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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

4. Passage au dehors (1995-2007)

Le tout contre la partie : une fêlure à réparer

Note de l’éditeur

« Le tout contre la partie : une fêlure à réparer », communication présentée au colloque « Gilles Deleuze » de l’Université de Weimar, octobre 1995. Texte publié dans Der Film bei Deleuze/Le cinéma selon Deleuze, Oliver Fahle-Lorenz Engell éd., Verlag der Bauhaus-Universität Weimar/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997.

Texte intégral

Majoration ?

  • 1 Voir G. Deleuze, « Un manifeste de moins », dans Superpositions, Minuit, 1979, p. 130.
  • 2 G. Deleuze/F. Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, Minuit, 1975, p. 29.

1Qu’il s’agisse de Beckett ou de Fitzgerald, qu’il aborde frontalement Proust, Kafka ou Lewis Carroll, Deleuze n’écrit pas sur la littérature comme telle : à travers le dénombrement des signes, des langues et des séries, dans l’exploration acharnée d’un processus d’autodémolition ou par le dévoilement soudain d’une machine textuelle antilogique, c’est d’abord la singularité d’une opération qu’il entend reconnaître, quitte à l’imputer, une fois le processus saturé, à une expérimentation des puissances de l’art. De même, si toute la peinture se trouve mise en jeu avec Bacon – du Greco à Cézanne et Duchamp ! – ce sera au titre d’un pari sur l’étrangeté d’une œuvre particulière dans laquelle la figure, en combinant l’optique et le tactile, fait avancer l’hypothèse d’un troisième œil, haptique, et abstrait. Comme Deleuze le remarque lui-même en commentant le Richard III de Carmelo Bene, le propos n’est pas d’écrire sur l’essence d’un art, mais bien de reconnaître comment le travail d’un écrivain, d’un peintre, d’un auteur unique, pourra mettre au jour, par l’accumulation des procédés, une potentialité du théâtre, de la peinture ou de la littérature. Ainsi « le théâtre surgira » de Richard III, mais au terme d’une entreprise de « minoration » de Shakespeare par Carmelo Bene1 ; de même l’œuvre de Kafka, cet immense terrier en forme de rhizome, conduira-t-elle à découvrir, avec la machinerie de la « fonction K », l’exercice d’une littérature mineure, où la langue se trouve affectée d’un « fort coefficient de déterritorialisation2 ». En tous les cas, c’est le devenir mineur de l’art qu’il importe de tracer, en suivant le droit fil des lignes de fuite, des tensions, des nébuleuses, des paradoxes, des cris et des catastrophes modulés. Mais il y a là, au sens strict, un pur devenir, à la fois possible et dissipé, un processus qui reste un potentiel, ruiné par sa propre exaspération, fuyant sur la ligne même de son effectuation critique, et rongé par la logique d’auto-dévoration qui le porte.

2On mesure, a contrario, l’ampleur de la rupture engagée dans la démarche deleuzienne avec l’entrée en scène du cinéma. Certes l’entreprise entend toujours éprouver la capacité d’une esthétique à convoquer et déranger une philosophie : il s’agira de penser avec le cinéma, en pensant les concepts que le cinéma appelle à reprendre pour en développer l’impact théorique. La pensée Deleuze ne fonctionne ni par itinéraire, ni par évolution, mais par involution, enroulement, nouvelle complication de l’implication. Mais la différence fondamentale tient cette fois à la déliaison établie entre l’épreuve des concepts et une expérience singulière. Ce n’est plus l’exploration d’une œuvre hantée par sa propre destruction qu’il s’agit de mener, c’est au contraire la totalité du cinéma – de l’art cinématographique – qui se trouve engagée avec le titre générique subsumant les sous-titres des deux volumes. Tout le cinéma, le tout du cinéma ; soit à la fois tous les auteurs et tous les genres, tous les signes et tous les films, tous les possibles lors même qu’ils deviendraient incompossibles. Art dit mineur par ses origines, mais devenu majeur par son histoire et par son mode de consommation, le cinéma viendrait-il réaliser l’impossible majoration d’une esthétique dont la littérature et la peinture ne cessent, coup après coup, de fissurer l’avènement ?

  • 3 G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 121.
  • 4 G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation (deux volumes), La Différence, 1981, p. 20.
  • 5 G. Deleuze, L’Image-temps, p. 366. Au cours du texte cité avec II et I (L’Image-mouvement).
  • 6 G. Deleuze/F. Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, p. 7.
  • 7 G. Deleuze, Proust et les signes, PUF, 1964 et 1970 (3e édition 1971).

