1Pour découvrir le phénomène de la vue, faut-il passer par la ou sa déconstruction ? Oui, si le langage n’est pas transparent, motivé ou naturel, mais hérité dans un code qui fait obstacle à l’existence, au surgissement de ce qui constitue celle-ci. Si, du même coup, il n’y a pas « la » genèse de « la » vue et si l’analyse – la dissolution – ouvre les langues (maternelles, étrangères, vulgaires) et les langages (verbaux, musicaux, gestuels, picturaux, mathématiques) à leur formation ou à leur tracement. Or, pareilles affirmations ne font pas seulement écho à l’exigence derridienne de la déconstruction (voire à celle de la critique kantienne, de la destruction nietzschéenne ou heideggerienne, de la réduction husserlienne, en dépit de ce qui oppose ces démarches) : elles y décèlent le retournement de l’engendrement. Pas de déconstruction sans regénération – formule trop abrupte, mais qui se justifiera par ce qui suit, par ce qui se poursuit ici même.

2Au moins faut-il la développer à partir de ce qui nous permet de la proposer : l’œuvre de Max Loreau, à la perpétuelle recherche de la genèse du phénomène, qui n’a cessé de se confronter à la double question de la vue et de la peinture.

Critique du privilège de la vue

3Les lignes de force(s) de la pensée de Max Loreau sont ou devraient désormais être connues : l’exigence radicale d’une genèse progressive du phénomène – depuis la genèse du corps lui-même, par lui-même, et simultanément du langage – s’adosse à une critique de la vue centrée qui s’approfondit dans le rejet de toute voie régressive. De Platon à Heidegger, du discours sur l’idée comme point, tributaire des conventions géométriques, au discours sur l’être comme non-étant, tributaire de ce qu’il nie, la philosophie (ou la langue métaphysique) aura échoué à tracer le mouvement d’apparaître de la « chose même », l’origine ou mieux les originations du monde. Mais en même temps que cette critique, l’expérience de la peinture et de la poésie, en tant au moins qu’expérience du geste et du cri, trace l’autre voie ouverte ou plutôt laissée à découvert par la critique : celle de l’engendrement et même de l’auto-engendrement.

4Cependant, cette présentation souffre nécessairement de linéarité, puisque, pour être de force(s), ces lignes n’en sont pas moins des lignes, et elle accentue en particulier une difficulté voire une contradiction : l’importance décisive de la critique du privilège de la vue et de la régression pour la pensée d’un « autre commencement » radical, c’est-à-dire libre de toute référence ! Et ce qui vient confirmer cet embarras, c’est le rôle central, au cœur même des analyses génétiques, du retournement, de la conversion, de la strophe, sinon de la mutation. Que l’auto-engendrement dépende d’un geste de retour sur soi pris dans la culture, fût-ce pour la contrer1^, n’indique-t-il pas que la création n’est pas absolue, que la genèse est re-naissance et que l’autre précède le soi qui ne revient qu’au même ? Mais n’est-ce pas aussi ce que la pensée de Loreau n’aura cessé de montrer dans les tensions concrètes qui excitent ses tracements des œuvres picturales, poétiques et philosophiques autant que sa propre écriture ?

5Questions peut-être aporétiques, à la mesure du défi de cette pensée qui aura refusé de se scléroser dans les pratiques discursives convenues, en particulier dans la paraphrase et dans le commentaire, là où la référence tient lieu d’argument et l’érudition d’invention. Car il ne faut pas s’y tromper, l’invention argumentée aura accompagné et même articulé tout le parcours de cette œuvre posément monstrueuse au regard de notre culture à double face : massive, communicationnelle, apathique, d’une part, spécialisée, hermétique, arraisonnante, de l’autre. Max Loreau s’est toujours efforcé de proposer des textes qui ne demandent aucune connivence de savoir, mais aussi qui ne permettent aucun abandon au prémâché. Je tenterai donc, depuis l’interrogation qu’il a suscitée en moi, d’en apporter tant soit peu la preuve, n’hésitant pas à faire intervenir à plusieurs reprises telle ou telle de ses analyses.

Platon et la connaissance comme vue pure et absolue

6Suivons son incursion dans la philosophie de Platon. Par excellence, le philosophe a fondé la culture : tout son effort a porté vers une fixation idéale de ses repères, notre tradition l’a en tout cas reçu ainsi et Loreau aura radicalisé la critique du platonisme en montrant « l’absoluité de la vision2 » qui préside au privilège de l’idée et qui, bornant la pensée à la contemplation, rend impossible l’accès à l’origine, à l’action de la genèse. Il suffit, pour le démontrer, de reprendre les textes célèbres de la République sur l’analogie du Bien (au livre VI, 506 a sq.) et sur l’allégorie de la Caverne (au livre VII, de 514 a à 535 a).

7Suivons d’abord l’analogie. La thèse de Platon se résume avec netteté : le fondement ultime de la vérité et de la philosophie dans son essence est le Bien et le moyen de l’atteindre se décrit par analogie avec le rapport de la vue au soleil. « La vue est à la fois l’origine et le chemin de la connaissance toute entière. » (GPh, 113) L’analogie sert en même temps de modèle et de méthode. Comment cela ? En ce que la vue est séparée des autres sens. En effet, tout sens est rapport entre un sentant et un senti et cela suffit : sauf pour la vue. Pour que celle-ci voie une forme, il lui faut un troisième terme : la lumière – qui est insensible, qui est l’unifiant du voir et du vu et qui comme telle vient de l’être (au plus haut, l’Être est l’Un). De plus, alors que les autres sens ne procurent que des sensations partielles, fragmentées, la vue offre une « figure d’ensemble » (GPh, 116), ou eidos, grâce à la lumière unifiante, immatérielle et une, ou idea. Ces deux mots ne tombent pas par hasard : ils dérivent du verbe eidô qui se traduit par je vois (et dont l’aoriste second est idein) ainsi que du verbe oraô qui a la même traduction (et dont l’aoriste second est eidon) ; en outre, ils signifient tous deux à la fois la forme (l’apparence, l’aspect extérieur) et l’idée. Ainsi, à partir de Platon et jusqu’à nous, phénoménologie comprise, la définition dominante de la vérité l’attachera à l’« idéal », pure vue excluant les autres sens, excluant donc le corps. Plus encore : comme la lumière qui conditionne la vue n’est pas la vue, comme elle est d’un « autre genre (genous allon, 507 c) », elle est au-delà de tout sensible, même de la vue, elle est la lumière en tant qu’ultime et suprême source de la vérité, l’idée pure, le Bien qui est, « par-delà l’essence même » (epekeina tes ousias, 509 b), « l’Un originaire » (GPh, 118). C’est donc la vue non comme sens, mais comme porteuse de ce qui est d’un autre genre, donc comme dépassement des sens, qui mène au plus haut, à l’idée, au Bien, paredle au soleil qui prodigue la lumière. Le privilège de la vue s’explique par cette capacité qu’elle a de « voir et déceler sa propre origine » (GPh, 119), la lumière et le soleil. Seule la vue peut penser l’origine. « La vue est ce d’où la pensée peut se mettre en route vers le Bien ; le Bien est ce d’où la pensée peut voir – penser. » (GPh, 120) Elle est l’absolu atteint, le « voir-être vu » (GPh, 122), le cercle parfait d’un double fondement uni. Et ce cercle circonscrit l’essence de la philosophie, l’absolu du « voir-être vu comme rapport à soi au-dedans de soi » (GPh, 126). Ultime conséquence : si la vue (de la vérité) voit à condition de se séparer des autres sens, à condition de devenir vue idéale de l’idéal, elle dépend souterrainement d’une différence effacée. « Or qu’est la différence ? L’événement qui dispose de l’irruption et de l’institution du corps. Son effacement constitue donc une prise de position relativement au corps. » (GPh, 132) En clair : son abaissement qui institue une hiérarchie dualiste de l’âme (de l’œil de l’âme) et du corps. « La différence se convertit en hiérarchie. » (GPh, 135)

8Venons-en à l’allégorie. Le mythe de la caverne apporte la paideia, l’éducation ou la pédagogie de cette science du bien dans la vue idéale. Comment les hommes enchaînés face à la paroi du fond peuvent-ils échapper à la vue unilatérale des ombres devant eux ? Par l’acte de se retourner et son effet immédiat de différenciation entre le devant et l’arrière qui permet à la vue de voir vers l’arrière en se souvenant de la vue vers l’avant, donc d’être « vue et vue-de-la-vue » (GPh, 140). « Se retourner veut dire : naître à une vue qui sait » (ibid.), un savoir du présent et du non-présent, gardé en mémoire, un savoir du temps, de l’avant et de l’après, autant que de l’espace, du devant et de l’arrière. Mais ce retournement a provoqué un changement radical : l’arrière confus (les sensations, les ombres) s’est métamorphosé en figure claire, en eidos, en visibilité pure qui a fait disparaître les autres sens, désormais niés, exclus du savoir. Une précision supplémentaire est dès lors apportée, celle du mouvement vers l’arrière qui s’écarte de ce qui est devant, les ombres, l’étant ou l’objet, en se retournant et donc en régressant vers le dehors de la caverne, vers l’être, la lumière, le Bien ou le soleil. À la suite, la philosophie s’efforcera toujours d’aller de l’ombre vers la lumière, du fait à sa condition, de l’apparence à l’essence, de l’étant à l’être – fût-ce privativement chez Heidegger lorsqu’il affirme l’être dans sa différence avec l’étant. Mais ce mouvement n’est pas une progression : l’essence précède puisque sans elle rien n’apparaîtrait, puisque la condition, l’être, précède le conditionné, l’étant. Le retournement n’est donc qu’un retour, une régression vers l’être déjà-là, vers le fondement à retrouver, pas à instaurer, encore moins à construire, à dire dans un logos. Ultime conséquence à nouveau : la régression idéale efface la différence de la parole. Parler, proférer, n’a lieu que dans l’écart entre voir et s’entendre. Autrement dit, l’écart de la vue et des autres sens signifie aussi que la parole reste liée au corps, aux autres sens. Pour poser l’idéale connaissance par la vue, l’effacement du corps s’accompagne de l’effacement du langage. De même que le corps des sens s’efface dans la vue, le langage s’efface dans l’idée3.

