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Le Regard esthétique, ou la Visibilité selon Kubrick

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Sandro Bernardi

Première partie

I. L’obscur objet de la vision

Texte intégral

L’intérieur de l’extérieur de l’intérieur1

  • 1 J’emprunte ce titre à Peter Handke, Die Innenwelt der Auβenwelt der Innenwelt, Suhrkamp Verlag, Fra (...)

1Dans quelques pages de ses mémoires, Elias Canetti observe que la Grande Muraille Chinoise est une immense enceinte qui n’encercle rien. Il n’y avait et il n’y a pas de royaume au-delà de cette Grande Muraille ; on ne saurait dire ce qu’il y avait à l’intérieur et ce qui restait à l’extérieur : le même territoire s’étendait des deux côtés. Le plus grand monument jamais élevé pour séparer deux entités ne marquait en fait aucune séparation. Muraille vers l’extérieur et muraille vers l’intérieur, elle était peut-être un royaume à elle seule.

2L’Occident a construit avec le cinéma une grande muraille d’images, où le visible et l’invisible, l’intérieur et l’extérieur, le passé et le présent ont perdu leur position définie, sans toutefois cesser de se distinguer.

3Si pour Aristote le présent servait de digue entre passé et futur en évitant qu’ils ne se croisent, empêchant une copénétration de destins étranges et lointains, la grande muraille d’images n’a certainement pas ce rôle... Bien au contraire : on ne sait pas si elle doit aider à connaître le réel ou à libérer l’imaginaire, on ne sait si elle appartient au monde du dicible ou à celui du visible ou plutôt aux deux. Cette muraille est peut-être l’espace exigu et illimité dans lequel nous vivons aujourd’hui, après avoir abandonné les deux côtés du monde connu.

4Le cinéma des origines s’accompagnait d’une théorie anticipatrice, qui cherchait, devinait et espérait saisir dans les interstices du visible ce qui n’apparaissait pas encore, ou mieux, ce qui apparaissait seulement en se dissimulant derrière les images. Et l’on avait conscience que la théorie devait surtout indiquer de nouvelles voies et encourager de nouveaux voyages, et non pas fournir des systèmes ou des modèles d’interprétation généraux, encore moins se servir de modèles importés. De fait, le cinéma bouleversait les certitudes des autres domaines, semait des doutes et posait des problèmes, élargissait les horizons, démolissait les vieilles constructions. La théorie agissait sur les autres disciplines, modifiait les perspectives esthétiques ; c’était une pensée ouverte à la contradiction, au paradoxe, au possible.

  • 2 W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Le livre des passages, Cerf, « Passage », Paris 1989 po (...)

5Selon Walter Benjamin, le cinéma bouleversa l’esthétique du XXe siècle : il était « le démêlement de toutes les formes de vision, de tous les rythmes et de tous les temps préformés dans les machines actuelles, de telle sorte que tous les problèmes de l’art actuel ne trouvent leur formulation définitive qu’en corrélation avec le film »2

  • 3 B. Balàzs, Der Sichtbare Mensch, Deutsch-Österreichisches Verlag, Wien-Leipzig, 1924.

6Béla Balázs, élève de Simmel et de Bergson3, avait déjà observé que le cinéma agit dans l’espace du possible, au sein duquel même « l’âme devient visible ». Toute l’œuvre de Balázs est un éloge du cinéma en tant qu’expérience visuelle, ou mieux, expérience menée entre le visuel et le visible, entre les formes codifiées de la représentation et les ouvertures sur l’inconnu, l’indéfini voire l’invisible. Ses remarques sur la « microphysionomie », la « visibilité » ou le « poids des événements et des objets que le cinéma peut nous faire sentir », ou, à l’inverse, son idée que bien des fois, grâce au cinéma, « nous voyons que nous ne voyons pas », que quelque chose échappe à notre œil, cette double observation tendait à faire du cinéma plus qu’un langage, quelque chose qui existe au-delà ou en deça du langage même : non seulement un instrument de communication et de connaissance, mais aussi un moyen stimulant, visionnaire, un œil capable de se dépasser lui-même.

7Pendant des années, jusqu’à ce que Godard abroge cette opposition, on a distingué Lumière de Méliès, faisant de l’un le

  • 4 N. Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan, Paris, 1990. Fabrice Revault d’Allonnes parle en revanche (...)

8représentant du réel, de l’autre celui du fantastique ; plus récemment, on a opposé, en une distinction similaire, Lumière et Edison, voulant voir chez ces deux pionniers les représentants de deux types d’images : d’un côté l’image polymorphe, privée de centre ou à centres multiples, en prise directe sur le réel, avec son désordre et son chaos quotidien ; et de l’autre, l’image centrée, comme une vue en perspective, sur une signification lisible, sur un objet déterminé, au service d’une narration, d’un discours. Selon Noël Burch, le cinéma narratif classique serait né avec des images codifiées, structurées en vue d’être clairement lisibles. D’autres théoriciens partagent ce point de vue : le cinéma classique serait le cinéma de la lumière évidente, du visage lisible. Le cinéma primitif et le cinéma moderne seraient, en revanche, ceux des images privées de centre, de la « lumière obtuse » du « visage visible » ou même du « visage dévisagé »4

9.Distinctions justes, mais ô combien réductrices : il faut toujours se méfier des images, puisque toute image, y compris celles du cinéma classique – aussi lisibles, stéréotypées et codifiées soient-elles –, a son trou noir, un « cœur de ténèbre » dans lequel l’œil risque de sombrer.

