Image et temps, ou le temps de l’arrêt

Après les pages presque blanches qui ouvrent le livre de ma mémoire, on peut lire un titre en lettres rouges : Incipit vita nova, et sous cette rubrique je trouve déjà écrits les mots que j’ai l’intention de recopier dans ce petit livre – sinon leur lettre, du moins leur esprit.
Dante, Vita Nuova1.

1Que le temps de l’image invite à réfléchir l’arrêt du temps, cela ne peut s’entendre qu’à considérer dans l’image ce qui, précisément, la propose en arrêt : présence immédiate d’un objet réfléchi, instant fixé définitivement dans le résultat de l’opération spéculaire. Mais l’image est duplice, de par son mode de constitution : doublant l’objet, elle se dédouble elle-même, attestable comme trace, insaisissable comme processus, prise entre l’empreinte ou la simulation, qui la fonde en mimésis, et le miroitement, qui l’entraîne vers l’ombre. C’est cette double composante que l’on retiendra pour aborder le temps de l’image : l’arrêt, qui ancre le visible, et le mouvement, consubstantiel à la figuration, qui rend perceptible et en même temps détourne de la vue. Doublant l’arrêt du temps, un temps de l’arrêt s’inscrit ainsi dans l’image : évident au regard, qui s’arrête pour durer, mais agissant dans la fixité même de l’instant perçu, que sa découpe visuelle isole du passé, tout en le soumettant à l’ébranlement périlleux de sa propre présence.

2Explosante-fixe : revendiquée par Breton2, au nom de son pouvoir analogique, la postulation contraire de l’image affleure dans la diversité des procédures machiniques où elle se réalise. Photographique elle se trouve prise à l’arrêt, soustraite au geste mais soumise à la précarité de ce vol. Filmique, l’arrêt n’est plus que l’avenir d’un mouvement où la figure ne cesse de décliner sans pouvoir s’arrêter autrement qu’en coup de force – par photogramme inséré ou par incision du montage. Numérique, désormais le programme de la machine modèle, et mobilise, les contours mêmes de la figuration, qu’elle génère à l’état flexible. Loin de spécifier les différentes marques de fabrique, c’est au contraire l’ensemble de leurs virtualités que l’on mettra au compte de l’image comme telle. Non pour les enfermer dans un principe ontologique, mais au contraire pour déplier la configuration potentielle que suggèrent ces variables concrètement attestées : soit la ressource de traits multiples, accentués ou effacés suivant les cas, mais dont l’éventualité serait coextensive à l’idée même d’image, et au procès qui la fonde sur la dissimulation de son identité. Insinuant, à titre virtuel, le mouvement dans la chose arrêtée, et la cassure au sein même du passage, l’image expose une constitution paradoxale du temps, qui ajoute la discontinuité à la durée. C’est ce paradoxe temporel que l’on se propose d’explorer ici, en privilégiant le rapport contradictoire, fait de désir et de déni, que l’analyse établit, de texte en texte, entre la présence de l’image et l’appréhension du passé.

3Mouvante ou fixée, l’image se rend présente en s’éloignant de l’objet qu’elle désigne. Une première forme de paradoxe en découle, qui pose un rapport de proximité inverse entre la chose et son reflet : la présence de l’image, sensible au regard, ne restitue qu’une mémoire morte de l’objet, dont la ressemblance photographique serait sans doute l’indicateur premier. « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance3 » : ainsi commence, au second chapitre de W ou le souvenir d’enfance, la série autobiographique que Georges Perec entend construire en la croisant, par alternance, avec une série fictionnelle axée sur l’invention d’une île concentrationnaire ; mais quelques chapitres plus tard, une masse de clichés parentaux – ceux du père mort à la guerre et de la mère disparue à Auschwitz, longuement décrits au présent – s’associe à l’absence de tout passé ressouvenu. La photographie insiste, la description ne cesse de se récrire, comme pour serrer de plus près l’exactitude des choses vues, mais le souvenir persiste à s’absenter de la vision qui pourtant le convoque. Et ce qu’exhibe alors l’image, c’est la coupure qu’elle devra négocier entre la présence aveugle du visible et le passé défaillant de l’objet visé. Ainsi en va-t-il, chez Barthes, de la fameuse photographie autour de laquelle fut érigé le diaporama de la Chambre claire : l’attestation que fait du passé la vue du Jardin d’Hiver n’intervient, précisément, que par un verbe au passé ; l’avoir été de la mère, que présente le punctum de l’icône, est celui d’une fillette de cinq ans dont la reconnaissance par celui qui la regarde suppose en fait une reconstitution affective et morale de l’être maternel adulte tel qu’il l’a connu durant leur vie commune. Reconnaître visuellement le visage passé implique, pour Barthes, une connaissance subjective venue d’une intimité encore proche dont aucune image récente ne saurait pourtant attester4. Pour Perec, privé de cette expérience personnelle, l’affleurement des souvenirs tiendra à la mise en jeu d’une forme strictement narrative, seule capable de fabriquer une histoire là où l’image ne donne que le retrait de cette histoire : dans la série autobiographique de W, un récit est progressivement construit, qui rende l’enfance appropriable, mais en projetant la visualisation sur l’imagination de l’autre série, celle de l’île concentrationnaire, dont l’horreur ne se raconte jamais et simplement se décrit au présent.

