De l’image aussi, il est difficile de parler rigoureusement.
L’Entretien infini

1Si l’écrire selon Blanchot appartient au désœuvrement, soit à « l’absence d’œuvre » et à « l’interruption » dans l’idée même de l’œuvre (EI, p. 44)1, il se place du même geste sous le signe de l’autre, c’est-à-dire de celui qui n’est pas l’un, mais qui toujours parle au lieu de l’un. Telle est la force critique de Blanchot, et son impact dans la théorie : la mise en crise des idées d’être et d’unité relève de l’essence même de l’écriture telle qu’elle s’expose dans le désœuvrement. Pensée de l’autre et penser par l’écrire vont ainsi de pair. On n’entendra donc pas le désœuvrement comme désastre de l’œuvre ou impossibilité d’écrire après la catastrophe de l’Histoire. Si le désœuvrement a affaire avec le désastre, c’est d’abord au sens où il fonde la condition même de l’écriture sur l’éloignement de l’astre : en d’autres termes, selon L’Écriture du désastre elle-même, « l’espace sans limites d’un soleil qui témoignerait non pour le jour, mais pour la nuit libérée d’étoiles, nuit multiple » (ED, p. 13).

2La nuit libérée d’étoiles, la nuit devenue multiple par la présence négative de la lumière. Ainsi relié au désastre, le désœuvrement ne dit pas la perte de l’œuvre, mais la condition paradoxale d’une écriture « où cesse le discours » (EI, p. 44) pour qu’advienne « la parole plurielle ». Mais si le désouvrement se doit alors de s’arracher à l’œuvre de parole pour se rendre au dehors du langage, c’est dans le langage lui-même et en lui seul que ce « dehors de toute langue » (EI, p. 111) ne cesse d’avoir lieu. Il peut donc sembler arbitraire de relier l’acte du désœuvrement à une intervention de l’image. La perspective est d’autant plus risquée que l’idée d’image ne fait pas l’objet, chez Blanchot, d’une approche frontale, comme c’est au contraire le cas pour les notions constitutives de l’écriture plurielle : à la différence du « fragmentaire », du « rapport » ou de la « réécriture », qui s’analysent en tant que tels, l’image n’intervient le plus souvent que sous la forme de ces annexes, incidence oblique, ou digressions analogiques qui, dans L’Espace littéraire, vont baliser le détour constitutif de l’écriture, en prenant appui sur un mythe consacré au détour du regard : ainsi du « regard d’Orphée », tout orienté par le double jeu du poète qui ne va chercher Eurydice que pour la ramener vers la nuit, l’autre nuit, où a commencé l’écrire. Si Orphée se retourne, et s’il regarde, n’est-ce pas précisément pour en finir avec la vue ? Bien davantage, on a voulu lire dans L’Entretien infini le renoncement de Blanchot à tout rapport avec l’image : ainsi du fameux chapitre « Parler ce n’est pas voir », compris comme un désaveu du regard, alors qu’il ne rejette que le pouvoir de la vision, et non le recours au geste de voir.

3Insistant au contraire sur le rôle de l’image dans la mise en jeu de l’écriture, j’engagerai ici une double hypothèse :

1. l’image est une constante marginale qui accompagne toute la réflexion critique de Blanchot, depuis le regard d’Orphée dans L’Espace littéraire jusqu’à celui de Narcisse dans L’Écriture du désastre : ceci veut dire que l’image, sans se prêter à une définition stable, travaille sur les marges du texte, où le flottement de la notion contribue précisément à empêcher la stabilisation du discours dans un énoncé unitaire ;

2. l’image est co-extensive à l’invention du désouvrement, mais sous une forme négative, et parce qu’elle permet d’éprouver la négativité de la forme : il ne s’agit certes pas d’ajouter l’image au langage pour entrer dans l’ordre de l’écriture plurielle, et de ce point de vue rien n’est plus étranger à la pensée de Blanchot que la recherche de l’étoilement hiéroglyphique ; mais le pluriel ne peut agir dans le langage qu’à travers la médiation d’un double qui lui fasse ombre. En ce sens l’image n’est pas seulement un facteur d’analogie, interdisant l’édification conceptuelle ; elle intervient aussi comme un opérateur anagogique, en cela qu’elle nous conduit, par la singularité de son statut, vers une pensée de ce qu’il y a de proprement impensable dans l’exercice de l’écrire.

4Pour fonder ce second versant de l’hypothèse, je nouerai ensemble certains traits par lesquels l’idée d’image éclaire le paradoxe du désœuvrement, dans ce qu’il offre à la fois d’inaccompli et d’incessant ; mais le premier versant nous ramènera sans cesse à l’exigence de ne pas construire une théorie de l’image là où l’image intervient d’abord pour désavouer le repli théorique du discours, fût-il discours de et sur l’écriture.

