Voilà ce qui arrive en musique : il faut d’abord apprendre à entendre en général un thème ou un motif, il faut le percevoir, le distinguer, l’isoler et le limiter en une vie propre ; puis il faut un effort de bonne volonté pour le supporter malgré son étrangeté, pour user de patience à l’égard de son aspect et de son expression ; – enfin, arrive le moment où nous nous sommes habitués à lui, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’il nous manquerait s’il faisait défaut ; il commence à exercer sa contrainte par son charme et ne cesse point que nous n’en soyons devenus les amants humbles et ravis, qui ne veulent rien autre au monde que ce motif et encore ce motif.
Friedrich Nietzsche

1La nouvelle de James est démonstrative : le motif est doté d’une force de déploiement. Au lecteur (-narrateur dans le texte) de s’en emparer et de la conduire au terme de ses puissances théoriques, en l’occurrence vers une migration des formes entre les arts. L’hypothèse de ce chapitre est que cette migration emprunte pour commencer le détour de l’analyse. En effet, si les arts, pour paraphraser John Cage, ne communiquent pas mais conversent entre eux1, c’est parce qu’ils sont pourvus d’un bagage conceptuel commun que révèlent leurs principes méthodologiques. La notion de motif sert à décrire les configurations internes aux œuvres, ensuite à les expliquer – en témoignent les réflexions qui suivent.

Analyses, analyse

2Le motif est la pierre angulaire des études musicales contemporaines : révélé par la technique de Beethoven, à l’origine d’une écoute minutieuse, d’une attention analytique jamais égalée auparavant, il est auréolé du rôle primordial qu’il joue dans les traités de composition de Schoenberg, puis dans ceux des musiciens tout au long du siècle : le motif est outil d’analyse parce que son repérage implique un recentrage de l’écoute, grâce auquel le sens de l’œuvre est fonction de sa perception. Or, le repérage motivique sert également l’analyse figurative des films, pour cette raison avancée par Jacques Aumont, que « le travail figuratif atteint le détail : chaque objet, chaque région de l’image, chaque moment de son flux2 ». Le travail de figuration du film ressemble à « l’économie musicale du motif3 » car il témoigne du lieu où l’image se pense, affirme l’auteur qui renoue avec les propositions de Schoenberg pour lequel le motif est l’origine idéelle d’une composition.

3Il s’ensuit que les principes méthodologiques préconisés pour l’analyse musicale rejoignent ceux de l’analyse figurative des films. Pour aborder l’œuvre à partir d’elle-même, de ce qu’elle donne à voir au spectateur, on doit ne rien présupposer de ses conditions d’émergence, en se prévalant toutefois du conseil donné par Schoenberg :

Car c’est une chose que d’aborder un problème sans faire appel à son savoir et à sa mémoire, afin de juger comme si on était le premier à l’aborder, en cherchant à se libérer de toutes les idées préconçues issues de l’acquis et de l’expérience, afin d’arriver à une prise de conscience neuve et intuitive ; c’est une autre chose que d’être sans idée préconçue parce qu’on est un ignorant4.

4Par conséquent, ne pas se référer à une quelconque intentionnalité de l’auteur du film, et d’une manière plus générale, se méfier des propos tenus par le cinéaste et les techniciens. Là aussi, les positions convergent du côté des musiciens : Glenn Gould voyait dans les procédés d’enregistrement sonore une technique analytique de pointe, capable de repenser entièrement la répartition du temps dans une pièce musicale et considérait qu’il était aberrant d’évaluer une œuvre d’après les informations récoltées à son sujet. Plus franchement encore, Pierre Boulez s’interroge : pour « penser la musique aujourd’hui », il est inutile d’interroger les réflexions de l’auteur et fondamental d’éviter l’étude, forcément hypothétique, des conditions psychologiques qui l’ont amené à composer. Le fait de composer ne confère pas à l’auteur le statut d’analyste et, bien souvent, il n’est pas en mesure d’expliquer ce qu’il écrit.

5Et, de fait, de l’auteur d’une œuvre, que connaissons-nous exactement ? Pas grand-chose sans doute, en tout cas, jamais suffisamment. Alban Berg, qui connaissait bien Schoenberg, et pour qui il aurait été facile de restituer les étapes créatives de sa carrière, affirmait que, pour comprendre sa musique, il ne fallait surtout pas rechercher les intentions du musicien, ne pas expliquer son geste selon des critères philosophiques ou littéraires, mais selon des événements exclusivement musicaux. « Pour quiconque possède le don de penser musicalement, comprendre le langage jusqu’en ses moindres détails équivaut à comprendre l’œuvre elle-même5 ».

