Granpèr ! Granpèr !
Vouzou blié vo ! tre ! che ! val !
Granpèr ! Granpèr !
La Route des Flandres (partie II)

Mais j’ai déjà vu ça quelque part.
Je connais ça. Mais quand ? Et où donc ?…
La Route des Flandres (partie I)

1Voir, pouvoir voir, s’acharner à voir, déployer et combiner les couleurs, décrire et composer les mouvements dans le ralenti extrême d’une projection filmique hantée par l’arrêt sur image – telle semble bien être la ligne de fuite d’une écriture simonienne dont l’auteur n’a cessé lui-même de confirmer les affinités qu’elle entretient avec les arts de la fabrique visuelle : peinture, pour l’évidence de la matière, et cinéma, pour sa puissance technique de manipulation. Ainsi s’affirme, avec La Route des Flandres, une construction romanesque réglée par un plan de montage, dans lequel la touche de couleur identifie chaque être et chaque objet, les transformant en autant de matériaux visuels ouverts à toutes les combinatoires. La richesse thématique du texte, sa capacité à étendre, croiser, démultiplier les fils narratifs – donnés comme autant de réseaux mémoriels – semblent tenir à la singularité d’une démarche qui procède par « tableaux détachés »1, développant chacun sa pente de visibilité, et librement ordonnables selon la logique multiple de la contiguïté et du faux raccord. La loi du ressassement, revendiquée par Claude Simon, représente alors le moteur d’une création qui serait régie tout à la fois par la répétition obsédante de souvenirs appropriables et l’infinie variabilité qu’engendre une syntaxe du visible si elle s’en remet au lisible. Ainsi l’auteur insiste-t-il simultanément sur l’ancrage vécu de son matériel romanesque – papiers du général, portrait d’ancêtre ou geste suicidaire d’un capitaine de la débâcle – et sur la fonction pivotale d’un œil qui sera d’autant plus imageant qu’il sera davantage écrit, ou encré : « réa/encré » donc, selon la formule efficace de Mireille Calle2, par le double pouvoir conjoint de l’écriture, qui fait lever la mémoire, et de l’enregistrement, qui en recueille les traces.

2Et pourtant… Le dispositif est convaincant, mais il laisse dans l’ombre une double composante textuelle. Si voir, dans La Route des Flandres, serait sans doute le sceau du savoir, la transcription visuelle se trouve systématiquement renvoyée à la ressemblance qu’elle déclenche et qui se retourne contre elle : voir, pour qui raconte son regard, c’est d’abord être pris dans la semblance du voir – il me semblait voir, je croyais voir, j’ai pu voir. La modalisation s’insinue dans l’acte de la vision, elle s’interpose entre l’œil et l’objet, suscitant alors l’expansion de chaînes métaphoriques, qui ne peuvent faire voir qu’en plaçant les choses vues sous le signe du comme, et donc du déjà vu : comme lorsque j’avais vu, comme un cavalier de plomb, comme les bonnes qui se jettent sous le métro, comme on en vend dans les foires, comme dans un de ces vieux films surexposés… Comment savoir, ou plutôt que savoir, lorsque le voir s’enfuit en s’énonçant : « et une dernière fois je le vis […], quelque chose comme la scène vide d’un théâtre […], et je ne le vis plus3 » – le théâtre fait le vide dans une vision qui n’est jamais qu’une prise ou plutôt une re-prise de vue. Car il se pourrait bien que cette figure déceptive, dans laquelle l’annulation est à la mesure de l’exacerbation, soit solidaire d’un autre mécanisme, également observable avec La Route des Flandres, celui qui lie la prescription du regard à un effet de réécriture transtextuelle, faisant du ressassement la mise en œuvre d’une répétition proprement scripturale.