9Il n’en demeure pas moins que, dans sa lecture rigoureuse, Loreau montre que sont en jeu les mêmes deux éléments que Platon se voit forcé de mobiliser et de dénier pour imposer sa logique. D’une part, en effet, dans l’énoncé du mythe de la caverne, il ne peut expliquer le geste libérateur du prisonnier enchaîné – quitter des yeux le défilé des ombres ou des apparences sur la paroi du fond, se lever, se retourner et marcher vers les choses mêmes ou les idées au dehors – que par une emprise inexpliquée d’un savoir de l’eidos ou de l’essence préalable des choses. Si des voix et des lueurs sont perçues de l’arrière par le prisonnier et provoquent son corps au geste de « se retourner », il faut y insister, ce n’aura été pour Platon qu’au prix de cet effacement de la différence de la vue et des autres sens par le privilège de la vue comme vue qui se sait elle-même dans un originaire rapport à soi. D’autre part, soumise à la lumière des idées, la parole est cependant elle aussi inexpliquée dans un usage exorbitant que Platon s’empresse de condamner. Cette « autre parole accessible à l’homme » est en effet « exceptionnelle » et « ne joue aucun rôle dans le système de la philosophie » (GPh, 173). Elle est celle des poètes et des prophètes inspirés par le divin : « De son souffle (Phèdre, 265 b 3) émane le délire, la parole excessive qui, jetant le possédé hors de soi, laisse surgir une rupture divine (265 a 10) avec les lois et les coutumes humaines. » (ibid.) Bien entendu, quoique et parce qu’elle porte la trace de la « Parole originaire », cette parole sans clarté « se trouve rejetée de la philosophie, dont elle figure le dehors absolu » (ibid.). Et la conséquence confirme la disjonction exclusive de la vue et du langage : « La situation propre à l’homme est à présent tranchée : ou bien il voit et dans ce cas se dessaisit implicitement de la Parole, ou bien, il parle en inspiré et dans ce cas il ne voit pas. » (GPh, 174) Si la genèse et la pensée sont désormais incompossibles, ce n’est que par la vertu de l’effacement du langage ! Telle est la déduction de Platon, notre héritage.

10Mais ce qui apparaît en creux dans ce double effacement accompli par Platon, l’effacement du corps – de son geste de retournement et de différenciation de la vue et des autres sens – et l’effacement du langage – de son hétérogénéité à la vue et de son excès –, n’est autre qu’une double torsion dans la tension. Le geste et la parole – et l’expression ne fait pas écho fortuitement au livre célèbre d’André Leroi-Gourhan qui retrace l’hominisation–, les mouvements et en particulier le geste du corps de se retourner avec les strophes et les tours du langage, ne (se) font-ils pas apparaître (dans) les différenciations phénoménales, à commencer par celles des sens du corps en même temps que de l’espace et du temps ? La genèse de la vue et des sens, du devant et de l’arrière comme de l’avant et de l’après, de l’essence claire et de l’apparence obscure, la genèse du monde n’a lieu que dans ce jeu double et mixte du corps et du langage qui s’engendrent en même temps.

11Reste que, pour notre tradition métaphysique, la vérité doit être reçue, venir de l’Autre ou de l’Un et se contempler dans les idées, tandis que la parole philosophique ne peut que se remémorer pour voir ce qui est déjà-là en tant que donné. L’expérience du corps et du langage s’engendrant et nous engendrant sera désormais interdite par le privilège de la vue reçue, passive et idéale qui réduit le langage à un instrument et soumet le corps à la hiérarchie de (l’œil de) l’âme. Au fil de l’histoire de la philosophie, jusqu’à l’imagination kantienne et l’intuition husserlienne, la vue sera « le lieu d’origine de la pensée » (GPh, 22).

12Il faut souligner, enfin, combien cette lecture élargit la critique heideggerienne d’un « montrer » qui serait sans « cacher » et la déconstruction derridienne de l’« oculocentrisme » qui complète le « logocentrisme ». Et surtout, il faut indiquer déjà combien la peinture, comme la poésie face au langage des idées, met à l’épreuve le corps des sensations. Aucune substance donnée dans aucune représentation dite ne correspond à l’expérience du corps et du langage. L’expérience humaine du corps, pour introduire la question qu’elle pose, est celle d’une inexpérience « naturelle » qui surgit à partir de et hors de sa formation en tant que corps symbolique de perception, c’est dire de l’expérience de l’Autre, au sens lacanien du mot, de l’ordre des paroles, du désir et des pulsions en lui.

13Or tout art ne fait-il pas l’expérience du corps ? Toute expérience artistique n’est-elle pas d’abord mise en jeu d’une dimension du corps, d’une sensation, de l’un des cinq sens : la vue pour la peinture, la sculpture et le cinéma, l’ouïe pour la musique et la littérature, le toucher pour l’érotique, l’odorat et le goût pour la gastronomie ? Ces classements sont bancals4^, comme déjà la limitation aux cinq sens : ils négligent l’« hétérogénéité des sens » et le désir comme « discrétion du plaisir ^»5 (discret au sens mathématique d’une quantité composée d’éléments séparés) ; il y manque le sens du mouvement que joue la danse, le sens des sentiments et le sens de la pensée ou de la langue ; on y mêle ou on devrait y mêler les arts, et l’art érotique en premier, les artisanats et les sports, voire même les loisirs : la promenade se fait dans le mouvement, la vue et l’odorat, sans oublier la sensation de l’air ou de l’eau, de la chaleur ou du froid ; on y enferme chaque art dans un sens, alors qu’ils mobilisent la plupart du temps plusieurs sens : la sculpture apparaît tout autant du toucher et du mouvement que de la vue ; on y néglige la différence d’expérience de l’artiste et du spectateur comme leur interférence.

14Dans son façonnement, dans sa fiction, tout art mobilise tout le corps, sa touche6 du monde. Encore faut-il que l’idée de l’art ne répète pas la métaphysique, singulièrement que la peinture ne cède pas à la tentation du privilège du visible, substantialisé et représenté, autrement dit du vu qui barre l’accès à l’expérience de celle-ci.

Les conséquences du privilège du visible en peinture

15Ce privilège, en effet, n’a-t-il pas contaminé la peinture classique elle-même ? Si la Renaissance a fixé le rectangle de la toile et les règles de la perspective, n’est-ce pas à la suite de la géométrisation de la culture qui parachève le privilège du vu dans la codification du visible ? Point, ligne, surface – ces trois données réduisent tout l’espace à leur ordre qui est celui du visible exclusif dans sa représentation. Pour saisir la cohérence de l’analyse proposée par Loreau, il est nécessaire de lire dans son intégralité le passage récapitulatif qui scande un texte intitulé Art, culture, subversion7. La continuité avec la déconstruction de Platon est patente.

