films, surtout ceux cités par Kubrick (Le Plaisir, La Ronde, Madame de...), sont emblématiques de cette manière de se situer à la fois au dehors et au dedans, de cette union entre Diderot et Stanislavsky qu’Eisenstein lui-même n’avait pas ignorée ; ce phénomène est particulièrement manifeste dans la structure à tiroir, où les fragments sont reliés par un présentateur, par une didascalie ou par une voix off. C’est la structure qui relie Barry Lyndon à La Ronde où, guidé par la voix d’un narrateur-présentateur-enquêteur, la caméra s’oriente sur la scène à l’aide de travellings et de panoramiques, cherche les personnages, les liens et les relations cachés pour dé-couvrir, par ce mécanisme d’horlogerie qu’est la mise en scène, quelque chose de leur univers inconnu.

  • 33 Michel Ciment, op. cit., p. 193.

53Les personnages sont immobiles, fixes, maniérés comme dans le manège du Prater que Schnitzler – un écrivain que Kubrick a toujours beaucoup aimé – avait choisi comme modèle pour son œuvre en dix tableaux. Ce qui bouge ici, c’est le manège ; dans le cinéma, c’est la caméra. Pour Kubrick, comme pour Ophuls, la voix off coupe le regard de l’histoire, en reportant l’attention sur les images : « Barry Lyndon est une histoire qui ne dépend pas des effets de surprise. Ce n’est pas tant ce qui va arriver qui compte mais comment cela va se produire »33.

  • 34 Cf. F. Casetti, Dentro lo Sguardo, Milan, 1986, p. 25-34; trad. fr. D’un regard l’autre : le film e (...)

54En guise de conclusion provisoire, nous notons la présence dans ce film de cette « structure multiplanaire de la représentation ». Elle est la forme même du film : l’histoire, la chose racontée est sans cesse reconduite à des tableaux, à des images à montrer, à regarder. Ce que nous pointons là, ce n’est pas seulement une primauté – insuffisante pour définir le style de Kubrick – de « l’énonciation énoncée »34, qui, par sa présence insistante, prendrait le pas sur tout. « L’énonciation » devient consciente de la distance infranchissable qui la sépare de son propre énoncé, de la distance insurmontable entre « histoire » et « discours ». La conscience historique du film devient conscience de la distance, dans le sens de Gadamer, distance entre la représentation et le représenté et, en définitive, distance entre le cinéma et lui-même.

55Comme s’il s’agissait d’une gravure du XVIIIe siècle, le film se couvre lui-même de poussière.

56La différence entre Kubrick et Eisenstein serait alors celle-ci : chez Kubrick, non seulement la représentation se déplace indépendamment du représenté, mais, en un mouvement contraire, elle pénètre aussi à l’intérieur. En effet, par l’emploi spécifique du zoom, la représentation passe, se glisse continuellement dans le représenté. Le voyant entre dans le vu ; le point de vue qui était implicite, caché derrière la caméra, est rendu visible, grâce au mouvement arrière qui intègre aussi l’observateur. On a donc une succession de tableaux emboîtés l’un dans l’autre, une succession qui est à la fois d’ordre spatial et historique, mieux, qui est l’Histoire même.

57Cette « structure multiplanaire » n’est pas rendue, comme le proposait Eisenstein, par un montage de plans et de points de vue, mais par un glissement, un scrolling ou un crowling arrière, à l’intérieur du même plan, de sorte qu’il y a pleinement et paradoxalement unité dans la différence. L’observateur n’est jamais le même, tout en restant lui-même. Le regard court à travers l’espace-temps, en passant par les points de vue des personnages pour parvenir jusqu’à nous, jusqu’au point où il se trouvait dès l’origine, depuis le début du mouvement. Un lien entre art et connaissance, fondé sur une dialectique du savoir et de son dépassement, s’affirme. Chaque point de vue est en fait absorbé par le principe de point de vue successif, et montré sur la scène de l’Histoire. Chaque regard n’est qu’une étape du grand mouvement constitué par le procès du voir en tant que savoir historique qui se déploie vers l’arrière dans le temps et dans l’espace.

La dialectique dans l’image

58Bien que Kubrick ait été un habitué des travellings dès son premier film The Killing, le pulling back motion – avec ses capacités potentielles de produire un espace, comme de produire ou détruire un sens – ne fait son apparition que dans A Clockwork Orange (Orange mécanique, 1971), cette figure a une structure différente de celle du travelling. Elle ne traverse pas un espace, mais le crée, le fait émerger du néant et unifie les deux points de vue : nous nous trouvons donc à la fois proches et éloignés de l’objet de la vision.

59A Clockwork Orange pourrait être considéré comme l’apothéose de la contradiction. Ce film – même s’il n’est pas parfaitement réussi – constitue une sorte d’étape hors norme dans l’œuvre de Kubrick, qui se distingue d’ordinaire par de forts équilibres : c’est la découverte de la contradiction comme force dialectique et propulsive à l’intérieur de l’image même. Ici naissent les images que j’ai appelées « images dialectiques », où, le temps s’écoulant, la vérité se brise dans le mouvement de la caméra.