3Parmi les multiples lignes mémorielles auxquelles souscrit La Route des Flandres, il en est une qui déplie d’abord la seule mémoire d’un texte à réécrire : Le Cheval, micro-récit publié en revue deux ans avant la parution du roman4 et où se trouve raconté, sur un mode continu, l’épisode de la grange que La Route des Flandres disperse au vent de ses trois parties sans effacer complètement la chronologie de l’ensemble : chevauchée nocturne de la colonne, halte d’un jour dans un hameau, le temps de veiller un cheval mourant et d’entendre les échos embrouillés d’une histoire d’inceste villageois, départ au petit matin, une fois le cheval mort et la pluie revenue. Certes la nouvelle, comme la dominante du roman, appartient au récit mémoriel de la guerre ; mais sous sa forme condensée elle rend lisible l’entrecroisement de deux chaînes narratives, dont La Route des Flandres démultipliera l’impact et l’amplitude : d’un côté – relevant du seul registre de la voix – les Atrides de village, abyme et moule du trio Corinne, Iglésia, de Reixach, comme aussi bien des rêveries fanstasmées sur l’ancêtre au portrait ; de l’autre, donnant son titre au récit, l’agonie d’un cheval étendu sur le flanc, couché comme « Maurice », l’ami malade du narrateur, et dont seul l’œil semble vivre encore ; et la condensation de la nouvelle, jointe à la linéarité de son déroulement, accuse ainsi le partage entre une ligne vocale où se fabriquent les histoires en miettes – bruits de drames commentés en bribes parodiques de dialogues – et une ligne de la vue elle-même disruptive, approchée et refusée, captée par le regard du cheval, cette figure éponyme d’une vision dont La Route des Flandres ne cesse de réécrire l’exclusion qu’elle suppose.

4« Énorme, douloureux, terrible » (Cheval, I, p. 182), l’œil du cheval détient le regard ; mais de la source de la vision rien ne sera visible, « comme s’il avait déjà abandonné le spectacle de cet univers pour retourner son regard, se concentrer sur une vision intérieure » (Cheval, II, p. 379-380). À l’intériorité dérobée répond l’extériorisation obligée d’une perspective selon laquelle l’œil, vu au lieu de voir, sert de miroir à qui [s’y] regarde : « et reflétés par la surface luisante et bombée, je pouvais nous voir, nos trois silhouettes déformées en demi-cercle se détachant sur le fond lumineux de la porte de la grange » (Cheval, I, p. 182). Si l’image se dessine avec la netteté d’une projection, il ne s’agit là que d’une vue réfléchie, dont le mécanisme optique échappe au contrôle du sujet regardant : « C’était comme si maintenant il regardait à travers nous quelque chose que nous ne pouvions pas voir, nous dont les images réduites continuaient toujours à se refléter en ombres chinoises sur le globe humide… » (Cheval, II, p. 379-380). La possibilité de voir s’est changée en négation de la vision ; et le déploiement de l’image, fixée sur la rétine d’un œil étranger, propose simultanément le retrait du regard et le devenir-image de qui tenterait de regarder.

5Par sa structure simplifiée, par le fléchage d’une micro-figure emblématique, Le Cheval exhibe la perversion d’une vision vouée à la division : l’œil est dans la chose, mais la chose ne renvoie que le dehors de la vue ; loin de tout chiasme merleau-pontyen, le récit de Claude Simon ne raconte pas l’échange du monde et du regard ; il montre au contraire comment la place du regard est toujours déjà prise pour un sujet de perception qui ne verra jamais – dans le renvoi de son reflet en abyme – que le manque à voir de tout regard, à commencer par le sien propre, happé dans l’œil où il se voit. Plus largement Le Cheval décompose, à travers les trois parties de la nouvelle, les trois temps d’une machinerie réglant le jeu de la visibilité selon Simon : noir initial – « Tout était noir » ; brusque apparition lumineuse – la fille laiteuse, génératrice d’une image persistante, qui disparaît dans « l’antre humide et noir » du sexe rêvé (Cheval, I, p. 175) ; et lorsque l’œil enfin se donne à voir, en pure machine de réflexion visuelle, le voile s’étend sur la vision, « comme un brouillard légèrement bleuté » ou encore comme « taie » recouvrant des yeux qui ne voient pas : « orbites vides » pour les chevaux morts chargeant en aveugles (Cheval, II, p. 382), « prunelles bleu pâle, presque blanches, comme liquéfiées » de la « goyesque vieille » (II, p. 385), ou « voile gris, presque opaque » que la pluie interpose comme un « rideau » devant le regard (II, p. 387). Leçon d’optique, Le Cheval expose le trompe-l’œil d’une vision qui, devenue monoculaire à force de se réfléchir, ne donne plus à voir que le retournement de l’œil sur sa propre rétine : « terrible regard de cyclope myope », où le sujet, devenant reflet, se trouve dessaisi de tout pouvoir sur son propre regard. Le mécanisme est encore proustien, qui fait tourner les plaques de la lanterne à illusion ; mais la conscience ne l’assume plus, et l’imagerie se retourne contre le voyeur, qu’elle transforme en conscience imagée, sans maîtrise imageante.