4Deux temps hétérogènes coexistent ainsi dans l’image : celui de l’objet et celui du regard, chacun coupé de l’autre ; la médiation de l’un à l’autre – la transformation de la vue présente en souvenir mémorable – suppose l’intervention d’un sujet narrateur, qui substitue à la reproduction inappropriable le récit qu’elle requiert pour être assimilée : une représentation du passé, organisée, orientée, temporalisée, mais dont l’efficacité vient du rejet qu’elle fait de la vue. En témoigne, dans le champ théorique, l’histoire du vautour que Freud reconstitue chez de Vinci, en démontant la reconstitution que celui-ci en avait faite : récit venant par deux fois après coup, double « roman » léonardien, celui que fit le peintre et que refait aujourd’hui l’analyste5, il s’agit bien d’un pur fantasme dont la figuration visuelle importe moins que l’interprétation psychanalytique. Aussi Freud rejette-t-il en note la découverte de Pfister – l’esquisse d’un vautour dans la robe de sainte Anne – pour ne retenir du rapace que sa porté scénarique, son rôle dans la généalogie du sujet, la restitution qu’il autorise d’un passé révolu – à l’exclusion de sa valeur d’image dont la présence se dissimule dans les plis d’une robe.

5Coupée du passé qu’elle figure, se dérobant elle-même à la figuration, l’image toutefois devient présente et se donne comme objet visible mais par une découpe dans la chaîne visuelle. Second aspect du paradoxe que l’imagement inscrit au compte de la perception temporelle : délimitée, cadrée et persistant sur ses bords, l’image comme telle affirme sa présence en se séparant de son propre écoulement. Le cadre n’est pas un cadre, mais une coupe, et à ce titre il interdit le raccord avec l’avant et l’après du plan de vue. Comme le suggère Kracauer dans un texte pénétrant6 écrit en 1927, l’image photographique, échappant même à la reconnaissance mémorielle, échappe aussi à la mémoire de sa durée. Étrangère, méconnaissable en son objet – il s’agit cette fois d’une grand-mère, dont la ressemblance est perdue, et l’historicité brouillée – l’objet image s’affiche comme continuum purement spatial, d’autant plus continu dans l’étalement du présent qu’il implique une coupure dans la relation de ce présent à une prise qui le précéderait, donc à une perception antécédente. La durée de l’image va de pair avec la discontinuité de la vue. Coupe interne cette fois, par où le temps ne se rend présent au regard qu’en rendant visible la rupture qui associe à la présence de l’image l’écart de la vision passée où puise ce présent. Alors que pour Barthes l’histoire reste garantie par l’objet figuré, pour Kracauer, qui se place en deçà de la reconstruction cognitive et s’en tient au seul instant critique de l’appréhension sensorielle, c’est l’enchaînement, à la fois historique et perceptif, qui s’effondre lorsque surgit le moment de l’image, ce pur espace continu coupé du devenir où s’assure pourtant sa continuité. Pas d’image de la mémoire dans « l’inventaire spatial » que propose la photographie, séparée de toute proximité humaine ; mais pas non plus de ligne mnémonique pour une épreuve optique déliée des agencements dits « naturels ». Seul subsiste le « désordre des déchets », dont la configuration restera toujours « provisoire » et l’enchaînement « opaque ».

