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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Première partie

II. Le cinema selon Kubrick

Texte intégral

1Pour élaborer une théorie de la vision en tant qu’expérience esthétique, mieux vaut avoir recours à une série cohérente d’exemples, à ce macrotexte que constitue l’œuvre d’un seul auteur. J’ai choisi Kubrick afin de dresser de façon plus cohérente une carte de la visibilité.

2Pourquoi Stanley Kubrick ?

3Pour différentes raisons. Tout d’abord, l’œuvre de Kubrick, toujours tiraillée entre une tendance narrative classique (qui la rend agréable et acceptable pour le spectateur traditionnel habitué à une représentation anthropocentrique) et le cinéma d’avant-garde, expérimental (qui tend à un éclatement de la représentation), est idéale pour souligner la double tendance du cinéma à utiliser les images comme instruments de discours et de récit, et inversement à oublier le sens, en reportant sur l’image toute l’activité représentative. Le cinéma de Kubrick, sans cesse partagé entre la tendance poétique du cinéma moderne (le cinéma d’Antonioni, de Wenders, de Tarkovsky ou de Godard), et la tendance inverse du cinéma narratif (avec cette conscience cinématographique que l’on retrouve chez Coppola, Scorsese, Demme) ne cherche jamais à choisir ; il utilise cette opposition pour acquérir plus de force. A l’instar des premiers cinéastes cités, Kubrick, après l’expérience de la dissolution du plot, va à la découverte du « silence », comme dirait Lyotard, après avoir traversé chaque type de discours. A l’instar des seconds, il récupère de l’extérieur les formes narratives, en faisant d’elles les instruments de ce que Barthes qualifiait de « romanesque sans roman », où l’histoire racontée est presque toujours dépassée par des images qui servent à la raconter.

4De même, l’œuvre de Kubrick accomplit, du point de vue stylistique, un double mouvement de sens opposé. Elle se distingue à la fois par une forte poussée vers l’avant, vers l’expérimentation (effets spéciaux, moog, Steadycam...), et par un mouvement équivalent vers l’arrière, vers le passé, avec lequel le cinéma semble récupérer les caractéristiques représentatives de la photographie, de la peinture ou même de la lanterne magique. Un tel retour en arrière ne prive pas le film de ses moyens, il les souligne, les exalte comme s’il se les attachait grâce à une discipline rigoureuse qui met en lumière sa force prométhéenne.

  • 1 Cf. F. Nietzsche, Le Cas Wagner (1888), Editions du Trident, Paris, 1988, cité dans R. Musil, « Elé (...)

5Cette relation entre poussée avant et retour arrière, entre avant-garde visuelle et narration classique, produit une forte tension des images et de la narration puisque, comme nous le verrons, les images ne s’articulent pas toujours autour d’une ligne narrative cohérente, unitaire ; parfois, elles bataillent avec la narration et tentent d’en sortir. Nous pourrions dire, en l’empruntant à Nietzsche, que « le détail obscurcit l’ensemble et grandit à ses dépens »1. Mais il génère également une forte tension à l’intérieur même des images, qui apparaissent ainsi centrées et prédisposées à la construction d’un sens, ou d’autres fois libérées et décentrées, divagantes et imprécises, jusqu’à ce qu’elles atteignent un véritable excès de visibilité, qui ne perturbe toutefois pas la lecture.

  • 2 W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, op. cit, extrait N 3,1. E. Cassirer, Philosophie des fo (...)

6Nous voici parvenus au point le plus intéressant : l’apparition, chez Kubrick, d’« images dialectiques », images qui se greffent sur la structure narrative, mais ont aussi le devoir de la déstabiliser, de la bloquer plutôt que de la développer. L’expression « images dialectiques » est à prendre au sens de Cassirer ou de Benjamin2 – j’essaierai de préciser ce que j’entends par là. Retenons pour l’instant qu’elle est constellation de sens, éclipse de la fonction signifiante et ouverture sur le visible. Non pas une ambiguïté de sens, comme le voulait Bazin, mais une ambiguïté plus radicale, entre sens et non-sens. Cette fonction symbolique des images chez Kubrick apparaît surtout liée à la coexistence de deux procédés très différents, substantiellement opposés : l’impression de réalité et l’effet de réel qui s’opposent à l’intérieur des images, mais qui se présupposent l’un l’autre, puisque l’impression de réalité est liée à l’histoire racontée, à la représentation, à la diégèse, et que l’effet de réel concerne, en revanche, les moyens de la représentation, la matière dont est faite le cinéma. Cette matière visuelle, qui s’oppose parfois à la narration, n’est pas quelque chose de vague, mais ce qu’il y a de plus déterminé : ce que l’image possède d’individuel, de spécifique et d’irréductible, sa singularité, sa qualité d’hapax.