6Afin de se prémunir contre le travers qui consiste à rendre une œuvre tributaire d’un texte qu’elle illustre, il est indispensable de recourir à une description, et de tracer avec précision les figures et les configurations présentes dans le film. La description est véritablement cette première étape analytique, préconisée par Boulez6. C’est bien par l’analyse du film que l’on en découvre le sens, c’est-à-dire l’idée ou les idées – quand il y en a. À partir de ce qu’on voit et entend, il convient, comme l’affirme Alain Poirier, de :

Remonter de la conséquence au principe : l’attitude analytique relève, en un sens, du paradoxe en regard de celle de l’auditeur qui consiste à la conséquence, en l’occurrence l’œuvre achevée. Il paraît cependant plus important de répondre à la question « à quoi conduit l’analyse ? » qu’à celle de « qu’est-ce que l’analyse ? », précisément parce que la première évite d’abord tout risque de systématisation facile, et donc de récupération, et surtout parce qu’elle compense le paradoxe par sa démarche active et prospective […]7.

7Ces propos, essentiellement, rencontrent ceux de Jacques Aumont, qui ouvre en ces termes le premier chapitre de son essai :

Que peut l’analyse ? Se demander ce que peut l’analyse – et spécialement celle des images mouvantes et des mouvements dans l’image – c’est d’abord ne pas se demander ce qu’elle est. Avoir commencé par s’occuper de définitions est l’inconvénient de beaucoup d’entreprises analytiques à propos du cinéma depuis trente ans – quand elles n’ont pas oublié de réfléchir sur elles-mêmes. « Que peut l’analyse ? » veut éviter d’emblée cette interrogation sur une nature, pour se demander plus modestement ce qui est réalisable. Ou plus ambitieusement, pour se poser la question de la puissance analytique, si la puissance, selon la suggestive métaphore d’Aristote, est à l’acte ce que l’organe sensitif est à la sensation8.

8Entre analyse de musiques et analyse de films, des principes méthodologiques confluent, et ce sont ces points de rencontre qui, précisément, retiennent l’attention. Pas un mot dans les belles pages d’Adorno consacrées à l’analyse musicale qui ne s’applique avec la même justesse au cinéma9. L’analyse y est décrite comme un instrument de connaissance de l’œuvre. Loin d’être, comme on a pu le lui reprocher, une entreprise d’atomisation, elle témoigne de sa composition, du chemin suivi par les éléments, des cellules dégagées au préalable ; elle corrige par là même l’illusion d’un flux discontinu que l’écoute sollicite, raison pour laquelle elle est fondamentalement critique. Parce que, se rappelle Jean-Luc Godard, ce sont les formes qui nous disent finalement ce qu’il y a au fond des choses10, l’analyse est donc aussi un geste politique. Enfin, chaque analyse dépasse son objet d’origine, en révélant, de lui, une idée qui renseigne sur son champ artistique. Elle informerait tout autant sur l’œuvre que sur l’art que cette œuvre représente. C’est, sur la poésie, l’opinion d’Octavio Paz : « En chaque œuvre palpite, avec plus ou moins d’intensité, la poésie tout entière. C’est pourquoi la lecture d’un seul poème nous révélera avec plus de certitude qu’aucune investigation historique ou philosophique ce qu’est la poésie11 ». De ce point de vue, le film analysé peut être compris comme une « singularité exemplaire ». L’expression est de Giorgio Agamben, qui l’emploie pour expliquer ce que la logique médiévale entendait par « manière ». Manière ne désignait alors « ni un caractère générique ni une particularité, mais quelque chose comme une singularité exemplaire ou un multiple singulier. […] Il ne s’agit, selon la scission qui domine l’ontologie occidentale, ni d’une essence ni d’une existence, mais d’une manière jaillissante ; non d’un être qui est dans tel ou tel mode, mais d’un être qui est son mode d’être et, de ce fait, tout en restant singulier et non indifférent, est multiple et vaut pour tous12 ». Les films étudiés supportent cette même ambiguïté. Manière jaillissante, en leurs singularités palpite l’explication d’un problème général, auquel d’autres cas se rattachent. Ainsi, les confluences entre les arts seront révélées par l’analyse de films particuliers mais, par delà, c’est une question esthétique ayant trait au tout du cinéma qui souhaite être soulevée.

Du motif au moment favori : l’écoute à l’œuvre

9Dans La Nuit du carrefour de Jean Renoir (1932), adaptation du roman policier éponyme de Georges Simenon, un motif déplace les enjeux figuratifs du film et instaure un vertige perceptif. Les pages qui suivent voudraient se livrer à l’expérience analytique : pour saisir ce vertige, cerner ce motif et interroger sa traversée entre les arts – en restant au plus près de l’œuvre – ainsi que l’entendait Pierre Boulez : « l’on se doit de partir d’une observation aussi minutieuse et aussi exacte que possible des faits […]13 ».