6Kracauer ne distingue pas nettement la discontinuité qui appartient au temps des objets imagés et celle qui relève du temps même de l’image. Mais l’accent mis sur l’opacité mémorielle, qui interrompt la transparence de l’histoire, semble solidaire d’une insistance du visuel, qui renvoie le temps de l’image au seul espace du cadre où il se replie, en se refusant au raccord. Ainsi s’amorce le cours d’un espace-temps, à la fois durable et dénoué, rétrospectif et rompu, par où l’image rendrait sensible un court-circuit du temps lui-même.

7Marque temporelle de l’imagement, l’interruption affecte tout d’abord la possibilité pour le passé de faire retour au présent ; mais elle atteint, du même geste, la présence à soi de ce seul présent. On invoquera ici, comme symptôme de l’éclipse, la seconde entrée de l’image dans le texte que Freud consacre au souvenir d’enfance de Léonard. À côté du vautour – renvoyé au récit, absorbé dans la représentation – c’est le sourire qui soudain fait surface et insiste : sourire flottant de visage en visage – sainte Anne ou saint Jean ; insécable, inaltérable, à la fois fantomal et persistant ; pure image, dira-t-on, en cela qu’il vole d’image en image sans pour autant faire l’objet d’un événement racontable. Or ce que Freud impute au compte du sourire, fugitif et omniprésent, c’est le réveil d’un très ancien souvenir qui serait venu prendre corps dans la rencontre de Mona Lisa : « […] le sourire de la Joconde éveilla, hors des ombres de sa mémoire, le souvenir de sa mère7. » Loin de tout fantasme narratif, qui ne déclare le passé qu’en le déclarant périmé, échappant donc au vautour du récit toujours prêt à dévorer la vue, une image-souvenir émerge avec l’énigme du sourire-image. Mais ce souvenir est paradoxal, qui passe par le présent pour remonter du passé et ne se donne comme mémoire qu’en figurant l’oubli dont il procède : trace mnésique, certes, gravée dans les tablettes de cire de l’appareil psychique, mais pour devenir perceptible l’empreinte aura dû faire l’épreuve de son effacement. L’ancienneté du souvenir se reconnaît à la rupture qu’il introduit dans la chaîne du temps ; et la manifestation mémorielle qui vient s’inscrire dans l’image présente suppose la coupure des racines temporelles qui relieraient le présent à la présence du passé.

8Indice d’un détour, le sourire-souvenir échappe au souvenir en s’offrant comme sourire. Que réfléchissent alors ces lèvres arquées, dont Freud signale qu’elles furent mêlées à la « trame des songes » ? Sur elles, l’analyste va greffer un second roman de la Vita léonardienne, délaissant la capacité réflexive au profit de la fonction narrative. Revenons au texte de Perec. Une fois le passé reconstitué, et l’enfance devenue racontable, les souvenirs affluent dans W ou le souvenir d’enfance. Mais la seule trace visuelle que la mémoire laisse affleurer à la conscience du narrateur, ce n’est pas une image-souvenir mais bien le seul souvenir d’une image : une photo, vue dans une exposition sur les camps, et ne montrant des disparus que les lacérations laissées sur les murs. Ainsi l’image ne ramène le passé en mémoire que sous la forme, précisément, d’une image : trace d’une trace elle-même faite de traces, le souvenir, en se réfléchissant visuellement, donne à voir, du même geste, le dessaisissement du passé que pourtant il rappelle, et l’ébranlement du présent où il prend place : « Je me souviens des photos8… » À la place des photographies sans souvenirs, le circuit textuel aura seulement déposé des souvenirs de photographies. Si l’image réfléchit, c’est le temps de sa propre réflexion qu’elle laisse alors advenir. Par ses méandres mêmes, l’analyse freudienne l’indique clairement : le sourire ne vient pas d’un passé qui se rendrait soudain présent à titre de réminiscence, mais il n’appartient pas non plus au seul présent de la rencontre visuelle ; agissant en figure du passé, il s’empare de l’image présente, en laquelle il inscrit un défaut de présent, la vouant ainsi à la répétition réflexive de cette défaillance. Circulant de tableau en tableau, l’intemporalité du sourire est à la mesure des courts-circuits temporels dont il est le symptôme. Et la persistance photographique dans le texte perecquien montre qu’au sein même du récit reconstitué subsiste un résidu spéculaire qui pour attester du passé n’en reste pas moins irréductible à l’enchaînement perceptif.