10Certes, Burch et les autres n’ont pas tout à fait tort lorsqu’ils insistent sur la distinction entre images structurées, clôturées en fonction d’un sens, et images polymorphes, ouvertes. On peut convenir qu’en général le cinéma narratif a cherché à domestiquer l’image jusqu’au stéréotype, alors que les primitifs ou les avant-gardistes la laissaient aller à sa nature la plus sauvage.

11Mais ce que nous voudrions démontrer ici, c’est qu’il n’existe pas au cinéma deux types d’images mais, tout au plus, deux aspects contradictoires de la même image, et que c’est précisément de ce contraste entre clôture du sens et ouverture sur le visible, entre le visible et le dicible, que le cinéma tient sa force.

  • 5 Cf. W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle..., op. cit., extrait, M 14a I.

12N’était-ce pas là l’expérience du flâneur décrite par Baudelaire : « Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde, et rester caché au monde »5 ? Tout voir : le proche et le lointain, l’intérieur et l’extérieur. Toute la ville ne devient-elle pas, au XIXe siècle, un intérieur-extérieur : l’extérieur de l’intérieur de l’extérieur ?

  • 6 Ch. Buci-Glucksmann, La Raison baroque, Galilée, Paris, 1984.

13Toutefois, comme l’a fait remarquer Christine Buci-Glucksmann, il y a autre chose dans l’expérience de Baudelaire ; non seulement la volonté de tout voir, mais aussi « la volonté de voir différemment et de voir des choses différentes ». C’est ce dont s’emparent Benjamin – et le cinéma6.

14Benjamin, cet infatigable flâneur de la visibilité, avait une conception dynamique de la lecture et de la vision ; pour lui, l’art de lire un texte, ou de voir un film, n’était pas seulement l’art d’apprendre quelque chose, mais aussi l’art de perdre quelque chose ou, mieux encore, de se perdre dans une topographie, à l’intérieur d’un véritable monde, analogue au labyrinthe urbain. Ayant découvert la fonction dialectique des images et la transformation opérée par ces images dans la représentation de l’univers urbain, il considérait le cinéma comme analogue à la ville, ou plutôt la ville comme analogue au cinéma : une série d’images que le flâneur pouvait parcourir, en la découvrant chaque fois différente :

  • 7 W. Benjamin, « Moscou », « Paysages urbains », Sens unique. Enfance berlinoise. Paysages urbains, M (...)

De combien de traquenards topographiques est-il la victime ? Seul un film pourrait en dérouler les péripéties passionnantes : la ville se met en défense contre lui, elle se travestit, fuit, intrigue, le séduit pour l’entraîner jusqu’à l’épuisement de ses forces à parcourir ses cercles7.

15Etablissant un lien entre lecture et vision en les concevant de manière dynamique, Benjamin proposait de lire la ville comme un texte, et inversement, de voir le film comme un labyrinthe urbain. La ville est un texte, mais dans ses images passé et présent se rechargent l’un l’autre ; le temps s’accumule et la vérité se brise, se démultiplie en « images dialectiques » ou en « images symboliques », où chaque chose est soi-même et tout est autre chose, ou, bien mieux, chaque chose est soi-même juste dans la mesure où elle est tout autre chose.

Les amphibologies de l’image cinématographique

  • 8 R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, no 4, 1964, p. 40-51.
  • 9 Pour le processus de généralisation, cf. S. M. Eisenstein, « Montage 1937 », trad. it. Teoria gener (...)
  • 10 J.P. Sartre, « L’Univers singulier », essai sur Kierkegaard publié dans Situations IX - Mélanges, G (...)

16De la dialectique entre présent et passé, entre intérieur et extérieur, entre ouverture et clôture du sens, naît une autre contradiction, inhérente au cinéma : le contraste entre la représentation et les moyens de cette même représentation. Ses moyens ? Des images photographiques, et comme telles contingentes, « traces d’un avoir été »8 (pensez à Bogart dans le Faucon maltais ou Le grand sommeil : qui pourrait le définir comme étant un « visage lisible » ?), sont transplantées sur le territoire du récit, de l’univers diégétique du film, et continuent, pour ainsi dire, à vivre dans leur double nature. Le singulier, le contingent, le non-signifiant assume une valeur générale, logique, signifiante, tout en restant lui-même singulier, contingent, non-signifiant. Les images cinématographiques se constituent à partir d’une « prise de vue » – ce que Peirce devait appeler un signe indexical – mais elles sont subsumées, sujettes à un processus de « généralisation », d’abstraction comme aurait dit Eisenstein9. Ce processus n’efface pourtant pas la base singulière, factuelle des images ni leur « chosité » – la « chosité du signe » de Mukarovsky ; il la met simplement entre parenthèses. Il y a donc deux éléments opposés dans l’image cinématographique : d’un côté, sa nature d’objet visible et sa « chosité » qui la placent en deçà ou au-delà du sens, de l’autre son abstraction et sa généralisation, son immixtion dans un processus signifiant, dans l’ordre du visuel, de l’énoncé. Si, à en croire Barthes, la photographie est une « pure contingence », l’image cinématographique est un « universel singulier » (j’emprunte cette expression à Sartre)10

17Cette position intermédiaire entre « discours clos » (Metz) et « ouverture » de la vision (Deleuze) constitue le système même du cinéma, son écriture. Comment oublier le mirage poursuivi par les dadaïstes et les surréalistes : celui d’un cinéma totalement privé de sujet, qui aurait libéré les images du devoir de signifier ? « L’erreur de la peinture c’est le modèle, l’erreur du cinéma, c’est le sujet » disait Léger. Mais l’idée de libérer le cinéma du sens était tout aussi utopique que les rêves des théoriciens aspirant à ramener le cinéma au modèle-mirage de l’énonciation.