10Prise à la lettre, la déclaration boulezienne illustre à merveille les procédures d’enquête de la police, que le commissaire Maigret applique toutefois très souplement pour démêler son affaire, difficilement compréhensible. Il est ardu en effet de suivre la trame de ce récit faussement linéaire, mené par des personnages, policiers inclus, étonnamment nonchalants, au vu des circonstances. Dans une bourgade près de Paris, au carrefour d’Avrainville, un meurtre est commis. Else, une sulfureuse Danoise, fait croire qu’elle partage sa grande demeure délabrée avec son frère Carl, en réalité un amant de passage, à qui elle cache ses frasques amoureuses avec les villageois, lesquels s’empressent d’accuser le pauvre garçon, étranger de surcroît, d’avoir commis l’assassinat. La manigance camoufle un obscur trafic de drogue, auquel le garage local sert de plaque tournante. L’assassin est découvert in extremis, à la suite d’une poursuite en voiture rendue célèbre par la noirceur de l’image : le malfrat, qui ne peut s’expliquer car ignorant le français, est l’ex-mari de la Danoise, arrêtée avec les autres.

11Le film est commencé depuis une quinzaine de minutes lorsque l’inspecteur Maigret rend visite pour la première fois au couple de Danois. La séquence qui suit, dans un vaste salon encombré de meubles, est orchestrée autour de trois objets qui apparaissent à deux reprises. À l’arrivée d’Else, la caméra opère un mouvement circulaire en s’approchant des personnages et dévoile derrière eux trois rectangles qui se distinguent à peine du décor surchargé de la pièce. Puis, le commissaire quitte le canapé et se dirige d’un pas mal assuré vers ces objets qu’il regarde attentivement, sans les commenter. Il sort alors du champ et laisse à la caméra le soin de nous les présenter davantage grâce à un mouvement très voyant, un travelling avant.

Un visage dans le damier

12Sur un chevalet est exposé un assemblage géométrique de formes, carrées et rectangulaires, séparées par des traits appuyés, qui marquent des bordures horizontales et verticales. Certains quadrilatères sont zébrés, d’autres tachetés ; leurs teintes contrastent et offrent une palette variée : du blanc, du noir et plusieurs nuances de gris. Dans la partie supérieure, deux ronds noirs contigus sont cernés par des triangles clairs, légèrement au-dessous d’eux apparaissent les deux rectangles les plus lumineux de la composition, de sorte qu’un visage émerge de l’ensemble, les yeux écarquillés, la bouche béante, représentée par six carrés regroupés deux à deux, des oreilles dessinées par deux demi-cercles en vis-à-vis.

Un tracé géométrique

13Une deuxième toile est divisée verticalement en deux fonds, l’un clair, l’autre foncé, que traverse en diagonale une ligne d’une teinte intermédiaire, surmontée d’un cercle. De l’autre côté, un zigzag, large et sombre, est interrompu par le tracé d’un demi-cercle qui prend naissance à la frontière des deux aplats.

Une figurine dédoublée

14La dernière toile présente deux silhouettes humaines schématiquement dessinées et reliées par le bras et la jambe. Trois épaisseurs chromatiques les constituent : un squelette noir (l’ossature du corps) formé de ronds, de courbes et de traits, épaissi de gris et de blanc. Les figures reposent sur un rectangle foncé qu’elles débordent et qui se détache d’une teinte plus claire. La souplesse des lignes, les formes spiralées des membres, les jambes écartées et les bras levés, suggèrent un mouvement, un pas de danse.

15Les toiles tiennent dans ce salon une position privilégiée. Soutenu par le travelling ostensible qui les isole dans le plan, le regard insistant et interloqué que Maigret porte sur elles les distingue nettement du fatras ambiant. Leur réapparition dans la pénultième séquence accuse le rôle qui leur incombe dans le film, de reprise et de variation. Car le film entier est construit autour de ces images, qui subissent plusieurs formes de déploiement, soit isolément, soit combinées les unes aux autres.

16Le damier est doublement convoqué : pour l’apparition impromptue d’un visage par une fenêtre ; pour l’assemblage de formes carrées et les infiltrations lumineuses qu’elles engendrent.

17Au cours de la première visite de Maigret chez les Danois, le visage de Lucas se dessine dans la cuisine. Entre les éclats d’un carreau cassé, la figure se devine, obscurcie par le noir qui l’enveloppe. Elle se distingue d’abord difficilement au fond de l’image, derrière Carl, avant d’occuper pleinement le champ, grâce à un gros plan : les yeux sont saillants et brillent dans la nuit qui cerne tout ce qui n’est pas le visage – le cou et le chapeau. Cette figure d’un visage à la fenêtre est reprise plusieurs fois dans le film, appliquée à des personnages différents, mais qui interviennent identiquement. Michonnet dépose des bouteilles empoisonnées. La vitre brisée découpe toujours aussi nettement la noirceur du fond, de laquelle se dégagent une main puis un visage rond, au regard inquiet, prudent. Enfin, séquence finale, Maigret cherche à identifier le coupable parmi la bande de malfrats regroupés au rez-de-chaussée de la maison des Danois, quand un contrechamp révèle soudain la tête de l’assassin, derrière une fenêtre identique, mêmement cadrée. Le regard de l’homme est expressif, comme l’étaient ceux de Lucas et de Michonnet. Répétition : l’image est insérée trois fois parmi des plans plus larges sur l’assemblée. Variation : cette fois, une arme est tendue vers l’intérieur, pointée vers le commissaire. Finalement, Maigret ouvre la fenêtre et dévoile le meurtrier14.

