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Esthétique du motif

 | 
Emmanuelle André

Conclusion

Texte intégral

Définir une chose – or déjà l’isoler – c’est l’abîmer beaucoup. C’est la tuer presque. Il y a dans les choses une continuité. Définit-on quoi que ce soit jamais ? Plus on essaye, plus on embrume, et plus on embrouille, et arrivent alors les nieurs, et beau jeu a-t-on c’est vrai ! de nier, de nier, de nier.
Jean Dubuffet

  • 1 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (1859), dans Critique d’art suivi de Critique musicale, Gall (...)

1« Il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes1 ! » Ce constat baudelairien est au cœur de notre propos, et l’hypothèse d’une convergence entre principes esthétiques a ouvert un champ d’exercice fécond pour la réflexion. Faire du motif le vecteur de l’analyse montre à quel point les arts sont reliés par des processus idéels dont l’approche transversale met en lumière la communauté d’appartenance.

2De fait, au lieu d’adopter la démarche classique qui met en correspondance parfums, couleurs et sons, l’hypothèse a consisté ici à remonter à la source de ces liens à partir d’une notion qui les génère. Le motif offre l’intérêt d’avoir été pensé par la musique comme la cause et l’origine des idées d’une œuvre. Un processus du même ordre intervient dans le champ du cinéma. Autrement dit, le cinéma, lui aussi, produit des idées musicales, identifiées grâce à des notions venues d’ailleurs, de la peinture et de la musique. Ainsi le motif définit-il une zone conceptuelle, en laquelle cinéma, musique et peinture se rencontrent puisque leurs idées respectives entrent en résonance.

3Opérateur de cette mise en écho, le motif devient un agent efficace pour former une pensée ouverte de l’art, à l’origine d’une ouverture de la pensée à toutes les interactions. Ce qui signifie aussi qu’il porte en lui la dynamique nécessaire à un dépassement des formes artistiques : de là son aptitude à remettre en cause les catégories esthétiques relatives à la création. En effet, le motif encourage un déplacement, un arrachement des formes au sein d’une œuvre, selon une dynamique d’enchaînements, de confrontation des rythmes et des figures par lesquels une œuvre se forme – une dynamique qui suppose que la création se conçoive non pas seulement comme la mise en forme d’une matière mais aussi comme le résultat d’un processus de liaisons, nouements et dénouements. Or, cette pensée dialectique de l’entrelacs est favorisée par la confrontation des problèmes artistiques au cœur d’une œuvre, comme y invite le cinéma.

4Ainsi construit, le motif s’érige en lieu où l’œuvre se pense et donne à se penser. Car si l’idée est selon Boulez la « vêture » de la démarche créative, le motif est le « vêtement » de l’idée, laquelle suscite une rencontre entre artiste et analyste. Il ne s’agit pas de réduire l’œuvre à sa plus petite unité, mais de comprendre le geste qui la fonde ; car le motif, par son ambiguïté essentielle, à la fois forme identifiable et mouvement de transformation, tient un rôle générateur. Cette dynamique esthétique relie la création à l’analyse, en un parcours multiple, qui passe notamment par la perception. Mais le motif ouvre également la voie vers une poétique de la création parce que la tension contenue dans ce mot, entre fixité et mobilité, est déportée sur les cheminements de l’idée, les hésitations qui aboutiront à l’œuvre écrite, puis à l’exécution musicale ou à la projection filmique qui lui donneront sens.

5Le cinéma constitue donc un laboratoire privilégié pour observer les migrations que le recours au motif précipite d’un art à l’autre. Il y a des « connivences perceptives » entre l’auditeur de musique et le spectateur de films, et la peinture joue un rôle dans ces complicités. Dans la mesure où ce sont des notions musicales et picturales qui ont conduit à repérer le travail du motif, celui-ci suscite une écoute sonore de l’image et une cristallisation plastique de la musicalité. Les films analysés tissent en effet des trames, musicales, picturales, qui les dépassent amplement, et pourtant des recoupements s’opèrent entre eux. A priori, rien ne laissait présager l’étrange convergence des trois films étudiés ici. C’est la référence chorégraphique comme point d’articulation entre musique, figure et mouvement qui permet de saisir les corps fantomatiques d’Else, Letty, Gertrud à travers leurs défigurations variables, mais aussi de montrer comment ils s’effacent dans l’image sous la pression de leur mobilité. Cette convergence singulière suggère des contaminations musicales et picturales qui s’étendent et se transforment au-delà des strictes configurations qu’elles décrivent.

6Le procès qui se dessine grâce au motif est accompagné d’un autre type de déplacement, non plus formel mais conceptuel. En emportant formes et idées sur son passage, le motif fait appel à d’autres notions, en lesquelles il se fond ou se poursuit – le rythme, le thème… – de sorte que les coïncidences idéelles qui résultent des configurations motiviques construites par les films sont elles-mêmes dépendantes des glissements d’idées qui s’opèrent au sein des œuvres. Ici, l’idée ne désigne plus seulement le principe générateur d’une œuvre, mais les modes de pensée élaborés par elle, à travers lesquels elle circule. L’étude des motifs encourage le tracé d’une « cartographie conceptuelle », dans la mesure où des cheminements, des trajets, des points d’intersection inattendus se révèlent au fil des analyses. Les concepts offrent une géographie variable, comme en témoigne particulièrement le rôle joué par le rythme. Bien que celui-ci ait trouvé une terre d’élection dans la musique, il informe également les images, fixes et en mouvement, muettes et sonores. Il existerait ainsi un « nomadisme conceptuel » inhérent à une interrogation inédite des œuvres, qui explique ainsi que le motif, dans toute son hétérogénéité artistique et son amplitude théorique, esquisse au cinéma les contours d’une esthétique générale des arts.

Notes

1 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (1859), dans Critique d’art suivi de Critique musicale, Gallimard, « Folio/Essais », 1992, p. 287.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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