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Esthétique du motif

 | 
Emmanuelle André

II. Motiver, défigurer : questions de rythme

Texte intégral

De plus, je suis convaincu que, si jamais Mozart me devenait tout à fait incompréhensible, il me deviendrait en même temps, et seulement alors, parfaitement compréhensible.
Søren Kierkegaard

  • 1 D’après Johann Gottlob Schneider, Ad reliqua librorum Friderici II (de arte venandi cum avibus) et (...)
  • 2 « La règle selon laquelle on ne doit décrire que ce que l’on voit est impossible à suivre si l’on (...)

1Dans l’avant-propos de son traité sur la chasse, l’empereur Frédéric II de Hohenstaufen remarquait que « comme cet art, à l’instar de tout autre, possède un vocabulaire spécialisé et que nous n’avons toujours pas trouvé dans la grammaire latine les termes correspondants, nous avons choisi ceux qui nous paraissent les plus proches afin de faire comprendre ce que nous voulons dire1 ». Faussement naïve, cette remarque, formulée à propos des sciences de la nature, rappelle que le vocabulaire choisi pour décrire un phénomène – a fortiori une œuvre – suppose un décollement par rapport à celui-ci, lié à l’hétérogénéité des formes de discours mises en jeu dans les deux cas. « La description est un travail », poursuit Otto Pächt, car elle n’est jamais vraiment dissociable d’une interprétation explicative2 ; tout au contraire, les outils choisis pour rendre compte d’une œuvre opèrent déjà une saisie dans le visible, qui ne vise rien moins que sa compréhension – en d’autres termes, les choix descriptifs opérés par l’analyse font partie de l’analyse. C’est la raison pour laquelle l’emploi du terme de motif pour détailler une œuvre visuelle ne témoigne pas d’une facilité de langage, mais au contraire d’un questionnement esthétique, lequel se trouve lié, comme le chapitre précédent a voulu le montrer, à une confluence idéelle entre plusieurs pratiques artistiques. Ainsi la difficulté rencontrée par Frédéric II tient-elle au cloisonnement supposé des lexiques propres à chaque art et activité, quand bien souvent ceux-ci sont déplacés à mesure que les questions soulevées par les œuvres se rencontrent.

  • 3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, Minuit, 1991, p. 180.

2Utilisé pour la description d’une œuvre de cinéma, le motif, on l’a vu, qualifie une modalité musicale de la perception qui se développe dans le temps du film. Selon Deleuze et Guatarri, le propre du motif est d’être « déjà polyphonique »3 et de faire jouer le contrepoint d’une mélodie dans le développement d’une autre ; dans La Nuit du carrefour, le motif instaure le contrepoint entre composante plastique et musicalité propre à l’écoute. La question de la forme se trouve ainsi engagée dans son analyse, mais avec le thème, un pas supplémentaire est franchi. Toujours selon Deleuze et Guattari, le thème induit des « modifications harmoniques à travers les lignes mélodiques ». Le thème laisse entrevoir un réseau de développements esthétiques susceptibles de déployer les possibilités harmoniques du motif et leurs conséquences sur le régime de représentation du film. Car si le motif contient en lui le mouvement nécessaire à ses métamorphoses, le thème est une forme motivante, en (dé) formation continuelle, déjà rythmique – soit un principe de variation dynamique à la source de l’activité créatrice.

Du motif vers le thème : déplacement musical

  • 4 Notons que, dans le champ de la poétique médiévale, le thème apparaît comme un ensemble complexe a (...)

3Thème : le terme apparaît tardivement en musique, sous l’impulsion de la sonate qui, née en Italie, se répand dans le reste de l’Europe à la fin du XVIIIe siècle. Contrairement au motif, le thème n’est pas le plus petit élément reconnaissable à l’oreille mais présente déjà une forme bien accentuée et composée qui réunit les deux critères d’unité et de cohérence sur les plans dynamique, mélodique, rythmique et harmonique. Aisément identifiable par l’auditeur, il intervient en début d’œuvre ou de mouvement, il expose une proposition qu’un développement se chargera ensuite de déplier. Il doit donc être compréhensible et « traitable » dans la suite du morceau, ce qui le distingue là encore du motif, dont il est l’un des aboutissements possibles4. En dépit de la facilité première à l’isoler, le thème ne se définit pas par la fixité de sa composition, mais au contraire par le potentiel formel – de variabilité, de souplesse – dont il est porteur. Dorénavant, le thème garantit non seulement une expansion formelle mais aussi un entraînement temporel de la forme au-delà d’elle-même.

L’hypothèse-thème

  • 5 Boris de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach. Essai d’esthétique musicale (1947), Gallimard, « Id (...)
  • 6 Ibid., p. 294.
  • 7 André Boucourechliev, « L’unité en question » (1984), Dire la musique, Minerve, « Musique ouverte  (...)
  • 8 Ibid., p. 11, souligné par l’auteur.
  • 9 Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale (1967), Jean-Claude Lattès, 1987.
  • 10 François Nicolas, « “Cela s’appelle un thème”. Quelques propositions pour une histoire de la musiq (...)

4Loin d’être compris comme un signe prédéfini, le thème se voit assigner un rôle. De ce point de vue, les avis convergent. Boris de Schloezer pose frontalement la question : « Mais qu’est-ce qu’un thème ? Tout le monde le sait, semble-t-il, à condition de ne pas y regarder de trop près. Notons avant tout que cette notion ne se rapporte pas à une structure déterminée mais à une fonction : une phrase est dite thème non parce qu’elle présente telles particularités mais parce qu’elle joue dans l’œuvre un rôle particulier. Ce qui importe, c’est ce rôle et non la chose qui l’assume5 ». Un peu plus loin, l’auteur insiste et se démarque radicalement des définitions classiques, en affirmant que le thème n’est pas le sujet du développement, mais l’un de ses facteurs6. Privilégier la fonction sur la désignation conduit de son côté André Boucourechliev, étudiant Beethoven, à se demander si ce n’est pas la notion même qui est à revoir, « tant il est vrai qu’il ne s’agit plus d’y repérer même des intervalles déterminés, mais seulement des fonctions qu’une infinité de figures et de rapports d’intervalles pourront librement prendre en charge7 ». Si le thème chez ce compositeur est bien sujet reconnaissable à travers les métamorphoses qu’il engendre et subit, il est aussi et surtout « un champ structurel, ensemble de rapports aux multiples incarnations possibles, modèle de comportement, pure condition8 ». Schoenberg souligne également la fonction structurante du thème ; ni indépendant, ni autodéterminé, il dépend, dit-il, des conséquences qui doivent en être tirées. Ce qui le conduira à tenir des rôles différents et à se transformer en cours de route. Pour démontrer la dynamique de cette forme en formation continuelle, Schoenberg insiste sur sa valeur problématique en comparant le thème à la mélodie. Alors que la mélodie offre un « aperçu », tend à l’équilibre, à un état de repos, le thème, lui, émet une hypothèse qui, exactement comme en science, dépend de la conduite d’expérimentations, aboutissant à l’exposition de preuves9. Encore une fois, il pose un problème et l’aiguise davantage qu’il ne le résout, ce que confirme François Nicolas : « Le thème en effet s’avère moins un objet pré-désigné qu’une virtualité, moins une substance qu’une potentialité10. »

5En résumé, le thème est défini comme une fonction (de Schloezer, Boucourechliev), une condition (Boucourechliev), une hypothèse scientifique (Schoenberg), une virtualité (Nicolas). Son grand intérêt pour l’analyse s’avère être son caractère expérimental, conséquent aux types variables de rapports qu’il instaure entre ses propositions initiales et les processus auxquels il les soumet. Or, c’est justement ce caractère frontalement problématique qui permet d’écarter la notion de sa simplification narrative, héritée d’une application déviante de son usage littéraire. Parce qu’il se comprend et s’organise selon un réseau libre et varié de rapports (harmoniques, mélodiques, rythmiques), le thème est une forme ouverte, qui a, pour cette raison, partie liée avec la figuration. C’est aussi sur ce point qu’il rejoint le motif.

  • 11 Erich Auerbach, Figura (1944), Belin, « L’extrême contemporain », 1993, p. 10.
  • 12 Voir l’usage du thème chez Beethoven dans André Boucourechliev, Dire la musique, op. cit., et surt (...)

6Si tout un pan du vocabulaire musical puise dans l’imaginaire spatial – les points (d’orgue), les lignes (mélodiques) ascendantes et descendantes… –, l’usage du terme figure en musique n’est pas seulement métaphorique mais renvoie à l’histoire épineuse du mot. Après avoir désigné une activité d’ornementation (Rousseau), la figure est attribuée, dans un sens restreint, à la forme de la note ; par extension, elle devient un groupe de notes, une unité facilement identifiable parce que de courte durée, constitutive de la phrase musicale. Dès lors qu’il est fixe et mobile en même temps, le motif est, comme elle, de nature conflictuelle ; soumis à la répétition et à la variation, il répond à la double exigence d’être à la fois toujours identique (perceptible par l’ouïe et donc aisément localisable) et pourtant déjà différent (amené à fluctuer). Il est bien ce « quelque chose de vif et de mouvant, d’inachevé et de badin11 » dont parle Auerbach. Perçu comme une « forme perceptible », le thème, de son côté, renvoie, non pas aux points d’articulation de l’œuvre, mais à son tout, de sorte qu’il est considéré par Boucourechliev comme un modèle de ressemblance envers les variations qu’il engendre, lesquelles se chargent des « transformations » ou encore des « transfigurations » de l’idée initiale12. Si la métaphore visuelle paraît un peu « forcée », on notera en revanche que le thème témoigne exemplairement de l’opération de translation à l’œuvre dans la figuration – la mise en rapport entre éléments hétérogènes, si éphémères soient-ils – et du potentiel temporel qui la sous-tend.

7Le caractère expérimental du thème, que le motif n’offre pas, les affinités qui en découlent avec la figuration, retenue pour son caractère opératoire et sa dynamique de mise en relation, autorisent le déplacement de la notion vers une esthétique de la représentation et vers les expériences du visible qui lui sont liées. Parce qu’il pose un problème sous la forme d’un rapport qu’il noue et dénoue en un mouvement conjoint, le thème renvoie aux possibilités d’une figure, qui, au contact d’une autre figure, est à même de déployer le temps contenu en elle.

Solution visuelle

8Choisissons un film qui interroge le visible à sa source. Tourné par Victor Sjöström à l’époque charnière de l’arrivée menaçante de ce qu’on a appelé abusivement le cinéma parlant, Le Vent (1927) affiche un projet visuel, à travers l’ultime tentative de montrer toute la puissance du cinéma muet : faire voir un invisible vent qui sourd et qui gronde.

9Le vent constitue bien le sujet principal du récit, raconté à travers la quête d’une jeune pionnière, Letty, venue s’installer dans ce pays, décrit mais jamais nommé, comme une contrée très peu peuplée et constamment balayée par de violentes bourrasques. Le vent conditionne l’histoire, contrainte de réagir à chacune de ses percées. Il ne sert pas seulement à illustrer la rudesse de la vie paysanne, il est à l’origine de chacun des faits et gestes des personnages : le mariage de la jeune fille avec Lige, son viol supposé par Wirt, le riche éleveur, et finalement sa réconciliation avec son mari, après le meurtre de son agresseur. Oscillant entre western et mélodrame, l’intrigue fait fi des incohérences dramatiques car les événements sont toujours visuels avant d’être narratifs.

