Est-ce un film ? Non, c’est un piano.
Louis Delluc

Debussy jouait lui-même avec le piano fermé.
Robert Bresson

1Les notions de motif, de thème et de rythme sont suffisamment composites pour relancer, d’un art à l’autre, les questions essentielles posées par les œuvres ; questions, toujours liées, de perception spectatorielle, de fabrique temporelle et de figuration humaine. Ces notions ont aussi l’avantage d’entrer en résonance et de se nourrir mutuellement. La figure rythmique conduit le motif et le thème dans leurs retranchements temporels. Définitivement, le temps ne se pense plus seulement sur le mode d’un déploiement ou d’un dépliement d’une forme, la figure rythmique réunit au contraire les deux coordonnées nécessaires au renversement de la linéarité. S’associant par ailleurs au procès de la figuration humaine, elle autorise la pensée d’une formation inédite de l’homme, à l’encontre des métamorphoses courantes au cinéma, qui assurent très classiquement passage et remplacement d’une figure par une autre. En ce sens, la figure rythmique renoue avec un jeu pratiqué par les Surréalistes et intitulé par Breton L’Un dans l’Autre. Sa règle est la suivante : un participant doit sortir de la pièce où se tiennent les joueurs et décider en secret de s’identifier à un objet (par exemple, un escalier). Il est convenu en son absence qu’il se présente comme un second objet (au hasard, une bouteille de champagne) : « il devait se décrire en tant que bouteille de champagne offrant des particularités telles qu’à l’image de cette bouteille vienne se superposer peu à peu, et cela jusqu’à s’y substituer, l’image de l’escalier1 ». Le joueur doit donc décrire un objet A en fonction d’un objet B « de manière à entraîner la substitution progressive de A à B, autrement dit la découverte de A dans B2 ». Ce jeu langagier repose sur deux principes :

1. la « contenance », le fait que n’importe quel objet est « contenu » dans n’importe quel autre (le lion est dans l’allumette comme l’allumette est dans le lion, explique Breton) ;
2. le processus interne à la transformation ; ce qui compte, ce ne sont pas les termes transformés, mais le trajet qui conduit de l’un à l’autre.

2Le jeu illustre la capacité du corps à cumuler plusieurs formes en même temps (le dans de l’Un dans l’Autre), au lieu que la transformation les traite consécutivement. Parce qu’il s’arrache à la figuration, le corps fabrique du temps, comme celui de Letty soumis aux revirements du vent, ce corps de jeune fille à la beauté toute classique, contenant en lui des taches en mouvement. L’Un dans l’Autre est une réplique, sur un mode ludique et métaphorique, à la figure rythmique, dont le travail temporel oblige à reconsidérer la forme du motif, équivalent ici du lion ou de l’allumette, de la bouteille de champagne ou de l’escalier, dont l’apparence se brise sous la pression du temps. La figure rythmique formule paradoxalement la démesure du temps et incite à désordonner les lignes de conduite du motif, c’est-à-dire aussi à reconsidérer le rôle de formateur que ce dernier joue au sein du film.

3Une remarque cependant : jusqu’ici, les passages théoriques d’un problème sonore vers un problème visuel ont été abordés à contre-courant des œuvres ; pour autant que l’étoffe du motif dans La Nuit du carrefour élise un « moment favori » qui ébranle la perception, son apparition première est picturale, tout comme l’est le très proustien pan dans Le Vent, avant de déployer son thème. Le corollaire s’impose alors : si, au lieu d’aborder la musicalité de l’œuvre à partir de ses occurrences picturales, nous partions maintenant d’une sonorité – d’un motif sonore, facilement identifiable –, la forme imagée de l’œuvre serait-elle à son tour bouleversée ? Autrement dit : si un motif, identifié dans une œuvre de cinéma comme pictural, est susceptible de se rattacher à l’esthétique musicale, qu’en est-il des liens que rencontre à l’image un motif sonore ?

Force migratoire du motif : du sonore au visuel

4Choisissons pour commencer le cas d’un petit motif qui ouvre un film dès son premier plan : le célèbre tic-tac du détonateur de la bombe que l’assassin de La Soif du mal (The Touch of Evil, Orson Welles, 1957) dépose dans le coffre de la voiture d’un politicien véreux. Il est curieux de constater que ce motif, banal dans sa structure binaire cadencée, mais amplifié par la musique qui rythme tout le plan-séquence inaugural, se propage dans le film sous la forme d’une alternance lumineuse, récurrente, et qui en garde le souvenir. Tout débute sur l’esplanade frontalière entre États-Unis et Mexique, où a lieu l’explosion. Derrière les représentants de la loi clignotent les gyrophares des voitures officielles qui fendent le noir de la nuit de leurs éclairages étincelants. À peine plus loin, le montage parallèle met en évidence l’écho de cette figure lumineuse dans le petit appartement du chef de la pègre locale, Grandi, où Susan est conduite et bientôt menacée, après avoir été séparée de son mari, le policier Vargas. Le mur principal de la pièce est successivement illuminé et obscurci avec une insistance croissante à mesure que le ton monte entre les personnages, le gang des Mexicains devenant de plus en plus inquiétant. Car l’alternance lumineuse récupère la violence déchargée par la bombe pour porter atteinte aux corps féminins, celui de Susan en priorité, toujours baigné d’une lumière très blanche. C’est tout d’abord le flash lors de son invitation perfide chez Grandi, auquel répliquera quelques instants après, à la fois comme une confirmation de la menace jetée sur le jeune couple et comme une redite de l’explosion séminale, la combustion sous l’acide de l’affiche d’une entraîneuse, Zita, qui, passagère d’un soir, allait périr dans l’attentat et se plaignait auprès d’un douanier d’avoir « un tic-tac dans la tête » – le tic-tac de la bombe ayant déjà commencé son invraisemblable cheminement, décrit par les vertigineux mouvements de caméra. Un peu plus tard, un inconnu braque vers la chambre de Susan une lampe torche, qui traque le corps de la jeune femme, contrainte de se revêtir à la hâte. D’un côté, la lampe scintille, de l’autre, la femme s’agite devant un mur dénudé, dans une séquence qui n’est pas sans évoquer le dispositif cinématographique lui-même – Susan, éclairée d’un faisceau lumineux dans le cadre de la fenêtre face à un inconnu qui la regarde, immobile, dans le noir –, pour rappeler que la véritable menace vient de la lumière du projecteur, qui capte les corps, tour à tour capable de les éblouir et de les fondre dans le noir. Le clignotement lumineux régit ensuite tout l’espace de la pièce dans une séquence où la violence est à son comble, jusque dans la mélodie très rythmée qui l’accompagne à plein volume : menacée par l’obscurité alors même qu’elle essaie d’échapper à la stridence de la musique, Susan est agressée ; un à un, les voyous pénètrent dans sa chambre, suivant le tempo très marqué d’un rock endiablé, recouvrant de leurs ombres son corps blanc et lumineux. Répétant le clignotement, une ombre passe sur le visage, de gauche à droite, puis de droite à gauche. Tout l’épisode suivant, au cours duquel Susan paraît étendue, endormie sur le lit de la petite chambre d’hôtel où les hommes l’ont déposée après l’avoir probablement violée, renouvelle l’alternance et fait varier le motif lumineux, de plus en plus marqué à mesure que Quinlan, le policier compromis, serre sa proie et étrangle Grandi. Le martèlement de la lumière s’associe à celui de la musique et culmine avec le meurtre. Le tic-tac s’est insinué dans la tête de Susan qui tangue sur le lit, il est interrompu par son réveil ; elle est horrifiée à la vue du visage exsangue de Grandi, perçu par intermittences, gisant, yeux exorbités, langue pendante, dans les éclairs qui trouent la nuit.

5Cette brève description montre la migration du motif sonore vers le motif visuel par le biais d’une association première entre l’alternance et la projection de la lumière (l’explosion, le flash, le coup de projecteur), elle-même reliée à la montée en puissance de la violence. En même temps que le motif change de nature, il circule d’un personnage à l’autre, déterminant ainsi le lien entre enjeu dramatique – la lumière menace le corps féminin au lieu de l’élire, selon les normes hollywoodiennes en vigueur, ironiquement détournées – et construction formelle du film : la mise en place d’une esthétique binaire, qui se manifeste à la fois par la multiplication des couples, sans arrêt séparés (Vargas et Susan, Quinlan et Menzies, Quinlan et Tana), et par l’effet de syncope qui résulte des sautes au sein d’un montage délinéarisé. Aux Cahiers du cinéma lui demandant si le montage de ses films était déterminé par des problèmes de narration ou de tension dramatique, Welles répond : « Non […], c’est une question de rythme, et pour moi, l’essentiel, c’est cela : le marquage du tempo (beat)3 ». Lié à une problématique musicale – le film a été abondamment commenté pour l’hétérogénéité jazzy de la bande sonore –, le motif se propage jusqu’à la source de la lumière (le projecteur braqué sur Susan) et contamine la forme de l’œuvre par des effets d’amplification lumineuse. La force migratoire du motif autorise alors la pensée d’un entrelacement inédit entre le son et l’image – le motif semble capable de glisser le son sous l’image (dans le coffre de la voiture) et, inversement, de le faire rejaillir dans l’image (Susan évanouie, la tête ballottant au gré de son cauchemar).

6La capacité formatrice du motif pour l’œuvre a été l’un des enjeux théoriques de la musique contemporaine, après avoir traversé l’histoire de la modernité musicale, des Variations Goldberg de Bach aux Diabelli de Beethoven, jusqu’à Webern et ses successeurs. À ce stade de la réflexion – où les descriptions filmiques ont tenté de montrer à la fois le potentiel structurant du motif au cinéma et les échanges problématiques dont il est porteur entre l’image et le son –, il est temps d’examiner comment la théorie musicale a envisagé le motif, dans ses rapports avec la forme, dans ses rapports avec l’idée.

Motif, forme, idée : ouvertures

7Bien que les définitions courantes issues de l’histoire du classicisme musical reconnaissent dans le motif une figure autonome, dont la fonction structurante est aisément repérable, plusieurs musiciens-théoriciens du XX^e siècle ont retourné cet emploi traditionnel et démontré a contrario combien il pouvait être un facteur d’ouverture pour la forme.