L’image, le dédoublement

5Récusant l’allégorie, où le sens se substitue à la figure, aussi bien que le symbole, où la figure se dissout dans la profusion du mystère, l’expérience de l’écrivain a affaire à la réalité matérielle et attestable de l’image : tel est le « secret du Golem », que Blanchot va éclairer par un récit de Bioy Casares (L’Invention de Morel) où des hommes-images, produits par la caméra diabolique d’un savant démiurge, attirent dans leur séjour un fugitif qui, séduit par l’une d’entre elles, devient image à son tour et meurt dans le sillage de ces ombres devenues immortelles (LV, p. 136-138).

6Je ne retiendrai pas ici, du moins pour l’instant, le statut machinique et filmique de ces images – très exceptionnel chez Blanchot, qui écarte tout rapport de l’image avec la fabrique médiatique de l’audiovisuel. Ce qui importe d’abord, dans ce mythe borgésien qui rejoint le mythe d’Orphée, c’est une double composante de l’expérience d’image :

1. l’image est attestable, dans la mesure où elle naît du regard porté sur l’objet – ici, exceptionnellement mais sans doute symptomatiquement, un regard-machine, précédant et informant le regard humain ;

2. loin de se substituer à la chose ou à l’être regardé, l’image s’insinue au cœur de l’objet, dont elle précipite le devenir fantomal.

7Sans doute convient-il de relier cette expérience à celle de la mort, comme le propose la seconde version de l’imaginaire, où la vision du cadavre offre un exemple radical du devenirimage de l’homme dans et par la mort : j’y reviendrai ultérieurement. Mais ce dévoilement de l’image dans la chute mortelle de l’être humain – qui est aussi, paradoxalement, le devenir immortel de l’homme – ne doit pas occulter la relation fondamentale que la découverte de l’image entretient avec la condition d’écrire : l’écrivain séjourne auprès de l’image, et ce séjour « est son œuvre » (LV, p. 136), dans la mesure où il est renoncement à ramener l’œuvre au jour. Ainsi Orphée, comme Morel, entre-t-il dans la logique du désœuvrement à partir du moment où, regardant Eurydice, il précipite en elle la mise à mort de la représentation par la transformation du corps en son image.

8Il y a là, constitutif du détour de l’œuvre, un détournement radical du principe mimétique : le désœuvrement renonce à la distinction rassurante entre la chose regardée et son élaboration esthétique, qui lui succéderait ; précipitant l’image au sein de l’objet, il fait du devenir image de cette chose la condition même d’un écrire qui, par le regard, se détournerait de la représentation et de la signification qu’elle implique. C’est là le paradoxe instauré avec l’image et, à travers elle, dans le geste d’écrire : parce qu’elle est une opération de doublage – l’imitation imageante ne consiste-t-elle pas à proposer un double du réel ? – elle va rendre visible et évident un dédoublement originaire qui ne permettra plus de distinguer le double et le réel, devenu soi-même son propre double et comme l’ombre de soi. L’image s’oppose à la représentation, mais en s’inscrivant dans la représentation elle-même, voilà sans doute l’apport le plus fondamental de Blanchot à une pensée de l’image qui, par le regard, affecterait toute vue.

9Corps fermé, visage scellé, présence voilée, mais comme futilité vide – tels sont les attributs que reçoit Eurydice deux fois perdue dans le regard d’Orphée (EL, p. 228-233). Elle est ainsi rendue à la nuit, et par là à l’inspiration d’Orphée ; mais, à titre d’ombre, elle ouvre en même temps le réseau de la ressemblance qui de texte en texte désigne, chez Blanchot, le rapport entre le devenir-image et l’exil hors de soi. La ressemblance inscrite dans l’être n’est pas seulement la disparition du sens, érigé en « pur semblant » (EL, p. 359) ; affectant la vue du corps propre véhiculé par le rêve, le dédoublement qui nous fait ressembler à nous-même nous conduit à ne ressembler à rien, c’est-à-dire à être pure ressemblance, devenant soi-même impersonnel : « il ressemble », dit L’Amitié à propos du rêveur (p. 167-168). Et la logique extrême de ce « ressembler » intransitif apparaît dans le regard de Narcisse qui ne se reconnaît pas en son image – c’est le détail essentiel qu’a oublié Ovide – parce que ce que voit Narcisse est une image, et que « la similitude d’une image ne renvoie à personne, ayant pour caractère de ne ressembler à rien » (ED, p. 192). Narcisse engage ainsi le paradoxe fondateur de l’image, qui propose simultanément l’empreinte et l’exil, le dédoublement et le devenir étranger, l’absence à soi dans le regard porté sur soi. Mais déjà Orphée, regardant Eurydice, fait l’expérience de l’expropriation et de la mort en Eurydice : « lui-même, en ce regard, est absent » (EL, p. 229). Et Narcisse ne fait que resserrer, en le renvoyant sur la propre image de soi, le tour d’écrou déclenché par la vue de l’image qui, en dévoilant le double dans l’autre, dévoile en même temps l’attirance de l’autre dans le double propre.