10Letty est une immigrée qui s’installe dans une contrée hostile que sa constitution physique n’aide pas à affronter. Son corps est frêle et chétif, sa peau blanche et pâle ; les contours de sa personne sont peu distincts, presque flous, enveloppés de vêtements aux tissus vaporeux. Elle tangue et, dès son arrivée, manque d’être aspirée par les rafales. Ses cheveux ondulent, ses vêtements s’envolent ; elle est le seul personnage de l’histoire à être aussi directement concerné par les bouffées de vent qui envahissent systématiquement les intérieurs. C’est à partir de cette essentielle défaillance que la problématique thématique du film s’articule, au sens musical du terme, qui résonne de façon paradoxale dans un film non sonore. Le film est en effet agencé autour de singulières rencontres oculaires ; dans la première partie, d’étranges face-à-face opposent la jeune fille aux éclaboussures causées par la projection du sable sur les vitres. De quoi s’agit-il exactement ?

Le corps et le pan

11L’histoire nous présente ces souillures tout simplement comme des effets du mauvais temps, quand le spectateur découvre des plans composés d’un cadre qui redouble celui de l’écran, exposant des taches informes en mouvement. Dès le début du film, dans le train, une bourrasque inonde le wagon de sable. Wirt rabat la vitre et prend place aux côtés de Letty. Ce qui, jusque-là, apparaissait de biais, sous l’apparence d’une anodine fenêtre, occupe à présent tout l’écran et le redouble : un large rectangle blanc s’immisce dans la conversation des personnages ; sur sa paroi, une moire obscurcit légèrement le blanc. Puis, le train roule dans l’obscurité et le cadre refait surface. Envahi par le noir de la nuit, sa couleur a changé, la matière mouvante qui le compose est devenue blanchâtre : le sable macule la vitre en la cognant de traînées lumineuses, tandis qu’un dépôt laiteux arrondit les angles de la fenêtre. De plus en plus épaisses, ces tachetures se dispersent rapidement en un assemblage informe et toujours changeant. Au cours du dîner qui suit l’arrivée de Letty chez ses cousins, la fenêtre, encore une fois, s’approprie le champ et témoigne de la force du vent qui s’infiltre dans la maison, fermée de tous côtés. Ornée de rideaux, divisée par des traverses, la fenêtre, qui a pourtant changé d’allure, est toujours aussi brumeuse ; au lieu d’ouvrir l’espace sur l’extérieur et d’attirer la lumière, elle obstrue l’horizon d’un blanc sali par le gris qui l’envahit par vagues.

12Dans le train ou dans la ferme, ces apparitions sont insistantes, respectivement répétées deux et trois fois ; à chacune de leurs percées, le même contrechamp quasiment leur répond : Letty de face, en plan rapproché, les yeux écarquillés, très droite et rigide sur un fond uniformément noir ; derrière elle, la perspective est bouchée, le corps, dans le noir, semble flotter. Autrement dit, plusieurs « face-à-face » sont instaurés, qui reposent sur une série d’oppositions entre, d’un côté, une figure humaine complètement figée, de l’autre, une forme mouvante en formation continuelle, comme si la noirceur du champ derrière Letty détachait le personnage de la scène et déplaçait sur le contre-champ la mobilité d’action qui était sienne jusqu’à présent.

  • 13 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration (1990), Flammarion, « Champs », 19 (...)
  • 14 Ibid., p. 22.

13Ces face-à-face déplacent la juste représentation de la figure humaine vers une altérité qui lui est reliée frontalement. Les cadres, qui déterminent la pose de Letty, pétrifiée, comme statufiée, n’exposent rien de reconnaissable, mais évoquent plus certainement ces « pans » de peinture exécutés par Fra Angelico et repérés par Georges Didi-Huberman dans le couvent de San Marco, des « singularités chromatiques13 » qui font pendant aux fresques religieuses mais sont longtemps passées inaperçues car aucun sujet n’y figurait. Or, ces « taches » ou « zones », explique l’auteur, aident à repenser les catégories d’imitation et de figure que l’histoire de l’art a bâties sur des présupposés erronés : une quête de la ressemblance qui écarte de fait toute possibilité de s’étonner, de remarquer ce qui a priori ne donne pas de la réalité une image appropriée. Cette notion proustienne de pan, rapprochée de la démarche tachiste pour l’intérêt qu’elle porte au geste, à la matérialité de la peinture, et décrite comme « la part maudite » des tableaux, indicielle, non descriptive et dissemblable14, qualifie les empreintes éoliennes. Celles-ci attirent, en effet, Letty dans un « vent d’étrangeté » en la reliant d’entrée à une problématique du dissemblable, cette opération figurative qui envisage toutes les solutions – autant de défigurations – pour que le corps ressemble le moins possible à l’être humain qu’il incarne, identifiable comme tel. Car, de même que les figures peintes sur les fresques de Fra Angelico semblent aspirées par ces taches qui déplacent leur signification, la jeune femme est happée par des zones informes, équivalent cinématographique d’un pan pictural, déterminant le pôle figural de l’image, celui qui dévoile la matière du visuel cinématographique et dérange les repères de l’analogique. Au personnage de Letty est alors confié un rôle bien singulier : personnifier l’effet du vent, en incarnant différents modes de dessaisissement de soi, car entre la figure humaine et les cadres des fenêtres s’établit une relation privilégiée, maintenue tout au long du film, grâce à la multitude des cadres qui parsèment l’espace.

La conquête du cadre : une aventure thématique

14Des cadres recouvrent les murs, des intérieurs comme des extérieurs. Sous l’apparence de fenêtres, ils occupent tout ou partie du champ, sous celle de photographies et d’affiches, ils décorent les cloisons et les palissades. Dans la ferme de Beverly, dans l’appartement de Wirt, dans la masure de Letty, toutes sortes de cadres sont accrochés ou disposés, de taille, d’apparence et de formes diverses. Qu’ils accaparent le champ ou séjournent dans l’arrière-plan, ils envahissent l’espace : portes et fenêtres de l’habitat, miroirs et images servant de supports décoratifs. Au-delà de leur variété, un fait remarquable les relie : il est très difficile de discerner ce qu’ils représentent. Et quand bien même on devine les silhouettes derrière les formes imprécises, elles sont suffisamment anodines pour ne renseigner sur rien. Tels les pans découverts dans le couvent florentin, les cadres sont vidés de ce qui, de près ou de loin, donne une image de la réalité, quel que soit leur mode d’apparition ou la place qu’ils occupent dans la fiction, de sorte qu’ils reprennent et soulignent l’effet provoqué par l’incrustation étonnante dans le déroulement de l’histoire de ces taches de sable qui s’écrasent, amorphes, contre la vitre.

15Or, ces objets, a priori insignifiants, mettent en scène un rapport figuratif, autour duquel le film est entièrement élaboré. Les « face-à-face » entre la jeune fille et le vent, présentés au début du récit comme une entrée dans la fiction, ne sont en fait qu’un préambule à une aventure beaucoup plus complexe : le film entier est agencé autour de l’histoire de l’occupation d’un cadre par une figure humaine. Chaque épisode est marqué par une avancée progressive de Letty vers les fenêtres qui lui font face, chaque événement dramatique est avant tout pour elle une tentative de tenir dans un cadre qui d’emblée la rejette. La solution figurative au dilemme de la jeune fille s’exprime en ceci qu’il faut, pour apprivoiser le vent, entrer en contact avec le support qui le renferme. Le film raconte alors la pénétration toujours plus avant de Letty dans un cadre dont elle est séparée.

16Partir à la conquête du cadre, tel est l’enjeu des figures humaines, de Letty en particulier, quand les personnages luttent contre la force du vent. Mais à mesure que la jeune femme s’approche des portes et des fenêtres, son corps est de plus en plus saisi, fragilisé par le vent : instable, Letty semble voleter, secouée de spasmes. La progression de Letty vers les cadres est proportionnelle à la dissemblance du corps et l’écart inaugural qui la sépare des fenêtres se rétrécit au fil du film pour disparaître dans les dernières images. L’hypothèse est la suivante : ce rapport entre une figure humaine et les cadres du Vent pose les problèmes musicaux du thème.

17Le rapport de la figure au cadre dans le film est exposé en début d’œuvre. Ni détail, ni motif, c’est un fragment composé d’un ensemble de plusieurs plans. Les premières séries de champs-contrechamps entre Letty et les taches de vent instaurent une rupture de cadrage avec des plans plus larges (la traversée en train du pays ; le wagon et ses occupants) et marquent l’entrée dans la fiction (la rencontre entre le vendeur de bétail et la jeune fille ; la peur manifeste de cette dernière). Cet échange pose clairement l’enjeu du film, dramatique – comment réagir devant le souffle du vent ? – et figuratif – quelle place occuper dans un cadre ? Ces face-à-face sont ensuite soumis à des variations qui structurent le film et le composent finalement : des figures humaines sont situées par rapport à un ou plusieurs cadres qui les font évoluer dans l’espace et orientent le récit. Surtout, chaque percée du vent implique un degré supplémentaire dans la fragilité corporelle, correspondant à trois étapes dans le développement : le vent est d’abord cadré (dans le train, chez Beverly), le cadre est ensuite brisé (pendant la fête), le corps franchit le cadre (l’agression de Wirt).

18D’abord rejetée du cadre, Letty est ensuite décadrée pendant la fête paroissiale. Juste avant l’arrivée du cyclone, Wirt fait mine de lui présenter la photographie de sa bien-aimée, qui n’est autre qu’une petite glace rectangulaire dans laquelle la jeune femme peut se mirer.

19Curieusement, l’image reflétée ne va pas de soi : le visage apparaît légèrement de côté, l’échange frontal est désormais rompu. À peine le cadre est-il occupé par la figure, que les deux villageois ouvrent grand les portes-fenêtres pour annoncer l’arrivée imminente de la tornade, comme si ceci avait provoqué cela. La suite est entièrement construite autour des déplacements des personnages par rapport aux cadres (fenêtres, portes et trappe). Cette fois, l’angle d’attaque du vent a changé. Sa percée n’est plus virtuelle, mais réelle ; intime, mais publique : le cyclone éventre la toiture. Jusqu’à présent, Letty vivait un drame horizontal, qui unissait face à face le cadre et la figure qui le regardait. Ici, en revanche, le drame est d’abord vertical : le cyclone tombe littéralement du ciel, les paroissiens, eux, s’engouffrent dans la cave. L’espace est dénivelé, déchiré de tous côtés.

20À partir du mariage, la tension qui relie le corps humain aux cadres du film s’accélère. Alors que les hommes du pays s’apprêtent à rejoindre le meeting des éleveurs, la fenêtre pour la première fois n’est plus opacifiée par une couleur blanchâtre, mais occupée par des figures humaines, les cavaliers. La distance entre Letty et la fenêtre se rétrécit ensuite alors que Wirt se fait plus menaçant, pendant la tempête (le vent pénètre la masure qui s’embrase) et après la nuit. Le face-à-face entre le corps et le cadre apparaît bien comme un modèle figuratif aux incarnations multiples qui ont, dans l’œuvre, un rôle à jouer : déstabiliser le corps de cette frêle jeune fille à mesure que le vent brise le pacte que les premières images scellaient.