7Kubrick met ainsi notre regard à l’épreuve, il fait de la vision le plaisir le plus banal et en même temps le travail le plus difficile, un travail impliquant une desquamation des images creusées dans leur profonde complexité intérieure, dans les strates de sens cachées sous la surface lisse des apparences.

8Chaque image peut être tout ou rien, un monde ouvert et un objet refermé sur lui-même, un schéma pour voir quelque chose, ou un nœud indéchiffrable, dans lequel on ne parvient pas à voir. Les films de Kubrick peuvent être vus avec différents regards. Comme le montre la fin de 2001 : l’Odyssée de l’espace, (2001 : A Space Odyssey, 1968), il existe chez Kubrick une véritable théorie du regard. Du regard producteur de formes et de sens. Et une crise du regard comme crise du sens.

9Je ne tenterai donc pas de fournir une interprétation particulière de l’œuvre de Kubrick (ni de sa vision du monde, de ses thèmes, de ses problèmes, de son style). Je chercherai dans ses films un modèle ou plutôt les traces d’un cinéma possible. La question est, en somme : que pouvons-nous comprendre du cinéma à partir de ses films, que nous disent-ils sur le cinéma ?

10Cette analyse nous amènera à utiliser le cinéma de Kubrick pour tracer les lignes (ou le rêve) d’un nouveau cinéma, qui n’est peut-être plus le cinéma tout court mais la synthèse de différentes expériences visuelles : peinture, photographie, vidéo, espace réel et espace virtuel.

11Comment oublier l’aube de 2001 : l’Odyssée de l’espace ? Cette aube baignée d’une lumière liquide et cristalline – lumière de studio –, qui simule un espace et un temps parfaitement vides, pure absence d’événements, pure chosité, avant l’apparition de l’humain ? Un monde hors de la culture, mais aussi un paradoxe : l’état de nature reconstruit avec les instruments les plus artificiels. L’oisiveté des fauves et la stagnation de la vie animale, entre les charognes d’avant le début de l’Histoire et l’apparition aussi abstraite de la Raison ordinatrice, le monolithe, image on ne peut plus symbolique.

12Comment oublier l’aube de Barry Lyndon, à la première scène du film, lors de la mort du père, en cette irridescence sans jour ni nuit, cette aube située elle aussi dans un temps antérieur à celui de la narration, dans un temps sans temps ?

  • 3 Cf. M. Ciment, Stanley Kubrick, Calmann Lévy, Paris, 1980, p. 186.

13Comment oublier le plus récent château kafkaïen, coulé dans une unique masse de béton armé et éclairé d’une lumière froide, plus nordique qu’orientale, choisi par Kubrick pour représenter le Vietnam dans Full Metal Jacket, sans doute son film le plus théâtral, où les êtres perdent leur identité au point de prendre les noms d’un jeu de cartes ? Cette scénographie, aussi ouvertement éloignée de toutes les images du Vietnam que l’on avait pu voir précédemment, constitue un défi au sens commun ; c’est une synthèse d’instances radicalement opposées, une de ces images dialectiques, dont nous parlions plus haut, chargée d’étrangeté inquiétante et parcourue au même moment par un sens obscur de familiarité. Déjà, à propos de l’hôtel de Shining, Kubrick affirmait que Kafka était à l’origine de son style : une illustration du rêve à travers les effets du réel, puisque les images du rêve sont beaucoup plus nettes que ce que nous réussissons à percevoir pendant la veille. Kubrick souligne l’« écriture simple, presque journalistique » de l’écrivain pragois, qui accompagne ses visions inquiètes, ses « histoires fantastiques et allégoriques »3.

  • 4 C’est Kubrick lui-même qui cite l’essai de Freud Das Unheimliche, Cf. M. Ciment, op. cit., p. 200.

14Kubrick poursuit lui aussi les visions les plus ironiques, héroïques, détachées, allégoriques et terrifiantes, à travers une écriture filmique faite souvent de notes photographiques ou d’effets de réel simples, documentaires. Aussi est-ce peut-être chez Kafka, dans son écriture allégorique que nous devons chercher une équivalence du style ciné-photographique de Kubrick, qui conjugue réel et virtuel et qui, sous une surface banale, quotidienne, découvre l’étrangeté inopinée des choses les plus simples. Pour révéler, pour répéter que le « familier » est caché derrière le « perturbant », et vice-versa4