Schoenberg : l’idée en germe, la forme motivique

8Ce retournement conceptuel trouve dans les écrits de Schoenberg sa plus parfaite illustration. A priori, chez le maître de l’école de Vienne, l’obtention de la forme est le résultat d’un parcours linéaire. La création est en effet décrite comme l’aboutissement d’une progression qui va du plus petit élément jusqu’à la partition définitive. Or, à la base de la composition, Schoenberg place le motif. Intervalle et rythme s’y retrouvent « combinés de manière à produire une forme ou un dessin qui reste en mémoire et qui sous-entend généralement une harmonie propre4 ». Schoenberg insiste sur son aspect générateur (« d’unité, de relations, de cohérence, de logique, d’intelligibilité et d’aisance5 »), qui contribue à lui relier chaque figure d’une composition. Du motif, donné le plus souvent au début de l’œuvre, naît ensuite la proposition, « sorte de molécule musicale », définie comme une unité équivalente de la phrase pour être chantable d’un seul souffle. Et la proposition d’aboutir au thème, à qui Schoenberg reconnaît la faculté de constituer une idée musicale complète, articulée comme une période ou comme une phrase. Soumis à la répétition et à la variation, le motif est donc le « germe de l’idée » à l’origine de la création, sachant que la forme est considérée comme l’organisation d’idées musicales intelligibles. En d’autres termes, le motif articule l’idée à la forme, il en est le formateur, un formateur reconnaissable par son profil qui se distingue à l’oreille et grâce auquel se conçoit le morceau pièce par pièce. La forme de l’œuvre résulte donc de l’idée comprise dans le motif. Mais alors, comment définir l’idée ? Schoenberg répond : en résolvant le conflit né de la succession de deux notes : « Une note isolée n’est pas problématique parce que l’oreille la définit comme tonique, comme point de repos. Mais toute note ajoutée met en question cette définition et la forme musicale peut être considérée comme une tentative d’arrêter ou de limiter ce conflit ou de résoudre le problème6. »

9Le rôle que le motif joue dans l’engendrement de la forme le situe à la source du matériau créatif, mais Schoenberg le nuance par deux séries de remarques. La première recourt à une métaphore mathématique pour signaler l’atomisation du motif dans l’œuvre. Parce qu’il comprend des éléments de chaque figure antérieure, si le motif est le « plus petit commun multiple », il est aussi le « plus grand commun diviseur » pour être inclus dans les figures à venir7. Il n’est pas destiné à disparaître dans un thème, dont il ne serait au fond que le prétexte, il se répand au contraire dans l’œuvre et s’y propage de façon fragmentaire. Son rôle n’est pas causal, le motif ne quitte pas l’œuvre une fois acquittée sa tâche de catalyseur, mais la contamine.

10La présence souterraine du motif au sein de la forme est par ailleurs conceptualisée à travers la notion de « forme motivique » (motif-form), qui désigne les déclinaisons du motif de base permettant l’enchaînement des figures entre elles. Les formes motiviques n’interviennent pas seulement en début de composition mais à chaque point d’articulation. C’est la raison pour laquelle elles sont à l’origine de la structuration des thèmes et des segments et garantissent un principe de cohérence indispensable à l’œuvre. Jusque dans sa terminologie, la notion assure le lien entre le motif et la forme de la composition ; précisément, elle définit une fois pour toutes le motif comme formant, au sens moderne du terme, une formation dynamique reliée à l’idée de l’œuvre, c’est-à-dire ici à son processus d’ouverture.

11Par-delà son objectif pédagogique, dont l’aspect dogmatique a tendance à masquer les présupposés esthétiques, la thèse de Schoenberg ne manque pas d’audace : faire se relayer la forme cellulaire du motif et la forme prolifère de l’œuvre relève, en effet, du coup de force théorique, d’un côté limiter le motif à sa version de base, lui accorder, de l’autre, les pleins pouvoirs poétiques, tels qu’ils s’associent à une valeur symbolique. Le motif devient ainsi, définitivement, le site et le socle de la création, l’origine de l’idée.

12La notion de forme motivique apparaît alors comme la solution proposée par Schoenberg pour soutenir ce double registre et rendre sensible le traitement du motif qui met en jeu une force d’expansion étonnante. L’intérêt de la forme motivique tient également à sa fonction descriptive qui permet d’identifier les nœuds, ou points d’articulation, par lesquels l’idée originelle se ramifie. Ces passages ont en commun avec les moments favoris de ne pas occuper une place qui leur serait assignée d’emblée car, à l’inverse des motifs premiers, les formes motiviques ne sont pas forcément situées au début de l’œuvre, elles relèvent moins de la perception que de la relance des idées musicales. Forme motivique du côté de la composition et moment favori du côté de l’écoute constitueraient ainsi les deux versants complémentaires d’une théorie du motif, envisagée ou bien selon une esthétique de la réception, ou bien selon une esthétique de la création.

13Cette conception déterminante du motif, à travers laquelle on peut comprendre les bouleversements occasionnés par la musique sérielle, sera reprise par les successeurs de Schoenberg : au lieu d’être l’origine d’un agencement linéaire de la composition, le motif est capable d’ouvrir la forme, il devient alors le vecteur essentiel d’une pensée inédite du temps.

Wagner, Proust, Boulez : le temps dessaisi

14C’est à partir d’une relecture de l’œuvre de Wagner que s’esquisse une nouvelle théorie du motif chez les musiciens qui considèrent dorénavant cette figure comme un moyen de retourner l’œuvre sur elle-même, soit de relier son temps aux possibilités multiples d’une forme en expansion. On sait que le motif wagnérien – leitmotiv ou Grundthema, comme lui-même préférait le nommer – est répété au cours de l’œuvre, de sorte que chacune de ses occurrences est chargée de signification : l’intervention d’un personnage, d’un objet ou d’un sentiment. Liszt a été l’un des premiers à relever combien l’articulation de l’œuvre dépendait du retour des mélodies, toujours étroitement liées aux situations et aux personnages, dont elles deviennent les symboles8. Mais cette dramatisation du motif n’est pas aussi simple qu’on a bien voulu le faire entendre par la suite (Debussy, par exemple, considérait les leitmotive comme des poteaux indicateurs). Listz ajoute que ces mélodies sont « en quelque sorte des personnifications d’idées ; leur retour annonce celui des sentiments que les paroles qu’on prononce n’indiquent point explicitement9 ». Est pressenti ici que le leitmotiv wagnérien ne se réduit pas à un rôle de marquage thématique et illustratif d’un texte qui lui serait antérieur. Ce que Pierre Boulez démontrera exemplairement à partir d’une analyse du Ring : motifs et thèmes ne balisent pas les interventions des sujets ; leurs territoires sont au contraire sans arrêt dépassés par la musique qui leur assigne une profondeur qui n’a rien à voir avec le mythe qu’ils véhiculent. Il est vain de chercher à rattacher tel motif à tel personnage car c’est ce dernier qui devient le prétexte musical pour dégager des êtres musicaux indépendants de l’action dramatique. Comme l’indique le titre de l’article, « Le temps re-cherché », les problèmes posés par l’amplitude motivique chez Wagner sont identiques aux problèmes posés par Proust qui, déjà, rendait hommage au compositeur allemand : dans les deux cas, précise Boulez, une même indépendance des motifs par rapport au récit est à l’origine d’un temps dé-saisi de toute chronologie, à reconfigurer au gré des aléas des rencontres et des chocs affectifs. Telle est bien la spécificité du réseau formel déployé à travers l’œuvre : la « malléabilité [des motifs] dans le temps10 ». Transformables à loisir et non fixés par un tempo, les motifs wagnériens, telle est leur nouveauté, sont les formateurs d’un temps à retrouver et à rechercher grâce à l’action de la mémoire. Deleuze a noté le retournement conceptuel qui s’opère avec le motif wagnérien doté d’un véritable pouvoir autonome, à la fois par rapport au texte, mais aussi par rapport à la mélodie – accusant l’idée commune qui relie Wagner à Proust, comme l’avait pressenti Boulez. À un problème comparable, « rendre sonore la force muette du temps », une solution identique : faire décoller les personnages par les sons, de sorte que les motifs traversent les situations selon des vitesses variables11.

Boucourechliev : le programme

15La thèse de Boulez sera reprise quelques années plus tard par Boucourechliev, toujours à propos de Ring, qui insiste cette fois sur l’éclatement du motif à travers l’œuvre. L’auteur distingue le rôle du motif dans la partition et son rôle dans la forme. Dans le premier cas, il est une sorte de « portrait-robot » qui rend compte d’un ensemble de traits dramatiques, mais dans la forme, le leitmotiv est « un ensemble d’états soumis à la conduite dramatique et musicale et à l’économie – discontinue – de l’espace-temps wagnérien12 ». Le réseau de motifs joue avec notre mémoire et module l’œuvre selon des séries de transformations et de reformations multiples, qui le libèrent finalement « et ensuite le dilue[nt] et l’englouti[ssen]t13 ». Boucourechliev emploie le terme de cristallisation cher à Varèse pour décrire l’évolution non linéaire, non prévisible, du motif ; il conclut par ces mots : « Le motif dans la forme n’apparaît pas comme un objet mais comme l’ensemble de ses métamorphoses14. » Pas de motif ou de thème initial, destiné à être répété et varié, le motif est d’emblée « pulvérisé15 ». Raison pour laquelle il fonctionne comme un « programme » qui produit un « réseau de potentialités » davantage qu’un « répertoire motivique », soit un véritable langage multipliant les possibles temporels au point d’ouvrir la forme sur elle-même.