  • 11 Cf. W. Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain », Œuvres, I. Mythe et violen (...)
  • 12 Cf. N. Burch, Praxis du cinéma, Gallimard, Paris, 1969, et Pour un observateur lointain, Gallimard, (...)
  • 13 J. F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, Paris, 1971, p. 13 et suivantes.

18Le cinéma, comme la langue, à en croire Walter Benjamin, comporte une partie « muette et anonyme »11, ou, puisque l’on parle d’images, une partie obscure et non-signifiante. Le cinéma n’est pas seulement un langage, il est aussi un langage, car s’il ne se laisse saisir qu’à travers la théorie des signes, à travers sa fonction de production du sens, il ne s’en tient pas là. Le visible est à l’image ce que le silence est à la parole, il en fait partie intégrante et l’enrichit : « Ce qui plonge dans la lumière est le retentissement de ce que submerge la nuit » dit Jerzy Radziwilowicz dans Passion. Le visible est la dimension inconnue de l’image, le « voir qu’on ne voit pas ». Avec ces mots, Balázs ne faisait pas allusion au hors-champ, mais à la composante obscure et non-signifiante des images, aux possibles sens cachés sous l’apparence d’une absence de sens, au côté concret et singulier que chaque image présente. Le « bruit » d’Eisenstein, les « traces lektoniques » de Kristeva, le « troisième sens » de Barthes, la « mémoire reproductive sans interprétation » et les « signes irrationnels, oniriques, barbares » de Pasolini, l’« ouvert » de Deleuze, l’« image-fait », antérieure au sens, de Bazin, l’« aléa » ou les « pillow-shot » de Burch, la « figure cinématographique » de Tarkovsky, l’« improbable » de Sorlin, le « visage visible » d’Aumont12 sont autant de façons de définir les formes du visible, les figures du silence qui, rétives à la logique du récit, ne parlent que d’espace et de temps. Ce sont des « trous du langage » comme dirait Lyotard13. Des « figures » où le représentant et le représenté entrent dans un étrange processus d’hybridation, se modifient l’un l’autre en donnant naissance à des objets inconnus, des possibilités nouvelles. Le cinéma est le royaume des figures où, à l’instar de ce qui arrive dans les toiles de Magritte, le discours se brise sur de nouveaux horizons.

19Robert Musil écrivait, dans une recension (1925) du livre de Balázs, Der sichtbare Mensch, que la vision ouverte était à conquérir à travers un long processus où l’œil et l’esprit se libèreraient des schémas conceptuels et du monde catégoriel dans lequel nous sommes plongés :

  • 14 R. Musil, « Eléments pour une nouvelle esthétique. Remarques sur une dramaturgie du cinéma », Essai (...)

Muet comme un poisson et blême comme ce qui vit sous terre, le film flotte dans l’étang de ['exclusivement visuel [...]. Tel est l’état au sein duquel l’image des choses cesse d’être une fin pratique, pour devenir une muette expérience vécue.14

20Au-delà ou en deçà de toute structure signifiante, les images cinématographiques conservent donc toujours un élément de singularité a-signifiante qui ouvre le regard au sensible, entraîne d’insidieuses interrogations, modifiant l’identité de celui qui répond ; les images gardent une « peau », pour le dire avec Valéry. Le visible est, comme nous le verrons, le royaume du possible.

  • 15 E. Kant, « Logique transcendantale », livre II, Annexe « Amphibologie des concepts de la réflexion (...)

21D’autre part, cette surface, ce silence des images comme figures, le « visible », en somme, n’est là que pour être regardé, connu, traduit en significations, en énoncés d’ordre général. S’il n’en était pas ainsi, nous ne saurions même pas qu’il existe. Comment passe-t-on de l’image au discours, du réel phénoménique au sens ? Kant avait déjà affronté le problème dans ses réflexions sur la nature « amphibologique » de la signification : une face regardant vers le réel phénoménal et l’autre tournée vers l’intellect15.

  • 16 S.M. Eisenstein, Za kadrom (1929), trad. fr. Le Film : sa forme, son sens, Bourgois, Paris, 1976. P (...)

22Les metteurs en scène ont eux aussi relevé, sous une forme différente, cette contradiction, cette double instance sur laquelle le cinéma affirme son pouvoir. Pour Eisenstein, le cinéma condense les deux principes – unis un temps avant que ne les sépare une incommensurable distance – qui ont donné naissance à deux branches distinctes de l’histoire des arts : le désignatif (aspect linguistico-signifiant) et le figuratif (aspect iconico-représentatif). Le cinéma contemporain récupère et distingue cette double valeur, en laissant aux images le devoir de montrer et aux paroles celui de raconter16.

  • 17 Cf. J. Epstein, L’Intelligence d’une machine, Melot, Paris, 1946 et Le Cinéma du diable, Melot, Par (...)

23Pour le cinéaste-philosophe Jean Epstein, le cinéma était « la photogénie de l’impondérable », « l’intelligence d’une machine », « le temps intemporel », « le paradoxe de Zénon », « l’union du continu et du discontinu », « la personnalité d’une matière » et « le hasard d’un déterminisme ». Une série d’oxymorons destinés à montrer que le cinéma brisait les catégories classiques de la représentation, les formes connues de l’espace-temps, mettait en rapport dialectique le connu et l’inconnu, le visible et l’invisible, l’émotion et la raison, le général et le détail17.