21Jusqu’où « aiguiser le problème » (Schoenberg), jusqu’où défigurer le corps humain en laissant le vent le saisir ? Le rapport conflictuel que Letty entretient avec les fenêtres est renforcé par sa difficulté à franchir les portes. Contrairement aux autres personnages qui ne cessent d’aller et venir, Letty peine à figurer dans les espaces extérieurs. Quand, effrayée par le vent, elle demande à Lige de l’emmener dans le désert, elle prend soin, avant de sortir, de se vêtir d’une large cape noire. Mais à peine la porte est-elle passée que la silhouette de la femme se fond dans le paysage sablonneux. Letty enfourche un cheval et galope derrière les cavaliers vers le fond du champ, les dunes. La pèlerine se soulève et ondule derrière elle, le corps tend à disparaître sous la poussière qui granule l’espace. Letty s’efforce de suivre les hommes, mais son manteau ne tient pas dans l’air et ondoie de plus en plus, tout comme son chapeau. Le corps tressaute et bientôt le cheval se cabre et s’emballe. Lige part à sa rescousse ; les deux montures s’enfoncent au plus loin de l’image brumeuse, balayée par de grandes plages de terres nuageuses et creusée d’un coup par ces petites ombres à peine visibles. Ainsi la scène évoque-t-elle précisément ces premiers plans, dans le train, dans la ferme de Beverly, des fenêtres frappées par le vent : les formes humaines se perdent ici dans le champ où seule la cape se discerne distinctement. Le désert est cette étendue dont les teintes variées de blancs, qui rivalisent avec celles du ciel, forment des aplats grisonnants. De même que les premières images étaient faites de remous incessants, ces plans désertiques sont animés de mouvements contraires. En franchissant le cadre, Letty s’est appropriée le mouvement dont elle était initialement exclue, au détriment toutefois d’un peu de ressemblance humaine : elle est devenue cette tache qui se débat sur toute la surface du champ.

  • 15 Arnold Schoenberg, « La musique nouvelle, la musique démodée, le style et l’idée » (1946), Le Styl (...)
  • 16 André Boucourechliev, Le Langage musical, Fayard, « Les chemins de la musique », 1993.
  • 17 Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale, op. cit., p. 24.

22Les séries de contrechamps qui unissent originellement les taches mouvantes formées par le sable au corps tétanisé de Letty problématisent la question du thème musical, pour le rôle primordial qu’elles jouent dans le film. Elles conditionnent son déroulement, non pas épisodiquement, comme le ferait un motif, mais quasi complètement. Parce qu’elles interviennent en début d’œuvre, elles soutiennent le film, tout le projet figuratif repose sur elles : que le corps humain pénètre dans le champ, il verra ce qu’il en coûte, défenestré par le vent. Le rôle et la fonction du thème sont bien à l’origine d’un conflit, incarné ici sous les traits de la lutte d’une figure pour occuper un espace, tenir dans un cadre, selon trois opérations de défigurations qui se conjuguent parfois : la silhouette s’efface, happée par le grain devenu poussiéreux de l’image, le corps se contorsionne, plus tard, il est découpé par les traverses d’une fenêtre. Tout conflit en musique débute avec la succession de notes, remarque Schoenberg15, c’est-à-dire avec la juxtaposition d’au moins deux éléments hétérogènes. Le conflit s’élabore ici dans la remise en cause de l’alternance inaugurale par la pénétration progressive du corps dans le cadre. Letty perturbe l’alternance propre au montage (les champs-contrechamps plusieurs fois répétés dans les premières séquences) et son écoulement cadencé. Or, parce qu’il est aisément repérable, variable et porteur de changements, le thème contribue à façonner le temps de l’œuvre, si l’on considère que développer, c’est étendre ce qui est plié, déliter, étirer. Entre le thème et ses variantes, plusieurs « degrés d’altération », « Veränderungsgrad » selon le terme emprunté à Stockhausen par Boucourechliev16 pour décrire les plus infimes nuances perceptives entre des réseaux multiples de différences que la musique produit et grâce auxquels elle structure le temps. A priori anodine pour toute appréhension d’un phénomène temporel, la notion de différence est conceptualisée dès lors qu’elle est manipulable, grossie ou affinée en une multitude de degrés, qui s’immiscent entre le même et le différent, et que font jouer à l’envi variations et développements (Schoenberg : « La variation […] est une répétition qui modifie certains traits en préservant les autres17 »).

23Chaque incursion dans le cadre implique un déploiement du temps, grâce aux gesticulations de Letty dans la tempête. Dans la séquence finale cependant, le vent réussit à en contrarier l’écoulement.

24Suite à la tempête, Wirt s’installe chez Letty. Un plan du cheval qui se cabre sert d’ellipse à la nuit passée ensemble. Le lendemain matin, tout porte à croire que Letty a été agressée : le vent est tombé, l’homme se rhabille et brusque la jeune femme. Celle-ci lui subtilise son arme, le blesse mortellement d’un coup de feu, puis enterre le corps. Mais une fois chez elle, horrifiée, elle voit par la fenêtre surgir le cadavre que le sable, déplacé par le vent, découvre lentement. Plus qu’un simple aller et retour entre les deux personnages, un véritable champ-contrechamp installe les deux figures humaines face à face car Letty est toujours visible depuis l’extérieur de la maison, comme si le cadavre la regardait. À mesure que le cadre se resserre sur le corps de Letty, celui de Wirt est déterré ; au début, imperceptiblement, la veste apparaît, puis les parties saillantes du corps, les genoux, le visage, se dessinent sur le sable. Les membres se discernent de plus en plus tandis que, de l’autre côté de la fenêtre, le corps de Letty a pénétré le cadre qui désormais le découpe : le visage est déformé par la couverture qui le dissimule en partie et fait tache sur la vitre, puis fendu par les traverses qui encadrent séparément les deux mains agrippées aux carreaux.

25Le visage de Wirt est désormais entièrement dégagé, Letty, quant à elle, est complètement démembrée. Ses doigts d’un côté se crispent en un geste d’effroi, la main de Wirt semble étrangement animée par le sable qui coule de sa manche. Le danger a changé de camp, il ne vient plus de la fenêtre que Letty occupe dorénavant, mais du mort-vivant. L’alternance a été retournée : Letty était immobilisée à la verticale dans le noir, c’est maintenant l’homme qui est allongé, pétrifié sous un amas de sable blanc. Acmé du champ-contrechamp, les catégories du vivant et du mort sont brouillées. Letty a tué le corps ennemi, mais dans le même temps a ressuscité sa figure, tandis que la sienne, lentement s’effrite. À peine le corps de Wirt était-il tombé sur le sol que le vent, subrepticement, le recouvrait de sable. Une fois le cadavre enterré, le vent le découvre, autrement dit, effectue l’opération inverse : il remonte le temps, au risque d’emporter sur son passage un peu de la ressemblance de Letty. Le vent a modifié pleinement le cours du temps jusqu’à faire revenir le mort chez les vivants. L’union des deux corps (le viol) – sous-entendue mais jamais montrée – a ainsi été différée pour rejaillir sur les figures qui, l’espace d’un instant, se rencontrent.

  • 18 Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale, op. cit., p. 123-124.

26« Le problème posé par le thème peut atteindre des profondeurs insondables. […] La formulation d’un thème suppose que suivront des “aventures”, des “difficultés” qui demanderont solution, élaboration, développement, contrastes18. » Le thème correspond à une mise en place systématique d’un réseau figuratif, fondé sur le développement d’une figure, suffisamment structurée cependant pour ne pas être rapportée à un motif. Contrairement à celui-ci, le thème structure l’œuvre, quasiment de bout en bout, et sollicite une conception différentielle du temps – non pas la prise en compte d’une durée immuable, mais un temps fait d’ajouts dont la succession est perceptible, élaborant un trajet dans lequel, quel que soit son sens, le personnage est pris.

  • 19 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980, p. 91.

27Au point ultime du champ-contrechamp, les corps de Wirt et de Letty sont fantomatiques, précisément dans « l’état de nervure19 » décrit par Jean Louis Schefer à propos des personnages de Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, le vampire, Friederich Wilhelm Murnau, 1922). Une fois le vent tombé et Wirt assassiné, Letty, qui voit resurgir le cadavre des sables, s’installe du côté de la fenêtre dont elle était d’entrée éjectée. Ceci au prix d’un renversement : ce n’est pas tant Letty qui occupe le cadre que le cadre qui l’occupe. Élancée dans le désert sous son ample cape noire, Letty ressemblait à cette tache qui frappait la vitre de sable ; cette fois, le corps, installé entre les traverses de la fenêtre, découpé par elles, est devenu friable. Parce que la figuration du personnage épouse les cheminements des grains de sable dans le champ, Letty est l’ultime figure du vent dans le film. C’est elle finalement qui représente cet invisible par déplacement.

28Letty est d’autant plus terrorisée à la vue du cadavre qui refait surface qu’une main enclenche la porte, séquence suivante, et raccorde avec celle de Wirt animée par le sable. La jeune femme se tapit, s’agrippe à l’oreiller. Un gros plan s’attarde sur sa chevelure qui lui couvre le visage : le chignon est défait, les mèches volent, s’agitent dans les airs en dessinant des rais de lumière sur le fond noir de l’image. Étirée par les cheveux projetés de tous côtés, la tête semble étrangement déformée. Quand Lige réussit à retourner Letty, qui se démène comme une diablesse, son visage surgit, blafard, avant de s’approcher. La jeune femme avoue son crime tandis que la bise souffle encore sur elle, pâle figure effilochée que le vent a vampirisée.

29La femme prend la place du vent, que les projections de sable animaient sur les vitres du train. Dès lors, le vent n’est plus cette masse blanche qui s’écrase contre la vitre, mais ce corps défiguré qui s’étiole : volatile, décomposée, friable, Letty porte finalement sur elle les marques du temps – ses étirements, ses revirements. Ces marques-là sont précisément celles qui granulent l’image, la rendent poreuse et comme malléable. Parce qu’elle est rongée par le vent, Letty l’est aussi par le temps qui émiette sa représentation, s’empare de son corps et le défigure : chaque rafale de vent convertit le sable en poussières de corps, particules temporelles, émiettées dans le champ.

30Le problème musical rencontré par le film est donc résolu dans la figuration de ce corps, rendu flottant par les revirements du temps. En retour, la dissemblance apparaît comme l’opération musicale qui témoigne de la nature polyvalente du temps. Selon cette analyse, la (dé) figuration humaine serait vecteur d’un temps au cinéma dont les facultés de retournement offertes par les « degrés d’altération » le rapportent à la musique. Ce qui explique combien, une fois les cadres passés, Letty, démembrée, hurlante ou pétrifiée, semble aussi danser.

31L’exposition puis le développement d’un thème, qui prend ici la forme d’un rapport évolutif entre une figure humaine et son cadre, soit d’une expérience visuelle, ne clôt pas pour autant la question de l’invention temporelle du film mais l’ouvre au contraire sur un autre pan de la composition musicale auquel elle reste étroitement liée. On a dit à quel point la figuration ébranlée du corps de la jeune fille se fondait sur une série de face-à-face qui répète une alternance accusée par le montage. Le corps, qui annule peu à peu l’écart qui le sépare de la fenêtre, produit des perturbations temporelles en rompant le mouvement cadencé inaugural, autrement dit, en défaisant l’ordre programmatique d’un rythme sur lequel viennent se greffer les problèmes afférant au thème. Si le thème se définit en partie par sa puissance formelle de structuration de l’œuvre, ses modulations temporelles sont dépendantes des figures rythmiques qui les animent. C’est donc la notion de rythme qu’il faut maintenant étudier, la place qu’elle occupe dans l’image, la question étant de savoir dans quelle mesure elle renseigne sur la figuration humaine.