16« La lumière est l’expression du point (origine). La forme est l’expression de la lumière. » La structure platonicienne du visible est à trois termes : voyant, lumière et vu ; elle implique deux centres face à face, celui de l’œil ou de la vue et celui de l’objet ou de la forme, qui coïncident, font cercle par le centre des centres qu’est la lumière, milieu de tout, espace total et point central originaire, équivalent donc à un point dont la marque formelle est la représentation. « Le réel (naturel) à son tour est la manifestation de la forme, par conséquent, au-delà d’elle, de la lumière et du point. » Le réel est ainsi réduit à ce qui peut en être saisi, conçu (concipere), circonscrit pour la vision ou contemplation (theôria) d’une forme achevée dont il devient la manifestation. Mais l’art ne se soumet pas intégralement à cette conception. « Reste alors le dessous : il est outre-limite et pour cette raison il n’est l’expression de rien, dans cet espace de pensée qui est le nôtre. Lorsqu’il fraie (avec) le dessous, l’art devient donc de ce fait l’expression de rien. Il n’a plus à regarder : il rompt par là même avec l’image (imitation), puisque la Théorie (theôria) lui est devenue impossible. » Ce dessous fait écho à la phrase du peintre Jean Dubuffet qui motive le titre du texte de Loreau : « L’art est anticulture ». Il est appelé par la subversion de la création (sub-vertere), par ce qui n’est plus copie passive et langage expressif ou instrumental, mais geste, cri, couleur ou rythme. « L’intégralité de l’espace du point, la Renaissance l’a parfaitement et pleinement réalisée, condensée et étalée d’un seul mouvement : 1) point de fuite unique infini » : soit la réduction de l’infini à un point marqué sur la toile qui prétend indiquer sa fuite à l’infini... « 2) lumière homogène et continue » : soit l’effacement des marques qui tracent dans les couleurs cette lumière (ce que les impressionnistes feront au contraire apparaître jusqu’au pointillisme)... « 3) formes idéalisées par la mathématisation (par la raison : c’est-à-dire la proportion) » : soit l’application de la perspective (et de sa machine) dans le cadre du tableau-fenêtre et du tableau-miroir8^, un miroir qui reforme le réel (naturel) selon les lois du reflet lequel supprime la profondeur grâce aux règles de la perspective proportionnante : reformer y revient à proportionner géométriquement... « 4) point, lumière et formes conjugués pour pro-poser la nature » : soit l’achèvement du programme platonicien, du contre-geste de maîtrise, l’effacement de la production, mieux de la création ou de la genèse. « En ce sens, à travers les variations des solutions qu’elle a recherchées et essayées pour atteindre cette plénitude, la Renaissance a mis un point final à l’espace de la Théorie – l’espace du point – comme espace de pro-duction. » Outre cette préparation au dépassement de ce qu’elle finit, il va de soi que « Renaissance » désigne ici une culture dominante et non la créativité débordante des œuvres qui, à l’époque comme dans toute l’histoire de la peinture, n’ont cessé de transgresser cette Théorie. « Si elle voulait se poursuivre au-delà en tant que telle, la production (l’inachevé, l’impur, le déficient) ne pouvait plus que casser cet espace. Ce point de fracture a été franchi avec l’art anticulturel. » Mais tout art conséquent l’est, singulièrement toute peinture (toute écriture...) qui casse le langage établi dans la mesure où il a reformé le réel selon la géométrisation à laquelle aboutit le privilège du visible. « Avec lui, c’est la ligne extrême de la Théorie qui a été outrepassée, et de ce fait l’art a (re)trouvé ce qui avait été perdu depuis dans notre culture : le geste, la production. » Il faut souligner l’hésitation de ce « (re)trouvé » qui dépasse le contexte de l’art brut et de Dubuffet ; de même, le terme de « production », sinon la mention exclusive du « geste », paraît trop connoté par sa vogue dans les années soixante ou soixante-dix. « L’ex-tension de ce geste – qui s’est frayé une voie dans les lézardes de la peinture – à l’ensemble de la pensée est la tâche que doit entreprendre et poursuivre en permanence la production. Le jeu sur et par le langage considéré comme système dans lequel il y a du jeu (des défauts d’articulation) est le travail où se joue et s’étend cette tâche. » En fait, il s’agit bien d’un double jeu de destruction et de création, ce qui entraîne la nécessité hasardeuse de la libération et de la dépense où se mobilisent toutes les ressources des langages (en peinture, au premier abord : des couleurs, des traces et des tracés, des écrans et des ombres, des dispositifs, de la main et du regard en acte comme en pensée...), c’est dire en même temps toutes les ressources en eux de l’autre et du dehors, du corps et des phénomènes différant. « Car le langage est la pensée même ainsi que la forme dans laquelle se pense l’action ; il pense la pensée et l’action et leur imprime donc directement, dès avant qu’elles s’élancent, ses formes les plus générales – qui sont celles de la Théorie, c’est-à-dire de la Forme en général. Toute critique de la métaphysique, de la culture et du capital passe donc d’abord par une critique “en règle” du langage : de telle sorte que la règle de ce dernier se retourne contre elle-même et entraîne sa propre dissolution. A la faveur de ce jeu dans ce qui, pour la culture occidentale, doit servir d’écrou à serrer le monde des formes, c’est le mouvement, l’in-fini, la non-forme qui se met en train : la production – ce qu’on a parfois appelé la praxis. » La transgression ou mieux la dépense artistique ne nie pas frontalement la culture, les formes, le visible ou le langage, mais s’efforce en avant d’eux de tracer une autre genèse, de recommencer de « rien » pour inventer l’« autre » – ce qui suppose de déceler les « dessous » (violents, pulsionnels, matériels, en tout cas l’inachevé, l’impur, le déficient, le défaut d’articulation, etc.) dont la critique en règle se saisit pour briser la finitude des formes : amener au surgissement ce qui n’était rien, créer au monde.

17La critique du privilège de la vue dans la culture jusqu’au visible géométrisé – qu’il est tentant d’écrire géomaîtrisé !–, cette critique s’étend à tous les aspects hérités de la peinture occidentale : non seulement les règles de la perspective, mais la distinction du fond et de la figure, la complémentarité des couleurs, la primauté du dessin et a fortiori du motif... Et l’inversion de ces vecteurs ne suffit pas en elle-même à rouvrir l’apparaître, les corps et les langages apparaissant au (en) monde : il suffit d’évoquer l’abstraction hypostasiée, l’abandon à la matérialité, des pâtes colorantes aux objets trouvés, ou la mise en valeur des conditions matérielles de production, du pinceau à la toile ou au cadre, pour s’en convaincre. Car, pas plus que la logique des formes, l’illogique des matières n’échappe à illusion d’un donné, d’une substance donnée dont il suffirait de retrouver la forme ou qu’il suffirait de laisser informe9. Aucune chose, aucun corps, aucun espace délimités ou illimités ne rendent compte de l’apparaître, du surgissement de monde comme monde. Ce qui ne veut pas dire que les voies de l’abstraction comme de la matérialisation ne peuvent être plus fécondes le cas échéant que celles de la figuration classique : mais c’est dans la tension entre matière et forme, une tension nullement égale10.

18Est-ce à dire que la figuration classique est elle-même inféconde, technique qui s’auto-accomplit dans l’image dont on sait l’envahissement planétaire ? Là encore, comment la torsion serait-elle exclue a priori ? Et avant tout, de quoi s’agit-il avec l’« image » ?

Critique de l’image

19Que l’image, que l’inflation d’images que nous subissons soit aux antipodes de la fiction du voir qui ferait l’expérience du visible dans la perception toute entière, entre corps et langages, voilà ce qu’on serait tenté de prétendre. Cependant, si aucun élément en soi n’a à être récusé a priori, soit parce qu’« en soi » échappe à l’appréhension, soit parce qu’« élémentaire » existe sans justification, quelles propositions peuvent-elles être avancées sur l’image ? Après tout, la capacité à former des images n’est-elle pas un « propre » de l’homme ?

D’une supposée « différence de l’homme »

20Un texte de Hans Jonas, intitulé « Homo pictor et la différence de l’homme »11^, défend cette thèse, dont la reprise critique ne sera pas sans nous fournir des appuis quant à la description phénoménologique de la formation de l’image.

21Explicitement, Jonas se propose de « déterminer la différence spécifique de l’homme dans le règne animal » (p. 175). Pour ce faire, il use de la fiction d’explorateurs sur une autre planète cherchant à discerner, quoique ignorant leurs traits physiques, des êtres humains parmi les êtres vivants. La solution envisagée tient à la reconnaissance d’êtres possédant la « faculté d’images » (p. 176), la « faculté picturale » (p. 194) assimilée à la production d’images. Le choix de ce critère se justifierait du fait que cette faculté, outre son univocité et sa primitivité, produirait une « définition de la nature de l’homme » (p. 176). Sans doute serait-il possible de suivre d’autres pistes, comme les outils, les âtres, les tombes et... le langage « par exemple » [sic], selon Jonas. Mais la « preuve par le langage – bien qu’il soit encore plus constitutif de la nature de l’homme (et que sa portée soit plus étendue) – du fait même qu’il présente également une structure beaucoup plus complexe, est beaucoup plus difficile à établir » (ibid.) et à reconnaître par des étrangers. Engluée dans une argumentation quantitative (plus constitutif, plus complexe, plus difficile à établir) et invraisemblable (des étrangers en quête de l’humain incapables de discerner le phénomène du langage indépendamment de la connaissance d’une langue particulière), cette fiction philosophique exclut de la sorte le corps et le langage ! Du même coup, elle jette le doute sur la possibilité de discerner le phénomène de l’image lui-même, car comment des êtres étrangers aux formes corporelles et aux signes linguistiques pourraient-ils reconnaître des images en tant que telles : y a-t-il des images sans formes et sans signes, si ce n’est des formes et des signes sans rapport aux corps et sans rapport aux langages ? Discerner n’est pas comprendre (une langue particulière) ou même identifier (un corps particulier). N’est-ce pas l’apport indispensable du langage de permettre précisément de discerner la différence du naturel et de l’artificiel et partant la différence anthropologique dans sa dissemblance ? Pourquoi l’image serait-elle un critère plus « heuristique » ? « Nous avons plus de chance de nous accorder sur ce qu’est une image que sur ce qu’est un mot. » (ibid.) Pourquoi encore ? Parce qu’elle est moins dissemblable par rapport à la réalité qu’un mot ? Mais est-ce si sûr ? Et comment l’accord sur ce qu’est une image pourrait-il se faire en images, sans passer par des mots ? (Si la peinture de Magritte, il faudra y revenir, fait l’expérience d’images appliquées à des images, croit-on le peintre lui-même tout comme le spectateur hors langage devant un tableau ?) « En fait, comprendre la faculté de l’image peut d’une certaine manière contribuer à comprendre le phénomène beaucoup plus intangible du discours. » (ibid.) Cercle vicieux d’une concession incohérente : pourquoi le plus constitutif dépend-il pour être compris du moins constitutif qui lui-même sera compris par le plus constitutif ? L’incohérence est celle de l’empirisme et de ses illusions réductionnistes : l’image « plus » simplement donnée permettrait de remonter vers sa condition ici déniée, affirmée dans sa négation même par l’argumentation quantitative.