3Ce n’est pas le moindre paradoxe d’une étude largement inspirée par la politique des auteurs que d’évacuer, en six cents pages, une notion qui traîne avec elle le « je fêlé » ou le « moi divisé » des Hamlet de l’écriture3, voire le devenir animal du corps dans la poursuite de la Figure4. Avec le cinéma, l’auteur se trouve, littéralement, mis à l’index, à la fois requis et relégué, catalogué et désengagé. Effaçant ainsi les dernières traces du sujet, le cinéma deleuzien promeut une « nouvelle pratique des images et des signes5 », pure fabrique qui donnera libre cours aux singularités les plus diverses, mais en les recueillant au sein d’une même logique, elle-même susceptible de se prêter aux traitements les plus variables : au classement ou à la dispersion, à la division en même temps qu’à l’ouverture. Machine attestée, et par définition multiple, le cinéma confèrera aux opérations divergentes l’unité venue d’un machinisme à composantes vérifiables ; et comme dans le château kafkaïen, le principe des entrées multiples empêchera définitivement « l’introduction de l’ennemi, le Signifiant6 ». En ce sens – et c’est l’hypothèse que je voudrais esquisser ici – le cinéma selon Deleuze, parce qu’il totalise les contraires, permet de mener un double jeu esthétique : accomplissant les virtualités de l’art, scriptural ou pictural, réalisant « l’image de la pensée » rêvée par le philosophe en littérature7, il révoque, tout en l’évoquant de nouveau, la fêlure à l’œuvre dans l’acte d’écriture, cette hétérogénéisation fuyante des postures personnelles et des procédures linguistiques ; il la fait recevoir dans un territoire défini par sa capacité à engranger toutes les images dans le tout de l’image et à recouvrir, par une disjonction affichée, l’aptitude à la division reconnue pourtant au sein du processus imageant.

Superpositions

4Comment opère la conjuration et sur quoi porte-t-elle exactement ? L’enjeu est moins ici d’explorer la stratégie deleuzienne que de mesurer, à travers celle-ci, une certaine ambivalence cinématographique dont Deleuze, plus que tout autre analyste, pourrait rendre perceptibles les antinomies et les poussées contradictoires. Parmi les latitudes que procure un art se rassemblant en soi-même, la moindre n’est pas d’offrir, sur un siècle à peine, l’illusion d’une historicité accomplie, et dont en outre la proximité autoriserait la remémoration globale. Cette présence mémorielle, commune au lecteur cinéphile et au philosophe en quête de films, dispense de mettre en œuvre une histoire du cinéma parce qu’elle permet d’agir sur un terrain déjà connu, dont les repères et les carrefours, les divisions et les filiations, d’ailleurs variables, appartiennent à une communauté de références : partage du muet et du parlant, du noir et blanc et de la couleur, des écoles et des hapax, des blocs et des percées, chacun y retrouvera aisément ses propres balises. L’essentiel, toutefois, est ailleurs : si l’histoire du cinéma n’est pas à faire, ce n’est pas parce qu’elle est déjà faite, mais parce que, précisément, il y a lieu de ne pas la faire ou tout au moins de ne pas laisser s’y développer, comme le feraient des historiens, une logique chronologique. L’histoire toute faite, ramassant sur soi le cours lisible de son évolution, peut se prêter à d’autres découpes, d’inspiration proprement théorique ; elle permet surtout de tracer, dans la masse globalement structurée, le frayage de séries capables de diverger tout en se recoupant. Mémorable, l’histoire du cinéma est là pour garantir le parcours, mais celui-ci, échappant à la linéarité, comprendra de multiples devenirs, aux circuits enchevêtrés. L’historicité mémorielle, solidaire de l’image-mémoire bergsonienne, permet de subsumer, sous le nom de cinéma, la convergence de processus incompatibles dont la répétition oblique autoriserait à terme le recouvrement. Entre l’image-mouvement, qui semble correspondre au cinéma classique, et l’image-temps, rendue visible dans le cinéma d’après la guerre, on pourra ainsi relever, simultanément, le devenir d’une modernité cinématographique, qui s’exposerait dans les courts-circuits temporels des cinéastes contemporains, et le devenir du moderne inhérent à un art dans lequel l’image serait saisie dès l’origine par le mouvement. La division en deux modes, correspondant à deux époques, assure tout à la fois la mutation et la permutation des processus : l’image-mouvement, lorsqu’elle se libère de l’action, débouche sur le circuit disjonctif de l’image-temps, mais l’image-temps cristallise la pure substance de l’image-mouvement. Et la superposition des dispositifs, garantie par la sérialisation non linéaire des opérations, donne à l’ensemble cinéma la transparence paradoxale d’un palimpseste réversible dans lequel sous chaque vibration une disjonction se profile, sous chaque disjonction une nouvelle vibration se laisse voir.