Le rythme : question d’image

  • 20 Par exemple Octavio Paz, L’Arc et la Lyre (1956), Gallimard, 1965,
  • 21 Pour Henri Meschonnic, le rythme réside dans le langage et le langage seulement. Cf. Critique du r (...)

32L’association du rythme au corps humain est loin d’aller de soi, en dépit de l’opinion commune qui la convoque régulièrement pour évoquer ce qui, dans la danse, relève de la sensation physique. D’ailleurs, considérer que le rythme a rapport avec l’image reste une hypothèse à démontrer, tant cette notion est historiquement chargée d’un appareil conceptuel aux ramifications plurielles. Le rythme parcourt, en effet, un nombre considérable d’activités, depuis l’esthétique jusqu’aux sciences économiques, en passant par les mathématiques, la biologie ou la sociologie, mais c’est à la musique qu’il est le plus couramment rapporté en raison du rôle fédérateur qu’il y joue, au même titre que le timbre ou l’harmonie. La musique hérite toutefois de la confusion sémantique qui entoure la généralisation de l’emploi du terme, mais les désaccords restent virulents entre les partisans romantiques d’une vision panrythmique d’un côté20 et ceux qui visent une spécialisation outrancière de la notion de l’autre21.

  • 22 Voir Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » (1951), Problème (...)
  • 23 Paul Valéry, « Questions de poésie » (1935), repris dans : Œuvres, vol. 1, Gallimard, « Bibliothèq (...)
  • 24 Paul Valéry, Cahiers, repris dans : Œuvres, op. cit., p. 1281.
  • 25 « À quelles conditions un discours philosophique sur le rythme est-il possible ? (Réponse à Henri (...)

33Devant la variété contradictoire des approches, l’étymologie n’est pas d’un grand secours : pendant longtemps, une origine commune a été attribuée à tort aux termes rythme et rime, en français et en anglais, confortant l’idée d’un rythme lié à la régularité22. Mais l’histoire ramifiée du mot déploie quantité d’usages qui remettent en cause l’univocité de sa signification et autorisent un affinage des propositions théoriques, selon une méthode à définir. Paul Valéry ne s’y est pas trompé. De 1902 à 1936, il propose plusieurs interprétations du rythme et aboutit à ce constat : « J’ai lu ou j’ai forgé vingt “définitions” du Rythme dont je n’adopte aucune23 ». Les guillemets ont leur importance : le rythme s’accommode mal du cloisonnement terminologique. Valéry s’en aperçut très tôt, en fait, dès 1915 : « Recherches sur le rythme – ce mot ne m’est pas clair. Je ne l’emploie jamais. Ne s’agissant pas de faire une définition de la chose, il faudrait regarder quelques phénomènes les plus simples, de ceux qui font venir le mot rythme, les regarder de près ; isoler et nommer quelques caractères faux24 ». Pierre Sauvanet constate que le rythme se dit toujours en plusieurs sens en plusieurs langues, ce qui laisse entendre que les occurrences du terme partagent au moins une propriété peut-être identifiable25. La notion devient transversale.

34Trois éléments récurrents s’entrecroisent au fil des réflexions.

  1. Le temps ; organisé ou organisant, conditionné ou générateur, le temps est un invariant fort. Directement liée à lui, l’alternance est soit prise dans un sens limitatif et c’est la cadence, soit considérée dans un sens extensif, et c’est la problématique du même et de l’autre, de la différence et de la répétition dans leur élan similaire et contradictoire.
  2. Le mouvement active l’alternance et, à travers elle, le devenir d’un élément toujours changeant. Depuis le mouvement des flots jusqu’aux fluctuations du fleuve, il anime la forme.
  3. La forme, enfin, est aux sources du concept. C’est ce qu’indique la composition de l’étymologie en (th) mos qui insiste sur la modalité de l’accomplissement formel : non pas la forme fixe (proche de skhèma), mais celle mouvante et fluide, en formation continue, ou encore, ce qui dans la forme relève d’un processus.

35Davantage que les autres activités auxquelles le rythme se rapporte, la musique fait bien jouer ces trois éléments : elle est un art du temps déterminé par des sons, dont les seules liaisons forment des agrégats et des enchaînements desquels un mouvement dérive. Pourtant, la spécificité musicale intervient tardivement, sous l’égide de Platon : le rythme tient une place comparable à celle de l’harmonie, à condition qu’il se conçoive en rapport avec la mesure et sa voisine, la cadence, ce qui le distingue de son usage dans les autres disciplines puisqu’il ne qualifie pas seulement un phénomène, mais sert la création. La mainmise de la mesure sur le rythme s’affichera à partir du XVIIe siècle en début de portée, pour imposer le règlement du temps, elle sévit ensuite jusqu’aux Romantiques et contamine des discours encore aujourd’hui d’actualité.

36L’introduction du rythme au cinéma témoigne de deux faits remarquables : une tentative de trouver un vocabulaire idoine pour rendre compte d’un rapport à la musique, souvent pensé intuitivement ; un souci empirique et théorique de dire les puissances du temps dans le film, de les identifier en un concept qui embrasserait ses déploiements et ses retournements, son écoulement et ses revirements. Le cinéma n’a cependant pas évité l’écueil de l’éparpillement sémantique, et l’opacité de la notion s’est encore accrue lors du passage de la musique vers le film, moins attaché qu’elle à expliquer précisément l’histoire d’un mot qui se définit aussi par sa complexité linguistique. Le trait est à peine forcé : le rythme cinématographique est une notion passablement vieillie, usée, tant elle fut l’objet de commentaires à la fois passionnés et déroutants, décousus et exaltés.

Désordre cinématographique

37Parce qu’il vise un art du temps, le terme s’impose avec évidence aux premiers théoriciens et devient aussi spécifique au cinéma qu’il l’était pour la danse et la musique, de toutes façons très présentes dans ce nouvel art. L’application du rythme n’en reste pas moins paradoxale car la notion fait très tôt des émules et l’intérêt qu’on lui porte ne décline pas au cours du XXe siècle sans pour autant qu’on s’attache à se plonger dans l’ambiguïté essentielle qui la fonde. Sa mobilisation persiste, alors que l’étude conceptuelle du mot n’intéresse guère, comme si le rythme venait combler un manque à dire et peu importe dans l’affaire si pour cela il fallait réviser ou, tout du moins, adapter l’acception – déjà passablement compliquée. On ne discute pas – et là-dessus, les avis convergent sans exception – de la présence d’un rythme au cinéma, mais de là à le définir, il y a plus d’un pas.

38Dans les années dix et vingt, le rythme sert à promouvoir les cinématographies d’avant-garde qui, privilégiant les recherches formelles, se démarquent du modèle dominant, narratif et commercial. Si le « parlant » met un terme à ces tentatives, la réflexion sur le rythme et ses implications se prolonge, elle, jusqu’à la fin du XXe siècle. Ainsi la théorie du cinéma est-elle empreinte d’un antagonisme fondateur, elle se réfère constamment à la notion de rythme, mais parle très peu de son application pratique, et l’insistance avec laquelle elle revient sur cette question a de quoi surprendre. Pourquoi mobiliser le rythme sans montrer quelles formes il prend, au risque de le priver de toute légitimité ?

  • 26 Blaise Cendrars, L’A.B.C. du cinéma (1926), cité dans Pierre Lherminier, L’Art du Cinéma, Seghers, (...)

39Le rythme porte un peu de l’étonnement des spectateurs des premières années, encore éberlués devant ces images qui s’animaient. Le vocabulaire emphatique employé par Blaise Cendrars dit la stupeur devant ce nouveau type de spectacle qui laissait tout un chacun interdit : « Remue-ménage d’images. L’unité tragique se déplace. Nous apprenons. Nous buvons. Ivresse. Le réel n’a plus aucun sens. Aucune signification. Tout est rythme, parole, vie. Il n’y a plus de démonstration. On communie26 ». Les propos anticipent sur ceux qu’Octavio Paz tiendra plus tard, réservant au rythme une ardeur universaliste, et indiquent bien ce que le terme véhicule du fantastique du cinéma, tel qu’il pouvait être encore perçu à l’aube des années vingt. On s’empare de la notion parce qu’elle comble une lacune en servant de levier théorique à même de décrire un ensemble de phénomènes perçus comme autant d’idiosyncrasies du cinéma : tout à la fois sont embrassés la vitesse, le mouvement et l’animation des images. La définition du rythme au cinéma est souvent totalisante, héritant de la conception romantique qui en fit la visée créative par excellence.

  • 27 Hubert Damisch, « L’image-rythme », dans Dominique Païni, Le Cinéma, un art moderne, Cahiers du ci (...)

40Cette vision panrythmique n’est pas le simple fait d’un élan affectif ponctuel et semble plutôt témoigner d’une volonté, toujours d’actualité, de rendre compte du phénomène cinématographique, mêlée d’une difficulté à dire en un même geste une pluralité d’effets connexes. Optant lui aussi pour l’énumération, Hubert Damisch recourt à ce même rythme pour désigner ce vers quoi tend « le souci qui habite aujourd’hui le cinéma, dans sa part la plus active27 ». Le rythme n’est pas au seul service d’un temps modulable à souhait, mais sert à décrypter les signes d’une modernité inscrite dans les films d’après-guerre et qui se manifeste justement par une nouvelle appréhension du temps. Temps, durée et mouvement seraient devenus inaptes à commenter ces nouvelles images. Le rythme, vieille notion rajeunie pour l’occasion, agrémentée d’un tempo, les remplace pour dire le fractionnable, le multiple qui frappent également tous les éléments du film.

41La popularité du rythme au cinéma, compris comme un tout de l’image, repose enfin sur le privilège dont jouit l’art des Muses dans le septième art. Fondée sur l’antique opposition entre Mousiké et Logos, la musique exprime, d’une part, une subjectivité et conduit à ce titre l’auditeur à éprouver des sentiments ; elle est, d’autre part, un art très calibré avec ses règles et ses unités, doté de cette faculté rhétorique : expliquer. Or, la musique explique le cinéma.

42En tant qu’art, tout d’abord. Le fait est bien connu : comparer le rythme des images à celui d’une pièce musicale confère au cinéma des années dix et vingt un statut artistique qu’on avait du mal à lui reconnaître. Ennoblie par le XIXe siècle, la musique écarte le cinéma des modèles littéraire et théâtral auxquels il fut rattaché dès ses premières années. La notion de « rythme pur », empruntée à la musique, mais aussi à la poésie et aux courants picturaux d’alors (et à l’intérêt plastique qu’ils portaient aux formes simples), ouvre la voie vers celle de « cinéma pur » qui permet – le sophisme affleure – de conférer une spécificité et une légitimité au cinéma dont il ne se départira plus. Du rythme dépendrait donc le caractère artistique du cinéma. La musique est d’abord un repère social, auquel l’esthétique se pliera ou ne se pliera pas.