22Cependant, en dépit de ces préjugés initiaux qui devaient être dénoncés et pour ainsi dire grâce à sa dénégation, l’analyse par mots de Jonas introduit remarquablement au phénomène de l’image. Il faut repartir de l’hypothèse dans sa fiction. « Nos explorateurs pénètrent dans une caverne sur les parois de laquelle ils discernent des lignes ou d’autres formes qui ont bien dû être produites artificiellement, qui n’ont aucune fonction structurelle et qui offrent une ressemblance avec telle ou telle forme vivante rencontrée à l’extérieur. Une exclamation sourd : “Voici la preuve que l’homme existe !” » (p. 177) L’image révèle ainsi la « supériorité de nature de son créateur par rapport à l’animal, et le fait qu’il est potentiellement un être qui parle, qui pense, qui invente, bref un être “symbolique” » (ibid.). Mais comment en être sûr sans le discernement du langage lui-même qui se trouve présupposé ? Comment discerner la différence entre une image et un fossile, une empreinte, un vestige ou une trace, y compris une trace trompeuse telle que certains animaux en produisent ? Ne sont-ils pas ressemblants, artificiels ou inutiles ? Sans doute pas les trois ensemble, puisque l’artefact animal est fonctionnel : l’objection ne porte pas sur l’humanité de l’image, mais sur l’impossibilité d’en isoler visuellement le critère. Mais il suffit, la suite surtout est importante. Jonas précise en effet quelles sont les propriétés de l’image. Il en dénombre huit :

• la ressemblance avec un autre objet ;

• l'intentionnalité de la ressemblance, qui témoigne de son artificialité et de la non-réciprocité entre la chose naturelle et la chose artificielle (celle-ci est image de celle-là, non l’inverse) ;

• l'incomplétude de la ressemblance, qui permet de juger de la différence entre l’image qui représente et l’imitation qui simule (et qui force parfois à suppléer aux illusions de la vision par l’intervention des autres sens), cette « incomplétude » de la ressemblance étant même qualifiée d’« ontologique » ;

• la liberté d’omission et de sélection qui président au choix des traits partiels, de l’incomplétude de la ressemblance, des « caractéristiques “représentatives”, “pertinentes” ou “significatives” de l’objet : ce choix, outre qu’il assure la « prédominance de la vision », accentue l’idéalisation, au point que plus la sélection est accrue et réussie, plus la ressemblance peut devenir « essentielle » ;

• d’où le pas supplémentaire, résultat de l’omission et de la sélection, la « différence positive » qu’est la dissemblance avec sa « séparation du donné » qui entraîne l’intervention d’une « traduction » : or, du fait que l’« étendue de l’imagination dont dispose la capacité de compréhension symbolique est pratiquement sans limite », cette dissemblance de l’image est donc illimitée, en conséquence de quoi elle peut même « se passer de la ressemblance effective pour ne plus consister que dans la simple reconnaissance de l’intentionnalité » ce qui ouvre au « champ de l’invention » de « formes jamais vues » propre à la « faculté picturale » dans laquelle « l’abstraction et la stylisation sont à l’œuvre » « dès le départ »12 ;

• la forme identique derrière les variations et les aspects liés aux conditions de présentation de l’objet qui associe principalement la vue à la représentation et cela jusqu’à l’abstraction ;

• l'inconsistance physique de la ressemblance, qui la rend intemporelle, renvoie à sa capacité à rendre statiquement le mouvement, confirme sa rupture avec la causalité objective (le représenté est « séparé de la relation causale avec les choses »), avec le support matériel et avec l’activité de fabrication (à moins qu’une fonction expressive telle qu’une trace de pinceau ne se superpose à la fonction représentative13^), et lui donne un statut de présent coupé du passé comme de l’avenir ;

• enfin la généralité qui découle de cette « différence ontologique » d’avec l’objet et le support et qui permet à la fois sa reproduction, ses différenciations et sa référence illimitées.

23Cette description est précieuse, même si elle laisse Jonas aux prises avec une contradiction qui s’enracine dans le préjugé métaphysique du privilège de la vision14. Elle montre en effet à l’opposé que la formation de l’image et la perception de la ressemblance sont provoquées par une dissemblance illimitée à partir de la double différence, hors de la perception, donc symbolique, de la chose et du support. Différance (pour reprendre l’orthographe derridienne) « ontologique » qui ne peut s’originer que dans la différence logo-phénoménale pour provoquer une genèse, une création, fût-ce d’une image. Car une image est une « “pure ressemblance”, ce qui suppose autre chose que la perception » (p. 187) – pure de toute présence matérielle, mais aussi de toute présence formelle qui serait une généralisation visuelle, une abstraction empirique graduelle et continue. L’image perçue comme image, sans la confusion qui préside à l’effroi de l’oiseau devant l’épouvantail, présuppose la rupture avec toute présence perçue pour être elle-même perçue dans sa différence réelle : et cette différence se produit dans une dissemblance symbolique qui est la condition radicale de toute ressemblance imaginaire. Irréductiblement, la conjonction de l’image à la chose surgit de la disjonction entre le corps et le langage se formant et la chose ou les choses disparaissant pour faire paraître une image dont le symbole, au sens premier de fragment, laissera apparaître leur phénomène. Le phénomène de la chose ne se voit ou se perçoit que conjoint au parlêtre, ne comparaît que grâce à sa disparition (objective et présente, visuellement géométrisée ou physiologiquement visuelle) dans l’apparition de sa fiction.

De l’image à la figuration

24La question de l’image ne se trouve pas pour autant épuisée. Telle qu’elle vient d’être traitée, en effet, elle laisse en suspens les modalités de sa formation et leurs conséquences sur la perception et la compréhension, plus radicalement sur le rapport au monde que le rapport aux images institue. Notre monde est-il devenu, comme on se plaît à le répéter, une monde d’« images » ? On connaît le dicton stupide one picture is more than thousand words, comme on connaît la stupidité symétrique qui ne verrait dans la relation aux images que l’hébétude du divertissement issue de la toute-puissance du spectaculaire15. La confrontation avec le cinéma et la télévision s’impose dès lors pour permettre l’approfondissement de la critique de l’image.

25En dépit de la dissemblance de sa formation, l’image est de fait le plus souvent ramenée à sa fonction reproductive. Et la fiction cinématographique ne nous a-t-elle pas rendus trop dépendants de celle-ci ? Sa mémoire n’est-elle pas dès lors purement répétitive, immédiate, sans découverte ?

26Pour la façon cinématographique ou plutôt filmique, précisément du fait de l’image, le processus d’invention littéraire, où le langage se redouble pour se défaire et se refaire, semble enrayé. D’une part, la différence entre la fiction et l’apparaître semble plus que jamais effacée dans la représentation par images mobiles : la fiction y semble figée dans la vision qui assimile et identifie. D’autre part, et ceci explique cela, si la formation rythmique, figurative et narrative y atteint une puissance d’emportement maximale sur le spectateur – jusqu’à l’hallucination–, le statut de l’image semble condamner le film à l’impuissance devant les exigences génératrices qui supposent la destruction de l’illusion et l’affrontement de l’impossible.

27Deux questions préliminaires se posent dès lors : celle de l’image, de la saisie de ses limites, et celle, au sens fort, de la fiction, de son expérience de l’illimitation, autant dire de la transgression. L’approche d’une phénoménologie spécifique de la fiction cinématographique, ou mieux filmique, devrait suivre cette voie-là. Plus particulièrement, elle devrait contribuer à traiter deux autres questions, entrelacées aux précédentes. La fiction par images met-elle en jeu privilégié une invention par mémoire ? Et quelle relation l’éventuelle mémoire/invention par images entretient-elle avec la langue ? Tentons au moins d’esquisser des éléments de réponse.

28Accentuons tout d’abord la critique, quitte à sembler oublier certains acquis précédents. L’héritage iconoclastique est-il en passe de devenir aussi important que l’iconodoulie au culte triomphant ? Nous serions porté à le supposer car dans notre civilisation, naguère dite d’images (avant d’être qualifiée de communication, puis d’information – mais les trois sont synonymes dans l’insignifiance de leur généralité confuse), cette pratique criticiste, sinon dévastatrice, connaît un regain d’intérêt16. Il est vrai que l’image ne peut par elle-même imaginer de l’inédit ou plutôt de l’« invu ». Même s’il était avéré que tout puisse être mis en image, y compris ce qui n’a jamais été vu, le simple fait de passer en image implique d’avoir été ramené à un déjà-vu, soit par rassemblement de fragments qui renvoient à des images antérieures, soit par reconnaissance d’éléments dont l’abstraction est géométrisée. L’image, même de quelque chose de jamais vu ou d’invisible à l’œil nu, n’est aperçue que si elle a déjà été vue et qu’elle continue à être reconnue : qu’on pense à l’observation au microscope qui nécessite un ou plusieurs a priori hypothétiques pour déceler et repérer/conformer quoi que ce soit d’inaperçu auparavant. Alors que le mot signifie par relation différentielle avec les autres mots et surtout est immotivé face au sens et à la référence, ce qui permet de former librement un mot nouveau, l’image ne peut être connue (lue) que reconnue, c’est-à-dire identifiée et référée par similitude. Une image, (si)non une forme, jamais vue n’est pas visible, fût-elle entre d’autres images : elle n’est même pas concevable... Une image dite fausse n’est qu’un montage d’images ou de fragments d’images « vraies » au sens de reproduites de réalités. Une image de l’invisible comme tel serait une image invisible, elle est impossible. D’où, entre autres non-phénomènes souvent remarqués, l’absence de négation-image, d’image-interrogation ou d’image au conditionnel. « Ceci n’est pas une pipe » peut être écrit sous l’image d’une pipe, ce qui a lieu effectivement sur la célèbre toile de René Magritte, mais ne peut pas être inscrit en image. Une double barre croisée sur une pipe ne le signifierait éventuellement que pour nous qui connaîtrions le code de cette double barre et qui en traduirions verbalement la signification de négation, mais ce n’est même pas le cas, puisqu’elle signifierait plutôt actuellement l’interdiction de fumer la pipe ! Radicalement, alors que les images n’existent que reconnaissables, les corps n’existent qu’à connaître, parce qu’il n’ex-sistent pas avant d’être parlés, historicisés, transformés : ils sont à façonner et à découvrir pour être connus – et ne sont d’ailleurs dits « reconnus » que par méconnaissance superficielle (« Comme vous ressemblez à X »).