Full Metal Jacket, ou l’espace diégétique et l’espace iconique

15Commençons par la fin. Par ce dernier film théâtral, désactualisé et grevé d’invraisemblances. Si, par un saut de vingt ans, nous comparons 2001 à Full Metal Jacket, nous nous apercevrons que rien n’a changé ; les intentions de Kubrick se sont, au contraire, épurées ou éclaircies ; tout comme les extraterrestres étaient absents du premier film, le Vietnam a disparu de ce dernier. Guerriers et ennemis se sont évanouis ; ne subsiste qu’une toute petite attaque contre le camp de Da Nang, qui n’a d’autre résultat que de déchaîner la furie destructrice des mitrailleuses américaines. Cette agression pendant les traditionnelles journées du Têt, loin d’être « perfide » et insidieuse, comme se hâtent de le déclarer les voix off des chroniqueurs, est en fait une action dénuée de stratégie : c’est un suicide collectif, la réaction désespérée d’un ennemi réduit à l’impuissance. Désormais les Marines seront contraints de ne faire face qu’à eux-mêmes. Au terme du parcours labyrinthique qui les conduit juste derrière le franc-tireur, ils se retrouvent dans une vaste salle dont l’aménagement très scénographique (paravents, tables peintes, rampes) rappelle vaguement une salle de rassemblements religieux ou même un théâtre détruit par les flammes. L’Orient mystérieux a été ici remplacé par un grand complexe en béton armé et les constructions qui, dès le début, à l’entrée de la ville-château, apparaissaient mystérieuses et tétragoniques, demeurent sinistrement impénétrables pendant tout le film. Ni l’incendie final qui envahit la scène, ni la muraille de flammes que franchit l’armée ne semblent effacer ou déformer ces structures abstraites et lourdes ; le feu paraît même s’uniformiser avec elles et le gaspillage/gâchis que Kubrick a voulu dénoncer ici de façon insolite semble se renverser : ce sont les bombes que l’on gaspille, les armes que l’on pointe contre une muraille symbolique.

16Cette ville-fantôme, qui fait son entrée tout hérissée de tours, est un étrange mélange de fonctionnalisme occidental (la structure architectonique) et de despotisme oriental (les portraits gigantesques). Comme s’il y avait l’espace d’un instant parfaite synthèse entre l’un et l’autre. Kubrick ayant affirmé à plusieures reprises que Citizen Kane était un de ses films préférés, une réminiscence du château de Kane pourrait bien illuminer cette invraisemblable cité orientale. Le château de Xanadu, tiré d’un rêve de Coleridge, est lui aussi un hybride d’orient et d’occident, de Kane et de Kublai ; c’est un orient conçu comme rêve d’altérité, comme reflet antithétique et spéculaire du monde occidental. Chez Welles, la caméra rencontre une grille, puis un écriteau (no trepassing), et le film, s’ouvrant sur cette interdiction, est destiné à se refermer de même. Chez Kubrick la machine de guerre des Marines s’enraiera juste à son entrée dans l’espace citadin ; elle s’engagera dans une reconnaissance d’espaces désolés jusqu’à un cœur de ténèbres, dévasté et incendié, où l’ennemi n’est que la nostalgie de l’ennemi, tout comme dans Citizen Kane le traîneau n’exprimait que la nostalgie de la vie.

  • 5 P. Virilio, « Permis de détruire », Cahiers du cinéma no 404, novembre 1987, et B. Krohn, « Le film (...)
  • 6 Cf. P. Cherchi Usaï, « Kubrick architetto », in Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi poss (...)

17Quelle relation existe-t-il donc entre cette construction proche de la Fagus Werk de Gropius – que nous pouvons encore voir près d’Alfeld – et le Vietnam, désormais détruit et impossible à ramener à la lumière, qu’elle représente ? Cette construction – une usine à gaz qu’il a obtenu l’autorisation de détruire – Kubrick l’a dénichée à Beckton dans les environs de Londres5. L’édifice dénote très clairement l’influence du Bauhaus : fuyant l’Allemagne nazie après 1934, les architectes de cette école travaillèrent un peu partout, en Angleterre comme au Vietnam ; et l’usine à gaz ressemble, ou devrait ressembler, à ce qu’était la ville de Hué, construite elle aussi par des architectes allemands de l’école de Dessau, pour le compte des colonisateurs français6. On y retrouve certaines caractéristiques du style de Gropius telles que la multiplicité des aspects et le côté changeant de ce complexe, dont on ne peut avoir une perception synthétique d’un seul point de vue. En somme, tout en ayant un lien historique et stylistique avec l’ancienne ville de Hué, l’édifice de Kubrick n’est ni une véritable ville ni la mise en scène (la reconstitution réaliste) d’une ville. Elle n’en paraît pas moins une ville. Elle est filmée comme une ville. Elle apparaît chaque fois différente, mais, au même moment, nous fait deviner qu’elle est beaucoup moins grande que le récit ne le laisse entendre. En bref, cette construction a une fonction double et contradictoire : celle de représenter la ville vietnamienne tout en se représentant, simultanément, elle-même.

18Le décorateur Adam déclarait qu’il avait dû lutter longuement, déjà du temps de Barry Lyndon, contre cette idée fixe :

  • 7 Cf. M. Ciment, op. cit., p. 211.