6Si la vision, dans La Route des Flandres, est toujours déjà vue – fixée dans le cliché, qui l’aplatit, ou dans la métaphore, qui la propulse ailleurs – c’est qu’elle appartient à cet œil du cheval, dont le regard détient et détourne la possibilité de voir. Loin de combler le vide, la réécriture s’attache à l’expansion du processus, brisant le récit porteur, démembrant la continuité narrative pour en projeter les éclats, rompus et repris, dans une masse textuelle gonflée de greffes. On retrouve, dans La Route des Flandres, à peu près la totalité du Cheval, identifiable par pans entiers et cependant méconnaissable, parce que saisie dans le réseau des « lignes brisées » (RF, p. 282) qui s’interrompent et se brouillent mutuellement. Le voile s’étend sur la langue : suppression des aoristes (le cheval ne « mourut » pas, mais il « était mort » pendant la nuit), atténuation des adjectifs (le regard terrible se fait douceur), effacement des assertions directes remplacées par des déictiques désancrés (« cette fille » dès sa première apparition, « ce petit juif » au lieu de « Maurice était juif »), amplification et volatilisation des phrases rendent à cette histoire l’opacité et la disponibilité de matériaux prêts au réemploi, d’autant plus libres pour le montage que la mise en récit aura déjà eu lieu. Mais si Le Cheval, répété, ne se raconte plus comme tel, il œuvre d’autant plus au désœuvrement de l’ensemble, travaillant sourdement les autres lignes du texte en y disséminant ses propres traces. L’infiltration est d’abord thématique, lorsqu’elle place chaque nouvelle figure sous le signe chevalin : homme-cheval, depuis de Reixach jusqu’à l’ancêtre lointain, femme cavale ou centaure (100 ou sans tête ? en tout cas sans visage), devenir-cheval du narrateur lui-même broutant l’herbe du fossé – « c’était […] commme s’il n’y avait plus qu’un seul cheval » (RF, p. 296) ; mais ce cheval unique est en même temps multiple, se gonflant de régiments entiers et de cavaliers en déroute, ou, plus radicalement, doublant l’agonie du cheval mourant dans le cadavre d’un cheval déjà mort, point focal, on le sait, d’une trajectoire circulaire qui fait tourner le narrateur – et le texte – autour d’une même carcasse en décomposition. Mort à venir et pourtant déjà advenue, la figure chevaline annule le temps en éparpillant l’événement. À la fois érotique et funèbre, véhiculant la contamination des sexes et des espèces, elle concentre en elle l’impossibilité de saisir, avec l’instant de la mort, le moment où le sujet retrouverait l’identité dans le regard.

7La place est déjà prise, mais elle n’est plus constituable. L’œil est partout présent, grand ouvert, mais fixé sur l’événement absent : Wack mort, la tête en bas, les yeux ouverts, le trou rouge au visage du portrait, les lunettes réfléchissantes du père disparu, les énormes jumelles d’Iglésia – tels les yeux saillants et à facettes des mouches – projettent et dispersent dans le texte le leitmotiv d’un œil à la fois exorbité et opaque, ne voyant rien mais reflétant parfois, barrant la vision et venant même se réfléchir comme un appendice étranger lorsqu’on découvre dans la glace « nos yeux aux bords trop roses » (RF, p. 41). Voir ses propres yeux, c’est cesser de voir avec eux. Occupant le cadre visible, obturant la profondeur du champ, l’organe de la vue menace d’aveuglement le narrateur lui-même, dont le regard fait défaut à la voix5.