18Le quadrillage de la toile est déployé dans les décors, élargi sur toute la surface de l’écran, comme c’est le cas par exemple avec la façade de Michonnet, découverte au cours de la nuit assassine. Derrière Maigret et l’épouse de l’agent d’assurance, le mur est découpé géométriquement. Au centre, la porte scinde l’espace. Sa partie supérieure est elle-même divisée en deux aplats noirs, tandis qu’à sa droite, un rectangle très lumineux (un calendrier ?) est fixé à un mur grisâtre et délavé. La salle du garage où la lutte a lieu est composée de pans monochromes, qui fractionnent l’espace en rectangles et carrés. Le commissariat est lui aussi composé de zones rectangulaires, comme dans ce plan, qui ouvre la séquence : un employé se dirige vers la porte d’entrée. Trois tons se partagent l’écran – gris, noir et blanc sont uniformément répartis sur le mur et sur les vêtements du garçon, veste et tablier, alignés de chaque côté de la porte.

19Le damier agit comme palette, juxtaposant sur une même surface différentes teintes. En ce sens, il théorise l’emploi des valeurs utilisées dans le film, qui élabore plusieurs séries de contrastes, depuis la brume cotonneuse et enveloppante jusqu’aux éclairs lumineux à travers le velouté de la nuit, en passant par les différents régimes de brillance qui s’instaurent d’un plan à l’autre. L’opposition du noir et du blanc sur la toile est la plus frappante, parce que le blanc, déjà très brillant, est surtout visible au centre du motif, sous les yeux qu’il souligne. Plus qu’il ne l’éclaire, le blanc colore l’espace dans le film, depuis le centre du champ, exactement comme les deux rectangles du tableau se distinguent très nettement du reste de la composition. Les séquences nocturnes sont illuminées depuis le fond du champ, le plus souvent grâce aux voitures qui stationnent immobiles, dont les phares reflétés sur le sol se dirigent vers l’avant-plan. L’arrivée de M^me Goldberg illustre parfaitement cette théorisation de la lumière par la toile. L’automobile est complètement engloutie par la nuit. Le plan est noir, à l’exception de deux rectangles qui s’illuminent quand l’occupante ouvre la portière, juste avant d’être assassinée. De même, la scène du commissariat peut être comprise comme une reprise des déclinés de lumière et de couleurs qui se partagent la surface de la peinture, tant les teintes et les variétés de brillance se disputent la totalité du champ. Enfin, les signaux nocturnes émis depuis deux hautes fenêtres apparaissent comme des flashes de blanc, dont l’apparition syncopée reproduit temporellement l’écart qui les séparait sur la toile.

Le visage dans le damier

20Le tracé géométrique, constitué de deux aplats et traversé par une zébrure, un demi-cercle, un triangle surmonté d’un cercle, occupe l’ensemble des scènes du garage, suivant toutes sortes de déclinaisons : les formes sont utilisées suivant des sens et des directions variables, mais n’en imprègnent pas moins l’agencement général. Maigret, venu rendre visite à Oscar, est au téléphone ; devant lui, à l’avant-plan, une roue, barrée d’une corde qui divise le cadre en diagonale, rappelle les signes de la toile (une courbe, des lignes, des triangles) ; les murs, comme le tableau, sont peints de blanc et de gris, séparés à l’horizontale et non plus à la verticale. Jojo jongle avec une barre de fer qui voltige dans l’espace, et rappelle une fois encore le zigzag. Les variations sont multiples, et, comment, d’ailleurs, pourrait-il en être autrement ? Les formes sont retournées, affiliées à la fois, comme c’est le cas ici, à un geste et à un élément du décor. Les séquences du garage, sans exception, sont composées selon ces formes simples : le cercle, incarné dans la diégèse par les pneus et les chambres à air qui jonchent le sol et ont tendance à s’affaler ; les triangles, soutenus par des cordes qui en accusent les lignes. Enfin, le décor est peint de gris et de blanc, qui, comme sur la toile, divisent aux deux tiers la surface des murs. Cette figure géométrique déteint fortement sur le garage, ce qui est, somme toute, peu surprenant au regard des pratiques artistiques de l’époque, qui cherchaient à étendre à l’urbanisme, au quotidien, l’influence de la peinture moderne. Les sols de plusieurs garages parisiens sont décorés à la manière des peintures avant-gardistes, comme le garage Citroën de la rue de Ponthieu, qui, en 1929, est conçu par les architectes Bazin et Laprade. Mais déjà, quelques années plus tôt, en 1905, et quelques numéros plus loin de la même rue, Auguste Perret avait aménagé la façade du garage Renault, conçue comme un assemblage de formes géométriques.