43Cet opérateur temporel est par ailleurs bien pratique pour qualifier le temps que le film déploie à l’instar de la musique, dès lors que l’on souligne son inscription en une durée déterminée. Sa complexité et son imprécision sémantique deviennent des atouts majeurs pour signifier, qui l’élan, qui le mouvement, qui la durée des plans. Car, tout bien considéré, la confusion dont est entourée la signification du mot est nettement circonscrite. En effet, le débordement dont est victime la notion est paradoxalement endigué dans les limites de l’acception platonicienne : « l’ordre dans le mouvement » est majoritairement devenu une idée reçue, traitée comme une certitude qu’il n’est pas même nécessaire de discuter. Le rythme, pour la plupart des auteurs qui le mobilisent au cinéma, est relié à une pulsation chronométrée du temps, inscrite dans une durée, soumise à la régularité d’un écoulement. De là à l’associer indifféremment à la scansion entre les plans, à la vitesse du mouvement, à l’élan de la projection, il n’y a qu’un pas, qui sera vite franchi.

44Cette application élargie du rythme entraîne une autre conséquence qui explique aussi les raisons de son succès : de tels effets agissent sur le spectateur, touchent son corps, pas seulement sous la forme d’une émotion. Un premier type de rapport du rythme au corps est instauré, mais alors il s’agit du corps du spectateur, « remué » physiquement exactement comme il peut l’être sous l’influence d’une musique cadencée, très animée par un battement répété, insistant, et qui suscite la danse.

  • 28 Cité par Patrick de Haas, Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transéd (...)

45Les sensations cinématographiques ébranlent le corps de celui qui les perçoit. L’idée est très en vogue dans les années vingt et même ramifiée. La contemplation d’une œuvre de cinéma serait comparable, pour les réactions qu’elle procure, à la prise d’hallucinogènes, mais il n’est pas exagéré d’affirmer que, grâce au rythme qui les commande, la vitesse, les clignotements cadencés et le mouvement atteignent musicalement le spectateur. Ce qui prime désormais, c’est bien cette volonté d’exciter le corps par la vue, ce souci de considérer que le corps du spectateur est capable de bouger malgré son immobilité, confortée par la noirceur d’une salle. Picabia l’entendait ainsi quand, à propos de Relâche, il déclarait s’adresser « au plaisir véritablement physique28 » du spectateur. L’idée sera reprise à la fin des années quarante par Epstein, dans un manuscrit publié tardivement et au titre évocateur, Alcool et cinéma. Comme le film, l’alcool aide le spectateur à échapper aux mécanismes rationnels que l’époque lui impose. Telle est la thèse principale de ce texte qui évoque parfois la défense de la musique entreprise par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, contre l’opéra et l’avènement sur la scène du rationalisme socratique.

46Converti au cinéma, le rythme musical est donc sollicité de manière réductrice : l’ordre et la proportion, la répétition et la régularité sont adoptés sans sourciller. À cela, plusieurs raisons : ces attributs trouvent dans le montage un équivalent pratique aux résultats qu’ils produisent en musique ; l’ordre des notes, leur succession dans le temps, deviennent ceux des plans et du mouvement, l’effet obtenu par leur enchaînement. Plus encore, le montage est un moyen propice à la manipulation du déroulement du temps.

  • 29 Sergueï M. Eisenstein, « Extrait d’un cours sur la musique et la couleur dans Ivan le Terrible », (...)
  • 30 André Bazin, Charles Bitsch, « Entretien avec Orson Welles » (1958), repris dans : André Bazin, Or (...)
  • 31 Stan Brakhage, Hand-painted films (1986-1994), Light Cone Video, 1994 (notice annexe).

47La finalité musicale du montage n’a pas échappé à des cinéastes aux projets pourtant très différents, jusque dans l’énonciation métaphorique de leur théorie du montage. Dans un célèbre cours consacré à la musique et la couleur d’Ivan le Terrible, Eisenstein affirme que le montage est réalisé « dès l’instant où l’assemblage commence à s’élever jusqu’à la régularité de la construction musicale29 », ce à quoi répondent indirectement Welles et Brakhage, le premier en supposant que « le ruban de Celluloïd s’exécute comme une partition musicale30 », le second en considérant que la structure du montage est équivalente à celle d’une pièce de musique (son film Ephemeral Solidity évoque, dit-il avec une surprenante précision, l’œuvre de Haydn31).

  • 32 Peter Kubelka, « La Théorie du cinéma métrique » (1966/1974-75), repris dans Christian Lebrat (dir (...)

48Le montage illustre le rythme parce que l’opération technique qu’il suscite est ce qui, dans l’élaboration du film, laisse le plus évidemment part à l’assignation d’un ordre dans le temps, entre éléments mesurés, les plans. Cadence, élan, tempo sont les mots les plus courants pour signifier ce que les auteurs appellent majoritairement le rythme d’un film. Et, de fait, traduire au cinéma le rythme par le montage suppose que l’on suive la leçon platonicienne qui l’identifie à la mesure, à laquelle ces termes renvoient aussi. La mesure est sollicitée, et avec elle, le calcul des durées, exactement comme les théoriciens de la musique réduisaient le rythme à un battement cadencé. Les plans sont comptabilisés, rapportés à des mesures musicales, comme s’ils étaient tributaires d’un temps imposé en début de portée. (Delluc opte pour « l’algèbre musicale », Epstein opère par séries régulières, « des coupes de 5 à 7 images »). L’identification du rythme à la mesure musicale atteint un point d’acmé avec le cinéma délibérément musical, dit « métrique32 » de Peter Kubelka, un cinéma fondé sur des rapports mathématiques et qui situe dans la projection le lieu d’émission d’un rythme naturel par défilement d’images fixes (des photogrammes) et non animées. Le film devient métrique dès lors qu’il est réalisé à partir de calculs savants, qui le divisent en unités, aux durées strictement contrôlées, en fait des sections de temps, équivalentes aux valeurs musicales (notes entières, deminotes, quart de notes, etc.). Pour donner forme au temps, il faut recréer au cinéma les conditions temporelles de la musique, et ceci grâce à l’usage de la répétition régulière d’un événement, pour finalement accéder – car tel est le but recherché – à l’extase que le rythme musical procure. Le rythme se calque sur la mesure musicale et plus encore, à travers elle, c’est toute une méthode de création qui est visée : celle de la musique classique (la programmation mesurée) ou encore des compositeurs de l’école de Vienne (le calcul des séries).

49La mesure séduit et les cinéastes s’en inspirent parce qu’elle retient de la musique une définition énergétique fondée sur la scansion, la répétition d’un événement. Le plaisir musical, très physique, qui provoque la danse, est la véritable visée de nombreuses entreprises apparemment dispersées, au point que le rythme s’identifie dans les années vingt au montage rapide que les cinéastes Gance (La Roue, 1923), L’Herbier (L’Inhumaine, 1924) et Clair (Entr’acte, 1924) expérimentent, dans leur recherche d’effets euphorisants associés à l’idée d’une modernité machinique, faite de rouages compliqués que représente la caméra et avec elle tout l’outillage du cinéma. Dans le déplacement de la musique vers le montage, le rythme rencontre alors le corps, mais de façon encore toute métaphorique : le corps du spectateur est censé frémir au contact des pulsations quasi cardiaques que lui impose l’enchaînement des plans.

50Sans toutefois les ignorer, Le Vent prend à contre-pied les définitions d’un rythme-mesure qui contribuent à la défense d’un cinéma pur dont le film se recommande pourtant, comme en témoigne la séquence de la fête du village, interrompue par une tornade.

51Une scène musicale ouvre en effet cet extrait, qui débute avec une image de l’orchestre et des villageois qui dansent joyeusement. Aussitôt le cyclone passé, la danse reprend, comme si le vent n’avait pas soufflé. Deux types de mouvement sont ainsi exposés, deux types singuliers de figuration du corps mouvementé, qui se répondent mutuellement et se définissent l’un par rapport à l’autre : le corps est entraîné par la danse, de manière régulière et balancée, puis projeté et saisi par le vent. De la danse à la course effrénée, le montage prend en charge les changements de vitesse et les altérations du mouvement, en raccourcissant la durée des plans, les alternant, ou en composant différemment les champs – autrement dit tous les éléments nécessaires pour qu’un « changement de rythme » se produise, selon l’acception classique du terme, reformatée par les théories du cinéma et très prisée à l’époque de la réalisation du film. Et, partant, des passerelles se discernent d’une scène à l’autre, reliant subrepticement les corps dansants aux corps dans le vent.

52Les allers et retours et autres croisements qui sévissent pendant la tempête sont préfigurés pendant la fête, de sorte que les deux variations autour du saisissement du corps, par la musique, par le vent, sont renvoyées dos à dos. La danse traditionnelle semble garantir, en l’encadrant, l’invention figurative qui consiste à soumettre un corps au souffle du vent. Cette figuration des corps dans le vent se manifeste tout d’abord en un moment bref mais décisif, au cours duquel, à l’annonce du cyclone, les villageois se ruent sur le perron pour évaluer l’ampleur du désastre à venir. Un contrechamp coupe les gestes avant que ceux-ci n’aboutissent, provoquant cette impression étrange de mouvement figé dans le temps, comme il le serait sur une photographie. Cette dualité, qui expose dans le même temps la rigidité au mouvement, est sans cesse reprise par le moyen d’oppositions de vitesse entre les gestes et les déplacements des personnages, d’un plan à l’autre, ou à l’intérieur du champ. Or, l’image des personnages qui s’aventurent dehors un bref instant et où, explicitement, les corps sont saisis par le vent, équivaut figurativement aux saisissements des corps par d’autres corps, ces masses humaines, souvent indistinctes, qui emportent tout sur leur passage. En fait, toutes les oppositions afférentes à ce « rythme » défini par la théorie classique, montrent combien finalement l’emportement général, la course et la vitesse, disent la force du vent. Que les corps tourbillonnent, déchaînés, qu’ils avancent comme un seul homme le long de la pièce, que cette masse, cette déferlante humaine, obstrue l’entrée de la cave, dans tous les cas, ce sont, eux, ces corps anonymes, qui représentent la puissance du vent. La représentation de la tornade ne dépend pas seulement de l’accélération du montage et des multiples oppositions qui s’ensuivent. Subrepticement, un déplacement s’opère dans sa localisation : non pas le nuage noir et la fumée blanche, mais les corps élancés contre le vent, qui, grâce à la vitesse, insufflée par le montage et à l’énergie qui s’en dégage, organisent un véritable maelström humain.

53Ce changement de cap dans la localisation du vent déplace du même coup le site du rythme dans la séquence. Si les gestes du montage, que la théorie du cinéma a rapportés au rythme, ne suffisent pas à introduire cette rupture apportée par le cyclone, c’est bien que cette théorie est prise en étau par la figuration des corps. Au lieu d’ordonner régulièrement leurs mouvements, selon cette conception traditionnelle du rythme que le quadrille très cadencé préfigure dans la séquence précédente, les corps mouvementés sont devenus ces particules de vent, qui, tels des grains de sable, s’ébrouent dans l’air. Le cyclone introduit un désordre dans le mouvement, mais celui-ci, par-delà le montage qui l’organise, se nourrit du dérèglement de la figuration humaine.