10Si j’ai insisté sur cette logique paradoxale du dédoublement que l’image introduit dans l’être et par la semblance même de l’être, c’est qu’elle comporte deux traits fondamentaux pour l’approche de l’écrire selon Blanchot. Tout d’abord, en reliant l’image au fantomal, elle permet de comprendre comment la référence à l’imagement peut subsister alors même que la mention d’image a disparu du texte : si L’Entretien infini semble en finir avec la vue et avec le récit c’est qu’il se dirige vers la découverte d’une « voix narrative », dont la singularité, exposée à travers une critique de la notion de narrateur, tient à ce qu’elle renvoie le sujet parlant à l’exil hors de la personne et de la parole. En cette « troisième personne », où je devient il sans pour autant s’abriter sous le couvert d’une impersonnalité figurable en une personne, on retrouve la composante « spectrale » – le terme est de Blanchot (EI, p. 566) – qui caractérise l’image et qui atteint aussi bien les porteurs de parole que la narration elle-même. Ce devenir il de je s’éprouve sans doute dans l’infini de l’entretien, où chaque voix se tient entre soi et l’autre voix qui la double en écho ; mais cette double parole ne peut échapper au risque du dialogue, où chacun retrouverait son identité, qu’en ramenant toujours le fantôme dans chacune des voix, et donc le double dans la parole elle-même. La voix narrative « tend toujours à s’absenter en celui qui la porte » (EI, p. 566) : corps d’une voix off, sans corps, divisée de soi par l’ombre qui l’attire hors de soi dans l’acte même de parler. Ainsi le devenir image s’insinue jusqu’au sein de la voix dans la mesure où le propre de l’image serait d’attirer, par la ressemblance, l’autre au lieu de l’un.

11Avec le terme d’attirance intervient une seconde composante de cette image fantomale, éclairant son rôle dans la recherche de l’écrire : non seulement elle éloigne du corps, en y imprimant la marque d’étrangeté, mais en outre elle fait jouer un attrait – désir d’Orphée ou amour de soi de Narcisse – qui précipite en elle la duplicité et la constitue en cette « proximité inacessible » dont parle L’Amitié à propos du rêveur-image (A, p. 167). L’image est duplice, telle est sa règle paradoxale, par où elle ne cesse d’œuvrer au désœuvrement alors même qu’elle se soustrait à la vue.

Duplicité de l’image

12La duplicité de l’image agit dans l’ordre du désouvrement, car c’est elle qui révèle l’appartenance de l’art et de la littérature à la dissimulation. « La dissimulation apparaît » (EL, p. 28) – tel sera l’enjeu de l’écrire lorsque la solitude essentielle l’aura fait entrer dans l’expérience de l’image. Or le terme de dissimulation se dérobe à l’analyse, comme s’il reportait sur lui-même la puissance d’occultation qu’il comporte. Dans « Le secret du Golem », déjà évoqué, la dissimulation désigne simplement la condition paradoxale du poète qui doit renier l’œuvre afin d’entrer dans le devenir de l’œuvre : « pour exercer son art, il lui faut un biais par où échapper à l’art » (LV, p. 135-136), et l’image est ce biais. En cela, la dissimulation ne dissimulerait rien d’autre que le double jeu d’Orphée, qui répond à l’exigence du détour (l’interdit du regard sur Eurydice) en reportant ce détour sur le rapport à l’œuvre : « La littérature (dit le secret du Golem) est cette dissimulation » (LV, p. 136). Mais en abordant de front « la profondeur du désœuvrement », le texte intitulé « Approche de l’espace littéraire » désavoue toute interprétation qui verrait alors dans la « disparition » de l’œuvre la « condition de son apothéose ». Le point où l’œuvre nous conduit, c’est aussi celui où elle ne peut jamais nous conduire (EL, p. 45) ; et, enveloppé par la dissimulation, écrire n’est plus que « l’approche de ce point où rien ne se révèle » (EL, p. 48) : point doublement paradoxal, puisque, inconstituable en un lieu, il se résout en pure approche d’un dévoilement désigné comme dessaisissement de la révélation.