Stanley ne voulait pas aller à plus de trente kilomètres de chez lui, soutenant que l’on ignore tout de ce que l’on peut trouver à sa porte.7

19Cette idée typiquement anglo-saxonne et américaine de la Nouvelle-Angleterre (il suffit de penser à Hawthorne) correspond à la conception freudienne de l’essai sur le Pertubant que Kubrick cite ailleurs, à propos de Shining. L’inconnu est caché dans le cœur du connu, et il suffit de changer d’œil, de changer de regard ou d’objectif pour découvrir dans le familier ou le « domestique » une étrangeté insoluble, une complexité infinie et sans destin, ou sans signification.

20La ville de Kubrick a pour fonction de paraître une ville, autrement dit de produire un espace à la fois vrai et invraisemblable : celui de l’effet de réel. L’authenticité de l’édifice est indiscutable (il s’agit bien d’un lieu réel transformé en set) et manifeste (la preuve en est, outre le caractère historique de l’architecture, la présence d’une invraisemblable quantité de béton armé). Mais sa fonction est théâtrale. L’effet de dépaysement vient de cette ambiguïté : un lieu ressemblant effectivement au Vietnam historique ne le reproduit pas de façon vraisemblable, selon l’attente du spectateur. La représentation de Coppola, Stowe et Cimino était bien plus crédible. Avec ses villages de paille, ses effets spéciaux, ses trucages et sa forêt inextricable, le Vietnam était signifié, reconstruit, recomposé visuellement comme dans tous les autres films du genre. Kubrick choisit, au contraire, de représenter le Vietnam par non-ressemblance. Ce choix, fondé sur la substitution plus que sur l’analogie, c’est-à-dire sur un procédé qui ne reconstitue pas l’objet mais le remplace par un objet différent et autonome, correspond justement à l’écriture allégorique de Kafka, où un regroupement précis et minutieux des effets de réel, descriptions ou fragments de dialogue, s’oppose à une structure complexe imaginaire et fantastique. Se souvient-on de Gregor Samsa et de son angoissant réveil, où tout à la fois il aura pris la forme d’un insecte, se préoccupera de savoir comment descendre de son lit, et se laissera assaillir par la mélancolie en voyant dehors, dans le ciel sombre, la pluie battre contre la fenêtre ?

21Dans l’allégorie, les choses n’ont pas à se conformer à leur fonction représentative et des éléments aussi étrangers l’un à l’autre que mélancolie et corps d’insecte peuvent cohabiter.

  • 8 Comme le fait remarquer A.J. Greimas, la signification se construit par opposition : cf. Sémantique (...)

22Kubrick procède de la même manière, et la puissance des images symboliques se renforce dans ce conflit entre écriture et contenu, entre l’objet scénique (le château) et sa fonction narrative (le Vietnam). Le but : la poursuite d’une ambiguïté absolue, l’échange des rôles, l’annulation de la signification8

23Grâce à l’édifice choisi, Kubrick peut suggérer un nombre indéfini d’associations et concentrer de multiples guerres en une seule. Allusion au Bauhaus, l’édifice est aussi un symbole du communisme contre lequel les Marines combattent. Mais tout en rappelant, par sa forme de bunker, les fortifications hitlériennes, le totalitarisme allemand, le despotisme. Nous avons atteint un premier niveau d’ambiguïté, de coincidentia oppositorum. Bien d’autres suivront.

24De plus, (et on l’observe d’autant plus facilement qu’on n’a guère cherché à le cacher) les scènes de sortie des Marines dans la ville amie (Da Nang) sont tournées dans le même espace scénique que l’assaut de la ville (Hué) tenue par les Vietcongs. Conséquence implicite : Da Nang et Hué sont les mêmes villes. La citation jungienne sur la « dualité de l’être humain » placée dans la bouche du soldat Joker trouve un écho dans des images qui ne signifient plus rien, n’ont plus de but dénotatif précis :

« I think I was trying to suggest something about the duality of man, sir. »
(Je pense que j’essayais de suggérer quelque chose sur la dualité de l’être humain, Monsieur.)

25Et le colonel est pris dans cette même duality lorsqu’il prononce un des plus beaux lapsus de tous les dialogues de Kubrick ; lapsus – qui est aussi un Witz, un mot d’esprit dans le pur style anglais du XVIIIe siècle-bien sûr absent du roman :

  • 9 Full Metal Jacket, scénario de S. Kubrick, M. Herre et G. Hasford, Londres, 1987, p. 72.

« It’s a hardball world, son. We’ve gotta keep our heads until this peace craze blows over. »9

26Littéralement : nous devons avoir la tête sur les épaules jusqu’à ce que passe cette folie de paix. Les Marines, corps très rationaliste et très organisé – véritables machines humaines – sont eux-mêmes l’ennemi contre lequel ils combattent. La « dialectique de l’illuminisme » comporte un point mort, dans lequel le film commence à tourner en vide de sens. Un noyau obscur de destruction et de mort émerge dans cette manifestation des deux raisons, dans ce dédoublement du principe de la domination.