Le damier

21La troisième toile détermine en partie la figuration des corps dans le film ; à l’ondulation des gestes, aux contrastes, il faudrait ajouter cette particularité du dessin, qui contamine les dernières séquences du film : les silhouettes ont deux bras levés. Après l’arrestation des malfaiteurs, cette figure des mains en l’air est incessamment reprise : sur les bandits, aussitôt leur voiture arrêtée ; sur Else, au moment où le commissaire lui passe les menottes ; sur l’assassin, piégé par Grandjean ; et, plus curieusement, sur le médecin, dont les mains gantées de blanc sont tenues à distance du reste du corps.

22Ainsi les trois images, montrées par Maigret, isolées par le film, sont composées de figures qui sont dispersées dans le film. Que sont-elles exactement pour contaminer à ce point la mise en scène ?

L’étoffe du motif

23Parmi l’insignifiance des paroles échangées au cours du film, Renoir prend soin de nous préciser par deux fois l’origine des toiles. Pendant l’interrogatoire, on apprend que Carl dessine des « motifs décoratifs » pour une maison de tissus d’ameublement à Paris ; Else précisera ensuite à Maigret que son frère « gagne déjà deux mille francs par mois pour ces horribles dessins d’étoffe ». Par ces indications, le réalisateur est fidèle au roman de Simenon qui précise lui aussi la nature de l’activité de Carl alors qu’il est interrogé par Maigret (qui complète les déclarations du suspect : « Travaux consistant en maquettes pour des tissus d’ameublement. Chaque maquette vous est payée cinq cents francs15 »), et au cours d’une anodine conversation entre Maigret et Else, qui explique que son frère est « obligé de gagner sa vie en dessinant d’affreux tissus16 ».

Le cercle et la zébrure

24L’adaptation, sur ce point, suit le modèle littéraire – il est fait état du chevalet et de ce qu’il soutient au cours des mêmes épisodes dans le roman et dans le film. Le cinéaste prend toutefois une liberté avec le roman, mais celle-ci est de taille, qui modifie totalement la compréhension de la séquence. Car ce que le film nous montre ne répond absolument pas à la description du tissu d’ameublement donnée par le romancier. Chez Simenon, une seule toile – et non trois – retient l’attention du commissaire. Adossée à un chevalet, celle-ci est décrite comme « l’ébauche [à la gouache] d’un tissu moderne, aux couleurs audacieuses, au dessin étrange17 ». Quelques pages plus loin, le dessin se précise aux yeux du lecteur qui découvre que « de grandes fleurs aux pétales violacés s’épanouissaient sur le chevalet18 » ; vers la fin de l’intrigue, la composition s’est fanée, si l’on suit toujours Simenon : « le chevalet portait toujours l’ébauche d’une tapisserie à grandes fleurs cramoisies19 ». Aucune des trois compositions du film ne ressemble, de près ou de loin, à ce dessin que l’écrivain prend soin de décrire à plusieurs reprises. Ainsi, en insistant sur l’origine textile de ces compositions (« motifs décoratifs », « dessins d’étoffe »), dont la présence est précautionneusement justifiée par le récit – ce qui ne sera pas le cas d’événements beaucoup plus importants pour l’enquête –, Renoir les définit négativement et s’écarte visuellement de ce qu’il décrit verbalement, par l’entremise des personnages. Explicitement, dans le film, les trois compositions ne sont pas destinées à meubler des pans de murs, tout simplement parce qu’elles ne peuvent être rapprochées des tissus créés dans ces années, ce qui n’est pas le cas de la description donnée par Simenon – dans l’Europe des années vingt et trente, l’ensemble floral aux couleurs vives est l’un des plus courants motifs de tissus imprimés et autres papiers peints. Le signalement du roman est compatible avec les modèles référencés, ce qui n’est certes pas le cas des trois compositions de Renoir20.

25L’appellation « motifs décoratifs » employée par Renoir indique bien leur caractère ornemental et anecdotique, et nous désigne surtout ce qu’ils ne sont pas, et que le spectateur de 1932 ne peut manquer de voir : des tableaux. D’ailleurs, dans la pièce encombrée du salon des Danois, la peinture déborde du cadre qui lui est assignée : le chevalet, les pinceaux (dressés, dans les gobelets posés sur le buffet, ils sont visibles derrière Else et Maigret tout au long de leur échange, puis apparaissent au premier plan à l’arrivée de Lucas) et bien sûr les courants picturaux que ces toiles appellent.