13Approche et négation de ce vers quoi l’on s’approche, la dissimulation ainsi entendue n’autorise plus l’accomplissement de la littérature, fût-ce sous une forme négative : elle relève du seul geste d’écrire, dans la mesure où ce geste répond au double mouvement contraire imputable à la duplicité de l’image. Telle Eurydice rendue à la nuit, l’image séduit, elle attire et entraîne à voir, ne serait-ce précisément que voir la présence de l’image émerger dans la chose : en cela, elle fascine ; mais la fascination où conduit la solitude essentielle tient au dévoilement de l’impersonnel dans « l’immense quelqu’un sans figure » (EL, p. 27). Fascination et in-figuration vont ainsi de pair ; et ce qui se donne à voir dans le « sans figure », c’est alors l’absence à soi de la figure devenue pure image.

14D’un côté l’attrait, et de l’autre l’absence ; mais aussi d’un côté le regard, qui précipite l’image, et de l’autre le désaveu de la vue dans une image vide, qui pourrait à son tour s’emparer du regard : « quiconque est fasciné, ce qu’il voit, il ne le voit pas à proprement parler » (EL, p. 27) ; et ce ne pas voir, inscrit au cœur de la vision, fait la duplicité de l’image qui à la fois attire vers l’autre nuit et à la fois assaille un regard livré à la « folie du jour » : ainsi de J. dans L’Arrêt de mort, figure d’une Eurydice ne renvoyant à celui qui la regarde qu’un autre regard, qui ne lui appartient pas et qu’il ne peut pas voir. Regardée, l’image regarde, sans qu’aucune symétrie ne puisse faire de ce regard renvoyé la projection en abyme du regard propre. Le point n’est pas un point, mais l’attrait et en même temps l’impossibilité d’une vue unifiée : « car l’image, en tant qu’image, ne peut jamais être atteinte, et elle […] dérobe, en outre, l’unité dont elle est l’image » (EL, p. 92).

15À ce titre la dérobade de l’image, à la fois née du regard et dispersant celui-ci, échappe à la logique perspectiviste de Lacan2 comme à la poussée aveuglante de Derrida3. L’expérience de la vue n’engage pas, chez Blanchot, la schize du regard, où l’un se reconnaît en se méconnaissant en l’autre : l’œil n’est pas dans le tableau, où il se diviserait en se retournant ; l’œil est le retrait même de l’image, où l’exil désavoue la possibilité de centrer le sujet. Et la fascination, où « ce que l’on voit saisit la vue » (EL, p. 26), ne conduit pas à l’aveuglement du regard mais au vidage de la vision, la singularité et l’étrangeté de ce vide tenant à ce qu’il ne se révèle jamais comme tel, puisqu’il dépend du mouvement de l’approche, qui comporte en lui-même sa propre exclusion.

16Éprouvé par l’image, le « voir qu’on ne voit pas » ne prendra donc jamais l’allure d’une révélation unique ; et les pleurs de joie qui, dans L’Écriture du désastre, accompagnent la découverte du vide à travers le regard ne peuvent intervenir que par la répétition d’une même scène – un même ciel – qui offrirait à la fois l’ordinaire de la vision quotidienne (pour qui la vitre est transparente) et le vertige d’une vue soudain précipitée, par la brisure de la vitre, du côté du dehors.

17Renouons brièvement les fils de la duplicité imageante, où se joue, dès L’Espace littéraire, le rapport entre l’écrire et le désœuvrement. L’image attire et en même temps arrête le regard ; l’image dévoile le vide, mais sans lui donner la consistance d’une vision unitaire ; l’image provient du fait de voir, mais ce voir propose l’expérience d’un « ne pas voir » ou d’un « voir que ne pas ». Or cette série de gestes contradictoires ne donne jamais lieu à une confrontation dialectique, dans la mesure où la duplicité ne peut se penser en termes de dualité : le propre de l’image serait donc de ne pas être en tant que telle, n’étant qu’un pur devenir-image, à la fois duplice et inachevable. Devenir qui s’exerce jusque dans la fixité : l’image n’est pas mobile chez Blanchot, elle ne fuit pas comme l’image-mouvement de Deleuze ; mais elle agit au sein même de l’arrêt, qui précisément n’arrête pas, parce qu’il a toujours affaire au retournement de l’image dans le renoncement du regard.

18« Écrire, c’est disposer le langage sous la fascination […], là où la chose redevient image, où l’image, d’allusion à une figure, devient allusion à ce qui est sans figure » (EL, p. 27). Ainsi le détour est inhérent à l’image en elle-même, et c’est en cela que le désœuvrement relève de l’expérience de l’image, interminable par définition. Si donc la fascination peut être désignée par Blanchot comme « la passion de l’image » (EL, p. 25), on entendra cette passion au sens contraire qu’elle comporte de désir et de désastre. La passion de l’image introduit en fait à l’espace du dehors, sous l’attrait incessant duquel on ne cesse d’écrire, parce que celui qui écrit ne peut en finir avec l’arrêt de l’image.