27Mais que se passe-t-il du point de vue cinématographique si cette utilisation allégorique de l’espace et des objets porte à la lumière un conflit entre réalisme et effet de réel, entre les images et leurs significations, un conflit entre les moyens de la représentation et la représentation elle-même ?

  • 10 J. Rosenbaum, « The Pluck of “Barry Lyndon” », Film Comment, no 12, March-April, 1976.

28Revenons en arrière. La recherche obstinée de la contradiction est une constante du cinéma de Kubrick et nous la trouvons partout pour créer paralogismes et antinomies, pour opposer le langage filmique et l’histoire racontée, pour dresser les images contre la signification, pour authentifier ce qui d’autre part apparaît clairement faux dès le début. Que pourrait-il y avoir de plus fictif qu’un film situé en 2001 et dans l’espace ? Pourtant Kubrick passe des minutes, peut-être des heures, à décrire minutieusement – avec une précision de maniaque – le travail dans les stations spatiales en absence de gravité. Quoi de plus scénographique qu’un film en costumes, situé au XVIIIe siècle, siècle de la théâtralité par excellence ? Pourtant Kubrick filme à contre-sens, avec la plus grande sévérité que puisse avoir un cinéaste, une sévérité digne d’un Straub, en utilisant des plans longs et profonds, de sorte que son Barry Lyndon ressemble plus à un documentaire qu’à un film de fiction10. Comme le petit Doc de Shining (The Shining, 1980), nous restons ébahis par l’apparition des jumelles se tenant la main dans le couloir, espace encore vide quelques instants auparavant. Nous savons que l’hôtel est désert, fermé. Il ne peut donc s’agir que d’une apparition. Mais ces mots sont inadéquats face à la preuve photographique, face à une image qui ne porte aucune marque subjective, aucun indice hallucinatoire (voile, fluctuation de la caméra, commentaire musical...) et qui rappelle au contraire les deux siamoises de Diane Arbus, c’est-à-dire deux enfants véritables. Qu’il y a-t-il de plus théâtral que ce Vietnam si allemand ? Pourtant, avec un acharnement perfide, Kubrick finit par montrer une interview de la télévision, un cinéma direct, insinuant que ce devrait être de vrais soldats puisqu’ils regardent vers la caméra et parlent aux spectateurs. Paradoxe toutefois : les soldats regardent vers la caméra y compris pendant l’enterrement, filmé en contreplongée, du point de vue d’un mort, en une sorte de parodie de la scène de Vampyr, dans laquelle l’enterrement est suivi du point de vue du mort, David Gray. Les Marines apparaissent dès lors comme d’étranges créatures, filmés du seul point de vue véritablement extérieur à la mise en scène, au-delà de la guerre. La mort.

29Le contraste entre la représentation et les moyens de la représentation devient en général, pour Kubrick, un instrument puissant apte à développer la visibilité cinématographique, pour découvrir à travers elle la différence dans l’identité, pour retrouver l’autre dans le même. On a l’impression que les Marines du film ne se sont jamais éloignés de Parris Island, leur lieu d’entraînement. Le style photographique de Kubrick, qui privilégie les téléobjectifs, les prises de vue à distance, contribue à donner l’impression du sur place, de l’impasse, d’un mouvement simulé, théâtral : les Marines à l’entraînement courent, se lancent à l’assaut, se précipitent vers la caméra mais leurs efforts sont inutiles, congelés dans l’espace bloqué du téléobjectif qui les tient éloignés tout en les faisant apparaître très proches. Comme ensorcelés par le souvenir des vieux acteurs de Piscator, ces héros négatifs marchent sur un tapis roulant.

  • 11 R. Benayoun, « Stanley Kubrick le libertaire », Positif, no 139, juin 1972.

30Ce style produit un film ininterprétable, qui met durement à l’épreuve la lecture en tant que recherche d’une signification cachée à découvrir. Comme on a pu déjà l’observer à propos d’un autre film, Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971), la critique se trouve, avec Kubrick, dans une impasse, face à une espèce de test de Rorschach, où l’on peut dire indifféremment ce que l’on veut (« chacun s’y trouve soi-même, s’y redoute ou s’y complaît »)11.

  • 12 S. Sontag, L’Œuvre parle, Seuil, « Pierres vives », Paris, 1968 pour la traduction française.

31Tout le film se présente alors comme un monolithe inattaquable : l’interprétation est en fait le modèle que Kubrick élude le plus souvent, en se montrant véritablement conscient de la phrase de Sontag, selon laquelle interpréter signifie appauvrir12.