9Un seul temps mais contraire se dessine ainsi dans l’image : présent, de par la présence du visuel ; sans présence, et comme attiré par un passé qui serait inhérent au présent mais ne pourrait s’inscrire en lui. Troisième état du paradoxe que le temps de l’image impute à l’expérience de la temporalité ; l’impossible coïncidence de l’image et de la mémoire va de pair avec une exigence de mémoire coextensive à la saisie de l’image. Le recours à Proust permettra d’éprouver ce mouvement de recul intrinsèque à l’imagement. La loi du Temps retrouvé entend consacrer, on le sait, les poussées de réminiscence que le narrateur a connues dans de brusques retours sensoriels. Mais l’écriture proustienne récuse la conception bergsonienne de la mémoire involontaire, dont l’élan établit la possibilité d’un pont entre souvenir passé et perception actuelle : « instant à la fois présent et passé », le principe de réminiscence exploré par la Recherche ne donne « un peu de temps à l’état pur », que sous la forme d’une disjonction entre deux moments mobiles et inversés. Car la sensation, visuelle ou sensible, d’un passé soudain revenu entre en rapport de tension et donc de résistance avec l’appréhension actuelle de la chose vue ou ressentie aujourd’hui9. L’hiatus ainsi constitué entre les différents lieux, ou les différents temps, qui ne coexistent que dans leur conflit, empêche d’autonomiser l’une et l’autre des composantes : le retour perceptif du passé, signe d’un ordre du temps reconnu, appartient en fait au présent, mais le présent comporte en lui, au moment où il s’éprouve sensoriellement, l’appel à devenir passé qui le rendra ainsi mémorable et susceptible de retour.

10Tel est le signal qu’adressent au narrateur proustien les clochers de Martinville ou la salle à manger de Balbec : à les voir, comme des images hiéroglyphiques, c’est en réalité de les avoir vues qu’il s’agit déjà, au moment même où on les voit pour la première fois. La leçon s’éclaire avec la reconnaissance de la fugitivité – celle d’Albertine disparue, mais aussi de Venise ou de toute image. Ainsi en ira-t-il de l’image maternelle que le narrateur extrait du baptistère de San Marco qu’il visite avec sa mère après la disparition d’Albertine : semblable aux mosaïques qui l’entourent, faite à la fois de lumière et d’ombre, de couleur et de fragmentation, la vue de la mère « aux joues rouges » s’enveloppe de « voiles noirs », donnant ainsi au fils qui la regarde le plaisir non de la voir mais bien, dit-il, de l’avoir vue10. Dans l’image évoquée comme présente, c’est la mémoire de cette image qui tient lieu de présence. Et cette constitution mémorielle d’une image dite actuelle ne désigne pas un retour de mémoire au sein du présent, mais au contraire l’impossibilité de l’image de se rendre présente autrement que sous la forme d’une image-mémoire, abolie au moment où elle s’accomplit.

11Sous l’image, présente, une autre image, déjà passée, et qui emporte le présent en le rendant possible. L’image-temps de Proust se définit ainsi comme un palimpseste temporel, qui ne retient le présent qu’en y greffant la trace du passé qui l’attire, laissant ainsi affleurer sous l’image visible la mémoire invisible de cette même image où celle-ci se dévoile en se dissimulant. La réflexion joue cette fois au sein d’une seule image, à la fois même et autre. Ainsi la mère prendra-t-elle place, pour être vue, c’est-à-dire revue, dans un tableau de Carpaccio où elle pourra recouvrir sa propre image ou découvrir l’image oubliée d’Albertine dont elle contient le manteau sous ses voiles. Loin de perpétuer le retour présent du passé, la recherche proustienne inverse le sens de la « réminiscence » : elle soumet l’expérience du présent à la loi duplice de l’image qui échappe au présent parce qu’elle ne cesse de se dédoubler au sein même du présent, déjà passée au moment même où elle se présente. Telle est la règle de « l’impression » que l’œuvre de l’art doit à la fois capter et conjurer11.

12« Dans le même présent », écrit Louis Marin analysant l’effet-Méduse que figure un tableau du Caravage, « il y en a deux : un présent qui est un “jusqu’à maintenant” où le présent clôt une histoire et un présent qui est un “tout à coup”, un “soudain” qui s’écarte infinitésimalement du premier et qui est l’instant. Dans le même moment “ni ceci ni cela” et “et ceci et cela”. Ce qui est représenté ici, c’est l’écart sur qui “se fonde” la représentation, l’écart du présent12. » Serait-ce le propre de l’image, agissant au sein de la représentation, que de faire apparaître ce dédoublement du présent entre histoire enchaînée et instant coupé ? La tête de Méduse, en ce sens, figurerait moins l’événement de la vue horrifique que la ruse par laquelle le tableau délivre au regard la réflexion venue du seul regard – en d’autres termes ce que Marin nomme « le piège-trou du présent », soit la coupure temporelle imputable au fait de voir.