54Alors que le film s’inscrit directement dans cette tendance de l’époque qui cherchait à élaborer un rythme cinématographique calqué sur le modèle musical le plus usité – une mesure, une métrique –, la séquence contredit très exactement ce sur quoi le rythme se fonde pourtant essentiellement – le montage, la durée des plans. À l’instar des mouvements cadencés de la danse du village, transformés en gesticulations effrénées, le site du rythme – un montage syncopé – est détourné au profit des corps, (dés)incarnés par le vent.

  • 33 Pierre Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et cinéma (1972), Payot, « Traces », 1976, p (...)

55Les théories du cinéma ne s’y sont pas trompées : il y a paradoxe à quantifier la temporalité par le calcul savant des durées dans le but de mesurer ce qui relève de l’extase, du plaisir, comme on le trouve encore dans le montage rythmique défini par Pasolini, censé rompre la linéarité du récit pour obtenir une expressivité par une série de symétries et d’irrégularités33.

  • 34 Philippe Lacoue-Labarthe, Le Sujet de la philosophie. Typographies I, Aubier/Flammarion, « La phil (...)

56Déjà, les partisans d’un montage rapide cherchaient à ébranler le spectateur dans les tréfonds de son être. Avec les années, point de plus en plus cette idée que le rythme joue un rôle expressif car il brise un écoulement programmé, à l’encontre de toute régularité. La complexité de la notion autorise alors cette confusion, qui prend le contre-pied des premières propositions : le rythme ne cesse de contrarier la mesure à laquelle il se rapporte. La démarche adoptée pour séparer le rythme de la mesure consistera alors à renouer avec l’ancienne acception du terme – quitte pour cela à le penser à l’écart de toute problématique musicale –, ainsi l’entend Lacoue-Labarthe34 et avec lui toute une branche de la philosophie contemporaine, accompagnée, contre toute attente, par les musiciens de la deuxième moitié du XXe siècle. Il est temps désormais de reprendre notre raisonnement : si le rythme a aussi cette faculté de rendre compte d’une expressivité, si le dérèglement temporel dont il est porteur (dans Le Vent, la danse est contredite, l’espace est déchiré par la tornade, dénivelé de tous côtés) décrit le procès figuratif d’un corps, c’est qu’il est relié à une conception de la « vie des formes » qui définit l’art.

Figure rythmique et dé-formation du corps

  • 35 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Minuit, « Critique (...)

57Remettre en cause l’acception traditionnelle du temps musical conçu comme un écoulement et rendre le rythme tributaire d’une conception moderne de la forme, fondée sur la version ancienne de ce mot, tel est l’un des enjeux de la musique du XXe siècle. La forme procure au rythme l’engendrement intérieur, dorénavant fondé par un répétitif retour sur soi, un mouvement non linéaire, grâce auquel justement une forme se forme. Associé à elle, le rythme devient l’opérateur à la fois théorique et pratique d’une pensée moderne de la temporalité, nécessaire à la redistribution des sons de la musique contemporaine : « On sait bien que le rythme n’est pas mesure ou cadence, même irrégulière – affirment Deleuze et Guattari, s’élevant avec provocation contre des siècles d’emploi du mot – rien de moins rythmé qu’une marche militaire35 ».

  • 36 Voir Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Forme et contreforme : l’invention du sérialisme », La For (...)

58Le rythme, peu à peu, est soudé à la forme – et le temps est événementiel. En ce sens déjà, les œuvres des musiciens de l’école de Vienne font aboutir la logique sérielle, elle-même reliée à une théorie moderne de la forme : celle-ci ne devra plus être un moule qu’il suffit de remplir comme dans la musique classique (la forme sonate, concerto, etc.), mais bien un processus, toujours labile. Combattre, d’un côté, la tonalité, en brisant ses règles d’usage, proposer, de l’autre, une méthode de composition qui reconduit un schéma très précis de déclinaison des sons ; dans le même geste, défaire la forme de la musique occidentale et en refaçonner une nouvelle au moins aussi rigide. La série répond au paradoxe de la forme car elle convoque dans le même temps l’autoritarisme d’une limitation (fondé sur la régularité et la succession) et le déploiement quasi interminable qui lui est appliqué36. L’œuvre sérielle, et l’ensemble du sérialisme à sa suite, devient une expression des aléas de la notion de forme, de sa porosité et de son paradoxe, d’une fixité incessamment corrigée par un dynamisme intérieur. Dès lors, l’appréhension du temps est soumise à une réglementation inédite, qui va de pair avec un intérêt croissant porté dans les premières années du siècle, aux éléments rythmiques de la composition, comme on l’entend chez Debussy et Stravinsky, deux grands réformateurs influencés par les folklores européens et le jazz.

  • 37 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, « Critique », 1992, p. 162
  • 38 André Boucourechliev, Le Langage musical, Fayard, « Les chemins de la musique », 1993.

59La désagrégation progressive de la tonalité au cours du XXe siècle est ainsi liée à une dénégation de la mesure, dans son usage le plus strict et dans ses conséquences sur le morceau. Les nouvelles techniques de production sonore, orientées vers une manipulation du son et sa libération à l’égard de la note, conduisent à une ouverture de l’œuvre, électronique, pointilliste ou concrète, qui remet en cause les catégories classiques de composition, d’interprétation et d’audition. Du coup, la forme de l’œuvre s’ajuste à ces critères et le rythme est réévalué. Le morceau ne s’écoule ni ne dure, puisque les notions de début et de fin ne sont plus seulement fixées par le compositeur mais par un outillage complexe, dont l’exécutant et l’auditeur ne sont pas exclus. La musique désolidarise ainsi le rythme de la mesure et révèle ses liens ténus avec la forme qui s’ouvre et se meut. Elle devient le champ privilégié pour que, en dehors de son sens mesuré, le rhuthmos se conçoive aussi comme le processus inhérent à la forme, mouvante et changeante, et qui fait qu’une forme se forme. Autrement dit, le rythme décrit un mouvement qui renseigne sur l’expérience paradoxale de la forme. Georges Didi-Huberman le remarque, « la forme s’autodétruit, se transforme, voire se renverse et se brise, dans le déploiement de ses propres capacités de “formation”37 ». Elle est précaire, instable, parce qu’auto-génératrice et autodestructrice en même temps. Réviser la forme conduit les contemporains à adopter une vision créatrice du temps musical. Le temps n’est pas occupé, mais fabriqué de toutes pièces, d’où cette puissance rythmique que Boucourechliev reconnaît volontiers au temps musical38.

  • 39 Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, op. cit., p. 65.

60« Redéfinir le rythme », tel est en effet le titre d’un chapitre du Langage musical, qui témoigne d’une démarche commune à la musique contemporaine. Le temps y est libéré de la durée et devient l’outil privilégié d’expérimentations variées sur les mouvements de l’œuvre indépendants de toute direction, comme chez John Cage par exemple, en quête d’un « temps zéro », ou Olivier Messiaen qui préfère les titres de rythmicien et d’ornithologue à celui de compositeur. Influencé par les musiques extra-européennes, et surtout hindoue, il avoue entretenir une « préférence secrète » pour cet élément, qu’il tient pour plus important que l’harmonie et la mélodie, puisque le rythme aurait existé avant elles39. Plus généralement, il est dorénavant pleinement envisagé comme l’opérateur d’une forme temporelle entièrement à redécouvrir. Il n’est plus « l’ordre dans le mouvement » parce qu’il n’y a plus d’ordre et plus de mouvement avec l’abolition de la linéarité qui fait péricliter ces repères fondamentaux que sont la variation et la répétition. Les termes du rythme sont déplacés en fonction des instants déterminés par les sons, en même temps que la mesure disparaît de la graphie qui la supportait. Aux barres de mesure, qui marquaient la scansion et la répartition des valeurs temporelles, succèdent désormais des diagrammes et des rubans magnétiques. Cette nouvelle signalétique reconduit graphiquement l’ouverture formelle de l’œuvre : la tache et le point sont éparpillés sur la surface du papier, remplaçant les portées de lignes horizontales ; ils libèrent le sens de la lecture, qui, dès lors, n’est plus imposé.

  • 40 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Gonthier, 1963.
  • 41 Edgard Varèse, Écrits (1936), Christian Bourgois, « Musique/Passé/Présent », 1983.

61Toutefois, la distance prise par la musique contemporaine avec la version moderne du rythme ne vise pas forcément un dénigrement de l’ancienne acception. Affirmer que le rythme ne peut plus être conçu comme un découpage du temps, une cadence proche de la métrique, c’est surtout signaler à quel point cette définition est réductrice et la combattre. Le rythme, ce n’est pas cela parce que ce n’est pas que cela. Qui passe en revue les usages du terme est saisi de voir combien ils s’appuient sur un discrédit de la mesure, de sorte que ce critère dénégatoire devient malgré tout fondateur pour une autre compréhension du mot. Les propositions apportées par les nouveaux compositeurs sont critiques avant tout, qui reformulent leur conception du temps eu égard aux modèles que des siècles de musique occidentale ont forgés. En résumé, le rythme n’est pas mesure parce qu’autrefois il l’a été, ce qui signifie aussi que le passé auquel il renvoie contamine le sens plus récent qu’il recouvre dorénavant. Cela est frappant dans le système temporel binaire forgé par Pierre Boulez : d’un côté, un temps strié mesurable, puisque l’on compte pour l’occuper, de l’autre, un temps lisse que l’on occupe sans compter et duquel a fortiori toute mesure est exclue40. D’autres auteurs méprisent la régularité mais pas la simultanéité, rejettent la cadence mais retiennent la prévisibilité temporelle – ainsi Varèse se départit partiellement de la mesure, qu’il discute cependant41.

  • 42 Henry Maldiney, Regard. Parole. Espace, L’Âge d’Homme, « Amers », Lausanne, 1973.

62Ces discussions renvoient à la polysémie originelle de la notion et rappellent toute sa complexité, le mouvement qui l’anime, le va-et-vient entre ses principales significations dont rend compte la musique et auquel le cinéma répond. Pour cette raison, en effet, le rythme, repensé à l’aune de la forme, a accompagné une réflexion sur l’image et sa pensée. C’est toute la thèse d’Henry Maldiney, qui associe le rythme au souffle vital de l’œuvre, soumise aux déploiements de la forme dans le procès de l’image42. Fondamentalement relié à la sensation, le rythme indique la dimension « génétique-rythmique » de l’œuvre par laquelle une forme se forme et se pense en se formant. Au-delà de la musique et des arts plastiques, le rythme devient l’ultime condition à l’œuvre d’art, le point d’articulation entre la pensée de l’artiste et le mouvement par lequel le matériau se modèle.

  • 43 Edgar Varèse, Écrits (1936), Christian Bourgois Éd., « Musique/Passé/Présent », Paris, 1983,
  • 44 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Minuit, « Critique », 1985, p. 95.