32D’ailleurs, tout chez Kubrick apparaît tel qu’il est : le sergent Hartman est un vrai soldat (Lee Ermey), engagé d’abord comme conseiller à la production, puis intégré directement sur le set : personne mieux que lui ne rappelle le féroce sergent Markov de Beau Geste (Brian Donlevy), qui est l’antonomase de tous les sergents. Toutefois, cette figure réelle est aussi une parfaite silhouette sans volume, toujours impeccable, toujours incisive et nerveuse ; elle est réduite à être une image de la guerre, c’est la guerre comme image. Les personnages, les lieux, les événements s’évanouissent au moment même où ils semblent apparaître ; plus ils sont authentiques, plus ils sont invraisemblables, conceptualisés, abstraits. Cette symbolisation spécifique agissant à travers l’effet de réel est peut-être la caractéristique la plus forte de tout le cinéma de Kubrick, qui bâtit de la sorte une fonction de spectateur, différente de la fonction classique, mais en même temps également classique.

33Nous voici à la théorie de la « contradiction toujours croissante » : une sorte de conflit naît et croît entre les images et ce qu’elles disent, ou sont chargées de dire. Un conflit entre le film et le cinéma, entre la narration et la vision. Ce conflit est sans doute la force même du cinéma, son énergie (energeia) qui naît d’une lutte entre ce que les images signifient et ce qu’au contraire elles montrent. La lutte entre un dire qui est aussi un montrer et un montrer qui est aussi un dire ; entre la force matérielle des images, en tant que moyens de la représentation, et leur force conceptuelle en tant que représentation effective.

34Nous avons toujours clairement conscience d’être au cinéma ; la matière du film – le grain de la pellicule – se déroule continuement et devant nous l’apparence sensible dévaste et fait oublier ce que le film raconte.

35Si nous voulions d’ores et déjà avancer une conclusion, nous pourrions dire que, regroupant en soi toutes les acquisitions essentielles à la pensée phénoménologique, le cinéma réussit à nommer les choses, les personnes, les événements dans ce qu’ils sont, c’est-à-dire comme « auto-représentation ».

Les paradoxes de la mise en scène

36Cette conception contradictoire de la mise en scène est présente dans toute l’œuvre de Kubrick. Dès Les sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957), nous trouvons deux dimensions théâtrales et une guerre entendue comme théâtre qui s’oppose à un théâtre entendu comme vérité intérieure. Deux lieux s’opposent dans la mise en scène : un grand château du XVIIIe siècle, où des généraux jouent avec des vies humaines, et la tranchée où les soldats meurent en combattant un ennemi, ici aussi, invisible et impossible à atteindre. Le film commence par la visite du perfide général Broulard (Adolphe Menjou) au Quartier Général de Mireau (George Mc Ready) ; dans une salle luxueusement meublée, les deux généraux échangent des propos remplis de figures rhétoriques, telles la litote et la négation qui affirme (dénégation), figures qui ne sont pas sans rappeler les dialogues d’un Marivaux ou d’un Molière. Pendant ce temps, la caméra, suivant les personnages, laisse entrevoir certains tableaux dans le fond ; en particulier un célèbre Watteau : L’amour au théâtre italien. Dans cette toile, parmi les personnages, trois masques, Pierrot, Arlequin et Pantalon, inertes dans la nuit, suspendus dans le silence équivoque d’on ne sait quelle attente, semblent regarder dans la pièce, hors du tableau. Ces masques font pendant aux trois personnages masculins sur lesquels le film est construit, et qui sont destinés à s’affronter dans ce salon : Mireau, Broulard et Dax (Kirk Douglas). Peu après, en effet, alors que ces trois officiers sont de nouveau réunis dans le salon, la caméra s’attarde une fois encore sur le tableau, derrière eux. Quelle peut être la relation entre ces trois personnages et les masques, dans cette pièce de théâtre qui est en même temps un jeu dangereux ? Nous allons le découvrir peu à peu. Colonel livrant ses combats dans les tranchées parmi les soldats, Kirk Douglas est un héros, un pur, un « idéaliste » comme le dira, à la fin, le général ; c’est un Pierrot destiné à perdre mais aussi à conserver le sens de la poésie jusque dans le finale, devant les vagues notes du chant qui s’élève de l’étable. De son côté, Mireau, le suffisant, ressemble plutôt à Pantalon, avec sa barbiche hirsute, son air empesé jusque dans la défaite, tandis que Menjou-Broulard, avec son petit sourire figé comme celui d’un masque, est vraiment à l’aise dans le rôle d’Arlequin, le valet de deux maîtres. Lui aussi sert deux principes : la froide raison d’Etat qui exige le sacrifice sans pitié des vies humaines et le respect de l’individu qui nie la légitimité de ce sacrifice. D’un côté, le droit civil, de l’autre, le droit militaire.