29Bien entendu, cette critique de l’image participe d’une tradition qui remonte à la plus haute Antiquité, qu’elle soit religieuse (l’interdit judaïque des idoles) ou philosophique (le rejet platonicien de l’imitation seconde), ce qui inciterait peut-être à porter le soupçon sur elle. Cependant, sa persistance même force à la prendre en considération.

30Suivons un contemporain prestigieux, parcourons les Œuvres Complètes17 de Roland Barthes. En 1964, il parle de la « fonction irréalisante » et de la « relation analogique » (t. I, p. 1410-1) qui constituent le « trait distinctif » du « signifiant » image. Deux ans plus tard, il souligne sa « valeur impressive considérable » et aussi sa « faiblesse » ou sa « difficulté très grande » « en tant que signe », à savoir « son caractère polysémique » (t. II, p. 113). L’image se présente de façon continue et globale, dans un contexte indéterminable avec précision, ses sens restent indifférenciés dans la mesure où ils « irradient ». Et la connotation critique de ces remarques se confirme en 1975, dans le fameux Roland Barthes par Roland Barthes, où il écrit sous le titre « Le démon de l’analogie » (t. III, p. 128) : « Les arts “analogiques” (cinéma, photographie), les méthodes “analogiques” (critique universitaire, par exemple) sont discrédités. Pourquoi ? Parce que l’analogie implique un effet de Nature : elle constitue le « naturel » en source de vérité ; et ce qui ajoute à la malédiction de l’analogie, c’est qu’elle est irrépressible [...] : dès qu’une forme est vue, il faut qu’elle ressemble à quelque chose : l’humanité semble condamnée à l’Analogie, c’est-à-dire en fin de compte à la Nature. [...] Lorsque je résiste à l’analogie, c’est en fait à l’imaginaire que je résiste : à savoir : la coalescence du signe, la similitude du signifiant et du signifié, l’homéomorphisme des images, le Miroir, le leurre captivant. Toutes les explications scientifiques qui ont recours à l’analogie – et elles sont légion – participent du leurre, elles forment l’imaginaire de la Science. »

31À cette tradition critique de l’imitation, de l’illusion de ressemblance objective ou de similitude subjective fascinée, il est cohérent de joindre la psychanalyse qui semble être vouée à la déprise des pouvoirs de l’imaginaire. Encore faut-il, dans une perspective lacanienne, ne pas séparer celui-ci du réel et du symbolique. Quoi qu’il en soit, sous l’intitulé « Images indélébiles » d’un ensemble publié par la revue La, Cause freudienne, deux types d’images se trouvent distinguées : celle, fondamentale, du corps, l’image dans le miroir constituante dans la formation du sujet, et toutes les autres, des rêves ou des fantasmes. Or, deux traits seraient communs à ces images indélébiles : « C’est, d’une part, leur caractère intrusif et, d’autre part, la dimension de jouissance qui est leur marque propre dans la subjectivité18. » Si les images sont indélébiles, voire obnubilent, c’est qu’elles portent une jouissance « inoubliable » et qu’elles captent les pulsions. Particulières et contingentes ou collectives et mythiques, les images peuvent se rattacher à la pulsion de vie et à la pulsion de mort. Les deux figures fondamentales de l’Occident chrétien, la Vierge à l’enfant et le Christ en croix, en fournissent le modèle19.

32Arrêtons là ce rappel. Deux motifs conjoints s’y dessinent. Celui qui montre la structure analogique de l’image (reconnaissance par unification du corps, ressemblance au référent perçu et aux formes reçues, homéomorphisme, coalescence ou similitude du signifiant et du signifié, indifférenciation des signifiés hors contexte, naturalisation, « typisation » ou « fondamentalisation » selon les deux pôles pulsionnels) et celui qui montre son action imaginarisante (impression, irréalisation, captivation, effet de miroir, identification, intrusion, portée jouissive). La critique de l’image, en somme, est double : d’une part, par l’imitation et l’identification, l’image comporte une puissance d’illusion, naturaliste ou objectiviste, qui efface la différence irréductible entre le signe (sa convention) et la chose ainsi que l’arbitraire interne du signe ; d’autre part, par la même combinaison d’imitation et d’identification, elle comporte une incapacité de signification négative, interrogative, hypothétique et inventive, qui empêche la formation créatrice de fiction.

33Mais il convient aussi de renverser ce point de vue uniment critique. À quelle conception aboutirait-il ? L’image assurerait le règne du même et du présent, comble de métaphysique : elle ne ferait que reproduire dans l’instantanéité et l’immédiateté de l’imaginaire la présentation de l’identifié. L’image ne donnerait que la vision d’une re-présentation. Sauf que, en dehors même de la genèse de la ressemblance dans et par la dissemblance, elle a aussi été distinguée, elle a même été opposée à la représentation et à la vision...

34Eugen Fink20 a ainsi souligné la puissance « présentante » de l’image (Bild), en particulier dans la peinture, qui exige d’abord de distinguer le « support réal » (de réalité) et le « monde d’image » qu’il porte, et qui exige ensuite de l’insérer et de le composer entre son passé et son futur. Si nous regardons un tableau, nous discernons la surface de la toile, les traits et les couleurs, et nous rétablissons le contexte de ce qui est figuré. Autrement dit, alors que la représentation (Ver-gegenwärtigung) simule un présent passé, l’irréalité de l’image est montrée réellement avec des moyens réels. À titre d’exemple, n’importe quel tableau ou même n’importe quelle photographie, du moment qu’ils sont reçus comme artistiques, conviennent. Le bûcheron de Hodler – que Fink décrit en ces termes : « un homme debout au milieu de la forêt qui abat un arbre » – diffère évidemment d’une simple intuition ou imagination représentatrice parce qu’il implique une conscience d’image « archi-fondatrice », donnée précisément par « la réalité totale de l’image qui est l’unité médiatrice du monde d’image et du support »21. Un monde d’images mobilise à la fois une médiation et une origination, une réalité pour une irréalité.

35De fait, il n’est pas tenable d’identifier l’impression visuelle ou idéelle de la représentation et l’expérience de l’image qui met en œuvre la différence du tracement de la figuration et du mouvement de la référence depuis la division de l’œil et du regard (ce qui renvoie à l’Autre et au désir22⁾. Dans le contexte de l’analyse du cinéma et de la télévision, Serge Daney confirme ceci par la « distinction franche » qu’il établit entre le visuel et l’image : « Le visuel, ce serait la vérification optique d’un fonctionnement purement technique. Le visuel est sans contre-champ, il ne lui manque rien, il est clos, en boucle, un peu à l’image du spectacle pornographique qui n’est que la vérification extatique du fonctionnement des organes et de lui seul. Quant à l’image, cette image dont nous avons aimé au cinéma jusqu’à l’obscénité, ce serait plutôt le contraire. L’image a toujours lieu à la frontière de deux champs de forces, elle est vouée à témoigner d’une certaine altérité et, bien qu’elle possède toujours un noyau dur, il lui manque toujours quelque chose. L’image est toujours plus et moins^.qu’elle-même23 ^» Le défilé télévisuel pousse à bout la logique de l’imaginarisation et de l’assimilation en nous plongeant de plus en plus dans l’immédiat et l’instantané de l’actualité, abolissant l’espace et le temps, précipitant l’oubli, perdant le monde par sa familiarité même. L’expérience de l’image se marque au contraire de l’irruption de l’autre, et par là du réel dans l’irruption, qui ouvre le re-gard et qui se voit gardé en mémoire...

36Bref, l’image n’est pas une représentation onirique, régression apoétique, et n’est pas une vision amnésique, reproduction photogrammatique.

37Ce qui nous invite à poser un pas de plus. Sous le titre paradoxal de L’Idée d’image24^, Marie-Claire Ropars a montré combien la mobilité, la dissimulation et la défaillance contribuent à la phénoménologie (à la logo-phénoménie) de l’image et confirment « l’impossibilité de l’image de s’en tenir à l’image seule » : « Provoquant l’éloignement de soi dans l’expérience sensorielle, l’image met en jeu la pensée dès la perception, alors même que celle-ci se trouve prise à revers ; et une théorie esthétique, multiple en son principe, doit répondre de cette exigence de l’idée survenant au moment de l’image sans pour autant souscrire à son accomplissement. »

38Mais comment ou en quoi et par quoi, hors de l’expérience « littéraire » de l’image ? Car de quelle façon discerner l’expérience de l’image hors de la sensation du fantasme, de l’imagerie, du mirage ou du simulacre ? Comment s’opère pareille expérience, sa formation et sa mémoire ? Comment inscrit-elle l’image en tant qu’image, génératrice de la figuration ? Ni support, ni même transport, quels rapports instaure l’image ?