16On saisit, à la lecture de ces textes, combien l’analyse de l’œuvre wagnérienne et de ses très célèbres leitmotive a nourri les méthodes de composition de ces musiciens-inventeurs de formes. L’intérêt porté au motif n’est en ce sens pas anodin. Petit élément, il n’en est pas moins structurant, c’est-à-dire déterminant pour la forme, dont on a montré déjà l’importance d’une (re)définition théorique. Pour accéder à la forme de l’œuvre – c’est-à-dire à sa création – il faut reprendre les choses à leur début, au motif et à l’idée qui lui est associée. C’est sans doute parce que Schoenberg, dans un souci de transmission et d’héritage à assurer, a eu pour ambition de redéfinir entièrement le système de composition musicale, que la question de la création, à travers celle du motif et de l’idée, n’a cessé de traverser ses textes, théoriques et musicaux. C’est sans doute la même raison qui a conduit Boulez à se référer constamment à lui, non pas comme successeur mais comme contradicteur, cette opposition étant nécessaire à la construction de son propre système théorique. À la démarche de Schoenberg, abondamment critiquée, sont en effet préférés les travaux de son disciple Berg. Mais si les approches divergent, la réflexion rejoint en ces limites le processus mis en place par l’auteur de Pierrot lunaire.

Schoenberg/Boulez : idée/Idée

17En dépit de la nuance apportée par la notion de forme motivique, Schoenberg accorde les pleins pouvoirs au motif qui contient le germe de l’idée ; rien de tel chez Boulez pour qui « l’Idée » – avec un I majuscule – ne se conçoit pas en dehors de sa « réalisation » (il ne dit pas « composition ») à laquelle elle est liée par l’intermédiaire de la création. Contrairement à Schoenberg, l’idée n’est pas prédéterminée par rapport à l’œuvre mais impliquée dans son cheminement intellectuel, de sorte qu’elle n’est pas toujours reconnaissable. En ce sens, l’idée est inventée, mais ce geste, à la fois spontané et culturel, pose problème. Boulez le redira autrement : la création pour lui est la confrontation entre une décision et un hasard – celui-ci dépendant de celle-là – qui peut à la fois provenir d’un autre champ artistique et d’un accident de la vie quotidienne. Elle est le résultat d’un processus mêlant le discontinu au continu. De là, ce concept primordial dont la dénomination est ambivalente : la « déduction », une recherche des possibilités de l’idée musicale à travers l’œuvre, un processus heuristique qui s’inscrit dans la durée. L’idée est inventée et la forme de l’œuvre en est « déduite » par une série de méthodes qui l’« amplifient » et la « transforment ». Si l’idée n’est pas première, elle n’en est pas moins modifiable par l’œuvre, à laquelle elle reste toujours immanente. De même qu’elle est imbriquée dans la réalisation, l’idée est comprise dans la déduction car toutes deux se reflètent et partagent des propriétés qu’il conviendra au compositeur d’identifier. Le terme de « développement » employé par Schoenberg est volontairement écarté ; on n’a définitivement plus affaire à la puissance d’un motif qui grossirait par un effet de boule de neige, emportant proposition et thème sur son passage, mais à des « méthodes déductives » qui permettent à l’idée de « proliférer ». Celle-ci est donc bien soumise à un processus, une construction, mais dont les termes eux-mêmes, et pas seulement les conditions d’émergence, sont à redéfinir : « Si nous essayons de refaire le chemin qui mène de l’idée à sa réalisation, nous n’appréhenderons jamais le motif profond : il est brûlé par sa réalisation ; il est brûlé, il a donc disparu en tant que tel pour devenir une œuvre16. »

18L’idée est multiple, variable, et tire son inventivité de sa faculté à dépasser les obstacles qu’elle rencontre sur son passage. L’Idée selon Boulez – sans doute est-ce la raison de la capitale initiale qui, chez lui, la distingue de son sens commun – est une puissance formatrice davantage qu’une entité. Elle est dotée d’une énergie qui se manifeste à chaque moment de l’œuvre et grâce à laquelle celle-ci se forme. En d’autres termes, ce que Boulez dénomme « Idée » est la part de continuité comprise dans les transformations multiples de la forme. Pour décrire celle-ci, Boulez a proposé l’usage d’un autre concept : les formants. La construction du mot (le participe présent) atteste l’opposition radicale avec l’appréhension classique de la forme comme moule, destiné à accueillir un contenu, certes variable mais qui réponde à des règles de composition établies. Les formants ont deux caractéristiques remarquables : ils témoignent de la formation incessante de la forme, renouvelable à chaque instant (ils sont le présent du temps de l’œuvre) ; ils assurent les points d’articulation de l’œuvre qui détermineront sa direction. Avec eux, la forme comme fixité n’a plus aucune raison d’être, elle est pur processus comme l’idée qu’elle entraîne dans son sillage.

19Deux autres concepts corrélés l’un à l’autre complètent cette proposition : les enveloppes et les signaux qui participent de la chaîne de déduction. Les enveloppes ont un caractère global, elles indiquent la prédominance momentanée d’une dimension thématique par rapport aux autres. Elles organisent la chaîne déductive en délimitant les solutions adoptées par le compositeur. Utiles à la description, les enveloppes permettent à l’oreille de s’orienter immédiatement et sont donc reconnaissables, sans pour autant afficher une quelconque rigidité. Le signal, de son côté, recouvre plusieurs phénomènes : une note isolée (tenue ou assourdie par un point d’orgue) ou un changement d’écriture (le passage d’une écriture polyphonique à une écriture monodique, par exemple). Il « indique les points d’articulation où la forme change de trajectoire, où le sens se modifie, où le parcours marque des points d’inflexion ou de rebroussement17 » ; en d’autres termes, c’est « une alerte sommaire, mais efficace, une déchirure de la continuité, une rupture du déroulement temporel18 ». Sa vocation initiale, variable ou non, est de révéler les jointures majeures d’une composition ; ce faisant, il acquiert une signification propre et intègre les autres composantes du thème. Il s’impose dans sa brièveté avec une force telle qu’il condense le thème et s’y substitue : « explication d’une structure complexe par un phénomène réduit et plus évident, à la fois il fait voir et dissimule19 ».

20Malgré leurs divergences évidentes, les théories de Schoenberg et de Boulez ne se contredisent pas, car si l’idée s’enracine différemment – dans le motif pour l’un, conjointement à la réalisation pour l’autre –, les deux compositeurs s’intéressent également à ses conditions d’émergence. Schoenberg a tendance à tracer un parcours qui part du motif pour aboutir à l’œuvre terminée, Boulez élabore un processus intellectuel (une « chaîne de déductions ») composé d’enveloppes et de signaux. De plus, si parmi les tentatives de définitions les plus abouties au sein des systèmes théoriques eux-mêmes les plus élaborés, il apparaît que l’« idée » d’une œuvre, son processus créatif, est reliée à la forme motivique d’un côté, au signal de l’autre, ces deux éléments ont en commun d’être de courte durée et pourtant constitutifs de la forme musicale. Motif-form et signal sont tous deux des figures, aux sens multiples analysés par Auerbach : le modelage, le contour qui en résulte, la mise en rapport d’éléments semblables ou dissemblables. L’usage de la figure sonore se trouve ainsi rabattu sur son usage plastique. Cette complexité terminologique conduit la notion de figure d’une acception unitaire vers un processus relationnel. Ainsi la figure a-t-elle ceci de très particulier qu’elle désigne à la fois l’unité et l’ensemble dont elle procède. Rapportée à la musique, cette multiplicité sémantique engendre une ramification sonore entre la figure dans sa version minimaliste (la note comme micro-unité) et les relations multiples qu’elle entretient avec la forme de l’œuvre – dont la question du thème témoigne également. La figuralité musicale retracerait alors – telle est du moins l’hypothèse – le geste temporel accompli par l’œuvre, selon lequel une figure entre en résonance avec la forme d’ensemble. Motif-form et signal témoignent en effet de l’accident, du ponctuel, et pourtant font sens au sein de l’œuvre.

21Dans la composition musicale du XX^e siècle, le motif a été repensé comme une catégorie essentielle de la création. L’ouverture de la forme, à laquelle pour cela il a été rattaché, peut être finalement comprise selon deux voies : l’ouverture d’une temporalité au sein même de la composition, l’ouverture du motif lui-même – comprenons par là son hétérogénéité esthétique qui autorise le déplacement des problèmes d’un art à l’autre, comme le montrent exemplairement les circulations motiviques entre Wagner et Proust. Le motif n’est pas tant une figure musicale qu’un problème esthétique, destiné à situer au sein de l’œuvre l’origine et le cheminement de la création, le site de l’idée, quitte pour cela à changer de support, parfois dans une même œuvre. Ainsi, dans La Soif du mal, la migration visuelle d’un motif sonore marque l’un des lieux problématiques du film, largement exploré dans le cinéma des décennies à venir : la source de la lumière est porteuse d’une violence qui ruine la figuration des corps, dans une débauche rythmique qui mêle l’éclat, la tache à la métaphore d’une projection cinématographique.

22Toujours dans l’intention de cerner les coïncidences idéelles entre les œuvres, selon un trajet qui va du sonore musical vers le pictural, l’étude d’un film, Gertrud (Carl Th. Dreyer, 1964), s’impose désormais, pour deux raisons : largement commenté par la critique, il a été considéré comme un « film musical », défini par la musique, sa présence factuelle, les formes musicales qu’il déployait ; l’autre raison repose sur l’intérêt théorique du réalisateur danois pour le détail dans une œuvre. Pas de traité didactique ici, à l’inverse des musiciens précédemment abordés, mais une pensée non moins affirmée, qui accorde une place déterminante à ces petits éléments que Dreyer rattache non pas à la musique mais à l’architecture : « Dans toute architecture, le moindre détail est bien établi, calculé, de manière à se fondre dans l’ensemble. Il n’y en a pas un seul qui puisse être modifié sans donner l’impression d’une fausse note dans l’accord. […] Ainsi en est-il du cinéma. C’est seulement lorsque tous les éléments artistiques d’un film ont été assez intimement soudés pour que pas un seul d’entre eux ne puisse être soustrait ou modifié sans nuire à l’ensemble, que le film peut être comparé à un morceau d’architecture20. » Écrit plusieurs années avant la réalisation de Gertrud, ce texte ne convoque pas l’architecture pour prôner la grandeur de l’édifice-film, la rigidité de la structure d’ensemble, mais bien plutôt la place d’importance du plus petit élément dans cet ensemble, dont le moindre écart causerait l’effet d’une fausse note dans une pièce musicale, c’est-à-dire, comme le remarquait Charles Rosen21, modifierait considérablement le sens de l’œuvre.