60Stylistiquement, le film peut être assimilé à une pantomime rendue grimaçante par des excès photographiques et récitatifs. La pantomime, on le sait, occupe une place de choix dans le théâtre anglais et se maintient jusqu’à l’aube du XXe siècle, grâce à Karno ; mais il convient de rappeler un film qui relia le cinéma au théâtre, en exhumant ce style de représentation par tableaux typique du XVIIIe : le Marat-Sade de Peter Brook (1967). Le film fit date et inaugura un style surtout au théâtre. Et la dette de Kubrick à l’égard de Brook n’est pas seulement évidente dans le choix de comédiens tel que Patrick Magee (membre de la Royal Shakespeare et acteur dans Marat-Sade). Kubrick doit aussi à Brook les regards à la caméra, le ballet – comme moyen de morceler le temps narratif – et surtout l’utilisation du grand angulaire – dont Brook avait fait large usage. Ce qu’il y a de forcé et de distordu dans le jeu scénique (avec les grimaces outrées de Magee) et dans la vision (avec les grands angulaires transformant les pièces en entonnoir) chez Kubrick est l’effet d’une distanciation excessive et violente qui, bien souvent, tombe dans le mauvais goût et le kitsch, conformément au style provocateur du popart largement présent, lui aussi, dans le film.

61Tom Jones, réalisé par Richardson en 1963, sur un scénario d’Osborne, peut avoir guidé Kubrick vers cette découverte de la distanciation au sens brechtien. Frame stop, voix off du narrateur, iris, voiles ou encore accéléré y perturbent sans cesse le rapport entre le spectateur et la scène. Ainsi l’accéléré de la scène comique de la taverne, où Jones est surpris au lit avec madame Waters, semble anticiper sur l’accéléré de A Clockwork Orange dans la scène où Alex couche avec deux filles, sous une affiche de Beethoven, sur les notes d’une musique de Rossini. Mais surtout, nombreux sont dans Tom Jones les regards à la caméra : les acteurs, entre clins d’œil et sourires, interpellent le spectateur et Tom Jones en viendra même à couvrir la caméra avec son chapeau lorsqu’il s’agira de protéger les formes généreuses de madame Waters.

62Dans Orange mécanique, ces interventions sont fréquentes mais rares sont les moments où le film acquiert le statut de « cinéma intellectuel », distancié, au sens où l’entendait Eisenstein.

63Il en est pourtant un de grande force : celui du zoom initial, qui préfigure les zooms de Barry Lyndon. On se souvient du premier plan du film : les yeux d’Alex (Malcom Mc Dowell) fixent férocement le spectateur, comme s’ils allaient sortir de l’écran. Puis par un zoom lent, sans fin, la caméra recule découvrant autour d’Alex ses compagnons, les Droogs débauchés, avachis sur les bancs du Korova Milk Bar et plongés dans leurs fantasmes ; la caméra recule pour découvrir l’espace du bar, qui, une fois encore, est un grand parallélépipède noir, pris en perspective frontale. Sur les côtés de la pièce, des groupes désœuvrés, vautrés sur d’autres bancs, sirotent le lait dopé s’écoulant des statues pops, disposées elles aussi parallèlement aux murs. La scène est plongée dans un silence catatonique, hallucinatoire et la musique du moog fait partie d’un tel silence. Ce long parcours vers l’arrière modifie le visage des personnages et renverse littéralement le sens de l’image initiale. Sans changer, les yeux d’Alex qui regardaient d’abord férocement vers la caméra, dans notre direction, se révèlent progressivement lointains, presque indistincts, perdus dans une torpeur hallucinée, enfoncés dans une tête tombante, elle-même vissée sur un corps de marionnette. Nous sommes passés de la proximité d’un regard directement et expressément menaçant à l’éloignement cosmique qui rend ces marionnettes incompréhensibles, alors que l’immobilité et le silence introduisent le drame de l’inertie.

64Comment oublier ces mêmes yeux en gros plan sur l’affiche du film, menace et appel lancé au passant, paratexte violent qui coïncide avec le début du véritable texte ? Et voilà que l’introduction du film, cette menace à l’encontre du spectateur, est immédiatement renversée par sa mise en contexte ; le tout éclôt, sans solution de continuité, sans fractures, dans le déroulement d’un mouvement qui est aussi un déroulement à rebours du sens. Le regard se tourne vers nous, ou bien se perd dans le néant ; ce regard si diabolique ne serait que l’œil voilé d’un buveur de mescaline, plongé dans l’espace sidéral qui nous sépare de lui, alors qu’on le croyait prêt à nous sauter dessus ? L’aspect des quatre droogs, véritables marionnettes kleistiennes (le film est en fait, comme je le disais, un ballet), mettait en valeur leur nature énigmatique, obtuse et lunaire ; leur costume blanc fait d’eux autant de Pierrots rêveurs mais pourtant prêts à sombrer dans un tourbillon de violence. La folle course en voiture qui suit accentue, par contraste, cette immobilité initiale : c’est le monde qui défile cependant que les personnages restent immobiles.