63L’affinité qui se dégage entre le rythme et l’image n’est toutefois pas absente de la musique contemporaine qui, pour repenser le temps, a dû d’abord l’inscrire sur les partitions par toute une série d’inventions graphiques ; a dû l’imaginer ensuite : c’est là aussi tout l’intérêt de la part mesurée du rythme, utile à la description par défaut d’un temps non fléché et soumis à une multiplicité de directions. Frappant en ce sens est le recours de Varèse au cristal pour expliquer sa méthode de composition « par cristallisation », telle que définie par la minéralogie : la structure interne du cristal dépend d’une série d’agencements entre atomes soumis à des mouvements de forces contraires, d’attraction et de répulsion, qui aboutissent à la forme extérieure, cristalline, du matériau. La forme est une résultante, précise le musicien, davantage qu’une qualité. C’est un scientifique qui fournit à Varèse le modèle descriptif concret mais invisible à l’œil nu, nécessaire à l’énonciation d’une théorie moderne de la forme, à même de formuler un processus de composition43. Or, le cristal est aussi convoqué par Gilles Deleuze pour décrire un processus d’échange réversible entre deux statuts d’images, l’image-actuelle et l’image-virtuelle qui, au lieu de se succéder à l’écran, comme au cours de l’évocation d’un souvenir ou de la figuration d’un imaginaire, tracent un « petit circuit intérieur », proche de l’agencement atomique décrit plus haut – autrement dit, renversent la linéarité temporelle pour confronter, en une même image dédoublée, deux perceptions a priori séparées. Il s’agit, là encore, du procès même de la forme, animée par un rythme qui s’actualise à partir d’un mouvement permanent, un va-et-vient contenu dans l’image obtenue et duquel elle dépend. Les images entrent alors « en coalescence » et le terme n’est pas choisi au hasard puisque, selon l’auteur, « cette situation semble nous rapprocher de la science44 ».

  • 45 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Mac (...)

64Mû par la forme, le cristal décrit une puissance de l’image reliée à sa dynamique de création et fournit au rythme une variation conceptuelle qui montre aussi qu’il n’existe pas une bonne signification du mot, édulcorée par l’acception usuelle. Alternance et périodicité témoignent du contre-mouvement indispensable à la forme pour exister et sont, à ce titre, la condition d’une opération qui nécessite une tension interne pour aboutir – ce flux, sans lequel une forme ne pourrait se former, parce que forcée à se fixer. Que la forme incessamment se forme – et donc a fortiori se déforme – fera dire à Didi-Huberman que l’informe bataillien est une condition rythmique de la forme45. L’informe serait cette déformation rythmique de la figure humaine, et qui atteint sa ressemblance (sa « ressemblance informe »), comme est atteint le corps de Letty, fragilisé par le vent. Le corps de la jeune fille démêle en le figurant le paradoxe essentiel de la forme, dont le rythme est devenu l’opérateur, qui associe la forme mouvante, instable et « qui se forme », à la répétition contrariée par un devenir sans finalité. En dérogeant à l’écoulement du temps, cadencé par le montage, la figuration de Letty aboutit à celle d’un autre que soi, désincarné et à l’avenir peu probable. On se souvient que le film de Sjöström est entièrement articulé autour d’un face-à-face entre Letty et les cadres des fenêtres contre lesquelles cogne le vent, une alternance plusieurs fois répétée qui s’estompe ensuite progressivement à mesure que la jeune fille affronte sa peur et pénètre dans le domaine du vent. Ainsi l’alternance (les champs-contrechamps) est-elle révoquée par la pénétration du corps dans le cadre ; le contraste entre l’espace lisse, qui expose un corps immobile dans le noir, et l’espace strié, représenté par les taches informes de sable qui s’agitent sur la vitre, est annulé. Happée par le grain de l’image, découpée par les traverses de la fenêtre, Letty quitte peu à peu sa ressemblance. En joignant définitivement les deux milieux que le montage sépare, elle prend sur sa personne les stries causées par le vent. Or ceclane va pas sans une remise en cause de l’écoulement du temps puisqu’en s’enfonçant dans le vent la figuration de Letty rencontre celle du cadavre de son agresseur, qui semble renaître des sables mouvants. À l’instar de Wirt, Letty apparaît comme une morte-vivante, pauvre fantôme au corps déchiqueté et au visage médusé, comme figé par les retournements du temps. L’alternance, facilement repérable, est faussée par la continuité du trajet de Letty, via une figuration déchéante, dont dépend le dérèglement temporel. Le rythme devient alors cette confusion, cet ébranlement, dont résulte la figuration de Letty. Au-delà d’un entrelacement du même et du différent ou d’une perturbation du temps, c’est bien la déliquescence de la figure qui est montrée, son tremblement. On appellera figure rythmique ce devenir informe de la figure humaine qui bouleverse le déroulement du temps et génère un désordre ontologique. La notion de figure rythmique autorise alors une pensée cinématographique du temps qui répond à la dialectique essentielle posée par le rythme à partir d’une synthèse entre les deux acceptions du mot, rendue opératoire par la musique contemporaine. Corrélativement, le site du rythme dans le film, entendu selon cette acception, serait la (dé)figuration humaine, précisément ce processus auquel est soumise la figure de l’homme, aux prises avec la durée, marquée le plus souvent par le montage – dont on trouve dans le cinéma burlesque de nombreuses occurrences, dès lors que le corps lutte contre un écoulement programmé du temps, figuré dans l’enchaînement des plans.

  • 46 Platon cité par Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique », op. (...)

65Le rapport du rythme au corps humain est maintenant redéfini, augmenté d’une articulation nouvelle qui le distingue définitivement de son acception platonicienne. Si la danse est sous-jacente dans Le Vent, ce n’est pas tant parce que le rythme est lié à « la forme du mouvement qu’[il] accomplit dans la danse, et à la disposition des figures en lesquelles ce mouvement se résout46 », mais davantage en vertu d’une translation temporelle inédite qui, au cinéma, associe le rythme à la figure humaine. En effet, le rythme aide tout d’abord à comprendre les retournements temporels que le cinéma produit à l’instar de la musique, même si là n’est pas son unique fonction, car alors il serait assimilé à bien des éléments du film, à partir desquels le temps peut être travaillé comme une matière que l’on modèle, ici un choix de montage, là un cadrage, la longueur d’un plan-séquence… Le rythme se distingue aussi des autres éléments filmiques par son ambiguïté qui le rapproche du procès de la forme, animée et labile, impliquée dans le temps. Mais le rythme ne s’épuise pas dans la forme, il informe ce qui, venant d’elle, relève de la formation, du processus. En outre, le rythme est un rapport. Si la figure est une mise en relation, en termes de concordance et de ressemblance, le rythme, lui, concerne la nature temporelle de l’échange, en termes de répétition et de différence. C’est tout à la fois ce qui le relie au thème et le distingue de lui. La figure rythmique instaure le battement du même et de l’autre mais sous-tend aussi la (dé)figuration d’un corps humain soumis à une perturbation du temps.

  • 47 Jacques Rancière, Le Destin des images, La Fabrique, 2003, p. 14.

66Or, parce qu’il témoigne de la dialectique à l’œuvre dans la notion de forme, c’est-à-dire d’une dynamique qui travaille l’image selon diverses modulations temporelles non régulières, le rythme est à l’origine du processus artistique, si l’on poursuit la thèse de Jacques Rancière selon laquelle « les images de l’art sont des opérations qui produisent un écart, une dissemblance47 », s’opposant ainsi aux images qui représentent en ressemblant. Le jeu d’opération dont parle l’auteur, qui ne se réduit pas à une éviction de la ressemblance, mais provoque au contraire sa remise en cause et son altération, trouve dans le rythme, redéfini au cinéma par une puissance de défiguration, la solution visuelle aux problèmes de localisation de l’art dans les images cinématographiques. Autrement dit, le caractère translatif de la figuration, parce qu’il est associé aux dérèglements temporels dûs au défilement des images cinématographiques, génère une panoplie de figures inhumaines inédites, des figures rythmiques qui attestent le potentiel créatif des images. Cette fabrique esthétique de l’image cinématographique, dont le rythme musical est porteur, aboutit dans Le Vent à une ultime représentation, qui emprunte le chemin d’une double déviation, picturale et théâtrale.

Traité sur l’image de cinéma : tradition picturale, tradition théâtrale

  • 48 Jean-Pierre Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence », Revue (...)

67Le Vent élabore son propre mythe figuratif, un conte possible des commencements du cinéma, qui puise dans l’histoire de la représentation picturale après celle de la définition de l’art : la représentation d’un invisible a été l’objet des coutumes les plus anciennes pour justifier la création d’objets d’usages religieux, pratique ou artistique. Si la représentation vise à rendre présente une absence, son projet est d’autant plus probant quand il s’agit de rendre présent un invisible48. Or, très souvent, l’invisible est de source divine, dans le film, explicitement associé au vent, lequel est fréquemment rapporté dans les traditions religieuses à l’expression de la volonté des dieux. Dès l’ouverture, le vent est affilié à des puissances surnaturelles, sur lesquelles mise Wirt pour effrayer Letty. Le vent a d’étranges pouvoirs, à commencer par celui de rendre les femmes folles, prévient le marchand de bétail ; il fait l’objet d’une croyance indienne, explique ensuite Lige. Un « cheval fantôme » servira de métaphore à la crainte de Letty et apparaîtra chaque fois qu’elle se sentira menacée par la tempête, tandis que le risque de démence qu’elle encourt est plusieurs fois figuré par des mimiques suggérant qu’elle a été hypnotisée, ensorcelée – son regard est hébété, sa stature rigide. Le vent tire ainsi les fils du récit. Chaque événement dramatique est provoqué par une rafale de sable : la rencontre et la séparation des couples, notamment, en dépend étroitement.

  • 49 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, op. cit. Sur la tempête « comme objet d’expérienc (...)

68Le film rejoint une tradition picturale occidentale qui vise à représenter l’enjeu même de la notion de représentation. L’image de la tempête qui gronde dans le désert n’y est pas étrangère, qui montre ce qui, a priori, échappe à la visibilité, selon une problématique de la terreur sublime, reliée au plaisir esthétique pris par l’homme ordinaire du cinéma, du point de vue de sa posture spectatorielle49. Immobile dans le noir, devant les fenêtres du wagon ou de la ferme de Beverly, qui redoublent le cadre de l’écran, Letty assume bien la position d’une spectatrice, captivée par le spectacle qui se déroule sous ses yeux. Comment ne pas y discerner, en effet, des images de cinéma, mais qui, au lieu de ressembler aux objets du monde, sont entièrement définies par le mouvement qui les anime. Pures images dissemblantes, mises en relation avec le corps chétif de Letty dans ce qui prendra bientôt la forme d’un « jeu d’opération » conduisant à la défiguration de la jeune fille, ces images en mouvement renvoient au regard qui leur fait face toute la fascination que les premières projections exerçaient sur les spectateurs, croyant à la réalité de ce qui leur était montré – si ce n’est que cette croyance est ici l’objet de la fiction : en passant de l’autre côté de l’écran, Letty devient figure de vent. Mais pas seulement. Les projections du cinéma naissant sont célébrées dès le début du film avec l’emblématique arrivée du train qui fend l’espace et la profondeur du champ – et apporte les images du vent. À travers les manifestations de la tempête, le film fait récit des événements qui ont accompagné l’apprentissage de la perception cinématographique : la terreur légendaire des premiers spectateurs, qui se manifeste lors de la tornade par la destruction des cloisons, entraînant la panique des paroissiens ou encore l’étonnement devant les infimes mouvements, ici les envolées de sable dans les airs, les ondulations des vêtements, déclinées dans les expressions du visage de Letty.

  • 50 Jean-Louis Schefer : « Le Vent ou La Femme des sables font leur histoire de la vie du grain d’imag (...)