13Divisée à l’instant même de la vision, l’image de la Méduse précipite un double jeu du temps, qui ne coïncide plus avec son cours puisqu’à la fois il passe et se brise. À ce titre, elle pourrait cristalliser les opérations visuelles que nous venons de retracer, à condition toutefois de ne pas l’enfermer dans une interprétation analytique, qui de nouveau privilégierait la représentation au détriment de l’imagement. De fait, à travers les images de la mère – dépourvues de souvenir ou réduites au sourire, attestant de l’avoir été ou soumise à l’avoir vu – c’est le temps de l’imaginaire que nous avons suivi pour retracer la voie d’un paradoxe à mettre au compte du temps lui-même. « Temps de l’absence de temps », selon Blanchot13, mais la formule devra s’entendre dans toute la contrariété qu’elle fait jouer au sein de l’expérience temporelle, dont le devenir à la fois suppose et suspend l’écoulement d’une chronologie. C’est à Husserl que l’on donnera ici le dernier mot d’une contre-épreuve, lorsqu’il entreprend de construire une approche phénoménologique du temps qui garantisse la continuité perceptive entre le passé et le présent, et donc l’autorise à fonder l’expérience de la temporalité sur la seule saisie de son mode vécu. Or la difficulté qu’il formule – et sur laquelle ont rebondi nos exemples précédents – tient à l’exclusion réciproque du « passé » et du « maintenant » dans le souvenir perçu comme tel : « Ce dont on se souvient, à vrai dire, n’est pas maintenant – sinon il ne serait pas passé, mais présent – et dans le souvenir (la rétention) il n’est pas donné comme maintenant, sinon le souvenir et donc la rétention ne serait justement pas souvenir, mais perception (et donc impression originaire)14. » Discontinuité originelle, d’autant plus embarrassante que Husserl entend s’en tenir, pour reconnaître la durée, à une appréhension sensorielle antérieure à la connaissance qui s’élabore dans la perception. Ce n’est donc pas du côté de l’expérience visuelle qu’il va chercher le prolongement continu du passé dans le présent, mais bien par le biais de l’écoute sonore15, et plus précisément de la mélodie, c’est-à-dire d’une esthétique classique à base harmonique qu’il associe directement à la saisie du son. Seule la mélodie procure « la perception adéquate de l’objet temporel » parce qu’elle seule assure le « halo temporel », ou, en d’autres termes figurés, la « queue de comète » qui s’accroche à l’appréhension du moment et donne à entendre dans le son perçu la résonance des sons précédents qui ne sont pas encore effacés de la conscience.

14Ainsi s’établit chez Husserl, par rétention puis protention sonores, un continuum de temps où s’abolissent les coupures reconnues par ailleurs dans l’ordre de l’apparaître. Comme le souligne Paul Ricœur, il y a là une présupposition de la durée qui contredit, par le recours au souvenir primaire et à la perception élargie, la volonté d’établir la conscience intime du temps en elle-même, donc en plaçant le temps objectif hors circuit16. Mais on notera aussi que l’escamotage du paradoxe est facilité par le déplacement de l’expérience perceptive qui, en se projetant sur le plan harmonique, échappe au court-circuit d’une perception sensorielle instantanée, et à ce titre coupée de son passé comme aussi du présent dont elle ne cesse de se séparer. Écarté de son histoire, le pur percept visuel nous ramène à l’instant de l’arrêt que figure l’image, mais en référant le dédoublement du présent au seul passage de celui-ci : le moment visuel ne s’éprouve que dans la discontinuité de coupes successives, toujours provisoires parce que toujours passantes, qui à la fois arrêtent le temps et mobilisent sa course. Flux perceptif, comme le veut Husserl, mais sous la forme d’intervalles temporels, dont la multiplicité est fonction de la mobilité. On en retirera une ultime formulation du paradoxe, détournée de Husserl : la césure du temps à laquelle œuvre l’image déclare en fait l’écoulement même de la temporalité, où la présence du présent s’effondre sous l’afflux de son propre passé, lui-même inarrêtable, et donc inconstituable comme tel ; dans l’épreuve du visuel, le passé capte le présent, et le divise de soi sans autoriser une division des deux instances.