26La composition en damier évoque plusieurs genres : le portrait cubiste, à cause de la cassure du visage sous des formes carrées et rectangulaires (la Jeune fille à la guitare peinte par Braque en 1913, ou le Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler que signe Picasso en 1910, parmi des dizaines d’œuvres de même inspiration), et de manière plus générale le primitivisme tel qu’il était pratiqué par ces mêmes artistes (les masques africains dans leurs innombrables déclinaisons). La structure quadrillée rappelle ces toiles des années vingt et du début des années trente, qui, comme celles de Klee (En rythme et En rythme, plus rigoureux et plus libre, 1930), étudiaient les assemblages de carreaux. Le tracé géométrique (zigzag, demi-cercle, ligne) semble, quant à lui, directement s’inspirer des œuvres du Bauhaus (la Composition d’El Lissitzky, la Figurine pour le théâtre de Schreyer ou la Carte postale pour l’exposition de 1923 de Moholy-Nagy), et, parmi elles, des tableaux de Kandinsky : il pourrait constituer un détail de Jaune, rouge, bleu (1925) ou de La Grande Porte de Kiev (1928). Enfin, la figurine dédoublée évoque de loin La Danse de Matisse (1910-1911), pour la liaison des corps, mais aussi les dessins à l’encre, à la craie et au crayon de Klee, pour leurs formes arrondies et leurs déclinés de gris (Scène de ballet et Groupe dynamiquement polyphonique, 1931).

27Ainsi les trois compositions sont-elles écartées de leur référent textile, pourtant revendiqué par les personnages, au profit d’une picturalité qu’elles affichent ostensiblement car ces toiles (et les courants auxquels elles se rattachent) sont très connues et facilement reconnaissables par les spectateurs de l’époque. Mais, parce que les motifs sont disséminés au cours du film, dans le décor et sur les corps des personnages, leur picturalité se trouve elle aussi détournée, au profit du rôle qui leur est attribué dans le film.

28Pour les qualifier, Simenon parle de maquettes quand Renoir prend soin de préciser qu’il s’agit de motifs. Ces trois compositions sont donc des motifs – c’est bien ainsi que Carl les définit. L’origine du mot le relie au mouvement, qui justifie son emploi en musique, désigné pour repérer une figure harmonique, rythmique ou mélodique modifiable dans le temps (répétition, variation, développement, etc.). Les trois motifs, dits textiles et représentés comme des peintures, sont ici musicalisés car chacun d’eux contient une possibilité temporelle de déploiement, variation, engendrement – dans le film, une figurabilité qui en détermine entièrement l’agencement, qu’ils soient traités séparément les uns des autres, ou considérés ensemble, comme dans plusieurs séquences.

29Devant Maigret qui téléphone dans le garage, la géométrie du second tableau (les triangles et la courbe) a été retournée, mais aussi augmentée de la figurine dédoublée : ici, la danse est suggérée par Oscar qui se balance d’un pied sur l’autre et tourne autour de Maigret, ainsi que par Jojo qui se dandine. L’arrivée de Lucas est marquée d’un plan en profondeur qui cerne le décor entre deux murs – plages de gris clair d’un côté, gris foncé de l’autre. Au fond de la perspective, les issues du garage et les fenêtres luisantes des voitures renvoient cette fois à la composition en damier. En bref, les trois motifs marchent de concert. Les corps des personnages, aux déplacements ondulés, sont entourés de lignes ; les cordes qui assaillent Jojo, par exemple, comme les fils d’une toile d’araignée. D’une scène à l’autre, ils se déplacent : à l’extrémité de la conversation téléphonique, Grandjean reçoit les ordres de son patron, le décor est divisé par des perpendiculaires et illuminé d’aplats très blancs. Derrière l’inspecteur, un employé, presque burlesque, s’accroupit et se relève sans relâche, zigzaguant le temps que dure la conversation.

30Dans la seconde séquence du garage, Maigret a déjoué le complot des garagistes. Il poursuit Jojo, et, de nouveau, le plan d’ensemble se charge de réunir la tierce motivique : l’espace est divisé par les cadres des murs et des fenêtres, éclairé par le milieu d’un rectangle, les lignes et les courbes s’assemblent au centre du plan selon des angles multiples, tandis que le commissaire et le malfaiteur tournent autour l’un de l’autre, trois pas en avant, un pas en arrière. Alors, Maigret, d’un coup de feu, perce une chambre à air dont les lignes s’affaissent : la courbe est brisée, un homme s’engouffre dans la carcasse d’une voiture – autant dire dans la composition en damier.