8Par le circuit des yeux, reflétés ou vides, prothétiques ou figés, comme par la prolifération exponentielle des corps-cheval, La Route des Flandres injecte Le Cheval dans la totalité du corps textuel, alors même que la composition du roman fragmente et disperse les noyaux de la nouvelle. Rigoureuse, l’opération de la réécriture mise donc à la fois sur la dislocation structurelle et sur l’augmentation de la charge indicielle, comme si le démembrement du texte écrit pouvait seul libérer, dans le texte s’écrivant, la puissance d’érosion visuelle contenue par le récit passé. L’enjeu éclate dans les dernières pages du roman lorsque s’affiche, avec la division de la vue entre tireur embusqué et narrateur simple suiveur, l’impossibilité de clore le « cercle », que la réécriture a pourtant substitué, dans une retouche minuscule, au « demi-cercle » réfléchi par l’œil du cheval6. Pour refermer la figure circulaire, connaître à la fois l’avant et l’après, arrêter le temps et l’image, « il aurait fallu que je sois aussi celui-là, caché derrière la haie, le regardant s’avancer » (RF, p. 279). La place du tueur – celle de l’œil – est occupée, comme l’est aussi celle du mort ; mais seul de Reixach, au « centre » du cercle, aurait pu voir sa mort venir, pour peu qu’un improbable jeu de glace « à plusieurs faces » (RF, p. 296) lui eût permis de se voir lui-même dans le regard de son assassin. La maîtrise du regard n’appartient qu’à la mort – au cheval, mais il est désormais déjà mort ; et l’impossibilité de mourir soi-même ramène toujours vers l’autre – vers l’œil de l’autre – l’instant où la vision possèderait « la totalité du monde visible », que la réécriture a maintenue dans l’œil mourant du cheval (RF, p. 123), comme pour en désigner l’invisibilité constitutive. La clôture totalisante, le raccordement des « deux moitiés » de l’orange (RF, p. 295) sont à la fois évoqués et refusés par La Route des Flandres : pas de passage de l’autre côté du miroir, pas d’arrêt possible sur l’image, tel est l’arrêt d’une mort qui possède seule la plénitude du regard, mais oppose à toute tentative de vision subjective le renvoi en abyme d’un œil-mirage, par où la vue, et le sujet, s’échappent. Le désastre de la guerre sera donc celui d’une mort omniprésente et cependant inaccomplie. Et la multiplication de l’œil ne fait que propager la fracture originaire d’un regard que seule la réalisation de l’événement mortel aurait pu réconcilier avec lui-même.

9Réglé symboliquement par le rappel du cheval, l’exil de la vue pénètre désormais l’ensemble du texte, ruinant les figures au fur et à mesure de leur trace, atteignant, – débusquant – le travail même de l’écriture. La division rejaillit sur la voix. Interdit de vision, parce qu’interdit de mort, le sujet narrant cède à l’expropriation que son désir de voir ne cesse de réfléchir : dans le devenir il de je – dans l’effraction vocale qui commence, chez Claude Simon, avec La Route des Flandres – on verra d’abord le renoncement à une perspective personnelle, que Le Cheval avait laissée régir le récit. Comment dire en je ce qui m’entraîne à redire ? Mais ce nouveau roman refuse aussi bien l’impersonnalité achevée que la personnalisation perpétuée : ni en il ni en je, saisie dans l’attirance d’une troisième personne qui ouvre le texte et qui détient la lettre (« Il tenait une lettre à la main… »), la narration de La Route des Flandres affiche d’abord l’éclatement d’une posture prise entre la sollicitation de voir (« derrière lui je pouvais voir […] » RF, p. 9) et le dessaisissement de la vision7 : « puis il cessa de se demander quoi que ce fût, cessant en même temps de voir […] » (RF, p. 28). Je ne devient jamais tout à fait il, car à le devenir pleinement il risquerait de souscrire à l’omniscience du point de vue, faisant de il un autre je potentiel, ramenant ainsi la troisième personne, dont Blanchot rappelle qu’elle n’est pas une personne8, à l’addition de regards personnalisables par quoi se raccorderaient les deux moitiés de l’orange : « moi l’envers et lui l’endroit » (RF, p. 295). Je sera donc à la fois il et Georges, où l’on lira, parmi d’autres incitations paragrammatiques, ce « je hors je » vers quoi l’exclusion du regard ne cesse d’entraîner la voix. Mais on y verra aussi, presque au centre du nom et cependant pas tout à fait axiale, la figure circulaire tracée par une lettre riche d’avenir, initiale à la fois de l’œil et de l’orange, en qui la forme se referme, mais dans la dispersion du mot.