  • 8 J. Derrida, Mal d’archive, Galilée, 1995, p. 14.
  • 9 G, Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 357.

5Ainsi la division, reconnue historiquement et relancée théoriquement, fonde la possibilité de la répétition. D’une étape à l’autre, les mêmes signes, les mêmes noms font retour, affectés d’un coefficient différent : Ozu s’amorce dès le tome I, Keaton se retrouve au sein du volume II, l’idée du cinéma s’inscrit au cœur du cinéma déplié. L’itérabilité toutefois, comme vient de le rappeler Derrida à propos de Freud, implique une divisibilité immanente à l’acte de reprise, qui ne se laisse pas circonscrire en deux moments ou deux modalités méthodiques : spectral, comme le père d’Hamlet, le principe d’archivage, inhérent à toute classification, repose sur une « fission disséminante », par où chaque donnée relève à la fois d’une origine unique et d’une répétition multipliable. Ainsi le piège de l’archive s’ouvre-t-il dans le désir d’une « consignation », qui « tend à coordonner un seul corpus, en un système ou une synchronie dans laquelle tous les éléments articulent l’unité d’une configuration idéale ». La consignation, préalable à toute classification, est le symptôme du mal d’archive8. Entre l’empreinte répétable et l’impression effacée, entre la trace répertoriée et le pas s’échappant, l’écart fait jouer une fissure qui est celle-là même de tout concept, qu’il soit d’archive ou de cinéma. Sans doute la division affichée par Deleuze, avec la surimpression qu’elle autorise, ne suffiraient pas à colmater la brèche conceptuelle désignée par Derrida, sauf si Deleuze entendait réactiver avec le cinéma une figure de l’Idée qui ne serait plus concept cherchant à s’unifier, mais bien puissance « d’affirmer la divergence », c’est-à-dire d’établir « une sorte de résonance entre séries qui divergent »9. La totalisation, en ce sens, est à double portée inverse : soit elle relance la dissémination, par une contradiction constitutive du geste totalisateur, soit elle modifie la conception du tout, en le rendant générateur d’échos dans la divergence.

6Pour explorer l’alternative, on s’interrogera sur la logique de la résonance visée par Deleuze : faut-il en chercher le principe dans l’image-temps ou dans l’image-mouvement ? La question semble résolue explicitement lorsque Deleuze récapitule l’avancée théorique de son propos : la différence de l’organique et du cristallin, de l’action et du paradoxe, mais aussi de Peirce et de Nietzsche, comme enfin de l’Ouvert et du Dehors profite à l’image-temps de la modernité, qui serait seule capable de rendre visible la coexistence contraire de l’actuel et du virtuel et donc d’exposer, en la cristallisant, la genèse paradoxale du signe optique conçu comme temps à l’état pur, dans lequel le présent ne cesse de regarder vers le passé qu’il devient sous la poussée de l’avenir. Dans cette perspective, le second moment de la démarche mettrait à nu, par dévoilement rétrospectif, la « vérité » de l’image-cinéma (II, 93 et 197), dont le premier moment avait opéré le classement des variables. Telle serait la modernité du cinéma moderne : dévoiler, par le détour et la disjonction, le temps à l’œuvre dans le mouvement, soit le procès qui à la fois fait disjoncter et fonde l’opération des signes préalablement recensés. Il n’y aurait pas alors de rupture entre Peirce et Nietzsche, il y aurait plutôt, de l’un à l’autre de ces opérateurs théoriques, une complémentarité contraire : le paradoxe du temps bergsonien, précipité par la référence nietzschéenne, libère la puissance propre du signe filmique, c’est-à-dire en fait sa mobilité. « Au-delà de l’image-mouvement », selon la formule inaugurale du tome II, l’image-temps en expose aussi la pure logique en devenir : le court-circuit comme principe même du circuit à l’œuvre dans le signe. Deux temps et deux parties, mais pour un seul mouvement, éclairé par le temps ?

Antilogos

  • 10 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 195.
  • 11 Ibid., p. 182.