  • 18 P. P. Pasolini, « Le cinéma de poésie » L’Expérience hérétique, op. cit., p. 15-35. Pour Artaud, cf (...)

24Dans les années soixante-dix, Pasolini énonçait à son tour une conception du cinéma basée sur deux instances contradictoires : deux films défilent toujours l’un sur l’autre ; le premier raconte l’histoire, développe les thèmes, les problèmes, le sujet ; le second montre les images subjectives, obscures, allusives, issues du « sourd chaos des choses », pétries de l’ambiguïté profonde des rêves et des perceptions les plus étranges ; un cinéma « pré-grammatical » coexiste avec un cinéma « grammatical » ; un monde « primitif et barbare » avec l’univers de la raison et des fins. Ces mots faisaient écho aux propos d’Artaud qui militait en 1927 en faveur d’un cinéma conçu comme expression de « l’originelle et profonde barbarie »18.

  • 19 Cf. A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985 (...)

25Il est, d’autre part, curieux et significatif que l’expression « hallucination vraie » utilisée par Bazin pour définir le cinéma vienne de Sartre qui l’avait lui même empruntée au grand défenseur des sciences positives, H. Taine. Pour ce dernier, le monde est une sorte d’« hallucination vraie », dans la mesure où nous nous représentons dans notre cerveau les choses que nous avons devant les yeux. Pour Bergson, le monde risque aussi de devenir une hallucination vraie « dans cet ensemble d’images que j’appelle l’univers ». Renouant le fil du discours, Sartre essaie à grand peine de rétablir la distinction entre réel et imaginaire. Pour lui, la différence est celle qui court entre « conscience d’un objet en images » et « conscience de l’image d’un objet ». Dans la première, on est conscient que la perception nous donne l’image d’un objet extérieur. Dans la deuxième, on serait conscient d’avoir affaire à une image, ou extérieure ou bien intérieure. Différence fragile, qui ne tardera pas à tomber sous les attaques des surréalistes et de Caillois. Entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle le monde entier vacille, risque de devenir une « hallucination vraie »19.

26Tous ces propos expriment la même chose, sous divers points de vue ; ils visent l’altérité du cinéma, sa différence, ses aspirations à transcender le langage, ou à remonter en aval. Il serait pourtant absurde de nier que le cinéma est énonciation, discours, narration. L’expérience esthétique (ou extatique, pour Musil et Eisenstein) que nous offre le cinéma n’est pas incompatible avec sa structure discursive. C’est de cette structure qu’elle naît et c’est là qu’elle germe.

27Comment raccorder, rapprocher ces deux instances si radicalement dissemblables, si étrangères en apparence qu’elles semblent appartenir à deux mondes lointains : d’un côté la signification – comme structuration et clotûre du sens – de l’autre la vision – comme ouverture ou réouverture continue ? D’un côté, l’expérience sans cesse renouvelée du sens, où ne s’épuise pas toute la richesse du cinéma ; de l’autre, l’expérience du sublime et du beau, qui doit, de toute façon, être reconduite à un sens.

  • 20 Cf. F. Hölderlin, « Souvenir », Hymnes, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1 (...)

28Puisqu’il y a bel et bien contradiction et non simple différence, ces deux aspects ne sauraient être traités séparément. Ce n’est qu’en les considérant toujours conjointement que l’on pourra, croyons-nous, saisir le conflit – qui tantôt couve latent, tantôt explose avec violence – d’où le cinéma tire sa force ; car c’est dans cette bataille sans trêve à l’intérieur du texte entre la représentation et les moyens de la représentation, dans cette alliance et cette lutte, où les images sont combattues et contestées pas à pas, que le cinéma acquiert sa force épique et sa « sombre lumière »20. Comme le vin dont parle Hölderlin, qui naît de la terre et mûrit au soleil, les images du cinéma naissent de la terre, sont portées à maturation par le langage, avant de retourner à la terre.

29Aujourd’hui, alors que le cinéma est peut-être parvenu à son terme, ou du moins a travaillé notre regard pour laisser place à tous les possibles, nous comprenons mieux quelle révolution il a amenée, en bouleversant, voire en détruisant le concept même de représentation, sur lequel s’était édifiée notre culture. Et nous sommes en mesure de réfléchir à ce qu’a été et ce qu’est devenu notre regard à travers le cinéma.

Regarder et voir

30On a souvent opposé la théorie linguistique et l’expérience esthétique comme deux moments incompatibles, comme deux disciplines sans point de communication. Rien de plus normal : les frères sont toujours ennemis. Les théories et les modèles analytiques sont nécessaires à l’expérience esthétique qui, de son côté, reste vaine si elle ne débouche pas sur l’élaboration de nouveaux et plus vastes modèles analytiques. Il existe entre expérience esthétique et modèle analytique un rapport tenant à la fois du conflit et de la collaboration : on ne passe de l’un à l’autre que pour les enrichir à tour de rôle.

31De ce point de vue, l’expérience de la vision filmique est une sorte de voyage qui part des schémas conceptuels, du film comme discours, et ne s’en éloigne que pour mieux y revenir. Pour nécessaires voire indispensables qu’ils soient, les schémas et les modèles analytiques ne sont pas des fins en soi mais des moyens permettant de définir et de nommer l'expérience de la vision. A son tour, l’expérience de la vision rouvre les schémas analytiques, les brise, les élargit pour y faire entrer ce qu’elle a trouvé de nouveau. Si l’analyse linguistique vise le discours filmique, la recherche esthétique prend en charge les « silences » du film – la singularité, la possibilité – qui sont l’autre face du « signifier », du « raconter ».