31Les trois dessins sont déployés un à un, mais aussi unis par des liaisons vertigineuses. Ils sont soumis à des répétitions, faiblement altérées (le visage d’un homme à la fenêtre), ou alors à de profonds développements (les exemples précédents). Ils interviennent de manière fragmentaire – les gestes serpentins d’Else ; ceux, mécaniques, du fonctionnaire qui range ses papiers – ou sont développés tout au long d’une séquence. Bien moins décoratifs que les personnages ne l’affirment, les motifs sont musicaux avant tout, parce qu’ils jouent exactement le même rôle qu’en musique, dans leur manière de contaminer l’œuvre, de la nourrir, et finalement de la composer. « La musique – affirmait Merleau-Ponty – n’est pas dans l’espace visible, mais elle le mine, elle l’investit, elle le déplace21 ». La forme abstraite qu’est le motif en musique est devenue la condition de figurabilité du film, l’affirmation d’une recherche visuelle expérimentée jusqu’au seuil de la visibilité, là où l’image tend à disparaître. La musique, pour reprendre l’expression de Merleau-Ponty, a complètement investi le film, en transformant temporellement une figure nettement délimitée.

32En résumé, le cadre pictural du (triple) motif plastique est arraché à la fixité de son support par l’économie musicale du film, qui conditionne aussi sa perception. De fait, l’entrelacement de ces figures, leur récurrence et leur transformation altèrent la vision et contribuent au brouillage et à l’impression de confusion qui ont, de longues années durant, entouré la réception de ce film peu commenté de Jean Renoir. Tout comme l’intrigue, la réalisation est jugée bâclée ; le film, tourné très vite, serait resté à l’état d’ébauche. La Nuit du carrefour resta mystérieuse jusque dans la légende – sans doute passablement entretenue par le cinéaste lui-même – qui, au fil des ans, accompagna le récit de ses aventures : la script n’aurait pas bien vérifié l’enchaînement des séquences, Renoir était trop saoul pour s’en apercevoir, tout ou partie du film aurait été improvisé, deux bobines égarées, détruites ou encore surimprimées par un documentaire. L’anecdote est intéressante, jusque dans ses flottements. Elle signale que le problème de la perception de l’œuvre rejoint l’histoire de sa réception ; si le public et surtout la critique ont, à l’époque de la sortie du film, ignoré son importance, c’était, sans doute, davantage qu’une erreur d’appréciation, parce que le film lui-même ne pouvait être compris ou reçu d’après les critères de jugement attribués habituellement aux films de Jean Renoir (rappelons que La Nuit du carrefour est encadré chronologiquement par deux œuvres marquantes, La Chienne (1931) et Boudu, sauvé des eaux (1932) au caractère subversif nettement plus affirmé). La précision avec laquelle les références picturales sont utilisées, l’élaboration plastique de la dissémination motivique démentent, bien sûr, le supposé laisser-aller de la mise en scène et nous disent surtout que le film devient le lieu d’un déplacement esthétique – l’utilisation musicale du motif déloge son ancrage pictural – qui affecte le spectateur, c’est-à-dire qui modifie la nature de sa perception – oscillant entre écoute et regard, lui-même soumis au double rythme du cinéma et de la peinture. Cette ambiguïté essentielle justifie alors que le moment au cours duquel les trois motifs font leur entrée – ce passage déterminant, qui influence la suite de l’œuvre, mais qui agit aussi rétroactivement, est comparable à ce que François Nicolas, dans une étude consacrée à l’écoute musicale, appelle un moment favori22.

Moment (théorique) favori

33L’intérêt du texte de Nicolas réside avant tout dans son parti pris : cerner une dimension de l’écoute qui ne la réduise pas à une interprétation subjective, libérer l’écoute du bavardage anodin, de la rêverie et découvrir le lieu théorique où elle s’exerce avec le plus de pertinence. Tel est l’enjeu visé par l’auteur : l’auditeur, en écoutant, prête son corps à la musique qui, en retour, l’accapare pleinement, d’où cette immanence de l’écoute à l’œuvre, selon laquelle il faut réfléchir celle-ci à partir de celle-là. L’écoute – l’auteur insiste – est « ancrée en des actes de pensée, en des pratiques réelles et non pas purement imaginaires. Il faut en ce point tenir que l’écoute est un acte, un “faire de la musique”, qui, comme tout faire, transforme quelque chose, travaille une matière et la laisse après en un état différent de son état initial23 ». Fort de ces propos, l’auteur délimite son champ d’investigation : l’écoute ne recouvre pas l’ensemble des impressions reçues, non plus qu’un mode de perception qui s’alignerait sur l’écriture et l’étude des partitions. Face à l’impression, forcément hasardeuse, Nicolas défend la sensation, qui fait partie de l’œuvre au même titre que les autres éléments qui la composent, et prône par ailleurs l’existence d’un sujet musical, qui ne renverrait ni au musicien, ni au compositeur, mais encore une fois à l’œuvre elle-même.