7On pourrait reconnaître, dans ce dispositif à deux entrées successives, l’organisation du petit livre que Deleuze avait voué il y a trente ans à Proust et les signes. Déjà peircéen, le premier moment, le plus long, qui constitue l’édition originale de 1964, recense et classe les séries variables de signes qu’expose la Recherche du temps perdu : il s’agit, comme l’indique le dernier chapitre de cette édition, d’un système pluraliste. Mais le second moment, ajouté en 1970, réinscrit les séries dans la logique hiéroglyphique de ce que Deleuze nomme Antilogos : soit le paradoxe d’une écriture qui chiffre ce qu’elle appelle à déchiffrer. « Il n’y a pas de Logos, il n’y a que des hiéroglyphes », et le signe, dont le premier moment recensait les séries divergentes, devient lui-même le lieu et l’enjeu d’une divergence originaire, « où les essences sont à la fois la chose à traduire et la traduction même, le signe et le sens »10. Enroulement infini du signe sur lui-même, où le sens s’expose en se dérobant et force ainsi la pensée en la mobilisant. Or dans cette multiplicité généralisée, et qui n’est plus sérialisable, seul le temps unifie, mais c’est un temps ambivalent, qui à la fois constitue et empêche le tout, parce que simultanément il fait de l’unité un effet du multiple et il relance la multiplicité en produisant des « mouvements forcés » dans le signe11, qui pourront seuls assurer la transversalité de signe en signe. Le temps proustien garantit l’unité de la Recherche, mais c’est au prix de nouvelles fuites dans le système, dont la mobilité s’accroît.

8Venue de l’analyse proustienne, cette logique de l’après-coup temporel conduit à réinterpréter l’ordonnance affichée dans le dispositif cinéma, qui reprend en fait le geste de la rectification déjà engagée dans Proust et les signes, mais qui en retourne l’impact. Selon cette perspective inversante, l’ambivalence du temps tiendra à sa capacité d’unifier tout en brisant, et de totaliser même en récusant l’unique ; à ce titre l’image-temps, suscitée à la fois par le devenir cinématographique et le remaniement théorique, pourra non seulement dévoiler mais aussi résoudre un paradoxe à l’oeuvre dans l’image-mouvement elle même. Cristalline, bien que divergente, multiple et cependant unitaire, l’image-temps restaure l’image et la rend présente dans ses tensions comme dans son intensité ; constituant une totalité non organique mais figurable, elle recouvre, par surimpression, une menace que le mouvement, dans sa logique antilogique, fait peser sur la possibilité même de la présence, c’est-à-dire en fait de l’image. Tel serait alors le rôle réparateur de la machine cinéma : attester du signe, que la machinerie de la modernité littéraire transforme en cryptogramme insaisissable ; mettre en avant une modernité filmique capable de restituer l’évidence sensible d’une forme exploitant le mouvement tout en canalisant, c’est-à-dire en visualisant, sa puissance d’érosion.

9Quel est en effet ce paradoxe inhérent à l’image-mouvement ? La force du texte deleuzien consiste à l’exposer dans toute sa rigueur dès les premières pages de la première partie et à le faire courir en filigrane au travers des deux tomes et jusque dans sa résolution. Emprunté à Bergson mais renouant avec Zénon, précipité par Klee, relancé par Robbe-Grillet ou par Godard, il peut s’énoncer en termes schématiques : si l’image est mouvement, comme le veut Bergson, puisqu’elle est matière, donc perception et à ce titre mémoire, alors elle défie la visibilité ; voir le mouvement, ce serait l’arrêter et substituer l’immobilité au principe de mobilité constitutive. La coupe ne peut être que mobile, selon l’exigence bergsonienne (I, 11), et le mouvement échappe au photogramme, comme la description infirme la chose, qu’elle gomme en la décrivant. Les pures descriptions – tels Les Carabiniers de Godard – « se défont en même temps qu’elles se tracent » (II, 63). La logique du mouvement est donc celle de l’effacement ; opérant par tracé et par rature, par bifurcation, rectification ou substitution, elle devient aussi celle de l’éclatement.

  • 12 G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, op. cit., p. 71.

10On relèvera ici l’originalité de cette autre idée de l’image en germe dans la reconnaissance de l’image-mouvement : processus et dissipation, hiatus et potentiel d’espace, comme le dira aussi Deleuze à propos de Beckett, elle introduit au cœur de la figuration l’antilogique d’une invisibilité qui serait, à la limite, constitutive de toute image. La machine lancée par la reprise bergsonienne ne s’arrête pas au cinéma : si l’on développe le raisonnement deleuzien, le cinéma ne ferait que précipiter, en l’exposant à vif, le principe de mobilité qui emporte jusqu’à l’image fixe et invite à lire dans l’arrêt le suspens et l’avenir d’un mouvement où vacillent les contours figuratifs. L’image à ce titre, lorsqu’elle se figure, serait pure défiguration de sa propre substance, infigurable par définition, sauf à laisser affleurer dans la figure elle-même les traces de cette dislocation qui la retire à sa propre présence : ainsi de Bacon, quand le diagramme ne ronge pas tout le tableau12.