  • 21 R. Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus, op. cit, p. 58.

32Cette singularité des images, leur côté sensible, visible, que j’ai appelé singularité a-signifiante, n’est pas flou et imprécision, elle est bien le contraire, car elle donne la dernière touche à l’individualité, la complétant dans ses moindres traits, ce que ne sauraient faire à eux seuls les mots et les énoncés, moins aptes à individualiser du fait de leur valeur symbolique et universelle. C’est le filmique face au film : une perspective que Barthes a soulignée allant jusqu’à soutenir que « le filmique est dans le film ce qui ne peut être décrit ; c’est la représentation qui ne peut être représentée ». C’est l’« émotion » (il faut avoir le courage, continue Barthes, d’utiliser des mots qui ne sont plus à la mode)21. Encore convient-il de décomposer cette déclaration excessive, contradictoire et paradoxale : l’irreprésentable, l’indescriptible de Barthes ne sont pas l’irreprésentable et l’indescriptible au sens absolu, mais seulement ce qui demande à être représenté et décrit.

33Comment ce passage de l’indicible au dicible, de l’invisible au visible peut-il se réaliser ? Les problèmes du cinéma nous aident-ils à éclairer les problèmes de l’esthétique contemporaine et à mettre au jour les rapports éventuels entre sémiotique et esthétique ?

  • 22 Cf. P. Rollet, « Le mage et le chirurgien », Cinéma et peinture. Approches (sous la direction de Ra (...)

34Ciné-œil de Vertov, photogénie de Delluc-Epstein, différence entre l’aperçu et le vu de Léger, inconscient visuel de Benjamin, dans les avant-gardes des années 1920, comme le rappelle Patrice Rollet22, revient l’idée que le cinéma découvre l’invisible : une idée qui dérive sans doute de la peinture, des recherches de Cézanne sur la genèse visuelle des objets ou de l’esthétique conçue comme forme de connaissance par Konrad Fiedler, et de la « vision tactile » de Hildebrand.

35Derrière ce thème subsiste la très ancienne distinction entre regarder et voir.

  • 23 Déclaration recueillie par Félibien dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excel (...)

Il faut savoir – disait Poussin à Félibien – qu’il y a deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement et l’autre en les considérant avec attention.23

36Cette distinction entre « aspect » et « vue », que Poussin tirait de ses contemporains et des lointaines spéculations des commentateurs aristotéliciens et des spécialistes d’optique tel Alhazen, deviendra plus tard cette différence entre « regarder » et « voir » qu’exprime Calderón :

  • 24 Calderon de la Barca, El Golfo de las sirenas, Reichenberger, « Teatro del Siglo de Oro, Ediciones (...)

- Cariddi : Tu regardes et ne vois point.
- Ulysse : Entre regarder et voir, quelle est la différence ?
- Cariddi : Quelle beauté que de regarder. Quel péril que de voir.
(Regarder c’est regarder la beauté. Et voir c’est voir le péril).24

37La position esthétique semble donc être une façon particulière de regarder. Un rapport fait de fascination, d’absorption, d’intérêt intrinsèque, de distraction du monde des fins, alors que le « péril » signalé par Calderón nous renvoie clairement au monde des fins et des signifiés.

  • 25 Cf. S. M. Eisenstein, Il Colore (édition italienne présentée par P. Montani), Marsilio, Venise, 198 (...)

38Cette distinction revient, entre autres, dans un article inachevé d’Eisenstein qui la tire lui-même d’Alexandre Blok : « La peinture apprend à regarder et à voir (ce sont deux choses différentes qui coïncident rarement) »25.

39Regarder et voir sont donc deux façons de se rapporter à l’objet : la première sans finalité pratique, par intérêt intrinsèque, la seconde entendant définir l’objet, le structurer et le situer dans l’espace de la connaissance, de l’utilité, du péril. Deux attitudes complémentaires puisque, s’il ne suffit pas de regarder, comme nous en avertit Cariddi, voir ne satisfait pas pour autant, comme semble le penser Ulysse.

40Ces deux attitudes envers l’objet peuvent renvoyer métaphoriquement ou allégoriquement à deux disciplines, la sémiotique et l’esthétique : un voir et un regarder, qui se combattent en travaillant l’un pour l’autre.

41En effet, après les longues recherches sémiotiques qui ont conféré au cinéma un statut linguistique rigoureux, il convient aujourd’hui de sortir à découvert pour reconnaître que ce modèle n’épuise pas les vastes possibilités expressives du cinéma, que toute tentative de transcription tombe dans le piège d’une réduction et que toute analyse produit un objet fonctionnel mais abstrait qui échappe au concret, au singulier, à la « beauté » prise dans le sens de Calderón. Cela ne signifie pas qu’il faille abandonner ces modèles, au contraire. Ils nous seront, dans notre sortie à découvert, plus utiles encore qu’auparavant, si nous savons les redimensionner et les ouvrir à l’« impondérable ».

42Sortir du carcan de modèles interprétatifs garantis. Peut-on dans cette optique faire appel à l'esthétique ou à l'expérience esthétique ? Le terme peut sembler un peu vague et démodé, chargé d’anciennes connotations équivoques : esthétique du goût, esthétique de l’ineffable, stylistique intuitive, carence de moyens analytiques, en somme, un bricolage théorico-critique, là où la sémiotique se présente comme science. De fait, seul une sorte de bricolage analytico-théorique, dans lequel se forgent de nouvelles comparaisons et de nouvelles formes de lectures, peut briser les modèles classiques de l’analyse et de l’interprétation.