Dehors : image/espace

19« […] le mouvement d’écrire sous l’attrait du dehors », telle est la réponse que L’Entretien infini attend de l’absence d’œuvre (EI, p. 44). « Vague » (EL, p. 330), « sans lieu et sans repos » (EL, p. 24), le dehors constitue sans doute l’essence même d’un écrire qui, en se livrant à l’espace, romprait avec l’accomplissement de l’art par et à travers le temps. Mais la caractéristique première de ce dehors, ce qui en fait « l’étrangeté » jamais maîtrisable (EI, p. 567), c’est qu’il relève à la fois de l’intimité et de l’extériorité : nous appelant toujours hors de nous tout en interdisant la constitution d’un lieu, il nous renvoie ainsi à une familiarité d’autant plus menaçante qu’elle ne nous permet pas de nous y tenir. En ce sens, écrire n’est que mouvement d’écrire ; et l’attrait du dehors, jamais résolu en aucune région assignable, appartient à la fois à l’exil du dedans et à l’impossibilité du dehors lui-même.

20Certes l’image n’est pas l’espace, dans la mesure où elle touche encore à la figuration, alors qu’il appartient déjà au vide. Mais l’image, par sa constitution paradoxale (ressemblance et dédoublement, attirance et détournement), maintient active au cœur de l’espace la résiliation de toute configuration, fût-elle formée par le vide. C’est là le rôle essentiel de l’image : nous amener à l’impensable du dehors, où se conjuguent, sans se confondre ni s’affronter, l’attirance du fond et l’absence de profondeur, la distance et le contact, l’enveloppement et l’éloignement ; opérations qui s’éprouvent dans la fascination d’un regard se retournant contre soi-même – « voir est un contact à distance » (EL, p. 25), lorsque le double remonte lentement « de la profondeur vers la surface » (A, p. 168). Ce qui caractérise l’espace, dans son acception générale, c’est qu’il met en jeu des dimensions multiples ; cette multiplicité devient, chez Blanchot, mise en question de la dimensionnalité elle-même, par le recours à un opérateur imageant dont la duplicité tient à la capacité de convoquer à la fois le mouvement – celui de l’approche – et l’immobilité – celle de l’arrêt, où l’image regarde.

21L’image pourtant n’est pas l’espace, et même elle s’oppose à l’espace, lorsque dans « l’absence d’images » s’impose « la présence de l’espace d’écriture » (EI, p. 471). Célébrant la Poétique de l’espace dans L’Entretien infini, Blanchot émet cette réserve à l’égard de Bachelard d’avoir lié l’image poétique à une émergence de l’image. La contradiction pourrait sembler flagrante avec les textes de L’Espace littéraire où au contraire l’image est approche de l’espace, si l’analyse de Blanchot ne finissait par établir une équivalence entre présence et absence de l’image : rotation où se déclare, avec « l’énigme de l’image », le rapport non-phénoménologique qu’elle entretient avec l’imaginaire. Si « l’imaginaire parle sans parler d’images ni par images » (EI, p. 475), c’est qu’il désavoue tout glissement de la perception vers l’imagination ; mais si l’imaginaire nous donne accès « à la réalité propre de l’irréel » (EI, p. 477), alors il a affaire au « lieu » même de l’image, qui nous permet d’aborder, par sa présence absente, et la présence de l’absence qu’elle convoque, la conception d’un espace « vaste comme la nuit », où l’immensité ne se figurerait que par l’impossibilité de sa figuration. L’image est ainsi « figure de l’infigurable », non parce qu’elle déboucherait sur quelque immensité de l’invisible, toujours intériorisé, mais parce que, visible, elle défie sa propre visibilité.