11Toute image serait donc à percevoir dans la mémoire du mouvement qui la désavoue : tel est l’antilogos de l’image que risque de déchaîner le signe-cinéma tel qu’il se met à nu dès le moment de l’image-mouvement. Loin d’arrêter les fuites de la machine proustienne, où les pièces filent de tous côtés, la spécificité du cinématographe menace de ruiner la pièce principale du dispositif, soit cette « image » qui fait penser et dont la réalisation paradoxale de l’image rendrait impossible de saisir la pensée si l’analyste s’en tenait à la seule logique du signe, qui fait défaut de et dans la présence. D’où la nécessité du second temps, celui de l’image-temps précisément, qui va résoudre, en le rendant visible, le paradoxe de l’image-mouvement : superposés aux signes-mouvements, les faux raccords temporels permettent de conjurer la fausseté du mouvement même. En exposant les courts-circuits, le cristal restaure l’éclat de la visibilité face à l’éclatement qui menaçait le visible. Voir dans le cristal (II, 109), c’est revenir à la possibilité de voir, fût-ce sur le mode de la disjonction.

Totalisation et partition

12Procédant par superposition du temps sur le mouvement, la restauration emprunte sa légitimité à la définition même du mouvement que Deleuze relit chez Bergson. En effet, le mouvement bergsonien n’a-t-il pas « deux faces », l’une qui regarde l’objet, c’est le plan comme mobile, l’autre qui vise le tout, soit l’ensemble des opérations auxquelles participe le plan ? Plus précisément, le mouvement est à la fois ce qui « se passe », je dirai donc ce qui passe, entre les objets ou parties, d’autre part ce qui « exprime la durée ou le tout » (I, 22). Ainsi le tout vient du temps, alors que le mouvement relève de la partie ; mais cette partie, dans la lignée de Matière et mémoire, participerait elle-même de la temporalité et serait donc susceptible de se résorber dans le tout. La partition permettra donc de diviser le mouvement et de le réduire à l’action, tandis que la totalisation autorisera de revenir vers la mobilité, mais en la plaçant dans l’orbite d’une durée qui pour être fuyante n’en susciterait pas moins la coalescence cristalline des diverses faces du temps. La division assure la totalisation ; en rétablissant la continuité des flux, même hétérogènes, la reprise différentielle conjure la discontinuité dangereuse (continument discontinue dirait Blanchot) d’une coupe infiniment découpable, d’une mobilité fractale et non décomposable, d’un intervalle de la vision inconstituable en termes de visibilité.

13Ainsi se renverse l’interprétation de la machine que Deleuze a greffée sur Bergson. La double appartenance du mouvement, à la discontinuité et à la durée, soutient le recouvrement de la première par la seconde, et de la mobilité par la temporalité. Si l’image-temps dévoile le pur devenir de l’image-mouvement, c’est en rendant au visible la déchirure du visible que celui-ci précipite. D’où le rôle médiateur d’un Ozu leibnizien, sous les auspices duquel le tome II se trouve placé : laisser voir le vide, lorsque l’action se retire, dévoiler le pur passage mais en le réinsérant dans le continuum du temps. Car – et c’et là l’essentiel de la stratégie – « il faut diviser ou faire le vide pour retrouver l’entier » (II, 33). Par ses instants quelconques, ces pauses mobiles isolées, intercalées dans l’histoire et répétées, Ozu apporte « à ce qui change la forme immuable dans laquelle se produit le changement » (II, 27). L’image-temps, qui donne forme au temps et conjure le mouvement en le cristallisant, sera donc le principe esthétique délivré par un cinéma de la modernité, où les disjonctions restaurent les formes. Mais le palimpseste peut toujours s’inverser, et l’envers du cristal laisser filtrer, sous le scintillement disjonctif de l’image-temps, la machine déterritorialisée de Keaton – ce devenir à l’état pur, cette « série causale récurrente » sans pause constituable (I, 238-242) –, le visage kafkaïen de Bergman, dont « le gros plan visage est à la fois la face et son effacement » (I, 142), ou la violence pulsionnelle d’un Losey chez qui la figure explose de par la seule figuration d’une présence (I, 191) : bref, tous les indicateurs d’une image-mouvement, dont la force surgit hors la finalité de l’action, et sans se plier au miroitement du temps.

14Sous le tout, la partie, toujours apte à une sécession que la division explicite devra canaliser ; sous le temps, la fêlure d’un mouvement échappant au temps et qui ne cesse de fuir jusque dans le cristal éclatant.

La fêlure et le simulacre

  • 13 « Porcelaine et volcan », dans G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 185.
  • 14 Ibid., p. 186.
  • 15 Ibid., p. 188.
  • 16 « Platon et le simulacre », dans Logique du sens, op. cit., p. 304.