  • 26 P. Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel, op. cit, p. 46.
  • 27 P. De Man, Blindness & Insight. Essays in the Rethoric of Contemporary Criticism, Oxford UP, New Yo (...)

43Pierre Sorlin prend le problème à bras le corps, dans une intervention récente où il entend se situer selon une perspective non seulement esthétique mais aussi philosophique où le Beau est un défi que lance l’œuvre au spectateur, pour l’inviter à approfondir son rapport à elle, à la reparcourir une nouvelle fois, à la revivre26. Fascination, appeau. C’est un retour au thème de Calderón, à Charybde et aux Sirènes, une exhortation qui sauve la vie et une beauté qui porte à défier le péril. Le rapport esthétique consisterait donc non pas à analyser, mais à reparcourir le texte, certes en risquant enfin quelque chose, mais pour en découvrir la diversité, la singularité. Comme si l’on risquait la cécité pour arriver à la vision27. Jean Renoir ne pensait pas autrement lorsqu’il observait qu’un film est beau quand il nous apparaît différent chaque fois que nous le voyons.

  • 28 Cf. P. Sorlin, op. cit., p. 198.

44Le courage de Sorlin a été de redonner un nom aux recherches sur le filmique, sur le beau. Mais, comme toute réflexion, la sienne ouvre de nombreux problèmes. Cette récupération de la dimension auto-référente de l’œuvre d’art, de l’« être œuvre » de l’œuvre, du revenir sur soi-même à travers tout le reste, quelle place occupe-t-elle dans le problème général de la connaissance ? Comment s’explicite le rapport esthétique ? Autrement dit, peut-on analyser, décrire l’expérience esthétique ou faut-il se limiter à parler d’« éléments non codifiables »28 ?

45Le rapport entre sémiotique et esthétique peut-il vraiment être réduit à une simple opposition entre connaissance des processus généraux et connaissance du phénomène particulier ? N’existe-il aucun rapport entre ces deux mondes ?

46Enfin comment définir l’esthétique ? Peut-être comme une zone frontière, une ligne de séparation entre discours et expérience, un lieu qui se déplace sans cesse ?

47Opposer simplement sémiotique et esthétique présente peu d’intérêt ; ce qu’il faut, c’est parcourir cette « émotion », cette « singularité » et cet élément « improbable » qui demandent à être signifiés, décrits, communiqués avec les instruments du langage, qui veulent être représentés pour exister, pour venir à la lumière de la conscience. Nous sommes face au paradoxe selon lequel toute expérience esthétique est une invitation à entreprendre de nouvelles recherches formelles et à proposer de nouveaux modèles. Le cinéma, qui met en lumière les contradictions de l’œil, comme nous le verrons avec Kubrick, nous contraint à emprunter une voie difficile qui démonte les modèles et les formes de représentation, qui amène à confronter des objets très éloignés les uns des autres et à construire, si nécessaire, une théorie différente pour chaque objet. Une fois encore un universel singulier.

48L’esthétique n’est pas et ne peut assurément pas être une connaissance de l’ineffable ou du non codifiable. Comme l’observe Spitzer, « Individuum non est ineffabile » (L’individuel n’est pas indicible).

49En outre, nous ne devons pas nous risquer à identifier la relation esthétique comme une relation singulière entre le spectateur et son objet, comme un « fait personnel » en opposition avec les méthodes, avec les systèmes généraux. Ce serait la porte ouverte au relativisme absolu.

50L’esthétique n’est pas seulement la relation de chacun avec le texte, ou avec le beau singulier, relation écrasant toute manifestation linguistique. Elle a son propre champ de travail, sa méthodologie, et il ne pourrait en être autrement.

L’espace et le temps

51Mais pourquoi le cinéma devrait-il être le banc d’essai de toute l’esthétique du vingtième siècle, comme l’observait Benjamin ?

52Ainsi que nous l’avons vu, le cinéma est construit sur une double formule représentative. Il y a une représentation visuelle préliminaire, en dessous, que nous pourrions appeler de premier degré et, au-dessus, une représentation que nous pourrions dire de second degré, la représentation discursive : le cinéma comme langage. Habituellement, ces deux formules s’opposent : on parle du « diégétique » et de l’« iconique », du « visuel » et du « narratif », du « raconter » et du « montrer ». Mais le cinéma est précisément union et conflit de ces deux formules. Une représentation visuelle (de premier degré), non effacée, est utilisée comme base de la représentation linguistique (de second degré).

53Un discours composé d’images, ce qui signifie une représentation utilisant d’autres représentations puisque, si les images sont représentation visuelle, le discours du film (qui est presque toujours narratif) compose un autre ordre de représentation, s’instaurant sur le premier et vivant avec lui dans une symbiose semblable à celle de certains animaux marins qui restent « deux en un et un en deux ». Ces deux ordres de représentation font du cinéma un langage à deux strates, bivalent, à l’intérieur duquel peuvent se confronter différentes formes d’expression (musique, peinture, photographie, littérature, théâtre, architecture, sculpture, graphisme, etc.) ou si l’on préfère l’espace et le temps dans leurs formes les plus variées. Et il peut se produire aussi un glissement entre ces deux plans, qui n’en restent pas moins essentiels. Différentes séries temporelles et différents ordres spatiaux s’organisent ainsi à l’intérieur du film. Pris sous cet angle, le cinéma peut nous enseigner quelque chose sur le plan de la connaissance. Il ne propose pas tant une esthétique comme étude du beau qu’une esthétique comme connaissance. Ou mieux, comme ouverture de la connaissance, rupture de ses formes classiques et consolidées.