69Les images du Vent reconstruisent un récit des débuts de l’histoire du cinéma. Les taches fulgurantes qui saisissent le regard de Letty dans le train sont bientôt déportées de l’autre côté des fenêtres, vers les paysages représentés comme une terre vierge à conquérir – car hormis quelques bâtisses qui se dessinent à l’horizon, cette terre est faite de larges champs très peu peuplés, ici de la rocaille, là quelques arbustes disparaissant la plupart du temps sous les aplats de nuages blancs. Matière filmique, le vent anime les surfaces qui, ainsi balayées par de grandes plages de sables blanchâtres, proposent cette représentation imaginaire d’une origine de l’image cinématographique50. Le paysage, encombré après la tempête, de carcasses d’animaux qui gisent sur le sol, traversé par quelques cavaliers aux silhouettes imprécises, évoque les peintures rupestres qui ornent les parois des grottes préhistoriques. Le pays du vent, jamais autrement nommé, serait cette terre vierge du cinéma, parcourue de plans pelliculaires et qui retracerait, sur le mode du mythe fondateur – les pionniers de la « conquête de l’Ouest » – le récit des conditions d’apparition d’une figure humaine : un parcours figuratif, à partir d’un corps humain fragilisé, jusqu’à la représentation d’un invisible, réalisée sous les traits d’une incarnation de la personne, au prix d’une perte progressive de semblance.

  • 51 Jean-Pierre Vernant, Revue d’Esthétique, op. cit., p. 41.
  • 52 Ibid., p. 43.

70Le Vent raccorde ainsi plusieurs entreprises, à la fois mythiques, historiques et rituelles, qui relatent l’origine de la représentation, en particulier celle que Jean-Pierre Vernant situe en Grèce, vers le VIIIe siècle avant notre ère. La théorisation de la mimèsis se serait faite selon un trajet qui, conduisant jusqu’à Platon, aura mené « de la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence51 ». L’incarnation d’un dieu par un objet de culte s’est peu à peu constituée en une image, en même temps que ce dieu prenait les traits humains : les xoana, ces petites statuettes de bois, qui produisent un « effet marqué “d’étrangeté”52 » chez celui qui les observe, changent de statut selon leur apparence. D’abord simples piliers de bois destinés à être conservés dans un lieu privé à l’abri des regards, elles sont dotées, au gré des rituels, des fonctions d’une image qui, disposée dans un temple aux yeux de tous, prend de plus en plus allure humaine.

71C’est cette histoire-là qui est contée par Sjöström, dans une version cinématographique qui fait de la représentation de l’invisibilité la condition ultime de l’image-mouvement. À ceci près que la puissance du vent se manifeste par sa faculté de concéder au cadre de l’écran (et aux fenêtres de sable qui le représentent) une motilité qui rejaillit sur les figures humaines, dans un mouvement inverse de celui décrit par Vernant, mais fidèle à celui d’une esthétique du cinéma, constituée à partir des présupposés réalistes de l’empreinte photographique. Si un nouveau type de figuration est finalement célébré, c’est celui d’un corps humain animé, comme l’image, de mouvements vibratoires qui le font dissembler. De même que le vent est capable de retourner visuellement l’écoulement du temps, le film remonte l’histoire traditionnelle de la représentation occidentale classique, il suppose que l’invention de l’image filmique – l’introduction du temps dans les images – va de pair avec une mise en scène du sacré dans la figuration humaine. La peinture, jamais citée, devient tout à la fois l’origine et l’horizon de la représentation, dont les présupposés sont renversés : à l’histoire de la mimèsis sont préférés les « écarts de ressemblance » qui conduisent à l’incarnation, divinisée, des rafales de vent.

72L’avènement du visible est aussi exalté par le culte de Dionysos qui se transforme à loisir parce qu’il n’a pas de forme fixe. À la fois substance informe et figure humaine, il évoque le vent dont la représentation hésite dans le film entre les cabrioles d’un cheval blanc, les taches amorphes qui s’écrasent contre les vitres et le corps de Letty. La jeune femme devient une bacchante en proie au délire dionysiaque. À la possession des fidèles, qui entraient en transe et s’identifiaient au dieu, font écho les pertes de connaissance de la jeune fille dans le vent, ainsi que ses gestes chaotiques dans la nuit, ou encore le saisissement dont elle est frappée à la fin du film, quand, coiffure dénouée, bras écartés, elle affronte sans crainte le danger, littéralement médusée.

73Mesure et démesure, dont témoigne Letty, sont articulées par le rythme – à la fois cadence et reniement de cette cadence par la forme. Elles sont alors relayées par la notion de figure rythmique, en même temps juste apparence (la belle jeune fille) et puissance menaçante (l’informe des taches) qui dissemble de par le vent et le représente finalement. Cette figure musicale, que le film de Sjöström modèle à partir d’un réseau de confluences esthétiques, fait souffler un air endiablé sur cette ultime œuvre muette hantée par l’esprit de musique.

Notes

1 D’après Johann Gottlob Schneider, Ad reliqua librorum Friderici II (de arte venandi cum avibus) et Alberti Magni capita (de falconibus) commentarii cum auctario emendationum atque annotationum ad Aeliani de natura animalium libros, Lipsiae, 1789, cité par Otto Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art (1977), Macula, 1994, p. 112.

2 « La règle selon laquelle on ne doit décrire que ce que l’on voit est impossible à suivre si l’on vise par là une description libre de toute interprétation », ibid., p. 113.

3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, Minuit, 1991, p. 180.

4 Notons que, dans le champ de la poétique médiévale, le thème apparaît comme un ensemble complexe axé sur certaines variétés d’action, alors que le motif est là aussi une unité minimale qui a la possibilité de se distinguer par sa forme virtuelle. Voir Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Seuil, « Poétique », 1972.

5 Boris de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach. Essai d’esthétique musicale (1947), Gallimard, « Idées », 1979, p. 292.

6 Ibid., p. 294.

7 André Boucourechliev, « L’unité en question » (1984), Dire la musique, Minerve, « Musique ouverte », 1995, p. 12, souligné par l’auteur.

8 Ibid., p. 11, souligné par l’auteur.

9 Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale (1967), Jean-Claude Lattès, 1987.

10 François Nicolas, « “Cela s’appelle un thème”. Quelques propositions pour une histoire de la musique thématique », Analyse musicale, 4e trimestre 1988, p. 9.

11 Erich Auerbach, Figura (1944), Belin, « L’extrême contemporain », 1993, p. 10.

12 Voir l’usage du thème chez Beethoven dans André Boucourechliev, Dire la musique, op. cit., et surtout Essai sur Beethoven, Actes Sud, Série « Musique », Arles, 1991.

13 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration (1990), Flammarion, « Champs », 1995, p. 11.

14 Ibid., p. 22.

15 Arnold Schoenberg, « La musique nouvelle, la musique démodée, le style et l’idée » (1946), Le Style et l’Idée (1950), Buchet/Chastel, « Musique », 1977.

16 André Boucourechliev, Le Langage musical, Fayard, « Les chemins de la musique », 1993.

17 Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale, op. cit., p. 24.

18 Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale, op. cit., p. 123-124.

19 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980, p. 91.

20 Par exemple Octavio Paz, L’Arc et la Lyre (1956), Gallimard, 1965,

21 Pour Henri Meschonnic, le rythme réside dans le langage et le langage seulement. Cf. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage (1982), Verdier, Dijon, 1990, et Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, Dijon, 1995.

22 Voir Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » (1951), Problèmes de linguistique générale, tome 1, Gallimard, « Tel », 1966, p. 327-335.

23 Paul Valéry, « Questions de poésie » (1935), repris dans : Œuvres, vol. 1, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 1289.

24 Paul Valéry, Cahiers, repris dans : Œuvres, op. cit., p. 1281.

25 « À quelles conditions un discours philosophique sur le rythme est-il possible ? (Réponse à Henri Meschonnic) », Pierre Sauvanet et Jean-Jacques Wunenburger (dir.), Rythmes et philosophie, Kimé, « Philosophie, épistémologie », 1996, p. 23-39.

26 Blaise Cendrars, L’A.B.C. du cinéma (1926), cité dans Pierre Lherminier, L’Art du Cinéma, Seghers, 1960, p. 394.

27 Hubert Damisch, « L’image-rythme », dans Dominique Païni, Le Cinéma, un art moderne, Cahiers du cinéma, 1997, p. 12.

28 Cité par Patrick de Haas, Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transédition, 1985, p. 139.

29 Sergueï M. Eisenstein, « Extrait d’un cours sur la musique et la couleur dans Ivan le Terrible », Au-delà des étoiles, U.G.E., « 10/18 », 1974, p. 281.

30 André Bazin, Charles Bitsch, « Entretien avec Orson Welles » (1958), repris dans : André Bazin, Orson Welles, Éd. du Cerf, « Septième Art », 1972, p. 138.

31 Stan Brakhage, Hand-painted films (1986-1994), Light Cone Video, 1994 (notice annexe).

32 Peter Kubelka, « La Théorie du cinéma métrique » (1966/1974-75), repris dans Christian Lebrat (dir.), Peter Kubelka, Paris Expérimental, « Classiques de l’avant-garde », 1990, p. 61.

33 Pierre Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et cinéma (1972), Payot, « Traces », 1976, p. 183.

34 Philippe Lacoue-Labarthe, Le Sujet de la philosophie. Typographies I, Aubier/Flammarion, « La philosophie en effet », 1979, p. 289.

35 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Minuit, « Critique », 1980, p. 385.

36 Voir Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Forme et contreforme : l’invention du sérialisme », La Forme en jeu, Presses Universitaires de Vincennes, « Esthétiques hors cadre », Saint-Denis, 1998.

37 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, « Critique », 1992, p. 162.

38 André Boucourechliev, Le Langage musical, Fayard, « Les chemins de la musique », 1993.

39 Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, op. cit., p. 65.

40 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Gonthier, 1963.

41 Edgard Varèse, Écrits (1936), Christian Bourgois, « Musique/Passé/Présent », 1983.

42 Henry Maldiney, Regard. Parole. Espace, L’Âge d’Homme, « Amers », Lausanne, 1973.

43 Edgar Varèse, Écrits (1936), Christian Bourgois Éd., « Musique/Passé/Présent », Paris, 1983,

44 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Minuit, « Critique », 1985, p. 95.

45 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, « Vues », 1995.

46 Platon cité par Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique », op. cit., p. 334.

47 Jacques Rancière, Le Destin des images, La Fabrique, 2003, p. 14.

48 Jean-Pierre Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence », Revue d’Esthétique, no 7, 1984, p. 41-49.

49 Jean-Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, op. cit. Sur la tempête « comme objet d’expérience conceptuelle de la matière-cinéma », voir aussi Philippe Dubois, « La tempête et la matière-temps ou le sublime et le figural dans l’œuvre de Jean Epstein », dans Jean Epstein. Cinéaste, Poète, Philosophe, Jacques Aumont (dir.), Cinémathèque française, « Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique », 1998, p. 267-323.

50 Jean-Louis Schefer : « Le Vent ou La Femme des sables font leur histoire de la vie du grain d’image ». Du monde et du mouvement des images, Éd. de l’Étoile/Cahiers du cinéma, « Essais », 1997, p. 47-48.

51 Jean-Pierre Vernant, Revue d’Esthétique, op. cit., p. 41.

52 Ibid., p. 43.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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