Forme motivique et perception musicale

23Parmi les analyses critiques de Gertrud, il est rare de ne pas voir mentionné le rapport à la musique, selon trois catégories d’arguments. Esthétique : la beauté de Gertrud est musicale22 ; poétique : adapté d’une pièce de Söderberg, le film fait tendre la parole vers le chant23 ; formel : la structure d’ensemble est comparée à une forme de musique24.

24Cet intérêt quasi unanime pour ce qui est appelé la « musicalité » du film s’explique en partie par le contexte dramatique du récit. Gertrud est cantatrice de formation, c’est sa pratique des concerts qui lui a fourni l’occasion de rencontrer son amant, Erland Jansson, jeune compositeur à la mode. La musique est aussi largement représentée dans le film. Lors de leur première rencontre, aucun mot n’est échangé entre Gertrud et Erland, mais une interprétation est partagée. La rencontre musicale scelle la rencontre amoureuse, comme plus tard elle illustrera, au cours d’un concert, la peine de l’amante face au désaveu de son ami. Hormis son intervention dans les inserts versifiés et au cours de quelques intermèdes séquentiels, la musique entendue est toujours rattachée au drame, quand elle ne sert pas de prétexte narratif (Gertrud faisant croire à son mari qu’elle est à l’Opéra quand elle passe la soirée chez son amant). Ceci ne saurait toutefois expliquer l’engouement dont ont fait montre les commentaires, qui ont l’avantage de témoigner d’une intuition commune pour une même qualité musicale du film qu’on aurait tort de ne pas prendre au sérieux, quand bien même la démarche vise davantage la comparaison terme à terme que la confrontation problématique. Parmi ces écrits, l’essai de Fabrice Revault d’Allonnes, symptomatiquement nommé « Gertrud, la musique25 », étudie méthodiquement la comparaison pour en cerner ses principes fondateurs. L’auteur s’intéresse surtout à la structure d’ensemble du film, que Dreyer avait notée chez Söderberg, lui-même influencé par la pièce de Strindberg, Vers Damas : en tout, cinq parties, trois montantes et trois descendantes, celle du milieu, véritable clef de voûte, servant de joint26. Cette forme pyramidale en appelle d’autres, une (grande) forme musicale, baptisée « structure en pont », que ne remet pas en cause l’ajout par Dreyer d’une dernière scène. Tout au contraire, celle-ci concrétise cette structure très marquée en la clôturant beaucoup plus franchement que la pièce. Conformément à la pièce, ces blocs d’espace-temps entraînent une série de symétries et de réflexions : deux scènes dans l’appartement de Gertrud et de Kanning, deux scènes également dans le parc, se répondent et se fond écho. Cette combinaison procurerait au film un mouvement d’ensemble « d’ordre typiquement musical27 », dont la forme la plus proche serait le canon rétrograde, qui intervient dans la musique européenne à partir du XVI^e siècle, et qui est fréquemment repris par les compositeurs du XX^e siècle : Milhaud, Webern, Berg et Schoenberg. C’est à partir de cette « structure en pont » que Revault d’Allonnes comprend les répétitions qui parcourent le film, les effets de miroitements d’une scène à l’autre.

25Le grand mérite de cet argument est de poser une filiation musicale formelle qui ne tienne pas compte de la musique du film, mais concède à ce dernier la faculté d’être pensé selon une pratique à laquelle la musique a souvent recours. Son inconvénient majeur est souligné par l’auteur lui-même : cette forme pyramidale, déjà présente dans la pièce, n’est pas propre à la musique. Revault d’Allonnes relève d’autres occurrences notoires, dans le conte notamment, soulignées par Claude Lévi-Strauss et Vladimir Propp. Cette structure est donc également narrative, qui assure l’efficacité des mythes et des grands récits dont la Bible elle-même fait partie28. Cet intérêt pour une « grande forme » est alors amenuisé au regard des autres pratiques qui la sollicitent, au regard surtout du film lui-même et des figures qui le composent. Car, par-delà la forme canonique du film, son découpage en blocs d’espace-temps nettement séparés, un réseau de répétitions entre événements minimaux créent entre les scènes des correspondances. Ces micro-événements, qui touchent plusieurs éléments de la mise en scène, tissent entre les parties des liens diversement perceptibles, brisent de ce fait l’autonomie des séquences et contredisent la grande forme.

Entrelacs motivique et composition sérielle

26L’argument narratif qui fait dialoguer Gertrud avec chacun des hommes qui ont affectivement compté pour elle est surtout l’occasion de mobiliser un principe figuratif autour duquel le film est entièrement construit : la récurrence d’un duo. Le contenu informatif de chacune de ces conversations est faible, puisque, dès la première séquence du film, le spectateur est tenu au courant de la situation de base, qui évoluera finalement assez peu : Gertrud quitte son mari qu’elle a rencontré après une liaison avec un poète, devenu célèbre, pour un homme plus jeune, qui n’est pas de son milieu. La majorité des séquences présente un couple qui échange des propos amoureux. La discussion est toujours animée par Gertrud, qui impose sa conception de l’amour aux hommes qu’elle a connus, lesquels peinent à la comprendre. Dans tous les cas, les personnages côtoient bancs, canapés ou fauteuils, hésitent entre les positions assise et debout ; les corps bougent peu, les regards évitent de se croiser. C’est à partir de ces tête-à-tête que chacune des séquences est agencée.

27Pour le rôle déterminant qu’il joue dans l’œuvre, ce duo est une forme motivique, au sens donné par Schoenberg dans ses traités musicaux à ce principe fondateur de la composition sérielle. Car, à partir de cet argument figuratif et le dépassant, des séries de répétitions différentielles organisées en réseau se propagent tout au long du film et concernent plusieurs de ses éléments.

28Un homme et une femme assis l’un près de l’autre. Cette figure princeps entraîne une multitude de variations autour des différentes positions qu’ils adoptent pour se parler. Par trois fois au cours du film, d’une parole appuyée d’un geste de la main, un personnage en invite un autre à s’asseoir auprès de lui – Kanning à Gertrud, Gertrud à Kanning, Gertrud à Lidman –, soulignant par là l’importance de cette position. Toute une gamme de postures et de sièges est alors répertoriée. La première séquence donne le ton : Gertrud et Kanning, bientôt rejoints par la mère, déclinent les occurrences d’une situation initiale. Pour se parler, les personnages sont assis côte à côte, légèrement décalés, l’un étant à peine surélevé. Au début du film, Gertrud et Kanning se tiennent sur des sièges séparés. Un peu plus tard, alors que Kanning montre à sa femme la photo de Lidman dans le journal, Gertrud prend place derrière le bureau ; il la rejoint et s’appuie négligemment sur le meuble, cette fois Kanning est au-dessus d’elle. Puis la mère arrive, Gertrud s’éclipse et reste debout derrière ce nouveau couple qui s’installe sur le même canapé pour converser. Après le départ de la mère, Gertrud, sur le divan, tend la main à Kanning qui s’assoit sur un tabouret ; elle se lève, contourne le bureau et se réinstalle sur le fauteuil, etc. Tous ces positionnements altèrent constamment l’orientation des regards. Dirigeant leurs yeux vers le hors champ, les personnages savent ne pas se voir pour se parler ; les regards tracent des lignes fuyantes tous azimuts et traversent le décor pour, la plupart du temps, tomber dans le vide.

29D’une séquence à l’autre, les variations se multiplient. Dans les deux épisodes du parc, de nouvelles positions entre les amants se font jour, grâce à d’autres types de sièges : un banc, relayé par un parapet à la fin du film. Pendant la fête, les personnages vont et viennent au chevet de Gertrud, tournent et échangent leurs places sur les fauteuils et canapés.

30Autour d’une conversation, une infinité de variations. D’un échange l’autre, parfois, très peu de choses ont changé : un espace sur le canapé, une tournure de corps. En revanche, les redites sont perturbantes, elles ont tendance à effacer les disparités entre les hommes que Gertrud a côtoyés, ainsi que les différents temps de l’action, pourtant bien séparés.

31Répétitions et variations ne concernent pas seulement les tête-à-tête. Les différents appartements aussi se ressemblent, où se retrouvent des objets identiques ou une décoration comparable. Partout, des tableaux sont accrochés. Le miroir entouré de chandeliers est présent dans plusieurs séquences. Dans les deux intérieurs de Gertrud comme chez Lidman, un feu de cheminée brûle. Des meubles sont disposés de façon identique d’une pièce à l’autre : au-dessus du banc ou du canapé est accroché un tableau, soit tout à fait visible dans le champ, soit coupé par le cadre. Le bureau de Lidman obéit à une autre logique de répétition puisqu’un même dispositif, par deux fois, est reconduit : quatre chaises apposées à quatre pans de mur noir ; deux portes-fenêtres, bordées de lourds rideaux.

32Des motifs décoratifs analogues réapparaissent au fil des scènes. Pendant la fête, un long mouvement de caméra révèle l’étage surplombant le banquet. Les murs sont ornés d’un carrelage composé de dessins aux formes géométriques : losanges, carrés, étoiles, séparés par des lignes croisées ; ils sont très voyants et brillent dans l’obscurité ménagée pour introduire le cortège des étudiants. Ces formes sont encore illuminées dans le fond du champ, pendant que le coryphée s’adresse à Lidman et que les deux chanteuses sont accoudées à la balustrade. D’autres motifs géométriques, très proches des premiers (losanges et bandes parallèles), ornent le tapis sur lequel Gertrud s’effondre après avoir chanté. Ainsi l’ornement a-t-il circulé depuis les murs jusqu’au sol et se dépose une nouvelle fois sur les tapis, beaucoup plus petits, qui jonchent le plancher du bureau de Lidman. De retour chez Gertrud, d’autres carrelages apparaissent au-dessus de la cheminée ; certains sont d’un blanc uni, liserés de noirs, d’autres, au-dessous, contiennent des dessins aux allures de trèfles.