15Ce paradoxe du temps, que manifestent les détours de l’image, Deleuze l’érige en « image-temps » : croisant Bergson et le cinéma, il réunit l’aporie temporelle et sa résolution, le court-circuit du passé dans le présent et la coalescence cristalline de l’actuel et du virtuel ; proposant ainsi une réparation, par le visible, de la fêlure que le visible dévoile au cœur du temps. Mais en deçà de l’image-temps, c’est à l’image-mouvement que la prise en compte du filmique avait d’abord conduit Deleuze : une image-mouvement portée par le paradoxe de Zénon, et dont la divisibilité se fera infinie, parce que la coupe en sera toujours mobile17. En ce sens, l’interruption est bien constitutive de la durée, et l’image, même réduite au pur présent de son passage, fait passer dans son mouvement le retrait de sa présence. S’il n’y a pas d’image-mémoire, par où le souvenir se rendrait présent même à titre virtuel, en revanche l’image intervient toujours comme une mémoire d’image, où se dépose l’hétérogénéité constitutive du temps, qui se dérobe en se dépliant : fissuration instantanée, que la mobilité entretient tout en la recouvrant. C’est à ce temps du seul mouvement que l’image invite à revenir, lorsqu’elle s’expose dans la brutalité de son arrêt : désavouant la jonction continue du présent et du passé, elle n’en propose pas non plus la coexistence disjonctive. Une discontinuité latente ébranle la présence perceptive, substituant à l’être-là de la vue l’avoir été de l’image vue. Le hors-temps de l’image n’est bien, comme le remarque Proust lui-même, qu’un trompe-l’œil. L’image dit le temps en réfléchissant le dessaisissement du temps que la perception recèle et que le récit restaure. Alors que la représentation narrative rétablit le temps, lui conférant la continuité d’un sens et d’une fin, l’épreuve de l’image figure l’aporie d’une temporalité dans laquelle l’expérience de l’instant – l’arrêt sur instant – n’est jamais que l’envers duplice d’une durée sans cesse rompue, vouée au recommencement et au recouvrement. Comme le souligne Derrida en commentant la Note sur le Bloc-notes magique,» le perçu ne se lit jamais qu’au passé ». L’après-coup perceptif tient à la discontinuité du temps qui spécifie aussi bien l’apparaître du présent chez Husserl que le rapport intermittent de la trace mnésique à la perception chez Freud. Ainsi, chez Perec, le trou de mémoire s’allie au trop présent de la vue. Et ce dessaisissement temporel, ce temps toujours retrouvé comme perdu, se réfléchit dans l’élaboration esthétique de l’image proustienne, lorsque le narrateur soumet la vision à une réécriture constituant la saisie même du visuel.

16De ce paradoxe du temps, que l’image à la fois démasque et recouvre, je n’ai proposé qu’une configuration, dont les exemples sont empruntés à des textes et ne laissent venir aucune trace visible. L’omission était délibérée, et sans doute imposée par le propos qui était le mien : montrer la solidarité qui s’établit entre la défaillance intrinsèque à l’image et le défaut du temps qu’elle désigne. C’est ce retrait originaire qu’il s’agissait d’éclairer, en ne retenant de l’image que sa force imageante, donc en écartant les figures qu’elle double et les affects qui la recouvrent : intensités et vibrations, affleurements ou chutes, échos et débordements, par où le sujet se projette en prolongeant le monde sur les marges de son regard. Refusant ce jeu de cache – que Barthes appelle aussi le champ aveugle de l’image – j’ai voulu mettre à nu le seul procès du visuel tel qu’il se trame dans ses épreuves écrites. Le risque, paradoxalement, est d’avoir donné encore trop d’épaisseur à l’image, dont la profondeur ne se déploie jamais qu’en surface. Le gain serait de rappeler que la vue ne se figure qu’à s’énoncer. À ce titre, le détour du texte manifeste au mieux la manière dont l’image, loin d’échapper au temps, pourrait en figurer l’échappement ; en d’autres termes, agissant entre présent et passé, creusant à la fois l’intervalle et l’attrait de l’un en l’autre, dans le reflet comme dans le regard, l’écart que Blanchot nomme « entre-temps18 ».