54Avant d’être étude du beau, l’esthétique a été discours cognitif et réflexion philosophique. Dans la Critique de la raison pure, elle représente le moment premier de l’intuition sensible et de la perception (aisthesis). L’« esthétique transcendentale » est pour Kant la première partie de l’étude sur la perception, une réflexion sur les formes pures, a priori, de l’intuition sensible. Quelles sont ces formes pures ? Ce sont justement l’espace et le temps.

55J’essaierai alors de montrer que le point de vue esthétique au cinéma se propose de nous restituer notre propre perception, avec ses formes pures : l’espace et le temps.

56Pour ce faire, il faut greffer un processus théorique général sur un processus spécifique : l’analyse du film se propose comme modèle théorique de transition vers des formes plus larges. Tout comme un cinéma de pures images, sans représentation, n’aurait pas de sens, un film de pures significations n’aurait pas de valeur : une fois vu, une fois sa signification comprise, on n’aurait plus envie de le revoir.

57Si la fonction de la représentation, du point du vue esthétique, est d’exalter l’expérience visuelle, l’expérience visuelle, avec ses modes et ses formes (en premier lieu l’espace et le temps) doit s’affirmer finalement comme sens du film.

58Nous ne viserons pas une esthétique conçue comme étude du beau et du sublime, ni comme « mathesis singularis » (en opposition à une « mathesis universalis »), mais une esthétique conçue comme étude des formes a priori de la vision filmique : l’espace et le temps.

59Mais quelles sont les images de l’espace, du temps et de nous-mêmes (en tant que sujets) que nous offre le cinéma ? Ce ne sont assurément pas celles de l’expérience ordinaire et quotidienne et nous ne pouvons pas non plus les distinguer, sur la base d’une beauté et d’un goût, impossibles à codifier et variant de sujet à sujet, comme chacun le sait. Il s’agit tout au plus d’un espace et d’un temps qui, à la différence de ceux qu’étudie la Critique de la raison pure, ne se trouvent pas au début, mais à la fin du processus cognitif.

60La thèse que je veux exposer est donc la suivante : ce que nous expérimentons et apprenons dans la vision d’un film est l’acte de regarder. Mais regarder quoi ? En dernière instance, l’espace et le temps purs et simples et enfin notre propre regard.

Peut-on raconter le temps, le temps comme tel, le temps en soi ? Non, en vérité, ce serait une folle entreprise.

61C’est ce qu’affirme Godard dans l’incipit d’Allemagne neuf zéro. En effet, pour pouvoir raconter le temps et l’espace, le cinéma doit raconter une quantité d’autres choses, mais il n’empêche que son aspiration ultime est justement cette « folie » et que Godard lui-même ne poursuit nul autre but pendant les soixante-dix minutes de son film.

62De quelle façon le cinéma pourra-t-il faire émerger l’espace et le temps ? Grâce, me semble-t-il, à la double structure de la représentation qui le caractérise. C’est à travers la fracture de la symbiose entre images et discours que s’insinuent le temps et l’espace à l’état pur. Une fracture qui peut être temporaire – comme une brèche dans le discours, dans la narration –, systématique ou destructrice, comme dans Allemagne neuf zéro – où la démolition du discours laisse émerger dans la liberté des images l’angoisse du temps à l’état pur, du temps qui passe et se répète toujours semblable. Puisque toutes les images du film, brisées, éparses, ignorant tout discours, valent pour une seule image répétée à l’infini.

63La recherche esthétique tend donc à une redéfinition et à une reformulation continue des notions d’espace, de temps et de subjectivité. Pour ce faire, elle a besoin de la contribution linguistique qui est une étape de la connaissance esthétique.

  • 29 Lorsque j’emploie le terme « images mentales », je pense à Eisenstein et au concept d’obraz, élabor (...)
  • 30 Tarkovsky dans Stalker et Godard dans Allemagne neuf zéro se proposent, de façon très différente, d (...)

64En effet, non seulement le cinéma produit un espace et un temps, mais il exige du spectateur un « travail » particulier, lui assigne le rôle de sujet de la représentation devant, un peu comme le flâneur, regarder les images qu’il a devant les yeux et en même temps les utiliser pour composer ses « images mentales »29. Ce sujet pourra être au centre de la représentation – s’il s’agit d’une représentation anthromorphique, comme dans le modèle classique –, mais aussi se trouver décentré par rapport à la représentation. Parfois même, il pourra mettre en doute l’existence d’une représentation. Dans ce cas, le cinéma ne nous laissera qu’une poignée d’images, souvent morcelées, éparpillées, sans perspective temporelle ni spatiale. C’est justement le passage, le glissement d’une vision perspective à une vision a-perspective, d’un sens à un non-sens qui ouvre devant nous l’espace et le temps30. Tout comme le silence exalte la parole, selon Diderot, le « voir qu’on ne voit pas » exalte la vision.

65Le spectateur peut aussi dépasser l’expérience du flâneur baudelairien, allant jusqu’à voir l’invisible, jusqu’à risquer, comme dans un film de Corman, de s’arracher les yeux.

66Nous chercherons tout d’abord à appliquer ces théories à un exemple, qui permette de mettre en évidence le rapport entre fonction visuelle et fonction du signe dans le discours du film.

Notes

1 J’emprunte ce titre à Peter Handke, Die Innenwelt der Auβenwelt der Innenwelt, Suhrkamp Verlag, Francfort, 1969.

2 W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Le livre des passages, Cerf, « Passage », Paris 1989 pour la traduction française, extrait K 3,3, p. 412.