65Ce long zoom arrière contient déjà toute l’ambiguïté de l’histoire. Dans ce mouvement infini de la caméra, tout est déjà visiblement condensé : le sens et le non-sens de ce que nous verrons, le proche et le lointain, la compréhension et l’incompréhension. Les images dialectiques que recherche Kubrick ont le mouvement pour qualité spécifique : on passe, par un mouvement de la caméra, d’un point de vue proche à un point de vue lointain et la valeur de l’image est littéralement renversée. Cette figure initiale contient la réversibilité et la duplicité fondamentale de toutes les scènes du film et peut-être, pour Kubrick, du cinéma. Si cette scène des Droogs dit tout et rien d’entrée de jeu, ce qui suit est, en revanche, discours, narration, explicitation d’un contexte déjà implicite dans l’image – les cycles d’allers et retours opérés par le film sont déjà contenus ici. Tout le reste, pourrions-nous dire, en parodiant Hamlet, est narration.

Notes

1 « Il est vrai que de nombreuses tragédies conduisent, en dernier, leurs héros pleins d’une volonté impétueuse à un point de complète résignation, où, d’habitude, la volonté de vivre et son phénomène s’éteignent ». Cf. A. Schopenauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, PUF, Paris, 1992.

2 Pour le « sublime », cf. E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, Paris, 1990.

3 On trouve cette phrase dans un carton d’OEdipe roi.

4 C. L. Ragghianti, « Cinema e teatro », in Arti della visione, II: Spettacolo, Einaudi, Turin, 1976, p. 19.

5 B. Eichenbaum, « Problemy-Kino-stlistiki », in Poetika Kino, Moscou, 1927.

6 Th. A. Nelson, Kubrick: inside a Film Artist’s Maze, Indiana UP, Bloomington, 1982.

7 G. Deleuze, L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, p. 129-160.

8 M. Ciment, op. cit., p. 205.

9 G. Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, Paris, 1974.

10 G. Simmel, Rembrandt. Ein Kunstphilosophischen Versuch, Kurt Wolff, Münich, 1919.

11 P. Francastel, Peinture et société, Gallimard, Paris, 1950, p. 140 et suivantes.

12 « L’œil comme centre du monde chez Vinci, l’invention de la perspective monoculaire » : cf. J.-P. Oudart, « L’Effet de réel », Cahiers du cinéma, no 228, 1971.

13 Outre Francastel et Panofsky (cf. infra), on trouvera des pages intéressantes sur la perspective et l’optique in S. Alpers, L’Art de dépeindre : la peinture hollandaise au XVIIe siècle, Gallimard, Paris, 1990.

14 E. Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, Garnier, Paris, 1966.

15 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, op. cit., p. 164.

16 Pour la distinction entre mimésis et diégèse, voir G. Genette, « Frontières du récit », dans Figures IL La Parole littéraire, Seuil, Paris, 1969.

17 A. Costa, « Campo totale », Cinema e Cinema no 47, déc. 1986.

18 W. Hogarth, L’Analyse de la beauté, A. G. Nizet, Paris, 1963.

19 Ibidem, p. 77.

20 Pour le regard à la caméra et la rêverie, cf. M. Vernet, Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1988, p. 10-16. Pour le portrait chez Rembrandt, en tant que synthèse et autoréflexion du personnage, cf. G. Simmel, op. cit.

21 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1975.

22 G. Fink, « Kubrick : non raccontare una storia », Cinema e cinema no 9, octobre-décembre 1976.

23 Cf. R. Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus, op. cit.

24 P. Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du cinéma, Paris, 1985, p. 30.

25 A. Crespi, « Spazio e tempo in Barry Lyndon, la quadratura del cerchio », in G. P. Brunetta (a cura di), op. cit., p. 155.

26 A. Tarkovsky, « De la Figure cinématographique », Positif, no 249, déc. 1981.

27 M. Ciment, op. cit.., p. 219.

28 W. Dilthey, Critique de la raison historique, Cerf, Paris, 1992.

29 W. Benjamin, Angelus Novus, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1966.

30 R. Rossellini, « Cinema, nuove prospettive di conoscenza », Filmcritica no 135-136, juillet-août 1963.

31 S. M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio..., op. cit., p. 113, 118, 121.

32 « J’aimais beaucoup le cinéma de Max Ophuls. Je le place en premier. », dans E. Ghezzi, op. cit., p. 2.

33 Michel Ciment, op. cit., p. 193.

34 Cf. F. Casetti, Dentro lo Sguardo, Milan, 1986, p. 25-34; trad. fr. D’un regard l’autre : le film et son spectateur, PUL, Lyon, 1990.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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