37En substance, Kubrick place dans sa mise en scène des indices de réversibilité : pendant que nous regardons les personnages, les masques de Watteau nous regardent, en nous restituant notre regard de spectateur. Alors que les personnages s’essoufflent et s’étudient, se défient et s’attaquent, les masques restent immobiles et connaissent déjà la fin de l’histoire, l’énième version d’un vieux canevas de la Commedia dell’arte.

38Le film s’achève sur une petite scène improvisée dans une étable, où les soldats attendent l’heure du départ en écoutant une chanson allemande fredonnée par une belle prisonnière un peu figée par la peur (Susanne Christian, la femme de Kubrick). Peu à peu, l’attitude impudente des soldats français à l’égard de la jeune proie et les railleries se retournent en leur contraire, en un profond malaise à l’écoute des paroles de la chanson ennemie, si douces quoique incompréhensibles pour eux. Ici un montage eisensteinien de visages fixes, immobiles, se charge de cette inversion des sentiments. L’influence d’Eisenstein sur Kubrick est profonde et continue, nous la retrouverons souvent.

39D’autres paradoxes de la mise en scène peuvent être ramenés à cette conception de la guerre associée à la représentation du XVIIIe siècle. Le passage par les armes des trois soldats, tirés au sort, devient l’occasion d’une grande fête ; dans le salon du château, les officiers et leurs invités dansent, alors qu’à l’aube l’exécution aura lieu dans le grand parterre, espace précédant le château, destiné aux fêtes galantes. La caméra effectuera un long travelling arrière entre les rangées de soldats qui composent l’espace dans une chorégraphie humaine solennelle, monotone et majestueuse, jusqu’à ces trois pieux qui semblent être une parodie douloureuse de la Crucifixion. L’exécution est, en fait, scéniquement et symboliquement, le prolongement de la fête.

40Mais c’est Barry Lyndon (1975) qui met le mieux en scène les paradoxes de la raison et les antinomies de la guerre en tant qu’art. Ici, la guerre avec ses phénomènes annexes (parades, punitions, récompenses et défis) est une gigantesque scénographie, un jeu logique et mathématique ; c’est aussi un dressage à la perte du moi. Les soldats qui défilent, bivouaquent, mangent, combattent, meurent, dorment, attendent ou arrivent, sont le labyrinthe même de Barry Lyndon, moins terrifiant que celui de Shining, moins métaphorique sans doute, mais bien plus mystérieux, bien plus indéchiffrable, plus obsessionnel dans cette série infinie d’images semblables pour un « moi » qui se découvre indifférencié, pour un sujet qui découvre qu’il n’est rien d’autre qu’une image, un soldat lui-même.

L’étude du film

41Mieux vaut peut-être commencer par le commencement. Le but n’est pas, nous l’avons déjà dit, de proposer une monographie complète de Kubrick (il en existe déjà beaucoup, et ce sont de très bonnes introductions à son œuvre), mais d’étudier au cas par cas ses films, considérés chacun comme une œuvre close, et comme clé pour une conception du cinéma.

  • 13 Kubrick dira : « Barry Lyndon ne traite pas de problèmes sociaux contemporains », in M. Ciment, op. (...)
  • 14 Ou « une pinacothèque » ou bien « un livre de photographies de 11 millions de dollars », E. Ghezzi,(...)

42Partons pour cela d’un film essentiel dans la filmographie de Kubrick, en la mesure où il se situe au point de plus grande liberté et de plus grande prise de distance par rapport à ces thématiques sociales, philosophiques et politiques que l’on a toujours attribuées à Kubrick : violence, politique et sexe13. Un film profondément et structurellement inactuel (dans le sens où Nietzsche utilise ce terme) ; un film qui est donc comme un « libre jeu » des facultés cinématographiques, où les images, libérées de l’obligation de produire une signification extérieure, s’abandonnent plus facilement à leur signification interne, ou leur auto-représentation, mettant en lumière non tant l’univers narratif que l’acte de voir. Barry Lyndon est justement ce fim « inactuel », que nous pourrons définir comme étant un film « de pure visibilité », en empruntant à la critique d’art sa terminologie. Un film si peu narratif et si fortement visuel qu’on l’a baptisé « une pinacothèque de onze milions de dollars »14. Mais la richesse insolite des images et des références esthétiques ainsi que les importantes recherches conduites par l’auteur sur son sujet font de ce film la représentation la plus vaste et la plus rigoureuse du XVIIIe siècle que le cinéma ait jamais produite ; tout ceci permet d’étudier le texte à travers un réseau de liens historiques et esthétiques en relation avec les autres expressions artistiques : peinture, littérature, théâtre et musique. Ces quatre arts auxquels on fait constamment allusion seront des points de référence intertextuels. Nous arriverons ainsi à la conception – au rêve – du film qu’avait Eisenstein : œuvre d’art complexe ou Gesamtkunstwerk.