15Qu’est-ce qu’une fêlure ? La mécanique perverse du processus s’expose à nu dans un chapitre de Logique du sens, « Porcelaine et volcan ». C’est celle de Fitzgerald ou de Lowry, à qui l’alcool dérobe le temps, celle aussi de Bousquet, dont la vie tient à la blessure, celle de la mort impossible de Blanchot, ou de l’auto-démolition de la pensée chez Artaud et chez Nietzsche. Le catalogue sera ici littéraire, pouvant inclure le vampirisme épistolaire de Kafka comme le devenir fou héréditaire d’un Jacques Lantier. Or le propre de la fêlure, telle que la décrit Deleuze d’après le texte de Fitzgerald, c’est d’être double, attaquant sur deux fronts à la fois : l’une file sur la frontière, silencieuse, imperceptible, arachnéenne, ne se dévoilant qu’après coup ; l’autre s’enfonce dans le corps, suivant les chocs bruyants de l’existence, creusant « un centre mou » qui finira par faire exploser le « cristal13 ». Multiple, inconstituable, intempestive, la ligne fuyante de la fêlure frontalière – la plus dangereuse – échappe au temps, ne se révélant qu’une fois le corps éclaté et comme « effet de fuite » d’un « passé composé », sans présent possible14. La fêlure ne se voit ni ne se réalise, sauf lorsque le ravage a fini d’avoir lieu. À ce titre, elle participe du paradoxe du mouvement, dévorant le temps qui seul pourrait la conjurer, ruinant le cristal où elle reste invisible. Réparer la fêlure, ce sera réaliser ce que Deleuze appelle une contre-effectuation15, soit encore une simulation, dont la fonction est de produire des effets de masque subvertissant le couplage du réel et de la représentation16. À quoi s’emploie l’œuvre littéraire lorsqu’elle fait de l’écriture la vie même, mais en laissant filtrer – tel Proust Antilogos – la fuite du signe dans l’archipel du temps. Notre hypothèse initiale trouvera ici son point d’ancrage pour une dernière formulation. Seule l’image filmique peut capter la fêlure, parce qu’elle seule réalise les virtualités du simulacre. Le cinéma cristallisera la fêlure en se l’incorporant comme présence d’illusion ; il donnera un corps virtuel au ventre mou de la décomposition en la faisant glisser dans la profondeur de champ d’un Renoir (II, 114) ou dans le temps retrouvé que la beauté apporte à Visconti (II, 128) ; il maintiendra ainsi la ligne de fuite à la frontière de l’image, la reléguant dans un dehors non blanchotien, malgré la référence explicite que fait Deleuze à Blanchot. Pure extériorité, le dehors de Blanchot ruine la distinction du dehors et du dedans. Projeté sur une image dite audio-visuelle – celle de Duras par exemple, chez qui le son sera image comme la vue (II, 363) – le dehors deleuzien s’inscrit entre l’image et le son, rendant sensible, et comme visible, l’intervalle qui les sépare. Il opère ainsi ce que Deleuze entend comme « une fusion de la déchirure » (II, 351) : pointe extrême d’un cinéma moderne qui en figurant les fissures permet de les faire jouer à compte d’image, donc de récupérer la visibilité d’un temps que la fêlure mouvante menaçait de ruiner de par l’invisibilité même de son tracé.

  • 17 « Remarques », dans Nos Grecs et leurs modernes, textes réunis par B. Cassin, Seuil, 1992, p. 249-2 (...)
  • 18 G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, 1988, p. 91.
  • 19 G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 162.
  • 20 Ibid., p. 388.
  • 21 Ibid., p. 356.