39Autrement posé : quelle est sa fiction ? Il faut éviter, le problème posé, de lui trouver une solution ! Aucune vue théorique ne prédira l’avenir ou même ne rendra compte des inventions. Sans doute, l’expérience de l’image implique-t-elle une fiction, un façonnement marqué, au lieu de se trouver enfouie dans une vue imaginaire. Mais cette indication demeure a posteriori. L’image n’apparaîtrait-elle en tant qu’image qu’après-coup ? Ce serait la soumettre au langage qui l’accompagne et même peut l’accomplir, mais qui ne peut se substituer à elle, encore moins se dispenser de ce qu’elle révèle. L’image apparaît dans l’expérience, dans la fiction de son écriture comme de sa lecture, dans ce double exercice de figuration. Mais, encore une fois, qu’est-ce qui distingue cette « écriture » de la « fabrication » comme cette « lecture » de la « vue » ? Il ne s’agit ici que d’indiquer la condition (aux deux sens du mot : sa situation et son dispositif) de l’image.

40Le renversement de la critique ouvrait la voie : l’image s’ouvre et découvre l’autre par l’irruption et la mémoire. La fiction, le façonnement de l’image, le procès de la figuration ne sont tels qu’à condition de provoquer la rupture, d’interloquer, de briser la ressemblance objective, de défigurer. Et cette irruption n’implique pas seulement la déformation de la représentation convenue, comme la peinture en a fait depuis toujours l’expérience, elle exige de marquer ce qui lui fait défaut. L’image apparaît à condition de creuser l’absence par sa marque ou sa trace. Au cinéma, une telle appréhension surgit bien sûr de la voix off, de la disparition de l’écran, de tout ce qui fait signe vers le hors-champ, mais aussi plus directement de tous les procédés qui favorisent le rappel de l’autre : le jeu du champ et du contre-champ entre deux protagonistes, parfois le travelling, le zoom ou le gros plan et le plan long, dans la mesure où ils surprennent, et bien sûr le montage, les rapports inattendus et les ruptures de temps qu’il introduit, où les faux raccords ne jouent pas le moindre rôle... Et cette énumération n’est pas exhaustive, encore moins définitive. Le fait est, cependant, que le direct télévisuel tend à exclure ces procédés, les simplifie à l’extrême à tout le moins.

41Peut-être est-ce dans Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, que cette altérité de l’image est la plus perceptible, la plus palpable paradoxalement dans sa disparition même : chacun se souvient de ces agrandissements photographiques successifs qui provoquaient une incertitude croissante quant à la réalité de ce qui avait été photographié (en l’occurrence, un meurtre, un acte de mort qui serait du réel). L’image de plus en plus indiscernable nous donnait de la sorte une image de l’image, une fiction de sa fiction, de l’irréductible que révèle sa fiction. L’absence, l’autre, le passé, le réel hors-champ : voilà ce qui par définition échappe à l’image (comme à tout signe de tout langage), mais dont, plus que dans toute autre forme, l’image fait irruption (ou provoque l’irruption) par le tracement en elle d’une disparition.

42Faire voir l’invisible ou l’infigurable paraît certes la façon de formuler l’affrontement à l’impossible pour les arts de la figuration, du tracement du visible, depuis l’architecture, la sculpture ou la peinture jusqu’au cinéma, via sans doute la scénographie et la photographie. Mais leur formation fictionnelle s’écarte dès lors du schéma littéraire de la fiction. Car la destruction et l’impossible, moins que jamais, ne constituent deux étapes du façonnement des images mobiles d’un film. Ils interviennent dans le découpage25^, le tournage et le montage en tant qu’ils servent un seul et même objectif de l’image : faire paraître en elle l’altérité par la disparition. Parmi les rares images qui nous restent de la télévision, rien d’étonnant qu’émerge celle, insupportable, de l’enfant colombien disparaissant dans la boue sous l’œil impuissant des caméras. Parmi celles qui ne nous restent pas, parce que leur prise de vue fut interdite par Saddam Hussein et par Georges Bush, à moins d’être intervenues pour ceux qui ont senti leur absence, il y a ce que Daney appelle l’« image manquante, celle de Bagdad sous les bombes26 ». La négativité immédiatement inaccessible dans l’image ne surgit-elle pas de façon médiate lorsque celle-ci ou plutôt celles-ci, images mobiles mises en rapports dans le temps, donc devenues logos d’images, nous donnent accès au passé, à l’autre ou au dehors, par le défaut montré et monté de leur indication, quel que soit le procédé qui y parvienne ? La fiction des images ferait paraître l’altération (l’autre, le temps, le réel) dans la différence entre les images mobiles et l’image manquante, entre la reconnaissance et la méconnaissance ou, mieux, l’inconnu. Cette différence ne devient effective que sous tension, car, faut-il le rappeler, l’image de l’absence en soi n’existe pas, elle ne peut survenir ou “sou(s)venir” qu’à travers le déroulement syncopé des images, entre elles et leur défaut. D’où viendrait autrement la fiction des images ? Sinon de leur mise en rapports au réel par la marque de son absence qui ne peut être montrée que dans la mise en rapports des images entre elles. C’est ainsi seulement que Francis Ford Coppola, dans Apocalypse Now, peut nous donner accès à l’infigurable de la pulsion de mort qui triomphe dans la guerre : non par la représentation des combats et des cadavres, mais dans la remontée (figurée sur le fleuve) qui met en rapports d’images (le show en pleine jungle, les hélicoptères face aux huttes, etc.) l’échec de l’Amérique au Vietnam en même temps que la perte d’identité du personnage principal (l’enquête pour retrouver un déserteur transformée en quête de l’Autre mortifère en soi). Contrairement à tant d’autres films dits historiques, et pas seulement sur la guerre du Vietnam, la narration, ici, n’est pas détruite par le récit et ses anecdotes : ce qui pointe exactement la cause du ratage de certaines productions d’un Steven Spielberg27. L’exemple d’Apocalypse now est d’autant plus frappant qu’il ne renvoie pas au plus évident, aux films qui, par la mise en rapport du cinéma à la peinture (Passion, de Jean-Luc Godard) ou à la musique (Chronique d’Anna Magdalena Bach, de Jean-Marie Straub), portent directement l’attention sur l’écart des images à elles-mêmes pour le surgissement de l’irreprésentable entre et hors d’elles. Faire voir “l’invisible” ou l’infigurable – l’impossible à voir de la naissance, de la mort, de la jouissance, de tous les retours, de tous les heurts et de toutes les brèches qui marquent notre toucher du réel – ne sera jamais figurable, mais un film, une fiction d’images, peut faire voir qu’il y a de l’invu, sinon de l’invisible, dans le visible même.

43Les images toujours de mémoire auront alors été des signifiances de l’image impossible : l’image invue de ce que les images auront oublié, perdu ou effacé et dont la fiction aura montré l’oblitération. Faut-il enfin invoquer Shoah ?

Remarque sur l’image médiatique

44Ce rapport à l’histoire passe – ou ne passe pas – aussi par la façon la plus commune de voir aujourd’hui, celle de l’image médiatique dont la dimension politique mérite un apparent détour. Car ce qui transparaît parfois du traitement cinématographique de l’image semble exclu de son traitement télévisuel : les critiques cinglantes de son défilé indifférenciant ne manquent pas. Mais ce qui semble devenu la règle, comme toute règle, n’est-il pas apparu de l’exception ? Et dans ce cas, en quoi la télévision serait-elle exceptionnelle, ou tout simplement : quelle est la spécificité de l’image médiatique dont la télévision offre l’exemple le plus envahissant ?

45L’essai de Michel Gheude, Voir c’est faire28^, sous-titré sur la couverture Apologie de la télévision et, à l’intérieur du livre, Télévision et démocratie, peut nous aider à débroussailler cette question. Ce titre fait écho à un classique de la philosophie contemporaine, Quand dire c’est faire, de John Langshaw Austin29^, qui a introduit la distinction désormais célèbre entre les énoncés constatifs (du genre « Ceci est une table »), qui se bornent à décrire, et les énoncés performatifs (du genre « La séance est ouverte »), qui constituent en même temps un acte – la frontière entre les deux n’étant rien moins qu’évidente. À partir de là, nous pouvons comprendre le défi impliqué dans l’hypothèse de l’auteur : si voir c’est faire, voir la télévision, c’est faire la démocratie. Et nous en inférerions, dans les termes de notre recherche, que voir l’image télévisuelle forme – peut constituer – une façon démocratique du voir.

46Il va de soi que pareille affirmation contredit notre opinion commune à propos de la télévision (abêtissante, manipulatrice, etc.). Mais l’auteur ne se contente pas de faire écho à ces évidences. Sous les paradoxes et les frappes de ses phrases, il nous donne, étayés d’analyses diversifiées, les éléments d’une pensée originale de la mutation politique, au sens premier du mot c’est-à-dire du monde pluriel et public des débats pour l’action telle qu’elle peut se développer dans notre société médiatique, avec sa façon particulière de nous donner à voir.

47À partir d’une description quasi phénoménologique, il apparaît d’abord que le téléspectateur, par « l’image tierce », voit au loin avec les autres – mais selon une réunion qui ignore son appartenance commune. La télévision nous permet de voir en foule « réunie à distance » et invisible à elle-même ce qui est au-delà du champ de vision de chacun. Le lieu de réunion de l’écran télévisuel crée dès lors un espace public, « immatériel mais réel ».