33Tout au long du film, de mêmes gestes et déplacements sont repris. S’asseoir et se lever bien sûr, mais aussi redoubler une action. Par deux fois, Gertrud, dans une cuisine, ouvre un robinet : chez Lidman, elle rince des soucoupes ; chez Kanning, elle se lave les mains avant de téléphoner. Déchirer un papier, le jeter au feu, sont des gestes qui ponctuent plusieurs scènes et témoignent d’un affect commun aux personnages. La répétition est porteuse d’une récurrence plus large, qu’elle contient plus qu’elle n’illustre véritablement : la séparation du couple. De rage, Gertrud déchire le mot de Lidman, Kanning la photo de Gertrud qu’il fait ensuite brûler dans la cheminée tout comme Axel, plus tard, réduira en cendres les lettres de son amie.

Circulations ornementales : « le motif dans le tapis »

34La figuration de Gertrud est elle-même conditionnée par une gestuelle répétitive. À maintes reprises, la jeune femme porte la main à sa tempe, sans que ce geste signale un quelconque mouvement d’humeur : quand elle se regarde pour la première fois dans le miroir, durant le repas du banquet, et dans la salle voisine avec Lidman qui baisse la lumière pour parer à son mal de tête, ou encore dans l’appartement de son ancien amant. De même, Gertrud ne cesse d’ajuster sa ceinture : quand elle ouvre la porte à sa belle-mère, quand elle se trouve seule chez Lidman, ou au téléphone avec Axel. Des événements sont aussi retournés : Gertrud avançant en pleine lumière dans le couloir qui la mène chez Erland, Gertrud fuyant par le corridor son mari dans la nuit. Les bougies qui entourent le miroir sont successivement éteintes puis allumées.

35En jouant des répétitions et des variations, le film rompt la division en blocs d’espace-temps et défait du même coup l’unité de lieu et de temps que la pièce respecte quasiment. Car, de celle-ci, la plupart de ces motifs sont absents. La grande forme musicale, autrement nommée « structure en pont », est ainsi remise en cause par le réseau de correspondances motiviques. Les motifs sont là aussi de petits éléments, souvent des détails, mais dont l’apparente insignifiance est annulée par le traitement répétitif dont ils sont l’objet. L’intérêt du cinéaste-théoricien Dreyer pour les formes élémentaires est lié au renouvellement artistique du cinéma, qui s’effectue selon lui par l’abstraction, laquelle s’oppose en tous points au naturalisme. Or, la voie la plus directe pour introduire l’abstraction dans les images consiste en ce que Dreyer nomme un processus de simplification dont la visée est double. D’une part, il permet de se détacher de la réalité après s’en être inspiré, de « plier » la réalité à son sens esthétique ; d’autre part, et l’on voit bien que les deux fonctions se tiennent, il est censé « rendre la signification de l’image plus apparente et plus claire », et doit, pour ce faire, « nettoyer le motif de tout ce qui n’étayerait pas l’idée centrale. Par ce processus, le motif se transforme en symbole et avec le symbolisme nous sommes déjà dans le domaine de l’abstraction, car le symbolisme opère par suggestion ». Dreyer définit ainsi la création par la faculté d’abstraire la reproduction mécanique de la réalité, qui nécessite d’être « transmuée en une forme simplifiée ou abrégée29 », et sollicite à cet effet un traitement particulier du motif. Celui-ci constitue bien un schème formel, à même de façonner le film, tel que le sous-entend la référence architecturale, mais il renvoie plus fondamentalement à la figure en musique. Car si le « moindre détail » trouve sa place en architecture, son usage dans Gertrud est celui de cette autre forme abstraite, dite motivique par Schoenberg, en raison de cette qualité qui lui est attribuée tout au long de l’œuvre et qui la détermine : chacun des motifs est traité d’après un principe de répétition différentielle élaborée dans le temps de l’œuvre. Ainsi, l’intérêt figuratif du geste, par exemple, réside davantage dans sa répétition que dans son projet narratif.

Petites formes gestuelles

36Les formes motiviques élaborées dans Gertrud participent bien de l’économie musicale du film parce que la répétition est en musique un principe fondateur de la composition, conditionnant chez les musiciens de l’école de Vienne non plus seulement l’écoute attentive de l’auditeur mais la compréhension de l’œuvre, comme le revendiquait par exemple Webern, l’un des compositeurs qui a pourtant, sans doute, le plus contribué à en atténuer les effets : « Comment puis-je atteindre le plus aisément à l’intelligibilité ? Par la répétition. C’est elle qui est à la base de toute construction : toutes les formes musicales reposent sur ce principe […] c’est à partir de ce phénomène tout simple, de cette idée de dire quelque chose deux fois, puis plus souvent, puis le plus souvent possible, que se sont développées les choses faites avec le plus d’art, et, si vous le voulez bien, nous pouvons sauter à notre époque : notre composition avec douze sons repose sur le principe du retour constant d’une certaine suite de sons : le principe de répétition30 ! » Gilles Deleuze rappelle que tous les arts sont impliqués par la répétition, chacun avec des techniques qui lui sont propres31. La particularité de Gertrud revient au type de répétition employée, fondamentalement différentielle, soumise, comme en musique, au déroulement du temps, un principe de variation qui marqua l’évolution du langage musical. Et, de fait, la répétition ne disparaît pas dans la nouvelle musique, simplement, elle n’intervient plus sur de grands mouvements mais au micro-niveau, sur des éléments très brefs. Le motif n’engrange pas de thème la plupart du temps, qui lui-même grossirait jusqu’à se fondre dans la mélodie. Pour les musiciens de l’École de Vienne, la petite forme évolue très peu, la variation est cellulaire.

37Les événements minimaux qui parcourent le film de Dreyer n’aboutissent pas, ne jouent aucun rôle générateur. Et pourtant, ces formes minuscules assurent la cohérence de l’œuvre, parce qu’elles remettent en cause la structure d’ensemble du film, en tissant entre les parties des liens souterrains, qui font sens. Tel est bien le rôle de la figure selon Schoenberg : « Il me devint alors clair, assure-t-il, qu’il en est d’une œuvre d’art comme de tout ce qui est intégralement organisé : la structure en est si homogène que le plus petit détail suffit à en révéler l’agencement interne, l’essence intime32. » On reconnaît là l’intérêt que portait Dreyer au « moindre détail » dans un édifice architectural. Ainsi le film de Dreyer obéit-il à un principe de composition sérielle, non pas que les duos formés par les couples réapparaissent avec une régularité métronomique, mais plutôt parce que les correspondances figuratives dessinent une configuration musicale sur laquelle le film repose.

Lieux d’images, résonances visuelles

38Au-delà de cet entrelacs motivique, horizontal et linéaire, un autre réseau unit les figures humaines aux « lieux d’image » qui les entourent. Par « lieu d’image », on désigne toutes les formes de représentations figées qui occupent les espaces traversés par les personnages. Tableaux, dessins, sculptures et statuettes tapissent les murs ou jonchent le sol et renvoient aux personnages une image qui leur échappe, selon plusieurs directions.

39La figuration des corps humains fait écho aux représentations imagées, dont la fonction décorative est rehaussée d’un rôle figuratif, de reprise et de soulignement, au sein du même plan. Dans la première séquence du film, Gertrud refuse un baiser à son mari. Alors qu’elle fait face au miroir hors champ, de profil vis-à-vis du spectateur, Kanning la regarde. Derrière eux, la porte d’entrée et, dans le fond gauche, un tableau, représentant un portrait de femme. Au moment où Kanning prend Gertrud par les bras, les deux époux se font face, mais très vite Gertrud, en tournant la tête, pivote légèrement, révélant pleinement l’image à ses côtés : la femme encadrée porte, comme elle, un chemisier ; elle aussi, de trois-quarts face, a le visage tourné vers son épaule droite. Le cadre de l’écran et le cadre du tableau sont les mêmes, sectionnant les deux corps au niveau de la poitrine. Au moment, dramatiquement fort, du refus, qui scelle d’entrée la relation entre les époux, la figuration de Gertrud est redoublée dans l’image, et le refus, de ce fait, doublement accusé, car deux visages, et non un seul, sont détournés de Kanning.

40En réalité, les portraits sont omniprésents dans l’appartement de Gertrud, et chaque déplacement des personnages, chaque mouvement de caméra souligne leur présence, procurant cet effet très étrange d’une répétition dans le plan, accentuée par les tenues très droites et rigides des deux époux. Quelques instants après le baiser manqué, Gertrud échappe encore une fois au regard de son mari. Son visage est de côté, les yeux tournés au loin. Derrière elle, un camée blanc sur fond noir redouble, par contraste, sa silhouette dont la tenue claire et brillante se détache de l’obscurité ambiante. Le camée n’est pas isolé et la femme représentée est en fait accompagnée d’un visage d’homme qui lui fait face. Les deux profils évoquent ceux des deux époux – un face-à-face sans cesse dérobé par des regards qui s’évitent.

41Plus tard, Kanning part téléphoner après avoir accueilli Lidman qui reste seul avec Gertrud : elle s’assied, il prend place derrière elle sur un siège surélevé et lui tourne le dos, si bien que les deux corps forment un angle droit, Gertrud faisant face à la caméra. Le motif que dessine son vêtement sur sa gorge réapparaît sur l’encolure du chemisier d’une femme portraiturée au fond du champ. La redite est saillante, présente tout le temps que dure l’échange entre les personnages.

42Gertrud avec Axel. Sur les murs blancs de la simple bâtisse, un portrait de femme, vêtue d’un vêtement noir décolleté et d’une écharpe blanche, qui longe les lignes de son corps. Gertrud, mêmement cadrée au niveau des jambes, porte elle aussi une tenue noire : la veste est suffisamment échancrée pour que le chemisier très blanc qu’elle porte au-dessous dépasse de tous côtés.

43Les filiations entre figures humaines et lieux d’image ne s’effectuent pas seulement dans le même champ. D’une scène à l’autre, d’un plan au suivant, des recoupements s’opèrent.