43Ce ne sera pourtant pas une étude du film en soi ; à travers Barry Lyndon nous chercherons à saisir quelques aspects de l’écriture cinématographique moderne. Utiliser cette étude comme un papier tournesol pour trouver, si possible, une tendance du cinéma contemporain. En conclusion, affirmer que le film raconte une histoire uniquement pour se montrer, et que sa signification en tant qu’objet esthétique est constituée par la perception de l’espace et du temps. Le film, dans cette perspective, aurait alors la fonction esthétique de rendre visible ce que sont les « formes pures » de la perception sensible (espace et temps), ou de rendre perceptible la perception elle-même. Ce film, épitomé du cinéma selon Kubrick, est en soi une théorie, une galaxie de concepts, et pourrait introduire à un autre élément, central pour une définition du cinéma : la figure du plan subjectif, et la fonction de spectateur qui, dans le cinéma, constituent la conscience de la vision, le regard auto-conscient.

44Enfin, à travers Barry Lyndon, revenant à des idées esthétiques et à des principes – nés au XVIIIe siècle mais repris et diversement mûris de nos jours –, nous pourrons chercher à développer des réflexions générales sur le cinéma en tant que regard cognitif. Il s’agit de principes esthétiques comme la distanciation (de Diderot et de Brecht) et son contraire, l’identification ; le paradoxe de la connaissance en tant que sortie de soi-même (la Bildung) et le Witz, qui est un des plus grands thèmes de la culture anglaise du XVIIIe siècle, le mot d’esprit compris dans son sens philosophique, comme problème expressif et linguistique. Nous pourrons aussi reprendre le concept de sublime, élément fondamental de l’esthétique romantique, qui revient dans les réflexions contemporaines des déconstructionnistes. À travers lui, s’ouvre l’accès au concept romantique de l’infinity, qui de la nature passe à l’œuvre d’art, pour exprimer l’infini de la vision et du processus cognitif qu’elle comporte.

45Enfin, comme je le disais, nous retournerons à la fonction de spectateur comme sujet esthétique, qui non seulement reçoit mais élabore et construit l’objet. Ce ne sera pas « un spectateur modèle » entièrement stabilisé et défini par le film, ni son simple contraire, un spectateur abandonné aux fluctuations d’un relativisme absolu. Ce sera plutôt un sujet actif qui transforme le film en le regardant et qui se transforme en regardant le film.

Notes

1 Cf. F. Nietzsche, Le Cas Wagner (1888), Editions du Trident, Paris, 1988, cité dans R. Musil, « Eléments pour une nouvelle esthétique... », op. cit, p. 201. On retrouve la même citation de Nietzsche dans S. M. Eisenstein, « Montage 1938 », Il Montaggio (édition italienne présentée par P. Montani), Marsilio, Venise, 1986.

2 W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, op. cit, extrait N 3,1. E. Cassirer, Philosophie des formes symboliques, II. Phénoménologie de la connaissance, Les Editions de Minuit, Paris, 1972.

3 Cf. M. Ciment, Stanley Kubrick, Calmann Lévy, Paris, 1980, p. 186.

4 C’est Kubrick lui-même qui cite l’essai de Freud Das Unheimliche, Cf. M. Ciment, op. cit., p. 200.

5 P. Virilio, « Permis de détruire », Cahiers du cinéma no 404, novembre 1987, et B. Krohn, « Le film-cerveau », Cahiers du cinéma, no 400, octobre 1987 qui reprend une idée de Deleuze sur le caractère cérébral du cinéma de Kubrick. Cf. aussi P. Virilio, Guerre et cinéma, Editions, de l’Etoile, Cahiers du cinéma, Paris, 1984, p. 8-10.

6 Cf. P. Cherchi Usaï, « Kubrick architetto », in Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili, a cura di G. P. Brunetta, Parma, 1985.

7 Cf. M. Ciment, op. cit., p. 211.

8 Comme le fait remarquer A.J. Greimas, la signification se construit par opposition : cf. Sémantique structurale, Larousse, Paris, 1966.

9 Full Metal Jacket, scénario de S. Kubrick, M. Herre et G. Hasford, Londres, 1987, p. 72.

10 J. Rosenbaum, « The Pluck of “Barry Lyndon” », Film Comment, no 12, March-April, 1976.

11 R. Benayoun, « Stanley Kubrick le libertaire », Positif, no 139, juin 1972.

12 S. Sontag, L’Œuvre parle, Seuil, « Pierres vives », Paris, 1968 pour la traduction française.

13 Kubrick dira : « Barry Lyndon ne traite pas de problèmes sociaux contemporains », in M. Ciment, op. cit., p. 167.

14 Ou « une pinacothèque » ou bien « un livre de photographies de 11 millions de dollars », E. Ghezzi, Stanley Kubrick, Florence, 1977, p. 121.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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