48L’analyse socio-historique prend alors le relais, elle différencie la télévision commerciale et la télévison publique. La télévision de marché, publicitaire ou à péage, ciblant ses consommateurs et ses amateurs, exclut les autres, tandis que la télévision de service public est juridiquement contrainte à la non-exclusion. Chaîne « unanimitaire » plus que majoritaire, elle correspondait, au temps de son monopole, à l’idéal de l’école publique, elle était didactique. Désormais, depuis l’apparition des chaînes privées, elle doit vivre de l’affrontement avec celles-ci – caractérisées par la vulgarité, la détente et la convivialité dans l’indifférencié – et des exigences contradictoires qu’elle supporte du fait même de son idéal social : réunir « des publics hétérogènes, aux valeurs et aux intérêts divergents ».

49En dépit ou grâce aux contradictions que cela entraîne, l’ensemble de ce dispositif instaure une télévision de participation qui correspond, l’impact de la publicité aidant, à notre société de consommation. Or, subtilement, l’analyse devient alors éthico-politique. Si, commerciale en effet, la télévision ne vise que l’identité, publique, elle doit garder le souci de l’altérité. « Alors que le principe de la télévision commerciale est de réunir un groupe de consommateurs homogène, le principe du service public est de nous réunir selon l’exigence supposée de l’autre, donc d’inclure à tout moment la pluralité des modèles culturels de consommation30. » Pour le traitement de la publicité, pareille exigence entraîne des conséquences pratiques, puisque la publicité se doit de rediffuser le même message, l’équilibre se trouve rompu entre répétition et renouvellement dans la programmation. Mais surtout, s’agissant de la démocratie elle-même, des enjeux essentiels se font jour.

50Une première distinction doit être introduite entre télévision de propagande, soumise au pouvoir exécutif, et télévision démocratique, liée conflictuellement à ce même exécutif. Autrement dit, la “télédémocratie” ne transmet pas la vérité, elle relance le débat. Mais n’est-ce pas le vice même de notre démocratie, vouée à la palabre sans enjeu ? L’objection n’est pas écartée. Prolongeant justement Serge Daney, dont nous avons rappelé l’opposition entre le flux télévisuel des images, l’empire du même, et l’image jamais vue, l’événement de l’autre, Michel Gheude souligne combien « une parole jamais entendue fait ici exception ». Quelle est alors « la vertu du blabla » ? De donner droit de cité à une parole collective, qui n’est pas une pensée rationnelle, mais expose nos croyances et nos préjugés. Si les choses en restaient là, si le règne des clichés ou de l’idéologie se voyait renforcé par la télévision, la critique de pareille caricature de démocratie ne pourrait que s’en trouver justifiée. Bien au contraire, « la démocratie de l’image n’en est pas moins hautement conflictuelle », ce qui ne se comprend que face au lieu institué des débats, le Parlement. « Haut-parleur » commun, la télévision est devenue une représentante de l’opinion ou plutôt des opinions et du même coup une médiatrice entre la société et le pouvoir exécutif. « Le téléspectateur ne veut pas de l’éducation, il veut de la participation » et la télévision lui permet de se faire entendre dans une « démocratie de l’opinion ». Celle-ci n’est pas le tout de la démocratie, puisqu’elle ne décide d’aucune loi et d’aucune action. Mais si les conflits sont effectivement racontés et si sont effectivement maintenues les tensions entre les opinions divergentes, entre la démocratie représentative active et cette démocratie directe passive, entre donc les trois pouvoirs et ce quatrième, enfin entre le plaisir indifférent et le souci de l’autre comme de l’imprévu, ne peut-on accorder que la télédémocratie « ouvre un espace de participation de tous » ? À condition aussi que la question de ses responsables non élus ne soit pas seulement résolue par le sondage et la particratie.

51Il n’en demeure pas moins que deux apories subsistent quant au statut du citoyen de la télédémocratie (on se souvient que le préfixe « télé » signifie « au loin, de loin »). Le regard télévisuel, en effet, voit par ce qu’on pourrait appeler l'image-raccourci : par elle, notre regard gagne en extension, en vitesse et en universalité. Elle nous permet d’abolir de l’espace et du temps, ce qui aura levé de nouvelles solidarités, grâce à ce que nous ne voyons pas dans l’image de la télévision et qu’elle révèle cependant, jusque dans l’identification à la souffrance d’un enfant moribond : l’humanité partagée par tous à travers chacun. Mais la première aporie surgit de là : comment le voyant ne sera-t-il pas voyeur ? Et la seconde aporie découle du regard critique qui surgit en conséquence : comment notre adhésion à un monde plus visible peut-elle s’accorder avec la critique de la « communauté » ou plutôt de la foule invisible et de la dictature de la majorité – surnommée démocratie de l’opinion – qu’elle exerce ?

52Quoi qu’il en soit, retenons comment aborder la question du traitement démocratique de l’image, du moins pour la télévision de service public : essentiellement, à partir de sa fonction de médiation à distance et de monstration en raccourci, ce qui induit à la fois une mutation du domaine public, immatériel et hétérogène sans exclusion, et du débat démocratique, de l’opinion commune pour une participation au conflit, y compris face à l’exécutif et au législatif.

53L’image médiatique n’a donc pas à être évaluée au seul plan didactique ou au seul plan esthétique, mais au plan politique : dans quelle mesure donne-t-elle droit de cité à la parole collective, unanimiste et idéologique, tout en permettant sa contradiction, fût-ce par l’indication de l’image absente ? Ce qui ne supprime pas, mais implique la question du façonnement de son apparition. Autrement dit, la façon médatique de voir est confrontée comme toute façon de voir à l’impossible à dire, mais dans une responsabilité redoublée de ses enjeux qui ne rend justement compte de sa fonction, médiatiser pour tous, qu’à condition de rendre compte de ce qui lui échappe, laisser béant le non-médiatisable !

Reprises et renvois

54La question des propositions sur l’image peut-elle enfin être relancée ?

55Repartons de la différence, comme toujours, vers la fiction. L’image, quelle qu’elle soit, mentale, verbale, picturale, cinématographique, médiatique, dépend de la vue comme fiction grâce à laquelle seule le déjà-là (naturel, si l’on peut désigner de la sorte une matérialité première qui n’apparaît jamais sans avoir toujours déjà été transformée) se donne (se met au voir, au percevoir). Cette donation se forme dans une genèse qui répond à la différence entre dire et apparaître. Il en résulte que, si voir est bien une expérience qui exige de nous fiction, il n’y a pas d’image sans fiction du voir qui répond à la distance entre la vue et l’objet vu.

56Cette distance n’est pas seulement spatiale : elle n’est telle que pour la vision, « cette fonction d’un organe des sens »31 qui, si elle ne se trouve pas réduite par une codification préliminaire et figée, doit garder la distance et mobiliser le corps. La vue garde d’abord la distance qui nous sépare des choses, quitte à prendre le temps de les désencadrer, d’opérer une soustraction du visible codé : d’où la nécessité de la déconstruction. La logophénoménie de l’image, par son caractère déconstructeur constitue déjà l’engendrement d’une fiction. Et dans la recherche des générateurs du voir (de ses figurations), nous savons que la fiction s’arc-boute sur la déconstruction de la vision physiologique et de la vue géométrique. Reprenons-la.

57Garder la distance indissociable du voir à la chose (ou encore, l’ouverture entre le voyant et le visible) passe en premier lieu par la déconstruction qui vient d’être développée du privilège traditionnel de la vue sur les autres sens. Ce privilège se ramène à celui du surplomb et de l’immatérialité, pour le motif fallacieux que la vue s’exerce sans contact pour saisir son objet, qu’elle implique donc l’idée et sa vérité silencieuse. Mais, il faut le souligner, l’abandon de ce privilège force à la mobilisation des autres sens, autrement dit du corps tout entier.

58Garder la distance passe en deuxième lieu par la déconstruction de la formation géométrique de toute image reçue, héritée. La vue établie ne possède qu’une rigueur conventionnelle qui réduit le visible à la correspondance avec lui-même de l’élément qui fonde la géométrie, le point ; c’est dire que notre vision se conforme à la correspondance de deux points à partir desquels l’espace totalisé prend place en tant que ligne, surface et volume maîtrisés. Dans la peinture et son histoire, là où la vue est explicitement mise en fiction, ce dispositif est affirmé explicitement lorsque les règles de la perspective s’établissent entre le point de l’œil du peintre et le point de fuite qui organise toutes les lignes du tableau. Cependant, par-delà ou en conséquence de la théorisation spécifiquement picturale de la vue ponctuelle et frontale, il suffit de regarder l’espace habitable et les corps de ses habitants pour constater que pratiquement rien n’échappe à cette géométrisation : sous la férule de la géométrie (euclidienne), notre vue a “géomaîtrisé” notre réalité ambiante, jardins, murs, meubles, vêtements, coiffures et maquillages. Toutefois, la peinture, en révélant elle-même l’artifice de ses conventions, aura mis à l’épreuve et transgressé ce même espace perspectiviste, contribuant de façon décisive à la déconstruction de la vue « platonicienne ». Des anamorphoses aux dépliements cubistes, les libertés baroques n’auront en effet cessé de mettre en cause la régulation classique de la perspective. Et la preuve la plus flagrante en est donnée par l’œuvre de Paolo Uccello dont le désir acharné de calculer les perspectives aura, dès le Quattrocento, subverti l’unicité du point de fuite. La Bataille de San Romano le montre au moins de façon triple : par les divergences des lignes – étendards et piques vers le ciel, lances brisées sur le sol, etc. – qui convergent vers une multiplicité de points, par la disproportion du corps mort de guerrier ramassé et rapetissé à l’avant-plan et par l’irréalisme du théâtre de marionnettes et du carrousel de chevaux de bois qui se dégage de l’ensemble. Mais ce sont les mazzocchi d’Uccello – cercles de bois recouverts d’une étoffe ceignant la tête – qui excèdent le plus ouvertement, dans l’obstination géométrique elle-même, l’artifice logique de la perspective. Avec eux les lignes se plient, se courbent et s’accumulent, guirlandes éperdues qui condensent le désir, comme semble en témoigner, selon l’anecdote de Vasari, sa négligence des invites de sa jeune femme qu’il éludait d’un « Quelle douce chose que cette perspective ! » dont il prolongeait indéfiniment l’étude : car comment douter que le mazzocchio, « signifiant flottant32 », ne soit, en marge de toute représentation, l’objet du vol de Paolo L’Oiseau ?