44Deux grandes toiles ornent le salon de l’opéra, visibles deux fois, quand Kanning entre, puis sort du bâtiment. Il s’agit de portraits : un homme, de face, est debout, les mains sur la taille, cadré aux jambes. Son vêtement noir contraste avec la robe blanche de la femme, assise, les mains jointes sur les genoux. Aucun personnage dans le plan ne reprend explicitement ces poses, pourtant celles-ci illustrent plus généralement les attitudes des couples tout au long du film. L’homme et la femme sont côte à côte. Le port droit et digne de l’homme est celui qu’adopte notamment Kanning à plusieurs reprises, dans les première et pénultième séquences du film par exemple, quand il interroge Gertrud sur son amant, quand il annonce sa nomination au gouvernement. Surtout, les deux figures de l’opéra anticipent les échanges qui auront lieu pendant la fête, pour les positions latérales des personnages, pour la robe de Gertrud, blanche elle aussi, et la position de ses mains, croisées devant elle comme sur le tableau.

45Durant la dernière séquence, un vieil homme, par deux fois, pénètre dans la pièce. Il porte un chapeau et des vêtements usagés, il garde la tête baissée. Après son départ, Gertrud fait part à Axel de son mode de vie rudimentaire, puis le conduit sur un banc en bois au-dessus duquel un tableau est suspendu : la silhouette d’un homme chapeauté y est représentée, courbée dans un paysage solitaire. Le vieux domestique semble s’être déplacé depuis la porte d’entrée jusqu’à ce cadre accroché, bientôt découpé par le champ qui le masque alors à demi.

46Les objets, tableaux, statues, camées, acquièrent ainsi un sens qui dépasse largement leur fonction décorative pour instaurer un système de résonance visuelle, si l’on entend par là la diffusion d’une figure dans le film, son émiettement – cette figure pouvant aussi être verbale (le rêve est énoncé avant d’être figuré) ou visuelle (le corps humain redoublé dans le champ). Or, ce système de reprise, parce qu’il concerne des éléments anecdotiques ou minimaux – un tableau, la courbe d’un vêtement –, présente cette particularité de ne pas être perceptible a priori. S’ajoutant aux liaisons entre les formes motiviques, les rapports des figures aux lieux d’image instaurent des effets d’allers et retours d’un plan au suivant et de l’avant à l’arrière champ, qu’il est difficile de saisir à la première vision du film. Le temps du film s’en trouve affecté parce que l’image, finalement, n’est jamais au présent, mais toujours reliée à une figure d’avenir et de passé.

Écoute et analyse

47Parler de « forme motivique » à propos d’une œuvre de cinéma ne relève pas de la comparaison métaphorique, mais suppose qu’un même problème a migré d’un art à l’autre, supporté par un ancrage théorique, d’importance variable, mais qui, dans les cas de Schoenberg et de Dreyer, accompagne au plus près la démarche créatrice. Reconnaître que Gertrud élabore une configuration musicale sur le mode d’une composition sérielle présume qu’au problème de l’éclatement du motif autrefois révélé par Schoenberg et développé par ses successeurs corresponde dans le film une solution identique, elle-même étroitement liée à l’idée de l’œuvre. Or, comme dans les pièces minutieusement décrites par Schoenberg, l’atomisation du motif dans Gertrud génère une remise en cause de la grande structure, ici issue du texte théâtral qui préexiste au film et crée un réseau étroitement tissé de variations différentielles, au-delà des scènes et des séquences. Il y a bien ouverture de la forme au sens où cette indépendance des motifs par rapport au récit bouleverse la chronologie et génère un temps qui opère à contre-courant de la linéarité très classique de l’histoire racontée. Dans le film, le spectateur est littéralement promené d’une figure à l’autre et, finalement, ce jeu figuratif entraîne un mode de perception particulier, qui relève de l’écoute musicale, en raison du travail mémoriel que celle-ci requiert. Exactement comme l’audition d’une pièce de musique, la perception du film est flottante, parce qu’elle demande un même effort mnésique. C’est en effet l’activation de la mémoire, cette opération particulière de la pensée, qui relie les configurations, musicales et cinématographiques, en sollicitant de la part de l’auditeur-spectateur la même attention intellectuelle. Dans les deux cas, il s’agit de percevoir, même intuitivement, les rapports figuratifs, revenir sur ce qui vient de passer, comparer les éléments entre eux et les évaluer. Comme de nombreux musiciens, Boucourechliev a relevé ce travail primordial de la mémoire, celle-ci – dit-il – « joue un rôle capital, chargée qu’elle est de retrouver dans le présent en marche les jalons antérieurs que le compositeur a posés, et d’opérer des liaisons vertigineuses, à mille mesures, à trois nuits de distance, entre un état et un autre état d’un motif, même et autre33 ». Ainsi la rencontre problématique entre deux supports motiviques, musical et filmique, passe-t-elle par un tiers : non pas tant la (pré)disposition du spectateur, son degré d’attention, que l’opération mémorielle nécessaire à la pensée pour effectuer ces raccordements desquels dépendra la juste compréhension de l’œuvre. La perception est alors analytique. Autrement dit, l’analyse de la forme relève de l’écoute, non pas qu’elle débute par elle, ce qui va de soi, mais parce qu’elle mobilise les mêmes facultés intellectuelles. La nouvelle musique est plus « difficile » à écouter car, les répétitions étant peu saillantes, le niveau d’analyse demandé est plus élevé. Déjà à propos du Beethoven des Variations Diabelli, Barthes remarquait qu’« il faut se mettre à l’égard de cette musique dans l’état, ou mieux, dans l’activité, d’un performateur, qui sait déplacer, grouper, combiner, agencer, en un mot (s’il n’est pas trop usé) : structurer (ce qui est bien différent de construire ou reconstruire, au sens classique)34 » et affirmait par ailleurs que l’écoute est « l’exercice d’une fonction d’intelligence, c’est-à-dire de sélection35 ». Peu importe que la forme soit visuelle ou sonore. C’est même dans cette indifférence formelle que se conçoit la rencontre entre les deux supports motiviques. De là, cette remarque : si l’écoute d’une œuvre est aussi son analyse, ce à quoi elle ressemble le plus n’est certes pas la vision mais plutôt l’analyse visuelle. Écouter, c’est donc bien analyser, et l’analyse de film ne procède pas autrement : « écouter, – toujours selon Barthes – c’est se mettre en posture de décoder ce qui est obscur, embrouillé ou muet, pour faire apparaître à la conscience le “dessous” du sens36 ». Le « performateur » est aussi l’analyste de film et il est frappant de constater que, chacun dans son domaine, qui de l’analyse musicale, qui de l’analyse filmique, Boucourechliev et Aumont ont eu la même intuition : dès lors que l’auditeur et l’analyste activent l’œuvre pour la saisir, se livrent à ce travail de comparaison et de reconnaissance, d’ajustement et d’écart, ils se font aussi les interprètes de cette œuvre37. D’où cette idée commune à la musique et au film, transmise par le motif : livrée à une interprétation, l’œuvre ouvre sa forme aux aléas du temps. C’est alors que cette ouverture rejaillit elle-même sur la forme d’intellection sollicitée, une intellection paradoxalement libérée des contingences du raisonnement, c’est-à-dire finalement non orientée vers un but déterminé, en ce sens pleinement contemplative et affectée, tout entière vouée au plaisir qu’elle suscite. Analyser Gertrud, c’est alors démontrer paradoxalement que l’analyse repose sur le plaisir de l’écoute, mais de tout ce qui relève cette fois d’une libération des contingences du raisonnement. Conduite au terme de sa logique intellectuelle, l’analyse s’annihile dans l’œuvre et la déborde.

48Où en sommes-nous de notre traversée du motif, du musical vers le pictural ? À ce point précisément de la réflexion où, si le motif, purement sonore, est doté de la faculté de migrer dans l’image via un traitement projectif de la lumière (La Soif du mal), une autre voie, plus indirecte, s’offre à lui, qui consiste à provoquer une rencontre avec la pensée musicale par l’intermédiaire d’une catégorie particulière de la pensée, elle-même reliée à une perception doublement sonore et cinématographique (l’écoute et l’analyse). S’il est possible d’affirmer que Gertrud est élaboré d’après une configuration motivique dérivée de l’usage de la forme du même nom, ce n’est pas en raison d’une ressemblance d’usage, mais plutôt parce que cette rencontre s’appuie sur – et révèle – une identique opération intellectuelle, soutenue par une faculté mémorielle, qui relie l’auditeur au spectateur. Or, c’est précisément cette mise à l’épreuve de la mémoire que le film travaille, à partir des images hétérogènes qu’il convoque.

Mémoire de l’art

49La mémoire du spectateur n’est pas engagée pour suivre l’élaboration dramatique d’une intrigue – qui n’est pas difficile à démêler –, elle sert à tracer les liens souterrains entre les parties, mais pas seulement. Le mode de perception musicale que le film sous-tend, fondé sur un système d’évocation, de relais et d’anticipation, est compliqué d’un second réseau, qui se superpose au premier : un réseau de références artistiques allusives. La mémoire dont il est désormais question est culturelle, elle est donc fondée sur un nouveau principe de reconnaissance à partir des images du film.

50Explicitement ou non, Gertrud brasse un ensemble de références culturelles qui balaient une bonne part de l’histoire de l’art, représentée depuis l’Antiquité jusqu’au XX^e siècle. L’art grec a été régulièrement mentionné à propos du film, et, de fait, les allusions sont nombreuses et persistantes, grâce au plissé des vêtements, de Gertrud en particulier, l’empesé des attitudes, qui évoque les statues antiques. Dreyer raconte qu’un critique remarqua les motifs « à la grecque » dessinés sur le bas de la cape de Gertrud, et confirma son hypothèse d’une affinité du film avec la tragédie38. La Vénus dans le parc est une déclinaison de l’Aphrodite grecque. Chez Erland, le tableau qui accuse le déshabillage de Gertrud est la reproduction de la décoration d’une amphore ou d’un vase, typique des céramiques attiques, tandis que dans le bureau de Lidman, une colonne gréco-romaine, rehaussée d’une tête sculptée, est posée contre un mur. L’art antique n’est pas le seul mentionné. Les multiples portraits renvoient à plusieurs styles picturaux, surtout au XVII^e baroque (pour les tableaux accrochés chez Gertrud et Kanning) et au XIX^e romantique (la femme qui porte une longue écharpe blanche, dans la retraite de Gertrud). Le visage de Gertrud est esquissé par Lidman à la manière des dessins de Cocteau.