22Je reviendrai sur l’intérêt théorique d’une conception qui engage simultanément l’évidence de la visibilité et la fracture d’une invisibilité opérant au sein même du visible et pour lui seul. Mais je voudrais d’abord dégager un ultime paradoxe de l’image, perceptible dans sa relation contraire à l’espace. Si l’image est à la fois symptôme et masque de l’espace, si elle figure l’attirance du vide mais en lui retirant toute forme figurable, c’est qu’elle convoque un dernier attribut qui explique sa persistance dans l’œuvre entière de Blanchot. L’image a rapport au regard et, à travers le regard, à l’attraction de la mort : tel était aussi l’enjeu du récit de Casares que j’évoquais au début de cette intervention. Mais la relation de l’image à la mort n’est pas celle que pourrait avaliser une lecture trop hâtive de la seconde version de l’imaginaire ou même du regard d’Orphée. Si l’image se découvre dans le corps cadavérique, où l’homme se défait à son image, cette découverte de la mort restera toujours étrangère à l’expérience du sujet, qui jamais n’est le sujet de sa mort, puisque jamais je ne peux dire je meurs. Jamais je ne meurs, et la mort en Eurydice que connaît Orphée lorsqu’il la regarde signifie aussi « la perte du pouvoir de mourir » (EL, p. 330), qui est également l’impossibilité de commencer, donc de vivre dans le temps : telle est la leçon d’un texte décisif de L’Espace Littéraire, où Blanchot revient sur le mythe d’Orphée à travers un commentaire des Sonnets à Orphée de Rilke. Or ce réseau du mourir impossible gouverne toute la réflexion de Blanchot sur l’écrire et le désœuvrement. Mourir est la tâche de l’écrire : je ne peux écrire que si « la mort écrit en moi », « fait de moi le point vide où l’impersonnel s’affirme » (EL, p. 195). En cela, écrire se rend à l’attrait de l’image, où la mort travaille à l’exil du sujet, mais il s’inscrit du même geste dans une logique de l’inachevable. La tâche de mourir n’aura pas de fin, car l’image – c’est là le sens du mythe de Narcisse – est « incorruptible » (ED, p. 196) ; et Narcisse mourant ne meurt pas, mais devient immortel, ayant vu dans l’image qu’il ne reconnaît pas « la part divine, la part non vivante d’éternité ».

23Si donc la mort « ne s’accomplit jamais une fois pour toutes » (ED, p. 113), c’est que l’image où elle se reconnaît défie la possibilité de la figurer. En cela l’image propose « l’infigurabilité de la mort » (ED, p. 108), et c’est par elle que passe l’inextricable réseau qui relie l’interminable de l’écrire à l’inachevable du mourir : enfant toujours à tuer et toujours déjà mort, Narcisse mourant d’être immortel, Orphée ne cessant de mourir en Eurydice. Sans doute L’Écriture du désastre, en s’attachant à la relation du mourir et de l’écrire sans fin, se situe-t-elle dans le pas au-delà de L’Espace littéraire, qui est encore tout occupé par la nécessité de faire émerger le détour dans l’œuvre, et la seconde version de l’imaginaire dans la première. Mais de l’un à l’autre de ces deux livres éloignés, une constante semble bien faire de l’image le point de distorsion extrême qui, en offrant simultanément le mourant et l’impossibilité de mourir – le fantomal et l’incorruptible – inscrirait en l’attrait du dehors l’impossible achèvement du temps.

24Pur devenir, et cependant inaltérable, désignant la mort tout en la désavouant, l’image est une défaite au double sens possible de ce terme, puisque défaisant le vivant elle ne fait pas advenir – elle fait ne pas advenir – l’événement de la mort. Par là l’image apparaît comme le vecteur d’une négativité sans négation : figurer le ne pas du mourir en figurant l’incompatibilité de la mort et de la figuration.

Un langage-image ?

25Combinant l’exil et l’attrait, la profondeur et la surface, l’événement et l’impossibilité d’advenir, l’image nous est apparue jusqu’ici comme un médiateur dans la pensée de l’écrire : sa duplicité éclaire le double jeu du désœuvrement et l’inconstituabilité du dehors. À ce titre, on pourrait se demander si l’image ne tiendrait pas dans la pensée de Blanchot le simple rôle de métaphore de l’écriture, venant doubler d’une expérience sensible le paradoxe théorique engagé dans le rapport à l’écrire. Toutefois, l’insistance de ce double, sa récurrence dans les textes les plus entraînés vers l’abstraction de la pensée nous invitent à nous interroger pour finir sur l’intervention de l’image dans l’acte scriptural lui-même.