16Le cinéma restaure le temps, mais sur le mode du simulacre. Or celui-ci comporte deux attributs : d’une part, il substitue la croyance au savoir – c’est l’illusion consentie avec le propos cinématographique ; d’autre part il récuse l’identité de l’un, autorisant ainsi, fût-ce sur le mode illusoire, l’invention d’une idée qui ne serait plus platonicienne parce qu’elle ne prétendrait plus à l’unique : c’est le projet explicité déjà dans « Platon et le simulacre » et réaffirmé tout récemment encore dans le petit texte intitulé Remarques17. Il faudrait donc relier la perspective cinématographique inventée par Deleuze à son combat philosophique, à la fois leibnizien et nietzschéen, pour rompre avec le « cadeau empoisonné » du platonisme (qu’il définit par « la sélection des rivaux ») sans céder à l’attrait d’une déterritorialisation incontrôlée. Le temps à retrouver avec le cinéma écarte la transcendance du concept pour chanter comme Leibniz18, « les noces du concept et de la singularité » ; développant une pensée de la pure immanence où les catégories elles-mêmes deviendraient, comme chez Godard, des postures et des corps (II, 246), il appelle un tout qui ne serait pas une synthèse idéale mais qui rassemblerait la divergence des séries dans la « simultanéité » du « chaos »19. C’est sur ce temps du chaos, immanent et toujours à venir, que Deleuze mise avec le cinéma, pour peu que celui-ci se laisse saisir comme un ensemble donné, déjà ordonné et cependant sans cesse réordonnable de par la loi de prolifération interne à la série. On peut toujours greffer une nouvelle « coupure », réenchaîner une autre « rafale », relancer à la « puissance supérieure » une même « puissance du devenir » (II, 360) : ce que Deleuze écrit de Welles ou de Godard s’applique à sa propre conception de l’analyse filmique. Ainsi entendu, l’Esprit du cinéma – le mot est repris par Deleuze – comprend et réactive le « Tout revient » de Nietzsche ; mais s’il fait revenir une totalité où « l’extrême pointe de la différence serait atteinte20 », il ne l’admet que sous le signe du faussaire, qui interdit le retour à l’identité, fût-elle celle du simulacre. En ce sens la réconciliation de l’art et de l’idée, qui ne serait « ni une ni multiple21 », cette nouvelle alliance du sensible et de l’intelligible que Deleuze confie au cinéma tient au double jeu que celui-ci permet de mener avec l’image, et donc avec les signes. C’est sur ce dernier point que j’insisterai pour finir, car le signe constitue sans doute l’enjeu d’une recherche oscillant entre le refus de fixer les essences et le désir de les réancrer, de les « signaliser » à défaut de les signifier. Unique et multiple, insaisissable et saisissant, combinant la fuite et l’affect, le cinéma opposera aux logiques paradoxales du sens, happé par le non-sens, et de la sensation, en proie à l’abstraction, ce que j’appellerai une logique du sensible, qui les intègre en les simulant, donc en les défaussant de leur pesanteur propre ; même lorsque « le dehors remplace le tout » (II, 341), il laisse une place à la vision sonore ; et lorsque revient « l’impuissance à penser d’Artaud » (II, 218), c’est pour relancer « une pensée du Tout », qui serait capable d’absorber jusqu’à la fêlure de la pensée. Ultime ruse du détour : la simulation profiterait alors à une reprise d’identité pour qui parierait sur le tout-cinéma, ce grand simulateur chargé tout à la fois d’exacerber et d’alléger les paradoxes. Actualisé par le cinéma, le simulacre remplace le signe en masquant ses effets. On dira qu’il fait signe.

Dissimulation

17Résumons. Il y a deux gestes contraires dans l’attitude deleuzienne à l’égard du cinéma. L’un prolonge dans l’image-mouvement le paradoxe du signe, qui toujours s’enroule, régresse à l’infini ou se fait indiscernable ; l’autre répare, en la rendant vivable parce que visible, cette fêlure de la langue et de l’être que l’expérience de l’art ne cesse de susciter. La singularité du cinéma tient à ce qu’il autorise la tenue simultanée de ces deux tendances inverses. Par la prolifération des signaux et des opérations qu’il recueille à titre d’ensemble extensible, il permet de réinscrire, de démultiplier et de rassembler des expériences esthétiques singulières dont l’écriture fut à chaque fois le moteur mais aussi l’écran, la force d’emportement en même temps que la règle de dessaisissement. Le cinéma sera comme une écriture ; mais par la totalisation hétérogène confiée à la forme du temps, où la différence se rassemblerait sans pour autant cesser de différer, il libèrera l’écriture de la blessure hiéroglyphique, qui fait filer le sens sous le signe, et le diagramme sous la figure ; assurant la présence à défaut du présent, le temps-image devient le tenant-lieu d’une écriture, transparente jusque dans ses opacifications les plus intenses, immanente à sa propre langue, et retrouvant la parole avec et contre l’aporie du paradoxe.

  • 22 J’ai développé cette hypothèse dans mon livre L’Idée d’image, PUV, Saint-Denis, 1995.