10Avec le nom de Georges, la lettre rouvre le cercle au moment où la figure le donne pour accompli. Exacerbant la déchirure de la vision – je devient il sans voir pour autant ce que il pourrait voir – la réécriture opérée par La Route des Flandres fait passer l’écriture jusque dans l’orbite oculaire : ajoutant des « parenthèses » – cet emblème du texte simonien – aux silhouettes reflétées par l’œil du cheval (RF, p. 63) et faisant de l’œil lui-même le vecteur de métamorphoses par où la vue se retire en se changeant en signe sans que jamais pour autant l’échange ne se fixe. L’œil, on le sait, devient sexe dans La Route des Flandres, indifférement féminin – « un œil vertical fermé entouré de cils » (RF, p. 260) – ou masculin : « à la fois bouche muette et œil furieux et mort aux bords rosis » (RF, p. 274). L’œil aveuglé du sexe abolit une différence sexuelle que déjà la ressemblance avait entamée : en devenant « Blum », de « Maurice » qu’il était depuis La Corde raide, l’ami malade comme le cheval assume à la fois le nom du juif et celui de la fleur, qui relie « son étroite figure de fille » (RF, p. 38) au corps même de Corinne, éponyme de tout corps érotique. Mais ce qui relève du simple pictogramme lorsqu’on s’en tient aux dessins des casernes – un signe recouvrant une figure – devient un hiéroglyphe complexe – où est le signe et où est la figure ? – lorsque l’échange de l’écriture s’empare des figures mêmes de la vision voilée, s’inscrivant en particulier dans le mouvement récurrent du rideau sur lequel vient buter le regard en quête de vision : un de ces rideaux de filet bon marché, à peine esquissé dans Le Cheval, et dont La Route des Flandres fait éclore le motif sous la forme du paon à la longue queue retombante (RF, p. 248). Au fur et à mesure que le texte rejoint le coït ininterrompu porté par le corps de Corinne – vecteur et source de la logorrhée mémorielle – la queue du paon se fait « chamarrée d’yeux » (RF, p. 248), se change en « cygne », mais, sans Léda visible, devient pur indice de signe : « le paon palpitant […] en forme d’S » (RF, p. 254). Détournement d’un fragment proustien, écho lointain aussi d’un dieu où la totalité se meurt, cliché sexuel et trace déniée d’un neutre en puissance, le paon – attribut circéen – combine en ses métamorphoses le dépli simultané de la lettre et de l’œil : figure de l’écriture, certes, mais d’une écriture où la figure, sous la forme démultipliée de l’œil, fait barrage à la vision qu’elle suscite. Remonter vers le corps de Corinne – œil-sexe, sexe-signe, signe où se défait l’identité et de l’œil et du sexe – c’est donc en venir à l’origine scripturale que le texte s’est donnée pour objet ; mais le paradoxe, essentiel, tient à ce que l’écriture ne s’affirme qu’en recouvrant la réécriture où elle se fonde : reprenant et masquant le cheval – cyclope dans l’expansion métaphorique d’une parade orbitale d’autant plus contrainte à s’écrire, se récrire, qu’elle relance la vision du geste même dont elle la retient.

11Pourquoi faire ainsi passer un texte en l’autre ? Et comment relier le passage de la réécriture et la passe de l’œil dans l’écriture ? Évitons d’abord un malentendu. Dûment répertoriée, la parenté des deux textes n’offre rien d’un secret à découvrir. Le Cheval n’est pas l’origine dissimulée de La Route des Flandres, et la proximité des dates de publication pourrait rendre l’application réversible, comme si l’un n’était jamais qu’une variante de l’autre, épure ou épopée, mais tous deux achevés, et tous deux rompus par la pluralité des lignes : le texte simonien se fissure dès l’origine, et la reprise textuelle ne fait qu’accroître, sans l’inventer, une disjonction déjà repérable dans le texte initial, où une histoire se (re)dit tandis qu’une autre se (dé)figure, sans rejoindre la première. Toujours éclatée, l’histoire a toujours lieu ailleurs ; et le non-raccordement de la parole et de la vision, du savoir et du voir, tient à l’impossibilité originaire de faire coïncider la vue et l’événement. Aussi la mise en regard des deux versions ne résout-elle aucune énigme : pas de voile à lever, mais bien plutôt un principe de voilement à dévoiler, à travers l’ombre portée que le texte réduit projette sur le texte amplifié qu’il double en amont.