51Aucune unité dans les styles représentés, Gertrud présente à l’inverse une traversée dans l’histoire des représentations, celles-ci étant parfois postérieures à l’époque prétendument reconstituée (Copenhague, vers 1900), comme ce fragile assemblage suspendu devant la fenêtre d’Erland et qui ressemble à s’y méprendre aux mobiles élaborés par Calder dans les années trente. Certains tableaux sont des citations explicites : les silhouettes face à la mer sont une réplique des Solitaires de Munch39 ; la tapisserie s’inscrit dans la plus pure tradition des ouvrages tissés du XV^e siècle et évoque les fresques de Botticelli40. Tableaux, statuettes ou objets, les éléments du décor embrassent dans un même élan différentes étapes de l’histoire de l’art.

52La reconnaissance avec des images extra-filmiques s’opère d’une manière plus souterraine encore. Plusieurs plans sont composés conformément à des représentations figurées. Ceci était d’ailleurs clairement formulé par Dreyer qui signalait, dans le scénario original du film, la référence au Baiser de Munch pour décrire la scène de l’étreinte entre Gertrud et Erland dans l’appartement obscur. Le peintre expressionniste est repris doublement un peu plus loin : l’image de Gertrud, par deux fois aperçue de dos, ouvrant un robinet dans une cuisine, rappelle ostensiblement cette esquisse, contemporaine de la précédente, intitulée Jeune fille en train de se laver41. D’autres images remontent ainsi à la surface du film à intervalles réguliers : la femme ôtant ses vêtements fait penser aux danses drapées de Loïe Fuller ; David Bordwell relève une correspondance entre certains intérieurs du film et ceux que le peintre danois Vilhelm Hammershøi se plaisait à composer au début du siècle42 ; Pascal Bonitzer voit dans la scène de la réception la déclinaison cinématographique des Ambassadeurs d’Holbein43, tandis que tout un chacun remarquera ce que ce banquet, avec ses personnages alignés derrière une longue table rectangulaire, de part et d’autre de Gabriel, doit aux représentations de la Cène.

53Ces images, très connues, hantent le film et ajoutent un niveau supplémentaire, même implicite, à l’effort de mémoire du spectateur. En balayant l’histoire de l’art sans continuité et selon des voies très différentes, ce jeu de références allusives accuse la perception flottante de l’œuvre, dont la linéarité se trouve incessamment remise en cause, toujours décalée, puisque des plans, des séquences ou des objets du film sont détachables, figurant déjà, autrement, dans un ailleurs de la représentation.

54À la brisure – horizontale – de la temporalité, résultant de la configuration musicale à l’œuvre dans le film, s’ajoute ainsi une perturbation – verticale – du temps qui convoque également la mémoire du spectateur. D’un côté, les formes motiviques remettent en cause le découpage séquentiel très marqué du film, de l’autre, un réseau de références brouille le contexte culturel de l’histoire racontée. Or, cette manifeste « profondeur temporelle » de l’œuvre renvoie au projet fondamental du film, contenu dans son titre et tel qu’il est associé à la figuration de Gertrud. Le temps du film fait écho à celui d’un problème pictural, auquel la question du motif n’est pas étrangère, celui du portrait.

55La proposition pourrait surprendre : alors même qu’il traite d’une singularité – figurer la personne dans son unicité, garder trace de ce qui fonde l’individu dans son rapport à la société et à sa ressemblance à soi –, le portrait est travaillé par la multiplicité, selon plusieurs voies… qui empruntent pourtant communément le chemin des motifs, articulés entre eux.

56La question du genre pictural, à laquelle le portrait est rattaché, repose sur la reprise de problèmes identitaires, traités par la répétition de figures d’une œuvre à l’autre : la ressemblance de la personne avec le modèle (attitude, regard), la fonction sociale de la personnalité (costume, attribut, pose)… Le portrait articule des questions d’ordre documentaire, culturel et social, à un ensemble de motifs, dont la récurrence dessine une configuration « par défaut » à l’origine du genre, également constitué par le savoir du spectateur. Ceci suppose par ailleurs que le portrait sollicite un ensemble, dont la reproduction mécanique parachève les conditions de réalisation. Qu’il s’agisse des visages de souverains véhiculés sur des pièces de monnaie ou des reproductions photographiques publicitaires, les images restent inscrites dans le cadre réglementé de la nécessité familiale ou sociale, dont l’enjeu sera magistralement retourné au XIX^e siècle avec les séries comparatistes de criminels, bientôt relayées par les photos d’identité : soigneusement répertoriées, les images sont multipliées pour être comparées, au nom cette fois de la justice et du respect du droit.

57La mise en série du portrait peut être entièrement suscitée par une ambition esthétique, l’analyse figurative par exemple, selon une problématique de l’étude, comme le démontre exemplairement le travail de Francis Bacon dont on connaît par ailleurs l’intérêt pour les clichés d’identité. L’ambition esthétique est aussi susceptible d’être rapportée à une description de la société (au cinéma : les bien nommés Portraits d’Alain Cavalier, qui héritent tout à la fois de l’imagerie populaire et de l’esthétique sérielle) ou à un projet politique (entre la peinture et la photographie : les sérigraphies critiques d’Andy Warhol).

58La question du motif est, on le voit, nouée à celle de la représentation du portrait, mais cette affinité trouve certainement une terre d’élection au cinéma, qui facilite la mise en scène sérielle, laquelle repose très simplement sur un montage entre plusieurs éléments. Par le biais de collections et de suites, le portrait produit des configurations motiviques, au sens où cette expression a été employée par la musique, parce que le motif, même non sonore, prend place dans une relation à plusieurs termes qui, sans être linéairement temporelle, engendre, mentalement dans la mémoire d’un spectateur – ou plus concrètement au sein de l’œuvre – une succession de figures qui se répondent. Le portrait reconduit alors l’ambivalence contenue dans le terme « motif », tendu entre une fixité thématique (le sujet, le dessin général) et sa potentielle mobilité. Ceci est très frappant pour des projets centrés sur une déprise ou une célébration de la personne via une variation de son cadre d’apparition (plastique ou narratif), comme dans les deux exemples précédemment cités. Plus fondamentalement, la problématique motivique du portrait est susceptible de renverser la hiérarchie entre les termes concernés : au lieu d’être reliés par des figures symptomatiques qui font sens au sein d’une société donnée, les portraits deviennent au cinéma les motifs constitutifs d’une image à dessaisir.

La femme aux portraits

59Dans Gertrud, les portraits sont partout, les citations du genre sont omniprésentes grâce aux toiles accrochées aux murs des intérieurs, publics ou privés. Mais il y a plus. Entre les corps humains qu’elles représentent et les personnages du film, des similarités vestimentaires, des gestes communs. Si les portraits redisent au fond du champ ce que les corps montrent à l’avant-plan, ceux-ci, de leur côté, ne sont pas en reste : un mode d’apparition des figures est commun aux corps figés et aux corps mouvants. Les portraits, d’époques et de styles différents, partagent ceci que les figures qu’ils représentent reposent sur des fonds obscurs et brouillés. Si les silhouettes se discernent parfaitement, les contours, en revanche, ne sont pas toujours nettement dessinés, notamment pour cette raison que le fond qui les supporte est flou ou, tout du moins, très sombre. En bref, la figure humaine émerge d’une profondeur difficile à discerner. Or, ce mode de comparution picturale est aussi celui qui définit les corps des personnages à bien des égards.

60Comme les corps portraiturés, Gertrud est une figure émergente : elle jaillit ou s’efface du champ plus qu’elle ne l’occupe réellement, notamment grâce à l’emploi d’abondants faux raccords qui font qu’à chaque entrée et sortie du corps dans le plan, sa position dans l’espace est redéfinie. Les corps du film, surtout celui de la femme, pénètrent dans le champ sans que le spectateur devine d’où ils viennent exactement. Par ailleurs, les personnages traversent des zones d’ombre, s’y retirent et s’y protègent. Au moment même où Kanning se tourne vers son épouse et lui demande si elle lui cache quelque chose, si elle en aime un autre, celle-ci s’éloigne de la lampe qui l’éclairait, se recule, puis s’adosse au fauteuil. Le mouvement fait se refléter sur son chemisier scintillant de petites zones de lumière et opacifie son vêtement qui accroche l’obscurité du mur. Ce type de balayage lumineux est plus frappant encore dans les séquences nocturnes. Le corps de Kanning, très rigide dans la calèche qui le conduit à l’Opéra, est soumis à une alternance d’ombre et de lumière, qui le fait disparaître et apparaître à intervalles réguliers. Chez Gertrud, « l’effet portrait » est porté à son comble, quand Erland, qui l’a entraînée chez lui, lui demande qui elle est : l’ombre recouvre les deux corps, le corsage de Gertrud reste visible, mais la veste d’Erland se fond dans le noir du champ qui contraste franchement avec les visages très lumineux. La noirceur ambiante isole les figures et aplatit l’image, la rapprochant de la composition des portraits. Les miroirs recadrent les entrées et sorties de champ de Gertrud et accentuent ce mode d’apparition fantomatique. L’échange final avec Gabriel est, à ce titre, saisissant. Gertrud intervient dans le plan, depuis le fond de la perspective, par le cadre du miroir que Gabriel éclaire en allumant les bougies suspendues de chaque côté du mur. Le corps de Gertrud reflété, surélevé par rapport à celui de son compagnon et, bien sûr, beaucoup plus petit, est au plus près, à cet instant, des compositions picturales qui décorent l’appartement.