18C’est cette ambivalence du cinéma, cette aptitude à faire jouer la double entente, que l’on retiendra finalement de l’approche deleuzienne. La division de l’image-mouvement et de l’image-temps, l’itérabilité affichée du mouvement et du temps, recouvre/révèle une fissuration interne à l’image même, déchirée entre l’exigence de figurabilité et l’infigurable de la mobilité. Le propre du cinéma, tel qu’il s’expose avec Deleuze, est d’abriter cette double idée de l’image, mobile et à ce titre véhiculant la règle de son invisibilité, miroitante et par là ramenant sur elle-même le principe de division et la possibilité d’une vision mémorielle. Le cinéma restitué par Deleuze incarne en fait une duplicité de l’image, capable de dissimuler les traces de son propre effacement22. Mais ce pouvoir de dissimulation, par où les monades asignifiantes viendraient masquer le nomadisme du signe, relève lui-même d’un simulacre dont les effets débordent le pari deleuzien. Ce qui répond à la fêlure ne sera jamais qu’une feinte. Si le cinéma répare les porcelaines brisées de l’art et de l’œuvre, s’il peut conjurer la fissure en la faisant résonner dans le cristal, c’est qu’il ne compose qu’un corps d’illusion, infiniment fécond, infiniment fictif. Le dernier mot, ou presque, reviendra pourtant à Deleuze, sans doute pour en retourner le propos, mais dans le droit fil d’une logique deleuzienne qui résiste à sa résolution. Le cinéma ne « coïncide avec sa propre essence », écrit-il, ou avec l’une de ses essences, que dans la mesure où « il affecte le visible d’un trouble fondamental » (II, 262). Serait-ce le trouble qui tient au défaut d’être de l’image, à la fois reconnu et refusé par Deleuze ?

19Le jeu avec le tout auquel convie le cinéma ne serait alors qu’une lucide partie de dupes. Pas de fission disséminante où piéger l’archiviste, puisque le propos est celui-là même du non-unique, mais pas non plus d’immanence réalisable où apaiser le philosophe, qui ne peut que relancer la quête de l’exhaustif dans l’effectuation d’une image unique (« L’épuisé »). Le tout du cinéma restera toujours partie prenante de l’ensemble impossible qui – selon Deleuze encore, mais dans Logique du sens – manque à sa propre place.

20On choisira donc de s’en tenir à la partie, instable et fragmentaire, inassignable à une étape dans un parcours. C’est dans cette partition que s’esquisse l’image d’une idée qui serait elle-même pur mouvement et ne puiserait dans l’image que la ressource d’un devenir toujours différé.

Bibliographie

Textes de Gilles Deleuze cités dans cet article

Proust et les signes, PUF, 1964 et 1970 (3e édition 1971).

Différence et répétition, PUF, 1968.

« Porcelaine et volcan », 22e série de Logique du sens, Minuit, 1969, p. 180-189. Texte réécrit dans Mille Plateaux (Minuit, 1980), p. 242-245.

« Platon et le simulacre », 1re partie de « Simulacre et philosophie antique », 1er appendice à Logique du sens, op. cit., p. 292-307.

Kafka – Pour une littérature mineure, Minuit, 1975.

« Un manifeste de moins », Superpositions (Carmelo Bene, Gilles Deleuze), Minuit, 1979.

Francis Bacon – Logique de la sensation (deux volumes), La Différence, 1981.

Cinéma 1. L’Image-mouvement, Minuit, 1983 (référence I dans mon article).

Cinéma 2. L’Image-temps, Minuit, 1985 (référence II dans mon article).

Le Pli – Leibniz et le baroque, Minuit, 1988.

« L’épuisé », postface à S. Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992.

« Remarques », dans Nos Grecs et leurs modernes, textes réunis par Barbara Cassin, Seuil, 1992, p. 249-250.

Notes

1 Voir G. Deleuze, « Un manifeste de moins », dans Superpositions, Minuit, 1979, p. 130.

2 G. Deleuze/F. Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, Minuit, 1975, p. 29.

3 G. Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p. 121.

4 G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation (deux volumes), La Différence, 1981, p. 20.

5 G. Deleuze, L’Image-temps, p. 366. Au cours du texte cité avec II et I (L’Image-mouvement).

6 G. Deleuze/F. Guattari, Kafka – Pour une littérature mineure, p. 7.

7 G. Deleuze, Proust et les signes, PUF, 1964 et 1970 (3e édition 1971).

8 J. Derrida, Mal d’archive, Galilée, 1995, p. 14.

9 G, Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 357.

10 G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 195.

11 Ibid., p. 182.

12 G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, op. cit., p. 71.

13 « Porcelaine et volcan », dans G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p. 185.

14 Ibid., p. 186.

15 Ibid., p. 188.

16 « Platon et le simulacre », dans Logique du sens, op. cit., p. 304.

17 « Remarques », dans Nos Grecs et leurs modernes, textes réunis par B. Cassin, Seuil, 1992, p. 249-250.

18 G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Minuit, 1988, p. 91.

19 G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 162.

20 Ibid., p. 388.

21 Ibid., p. 356.

22 J’ai développé cette hypothèse dans mon livre L’Idée d’image, PUV, Saint-Denis, 1995.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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