3 B. Balàzs, Der Sichtbare Mensch, Deutsch-Österreichisches Verlag, Wien-Leipzig, 1924.

4 N. Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan, Paris, 1990. Fabrice Revault d’Allonnes parle en revanche de lumière obvie dans le cinéma classique et de lumière obtuse dans le cinéma moderne, cf. La lumière au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1991. J. Aumont parle de « visage visible » pour le cinéma moderne, cf. Du Visage au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris, 1992.

5 Cf. W. Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle..., op. cit., extrait, M 14a I.

6 Ch. Buci-Glucksmann, La Raison baroque, Galilée, Paris, 1984.

7 W. Benjamin, « Moscou », « Paysages urbains », Sens unique. Enfance berlinoise. Paysages urbains, M. Nadeau, Paris, 1988, p. 236-237.

8 R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, no 4, 1964, p. 40-51.

9 Pour le processus de généralisation, cf. S. M. Eisenstein, « Montage 1937 », trad. it. Teoria generale del montaggio (éd. présentée par P. Montani), Marsilio, Venise, 1985.

10 J.P. Sartre, « L’Univers singulier », essai sur Kierkegaard publié dans Situations IX - Mélanges, Gallimard, Paris, 1972.

11 Cf. W. Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain », Œuvres, I. Mythe et violence, Denoël, « Les Lettres nouvelles », Paris, 1971.

12 Cf. N. Burch, Praxis du cinéma, Gallimard, Paris, 1969, et Pour un observateur lointain, Gallimard, « Cahiers du cinéma », Paris, 1981 ; S. M. Eisenstein, Montage 1937, op. cit., p. 11 ; J. Kristeva, « Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire », Communications no 23, 1975, p. 73 ; R. Barthes, « Le troisième sens », in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982 ; P. P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », L’Expérience hérétique, Ramsay, Paris, 1976, p. 172, et « La langue écrite de la réalité », ibidem, p. 207 ; A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Cerf, Paris, 1985 (édition remaniée enl975), p. 281 ; A. Tarkovsky, « De la Figure cinématographique », Positif no 249, décembre 1981 ; G. Deleuze, L’Image-mouvement, Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p. 20-45 ; P. Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel, Nathan, Paris, 1992, p. 209 ; J. Aumont, Du visage au cinéma, op. cit., p. 78.

13 J. F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, Paris, 1971, p. 13 et suivantes.

14 R. Musil, « Eléments pour une nouvelle esthétique. Remarques sur une dramaturgie du cinéma », Essais : conférences, critique, aphorismes et réflexions, Seuil, Paris, 1984, p. 188 et p. 195.

15 E. Kant, « Logique transcendantale », livre II, Annexe « Amphibologie des concepts de la réflexion pour l’échange de l’utilisation empirique de l’intellect avec l’utilisation transcendantale », Critique de la raison pure, PUF, Quadrige, Paris, 1986.

16 S.M. Eisenstein, Za kadrom (1929), trad. fr. Le Film : sa forme, son sens, Bourgois, Paris, 1976. Pour cette double valeur du langage cinématographique, cf. M.-C. Ropars, Le Texte divisé, PUF, Paris, 1981.

17 Cf. J. Epstein, L’Intelligence d’une machine, Melot, Paris, 1946 et Le Cinéma du diable, Melot, Paris, 1947.

18 P. P. Pasolini, « Le cinéma de poésie » L’Expérience hérétique, op. cit., p. 15-35. Pour Artaud, cf. « Cinéma et réalité », introduction au scénario « La Coquille et le clergyman », NRF, novembre 1927.

19 Cf. A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985, p. 16 ; H. Taine, De l’Intelligence, Hachette, Paris, 1870 ; J.-P. Sartre, L’Imaginaire (1940), Gallimard, Paris, 1967 ; H. Bergson, Matière et mémoire (1896), PUF, Quadrige, Paris, 1990 ; R. Caillois, L’Incertitude qui vient des rêves, Gallimard, Paris, 1956.

20 Cf. F. Hölderlin, « Souvenir », Hymnes, Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1967.

21 R. Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus, op. cit, p. 58.

22 Cf. P. Rollet, « Le mage et le chirurgien », Cinéma et peinture. Approches (sous la direction de Raymond Bellour), PUF, Paris, 1990, p. 31 et suivantes.

23 Déclaration recueillie par Félibien dans ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (1666-1685), Minkoff, Genève, 1972, Ville Entretien. Cf N. Poussin, Lettres et propos sur l’art (éd. présentée par A. Blunt), Hermann, « Savoir », Paris, 1989.

24 Calderon de la Barca, El Golfo de las sirenas, Reichenberger, « Teatro del Siglo de Oro, Ediciones criticas » 22, Kassel, 1989.

25 Cf. S. M. Eisenstein, Il Colore (édition italienne présentée par P. Montani), Marsilio, Venise, 1982, p. 63 (une partie de ces textes figure en français dans Mémoires, 3, UGE, Paris, 1985).

26 P. Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel, op. cit, p. 46.

27 P. De Man, Blindness & Insight. Essays in the Rethoric of Contemporary Criticism, Oxford UP, New York, 1971.

28 Cf. P. Sorlin, op. cit., p. 198.

29 Lorsque j’emploie le terme « images mentales », je pense à Eisenstein et au concept d’obraz, élaboré sous l’influence des théories de Vygotsky sur le « discours intérieur ».

30 Tarkovsky dans Stalker et Godard dans Allemagne neuf zéro se proposent, de façon très différente, d’aller au plus profond de notre intuition du temps et de l’espace.

© Presses universitaires de Vincennes, 1994

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