59Garder la distance passe en troisième lieu par le rejet de toutes les conceptions de l’image comme assimilation : que ce soit celle de l’analogie imaginarisante ou de l’imitation comme identification dénoncées par Roland Barthes, ou encore celle de la similitude confondue avec la ressemblance (qui nécessite au contraire de diverger du « modèle », de l’objet, pour donner la ressemblance du monde : nous allons y venir) dénoncée par René Magritte, ou enfin celle du défilé du visuel dans l’image télévisée sans altérité dénoncée par Serge Daney... Assimiler le réel à l’image empêche de le découvrir et même de le connaître puisque cela consiste à le reconnaître, autrement dit à le ramener au déjà-vu, au déjà-formé (géométriquement et/ou analogiquement) de l’image qui ne fonde sa puissance de représentation que sur son impuissance de signification : pour l’image qui n’est visible qu’à condition de renvoyer à ce qui a déjà été vu, la négation, l’interrogation, l’hypothèse et la réflexion inventive sont inaccessibles.

60Comment se pose alors, pour l’image, l’affrontement à l’impossible, à l’infigurable ? La distance gardée dans la mise à distance des images convenues, autrement dit la soustraction opérée de la « réalité » déjà formée, la question du rapport au réel – à son choc, à son retour, à son expérience de jouissance et de mort, sinon de naissance – est mise à nu. Une image de l’invu, de l’autre et du dehors d’elle-même ou de l’infigurable, est-elle possible ? Evidemment non, si l’on évoque de la sorte une image impossible, c’est-à-dire invisible. Mais l’impossible de l’image peut apparaître à condition de faire paraître ou percevoir le manque de l’image manquante hors des images mobiles ou peut-être déjà dans le hors-champ de l’image immobile. À quelles conditions ? Tel est l’enjeu de la formation, une formation, il faut y insister, inséparable de la défiguration et de l’affrontement avec l’infigurable, et qui comme telle nous rapproche de la figuration du voir.

61En voici l’esquisse. Une logophénoménie de l’image, c’est-à-dire un tracement de son engendrement dans la vue fait paraître l’altérité de l’image par les dis-paritions qu’elle marque (au lieu des assimilations plus ou moins “géomaîtrisées” des images identifiées et identifiantes) de ses mouvements d’apparaître : telles, directement, la tête de mort enfouie dans l’anamorphose des Ambassadeurs de Elans Holbein ou ces courbes de la féminité disséminées dans les mazzocchi de Paolo Uccello. À quelles conditions, outre la destruction et l’impossible, autrement dit outre et à travers la perception de ce qu’elles laissent dis-paraître, à quelles conditions une ou des images permettent-elles non d’avoir vu, mais de « percevoir » le surgissement, le phénomène au creux du désir ?

62Aucune voie ne peut être barrée pour accéder à ce tracement. À titre d’exemples, qui ont été ou seront le cas échéant examinés dans l’interrogation du voir :

• les recherches physiologiques à propos de la perte d’informations sur l’image rétinienne favorisant l’extrapolation subjective qui détecte des formes cryptées dans « l’illusion de Lincoln »33 ;

• les recherches phénoménologiques sur la « chair » du visible34 et l’irréalité « ouvrante » du monde d’images35 ;

• la peinture de la ressemblance de René Magrite qui, anticipons ici ce qui sera développé plus loin, montre l’existence du monde dans un triple mouvement 1° de la dissocation des images, des mots et des choses, 2° qui isolent l’étrange, 3° pour donner l’image d’une pensée qui ressemble au monde sans similitude avec quoi que ce soit – ce qui rappelle cette condition phénoménologique élémentaire de la dissemblance au modèle pour ressembler sans insignifiance ;

• le jeu du geste et de la parole dans l’écart et la discordance du corps par le rythme ou le tracement, le retournement sur soi (un soi qui surgit de là) dont la réflexivité fait s’engendrer les langages, ce qui ne cesse de se (re)créer en peinture (comme d’ailleurs en poésie) entre l’écran du tableau et les torsions disposées par le peintre, telles les déformations discontinues dans les continuités matérielles colorantes de Jean Dubuffet36 ;

• la schize de l’œil du sujet par le « regard » de l’objet37 dans la mémoire du re-gard ;

• la perception sensorielle, régulée et contagieuse, de l’excès – obscène, angoisse et rire–, de la subversion corporelle de la loi dont la négativité témoigne de l’éthique (du surgissement de l’altérité dans l’identité de l’image) et du temps « avant » l’être (du surgissement de la temporalité dans l’instantané de l’image) ouvrant l’écriture du regard – son retardement – de la mort38.

63En dépit de leur énoncé disparate et abrupt, ces références convergent en faveur d’une formation ni immédiatement ni exclusivement visuelle de la vue. La base physiologique, le système oculaire lui-même déjà dépendant de la base physique par le système lumineux, autrement dit le fond que ces deux systèmes nous imposent ne « détermine » pas la vision sans être « déterminé » en retour par la vue du sujet, de son corps, de sa chair de parlêtre au monde. D’une phrase qui forme au sens strict l’hypothèse ou même la thèse sous-jacente aux travaux invoqués (et implique la distinction de l’essence et du fondement) : la vue est l’essence de l’œil que la vision fonde, si l’on veut « matériellement ». Sans préjuger de l’analyse globale (n’échappant pas elle-même au statut de la fiction) qui pourrait en être donnée, quelques propositions pour l’image autre – une image qui re-garde la distance, qui échappe au visionné, qui cherche l’invu – peuvent en être d’ores et déjà déduites.

64Première proposition : pas d’image perçue et d’abord percevante sans corps du parlêtre, c’est-à-dire de l’être parlé/parlant, donc sans langage verbal, qui accompagne sa perception, mais qui par-dessus le marché transforme sa vision en langage d’images, ce qui implique écran, écart et jeu signifiant...

65Deuxième proposition : pas d’image sans (pré-) négativité ou sans brisure (différence, rupture et articulation) formatrice d’humanité : dans la négativité de la différance (au sens derridien impliquant le jeu des différents, l’espacement et la temporisation), dans la négativité de la formation des signes distincts et immotivés, dans la négativité de l’interdit en relation à la division sexuelle et à la dissociation mortelle...

66Troisième proposition : pas d’image sans abstraction, car ce n’est pas la vision d’un objet isolé généralisé qui crée l’abstraction (vieux schéma empiriste qui répète l’erreur logique inhérente à l’induction), mais la négativité de l’abstraction qui permet l’apparition de la forme comme vue générale, réflexive et dissemblable, pour favoriser la mise en rapports, l’analogie – et l’image s’y révèle en tant que transit, non pas fin...

67Quatrième proposition : pas d’image sans sujet, donc, si le sujet est bien sujet du signifiant qui le divise du désir de l’Autre (ce que dénie le moi imaginaire), sans division de l’œil et du regard, puisque l’objet-signifiant « me » regarde et « me » divise, donc encore, l’image n’est pas objet de la représentation visuelle, mais objet du regard pour le sujet divisé, façonnement du désir, entre pulsions et angoisse, dans le regard, ou encore apparaître du désir comme regard...

68Cinquième proposition : pas d’image linéaire, puisque pas plus que la voix, la vue n’impose aucun primat ponctuel et identitaire et que bien au contraire, de la peinture pariétale aux synesthésies poétiques, aucune image ne surgit sans « pensée symbolique multidimensionnelle » (selon l’expression de Derrida à la lecture de Leroi-Gourhan, ce dont il va être question par la suite).

69Avant même de se demander s’il est possible de penser sans images (mentales), ne convient-il pas d’analyser les implications de ce que révélerait la logophénoménie, le tracement d’apparaître, de l’image : qu’il est impossible d’« imager » sans pensée, c’est dire en même temps sans langage ?

70De toutes les voies citées, nul doute que celle de la peinture ne soit la plus féconde. L’expérience du peintre en effet ne cesse de partir de la question essentielle pour la pensée de la vue : comment échapper à la platitude de la toile, à la linéarité des formes et à la complémentarité des couleurs, à la stéréotypie des images, comment dès lors faire percevoir la lumière et la profondeur, l’arrière même, bref l’espace tout entier et son changement dans le temps, comment faire (re-)naître le mouvement originaire de l’apparaître, le volume de la lumière, la « voluminosité » de la spatialité avant toute vision particulière, a fortiori toute imagerie géométrisée ?

71Au plus simple, sans doute trop elliptique, si la vue n’offre pas d’images en spectacle, elle se joue – elle met en jeu le corps dans l’espace – dans la transformation sur un écran divisé des choses à distance. Pas d’image de l’invu sans transfiguration par la fiction de la vue.

72Mais ces propositions extrapolées de l’image ne peuvent encore qu’avoir l’air hasardeuses dans leur anticipation du voir même.