26Soustraite à la logique de l’affirmer et du nier, l’image seule ne saurait œuvrer à l’effacement interne de la négation que j’évoquais à l’instant ; mais c’est dans la mesure où elle accompagnerait le travail du langage qu’elle pourrait jouer le rôle de double agissant négativement au sein de la parole. Dans une note de L’Espace littéraire, Blanchot réfléchit lui-même à l’éventualité d’un langage-image : certes pas un langage de l’image – et en cela Blanchot se situe au plus loin de toute considération sémiotique sur l’image ; pas non plus un langage qui ferait image – et il n’y a pas, en ce sens, de concession esthétique dans ce recours à l’image ; mais un langage « qui ne serait encore que son image » (EL, p. 48) et où parler n’engagerait que « l’ombre de la parole » (ibid.). Ce pas en-deça de la parole, où l’image fantôme précipiterait le devenir fantomal du langage, pourrait être précisé en termes syntaxiques : facteur de disjonction interne co-extensive à l’exercice du signe, l’image serait partie prenante d’un double pas de la syntaxe qui, en déployant dans l’ordre de la phrase le mouvement contraire d’un dire sans cesse détourné de soi, inviterait à considérer, sur le plan de la verticalité, cette ombre portée par où le langage lui-même s’altèrerait sans pour autant devenir un autre langage. Fissure imperceptible, attrait de l’autre nuit dans la nuit, l’image serait alors à la fois la condition et l’érosion du langage : le doublant, sans pour autant être présente, et ne le faisant parler qu’en rappelant l’impossibilité de la négation qui l’entraîne. Telle « celui qui ne m’accompagnait pas », l’image figure ainsi le pas même de l’écrire, que nous entendrons, en prolongeant Derrida, comme le détour du négatif dans le passage du signe.

27C’est la première conclusion que je dégagerai. Loin d’être seulement un médiateur dans la pensée du désœuvrement, l’image intervient dans l’écrire de Blanchot et comme facteur de l’écriture, entretenant avec elle ce « rapport du troisième genre » (EI, p. 94) qui échappe à l’horizon de l’Un : ni conflit ni confusion, mais bien insinuation de l’Autre, que Blanchot définit comme « pur intervalle entre l’homme et l’homme » (EI, p. 98) et que je gloserai aussi comme intervalle opérant au sein du seul langage. Que l’image tende à ne plus apparaître comme telle dans l’œuvre de Blanchot ne change rien à l’exigence du recours : si l’image semble s’absenter de plus en plus, c’est suivant la logique d’une acception par où l’idée d’image comporte en elle l’absence ; non pas nécessairement l’absence d’image, mais avant tout l’absence à soi de l’image, c’est-à-dire l’aptitude de l’image à s’absenter de soi : écart interne, geste de torsion, « première tournure » (EI, p. 42) à laquelle Blanchot reconduit l’écrire en ramenant en lui la trace enfouie de ce double au noir. L’image devient alors la seule figure du détour, à la fois attrait et défection constitutive de l’attrait ; mais la singularité de ce détour tient à ce qu’il convoque simultanément l’indication d’un autre signe – ce serait ici la figuration iconique – et la décision de ne pas donner cours à ce signe.

28Il ne s’agit donc pas, avec Blanchot, de penser l’image pour elle-même, mais bien de faire entrer la pensée de l’image dans la mise en désœuvrement du langage. Le geste est à mesurer selon sa conséquence la plus radicale : le signe, dans son abstraction linguistique, ne saurait rompre par lui seul avec le pouvoir de signifier que convoque le discours ; et la parole plurielle à laquelle convie L’Entretien infini ne peut en finir avec la plénitude sémantique de l’énoncé sans injecter en celui-ci l’attirance d’un autre signe qui, en aucun cas, ne fera signe en lui-même, fût-ce pour indiquer l’ineffable. Supplément, mais pour une soustraction, l’image œuvre donc au seul dessaisissement du signe linguistique, sans reste symbolique ; mais elle n’agit ainsi que parce qu’elle se dérobe à sa propre saisie, jouant par là, sur le plan syntaxique, le rôle d’un négatif qui empêcherait jusqu’à sa propre négation.

29« Une pensée qui ne se laisserait pas penser » (Le Dernier Homme, p. 20) : c’est ce « soupçon » – ce « moins qu’une pensée » (p. 21) – que l’ombre de l’image – ou plutôt l’image à titre d’ombre – introduit dans les récits ou dans les textes les plus spéculatifs de Blanchot. L’image n’aura donc pas comme tâche de compenser mais bien d’accroître l’insuffisance du signe, pour y ouvrir la voie à l’inconnu de la langue, qui défie tout autant l’effusion sensible que l’énoncé assertif : autre dimension, mais sans forme fixable ; rythme, mais en deçà de toute scansion ; mouvement qui à la fois soutient et suspend le cours de la syntaxe. À travers le rapport ombrageux qui relie le signe à l’absence d’image, se fait entendre le « murmure » ou le « ruissellement » d’un langage, qui ne serait plus tout à fait et qui ne deviendrait jamais non plus complètement un langage ; et qui à ce titre serait soustrait, du fait même qu’il parle, à l’unité donc à la vérité qui s’y confie. Si la parole désœuvrée désavoue l’être de la vérité, c’est par la fracture qu’y introduit l’ombre imageante : non pas l’aveu d’un au-delà, mais bien le retrait de l’être-là. Repris selon la torsion de l’image, le désœuvrement de Blanchot ne propose pas une poétique, mais il nous rappelle à la nécessité aporétique de l’écrire, donc à la vigilance critique dans l’analyse comme dans l’entreprise de l’écriture.