12À suivre comme on l’a fait les fils croisés de la vue divisée et du texte récrit, ce n’est donc pas la progression, mais bien la réflexion potentielle de l’œuvre qu’on a voulu reconnaître. Exemplaire, inaugurant d’ailleurs une longue chaîne de reprises, le dédoublement a permis de rappeler qu’entre la vision – fût-elle ancrée dans la mémoire – et l’écriture, si acharnée qu’elle soit à montrer, un écran s’interpose, qui fait obstacle au regard : l’écran de la mémoire, qu’évoque le narrateur simonien, indexe d’abord l’écran d’un texte déjà écrit, qu’il s’agit à la fois d’effacer et de retracer. Texte à déplier, déchirer ou plier, telle la lettre de la mère que de Reixach détient à la première ligne de La Route des Flandres, et qui ne cesse, dès la première page, de déposer les traces textuelles qu’elle recèle : « chiens dévorants », « peut-être en souvenir » – le souvenir est ici racinien, qui dissémine le nom occulté de Jézabel, catalyseur de je, du sabre, de Sabine, ou d’un(e) el(le) indifférencié ; mais l’intertextualité signalée recouvre une intratextualité plus oblique, et sans doute plus active, parce qu’elle relève de l’auto-oblitération. On n’écrit jamais qu’avec et sur des textes déjà écrits, à commencer par les siens propres. Le réancrage est en réalité effacement des amarres personnelles9, puisque ce n’est pas dans la reprise du vécu, mais bien dans la rature que La Route des Flandres viendra puiser la ressource d’une relance scripturale, que l’on pourrait faire remonter, à la limite, de la dernière page de L’Acacia à la première de La Corde raide, où veille « l’acacia multiple ».

13Non présente à soi-même, mémoire d’un autre texte absent, l’écriture est réécriture, laissant affleurer parfois les traces du palimpseste où elle se défait. Mais la loi de Blanchot s’inverse en Claude Simon, chez qui la réécriture devient matière et comme tremplin pour rendre à l’écriture sa force de visibilité. On soulignera ici l’autre aspect du paradoxe simonien : plus la vue s’épuise à se dire, plus l’écrire s’exhibe en figurant ses propres signes. En ce sens le détour du Cheval, associant la désintégration à la répétition, désigne un point nodal de la recherche à l’œuvre chez Claude Simon : de la nouvelle au roman, l’épanchement visuel va de pair avec l’explosion structurelle, comme si la réécriture, à force d’agrandir les vides, d’accroître les hiatus, d’ouvrir la voie au dehors, ne laissait plus passer que le double mouvement contraire d’une expansion auto-destructrice, par où l’image s’écrit d’autant plus qu’elle s’enfuit davantage. Si le déjà vu masque un déjà écrit, le réécrit retourne la vue sur ce qui la retient, dévoilant ainsi l’écrire à l’œuvre dans le voir. L’extrême attention portée à l’angle comme au champ de vision, l’accumulation accélérée ou au contraire trop ralentie de vues qui s’étirent et se fondent l’une en l’autre, l’acharnement verbal à capter visuellement « l’innommableréalité » – par ajouts, empilage, rectifications, surimpression, extension suspensive, éclipse et recommencement – recouvrent l’image en y inscrivant le seul tracé d’une vision d’autant plus déroutée qu’elle ne cesse de se reprendre. Que voir alors, si ce n’est l’écriture où s’épanche la vue ? Voir les mots, comme le dira la préface à Orion aveugle, et désavouer en eux la vision.

14L’auto-réflexion de l’écriture, qui éclate avec La Route des Flandres, est solidaire d’une narration que la réécriture libère du soin de faire image, puisqu’aussi bien l’image est déjà là, déjà écrite, voire déjà peinte, et donc dessaisie dans une autre vue, étrangère à la voix focale. Si Le Cheval énonce la règle de l’œil, c’est à titre d’emblème qu’une version narrative, attachée à montrer, peut laisser se former ; s’écrivant désormais dans la mémoire de l’écrit, donc dans la ressemblance de traces, La Route des Flandres dénoue la figuration pour n’en plus figurer, en l’étendant à perte de vue, que la loi d’exclusion qu’elle retrace. Écrire, serait-ce voir qu’on ne voit pas ? La vitalité du texte simonien, sa force d’accroissement, tiennent pourtant au refus d’arrêter le regard sur l’image accomplie de son aveuglement. Fragmentaire par définition, le désastre ne se donnera à contempler en aucun tableau détachable. La place vide reste toujours à encercler, sans la prendre, et sans non plus la laisser se vider ; à saturer, mais en écartant le raccord comme le renoncement : négativité singulière, où s’engendre la torsion d’un regard qui ne regarde jamais que le retournement du regard. Négatif de l’image, l’œil du cheval indique ainsi l’envers textuel d’un texte dont il n’existe nul endroit.