61Les corps des personnages ne se contentent pas d’être individuellement reliés aux corps portraiturés. Ceux-ci les contaminent à ce point qu’ils portent en eux des problématiques portraitiques. Relever des correspondances figuratives entre corps fixés et mouvementés, c’est également considérer que ces derniers sont érigés en modèles en train de poser, comme en témoigne la tendance des personnages à prendre place dans l’embrasure des portes, fenêtres et miroirs, comme s’ils s’apprêtaient à être encadrés.

62À quoi donc ressemble le portrait ? Jean-Marie Pontévia répond : « il ressemble à la ressemblance44. »

63Tout occupé à se ressembler, le corps portraitisé n’exerce aucune autre activité. Dans le film de Dreyer, les personnages sont très concentrés pour parler. Mais leurs dialogues sont rarement accompagnés. Les personnages dialoguent assis, le plus souvent à deux, les corps bougent peu. La position frontale frappe tous les personnages, elle est accentuée chez Gertrud par le contraste avec ce moment de grâce qui la voit se dévêtir et presque danser.

64Le corps portraitisé a le visage entièrement tourné vers ce que Pontévia appelle « le rassemblement de sa semblance : il faut qu’il concentre en un seul regard, en une seule “expression” tout ce qu’il est […]45 ». Les yeux dans le film sont plus d’une fois tendus vers l’horizon, en réalité, les personnages semblent poser, comme en témoigne la position de leurs mains rassemblées sur les genoux, selon les conventions qui se sont lentement imposées pour clore les compositions de façon équilibrée. De même que, dans les portraits, picturaux et photographiques, les modèles ont le regard dirigé vers une postérité que celui-ci serait en mesure d’offrir, Kanning a une allure compassée, une contenance invariablement solennelle conforme à sa position sociale.

65De tous les personnages du film, Gertrud est le plus diversement représenté et le portrait, avec elle, se trouve décliné sous plusieurs de ses formes : un dessin, une photographie d’un côté, une tapisserie et une statue de l’autre, si l’on considère que toutes deux, même métaphoriquement, la représentent ; un portrait dit « chinois » est même esquissé par Erland, qui, par une série de courtes questions, tente de cerner qui est Gertrud. Toutefois, aucun de ces supports ne donne de l’héroïne une image fiable, car toujours décalée par rapport à elle. Gertrud, en effet, échappe constamment à ces modèles qui ne coïncident jamais avec ce qu’elle est au moment où elle se trouve confrontée à eux. Le dessin qu’elle découvre chez Lidman est crayonné par lui et donne de sa maîtresse une image qu’elle juge erronée ; par ailleurs, il nous est présenté comme un épisode passé de la vie commune des deux amants. La tapisserie, sur laquelle Gertrud se reconnaît, fixe une scène qu’elle a vécue dans un rêve, tandis que la photographie apparaît à la fin du film, dans le domicile qu’elle partageait avec Kanning et qu’elle a décidé de quitter. La photographie, au moment où elle est montrée, n’est d’ores et déjà plus d’actualité et, à ce titre, est déchirée par l’époux abandonné. Gertrud échappe à ces représentations, précisément pour ce fait qu’elles sont contredites aussitôt qu’elles apparaissent, ce qui signifie aussi que l’image est présentée comme une annulation de ce que Gertrud incarne, davantage que comme un témoignage de ce qu’un jour, elle a été. La figuration de Gertrud est ainsi émiettée, parce que c’est bien le film, comme son titre l’indique, qui se charge de la portraiturer.

66Le film défie cette fonction mnémonique du portrait de conjuration d’une précarité par-delà l’image représentée. Il décuple cet effet de stase qui caractérise les portraits en figurant, avant tout, ce qui en fixe la possibilité : les moments de latence, de dérèglement temporel, de dénouement linéaire, que Gertrud prend en charge parce qu’elle n’évolue jamais dans le même temps que les images sur lesquelles elle apparaît, parce qu’elle crée des situations d’attente ou des effets de surprise à chaque séquence. Gertrud entre dans le champ et en sort beaucoup plus souvent qu’on ne l’y découvre déjà installée. Le corps n’est jamais là exactement où on l’attend, il arrive ou il s’en va, ce qui est traduit dans la diégèse par les avances et les retards du personnage. Gertrud tarde à retrouver Erland qui patiente dans le parc, mais, plus tard, la situation est renversée, elle est là bien avant lui. La soirée passée, elle hésite à le quitter et va et vient plusieurs fois devant la porte d’entrée. De son côté, son mari ne la trouve pas à l’Opéra, et, quand il essaie de la rattraper, elle est déjà partie. Chacune de ses apparitions ou disparitions fait événement, comme en témoignent le début et la fin du film. Dans les deux cas, Gertrud se tient dans l’embrasure d’une porte, parce que c’est bien le cadre qui définit le mode de comparution qui la caractérise le mieux – un entre-deux qui la situe dans un espace frontalier. Gertrud instaure, dans le film, une temporalité qui défie l’écoulement linéaire.

67La figuration de Gertrud participe de la désorganisation temporelle du film qui contracte les phases des différents épisodes : les séquences du passé (les deux flash-back) et de l’avenir (Gertrud vieillie, à la fin de sa vie) sont toutes trois très éclairées, alors que les temps de l’action à laquelle elles renvoient ne sont pas consécutifs. La femme est ressemblante, ses cheveux sont blanchis chez Lidman quand l’histoire racontée est au passé. Résultat : Gertrud traverse les épisodes de sa vie d’une manière qui enraye la linéarité du récit. C’est bien la question du temps dans le portrait que le film déplace et se réapproprie. Baudelaire affirmait qu’un bon portrait lui apparaissait toujours comme une biographie dramatisée46, le drame de Gertrud est qu’elle est suspendue par l’image, toujours tenue paradoxalement à l’écart des séquences, à côté d’elles, parce qu’elle est à l’origine d’un dérèglement temporel dont son corps porte les traces tangibles.

68Pour rendre de la personne son intimité, le portrait saisit ce qui, des autres, la dissocie, l’image censée résumer et transcender son identité. Le seul moment du film où Gertrud concorde avec elle-même, où l’image qu’elle renvoie coïncide avec ce qu’elle est, et où le regard jeté par-dessus l’écran ne retombe pas dans le hors champ, mais est renvoyé sur elle par des spectateurs qui la contemplent, est celui-là même où elle se donne en spectacle pour chanter. Alors, elle est bien dans cette position de l’être-vu qui caractérise le portrait, puisqu’elle sollicite un regard diégétisé – l’essaim d’admirateurs – avec lequel le spectateur s’identifie. Surtout, à ce moment-là du film, Gertrud exerce l’activité qui la définit, celle de chanter, non pas qu’il s’agisse là de son métier, mais parce que c’est grâce au chant qu’elle réussit à s’exprimer, en dépit de son aisance apparente à manier les mots pour signifier son credo. Ultime image portraitique : cette scène où elle chante sa peine avec des mots qui ne sont pas les siens, mais qu’elle s’approprie. Alors, très physiquement, Gertrud engage son corps, tendu vers l’avant, à la bordure du cadre, ce corps tout d’un coup très lourd, très humain et qui l’abandonne.

69Cet instant qui la définit est aussi celui auquel elle succombe. Gertrud ne ressemble jamais autant à elle-même qu’au cours de ces secondes où elle chante l’indicible, l’impensable, à la première personne du singulier. « Ich grolle nicht47 » (je ne garde pas rancune) ; tout entière tournée vers sa propre ressemblance, Gertrud défaille devant ce qui, après intellection, échappe encore à la raison. Comment faire le portrait d’une chanteuse, sinon en figurant ce qui, de la musique, relève du souffle, du sentiment, de la passion, en bref, de l’émotion ? C’est bien la dimension expressive de la musique qui est cette fois convoquée, retenue dans cette figure portraitique qui contient tout le film.

70Si les formes motiviques défont, grâce aux correspondances qui les unissent, le découpage en blocs séquentiels très marqués et brouillent les repères temporels qui leur sont liés, les portraits sont traités dans le film comme des motifs. Pour cette première raison qu’ils apparaissent sur les murs des appartements comme des éléments du décor, des figures cernées et facilement localisables qui ne sont pas moins reliées entre elles par tout un réseau sensé au cœur duquel gravitent les personnages. Le trait de motilité du motif entre ici en jeu : la disposition des portraits par rapport à celle des corps est en effet suffisamment organisée pour que s’instaure un mode de représentation temporelle qui, autour du personnage de Gertrud, renverse la linéarité du récit. Deuxième raison liée à la précédente : ce réseau, constitutif de la figuration des corps dans le film, mène vers l’idée maîtresse de l’œuvre – le film reconduit au cinéma les problématiques essentielles du portrait –, idée qui apparaît aussi comme le moteur de l’œuvre, son mobile, jusque dans le mouvement pulsionnel qui justifie – c’est l’autre acception du mot motif – le geste de création, pris en charge dans le récit par l’expressivité de Gertrud au moment où, entièrement tendue vers sa propre ressemblance, elle succombe à son « é-motion » et cesse de chanter.

71Autrement dit, le film renverse la mise en série du portrait, à moins qu’il ne la dirige vers son point d’apogée. Les portraits sont à ce point contaminés par l’écriture motivique qu’ils constituent eux-mêmes les motifs d’un portrait cinématographique. La construction sérielle de Gertrud, héritée du modèle de composition de l’école de Vienne, aboutit à une mise hors du temps du personnage et, finalement, à une conceptualisation filmique du corps portraitisé en peinture. Ultime retournement : c’est le portrait d’une chanteuse qui est dressé, soit celui d’une expressivité de la musique.

72L’œuvre cinématographique dessine ainsi un trajet non linéaire, du musical au pictural… et inversement, grâce à la capacité de déploiement du motif, déploiement temporel – quand bien même cet usage relève de l’éclatement et de la dissémination, comme dans la musique du XX^e siècle – auquel est lié un dépliement esthétique entre les pratiques artistiques, qui se recouvrent et se découvrent simultanément. D’un art à l’autre, les problèmes se rencontrent et les idées s’entre-choquent, les points de ralliements – la question de la perception, celle du portrait – suscitent des ramifications nouvelles qui dessinent à leur tour une autre forme pour le motif.