L’invisibilité du visible

30Une seconde conséquence est à souligner : elle concerne cette fois l’approche théorique de la notion d’image, que Blanchot contribue à ébranler alors même qu’il ne s’y emploie pas directement. L’essentiel touche à la relation du visible et de l’invisible, qu’une pensée paradoxale de l’image vient ruiner.

31Renouons ici les deux composantes du paradoxe : d’une part l’imaginaire a affaire à la présence de l’image, non à son retentissement dans l’imagination subjective ; et, de l’autre part, l’image provient d’un regard voué à ne pas voir, c’est-à-dire à voir qu’il ne voit pas. Ne nous trompons pas en effet sur le sens du détour : la pensée de l’image nous ramène à la vue, même si c’est pour y éprouver le détournement intrinsèque au regard et l’épanchement à perte de la vue ; le ne pas voir est interne à l’acte de voir, et la dissimulation agit par la figurabilité elle-même.

32Une double expropriation vient ainsi se nouer par la double insertion contraire de l’image, qui appartient à la fois au regard et à la représentation : perceptive, l’image divise le sujet, mais en l’exilant de soi et sans le refigurer en abyme ; mimétique, l’image dessaisit l’objet, mais en le maintenant comme corps d’une représentation, qui se trouve simplement coupée de toute référence au modèle. La double appartenance de l’image, que Blanchot ne cesse de rappeler obliquement, remet donc en question l’appréhension et du sujet et de l’objet, mais elle ne reconduit pas pour autant une visée phénoménologique qui autoriserait à terme leur restauration réciproque : l’image n’est pas devant le regard, mais en lui, où elle provoque l’effondrement de la vision dans la vue ; par là, l’expérience visuelle propose à la fois la découverte du visible, attestable matériellement, et la défaillance de la visibilité, agissant au sein du visible et imputable à lui seul. Mettant ainsi en cause sa propre visibilité, le visible ne laisse pas place à cette « doublure d’invisible », que Merleau-Ponty relève dans la relation croisée du regard à l’image. Par la dialectique du voyant et du visible, le voile que la vision projette sur le réel contribue au dévoilement de l’Être dans sa « déhiscence » (L’Œil et l’Esprit)4 ; et l’expérience esthétique nous rend sensible la réserve interne de l’invisible habitant le visible. Avec Blanchot au contraire, l’esthétique se trouve ramenée dans l’orbite de l’écrire, donc du désœuvrement, où se défait le rapport de l’art et de l’être ; et le retrait qui affecte la visibilité renvoie à la nécessité et en même temps à l’impossibilité de saisir le vide à l’œuvre dans l’œuvre même de la figuration.

33L’invisibilité de l’image appartient en propre au visible, comme l’a montré Foucault5 : sans laisser place à la dérobade ou à l’oubli de l’être, elle n’accepte pas d’autre doublure que l’irréel se découvrant dans la réalité de l’expérience imageante. Et s’il subsiste quelque référence esthétique chez Blanchot, elle ne jouera ni du côté du voile dévoilé, par où Derrida renoue avec Merleau-Ponty et peut-être avec Lacan (Mémoires d’aveugle)6 ni du côté d’une « visualité » qui viendrait doubler la figuration et libérer en elle les puissances du rêve et de la pensée, comme le propose Pontalis lorsqu’il relit ensemble Valéry et Freud (La Force d’attraction)7. L’aisthésis de Blanchot nous renvoie d’abord à l’insoutenable de l’idée d’image : une image littérale, et cependant jamais donnée ; actuelle, sans virtualité ; s’offrant à la vue et défiant la vision ; une image qui serait incapable de soutenir sa propre présence autrement que par l’expansion du geste où elle se rend absente. S’il s’agit alors d’une esthétique, c’est parce qu’elle touche au regard, mais en proposant l’écart de tout sujet regardant ; et si elle reste figurante, c’est dans la mesure où elle montre le retrait de la représentation sous l’attrait de l’image, qui s’incorpore à elle sans pour autant s’y substituer. C’est cette logique dé-figurante de l’image que Blanchot invite à regarder en face, et cela jusque dans les images les plus machiniques de la modernité : si celles-ci nous séduisent, ne serait-ce pas qu’elles dissimulent le détournement de la vue dans l’offre de vision ? Nous appelant ainsi à nous retourner pour voir l’intervalle ouvert par l’image au cœur des œuvres mêmes de l’image.

34Le dernier mot reviendra à L’Écriture du désastre : « L’image, toute image est attirante, attrait du vide même et de la mort en son leurre ».