34Pour circonscrire le phénomène qui l’intéresse, expliquer en quoi écouter, c’est agir, selon les termes de Boucourechliev24, l’auteur forge alors le concept de « moment favori » au cours duquel l’écoute se cristallise. Le moment favori est déterminé par l’œuvre, élu par elle et non par l’auditeur (qui le repère cependant). Nicolas délimite un champ théorique et trace les frontières de sa problématique, en s’appuyant sur des concepts ou de simples observations qu’il puise essentiellement chez Schoenberg et Adorno. Du premier, il retient les « moments de partance », ainsi qualifiés par le compositeur pour définir l’écart de ton dans une modulation, qui modifie l’appréhension de la phrase musicale. Schoenberg parle ici de courts fragments, en « partance », parce qu’« en eux se manifeste une pulsion motrice qui trouvera sûrement un but, même si ce dernier n’était pas aussi lisiblement inscrit dès le début de la phrase25 ». Et l’auteur d’ajouter qu’il tient ce moment comme l’une des caractéristiques essentielles de la phrase musicale. Cet état de partance est à rapprocher de ce qu’Adorno nomme de « beaux passages », des détails dans une œuvre, mais qui frappent suffisamment l’attention de l’auditeur pour être facilement isolables, comme peut l’être par exemple l’extrait d’un thème mélodique. Moment de partance et beau passage – le moment favori leur ressemble, parce que, comme eux, il est bref (une dizaine de secondes, tout au plus). Grâce à ces repères posés d’entrée, Nicolas délimite le champ conceptuel qu’il affronte, en commençant par expliquer ce que le moment favori n’est pas, à l’aide d’exemples multiples.

35Le moment favori n’est pas aussi facilement isolable dans l’œuvre que le beau passage d’Adorno : jamais complet, plutôt fragmentaire, il n’intervient pas au début du morceau, comme le fait le plus souvent le thème, mais un peu plus tard. Il instaure ensuite « un vertige, une brèche entre ce qui est consécutif et ce qui reste en suspens, infondé, improbable quoique désormais attesté. Ce n’est pas un moment de doute de l’œuvre mais un moment de décision seconde, après celle de commencer26 ». En outre, le moment favori n’est pas spécialement beau. Ni moment charnière, ni climax ou culmination, il ne sert pas de transition entre les parties de l’œuvre, et surgit sans être annoncé. Le moment favori est une figure de l’écoute, même si le terme n’est jamais employé par le musicologue selon lequel la figure en question ne doit pas être facilement repérable dans la partition. Le moment favori est pourtant bien une figure, au regard des critères définitoires qu’il propose dans la suite de son texte. C’est un passage non seulement bref mais aussi situé (sa place le détermine dans l’œuvre). Il est hétérogène, contraste avec ce qui précède, il inaugure et a un caractère novateur. Pour toutes ces raisons, il est foncièrement ambivalent, ou encore « intérieurement composé » ; il interrompt l’écoulement linéaire du temps, et s’érige finalement en « une trouée, une percée ». Dernière caractéristique, celle d’une « espérance » que le moment favori contiendrait. Par là, il faut entendre la contamination dont il est capable dans la suite de l’œuvre, mais aussi dans ce qui précède son intervention. Finalement, il s’agit bien d’une forme sonore perceptible, celle-là même dont le sens s’est greffé dans l’Antiquité sur l’acception initiale de forme plastique.

36François Nicolas distingue plusieurs sortes de moments favoris – autant de cas singuliers tirés d’œuvres disparates ; entre autres exemples, des moments de rupture (le début du madrigal de Monteverdi Hor qu’el ciel e la terra…), des moments d’emportement (comme on en trouve dans les Ballades de Chopin, la première et la quatrième notamment), ou encore des moments d’indifférence instrumentale, prolixes chez Bach. Dans l’aria Qui sedes ad dextram patris … pour hautbois d’amour et contralto extrait de la Messe en si mineur, « la voix musicale du hautbois est reprise par la contralto et ainsi transformée en voix humaine27 » ; un duo s’installe mais ne fusionne pas pour autant, de sorte « qu’une même idée, prélevée dans la structure mélodique de l’un, se voit aussitôt injectée dans l’autre corps28 ».

37Événement qui point et fait sens, le moment favori retourne le temps de l’œuvre et, pour cette raison, accroche la perception. De là son intérêt conceptuel pour l’œuvre de cinéma : il concernerait alors un passage bref qui fait sens parce que justement il contiendrait en partie les problèmes posés par le film. Il les exposerait d’une part, les déplierait d’autre part, jusqu’à faire se confronter le film à ses questionnements essentiels. Dans La Nuit du carrefour, l’incartade de la caméra sur les toiles peintes serait le moment favori de l’œuvre parce qu’elle répond tout d’abord aux critères de reconnaissance proposés par François Nicolas. Ce moment n’est pas un beau passage, certes pas le point d’orgue de l’œuvre – ni début générateur, ni fin conclusive. C’est un moment bref, situé, même si l’isoler est délicat car « sa citation factuelle ne restitue guère la singularité de sa puissance29 ». Il contraste effectivement avec son environnement, et cela malgré l’encombrement de la pièce où il survient ; les tableaux sont montrés par la caméra après que Maigret les a remarqués. Ils sont ambivalents (et avec eux le passage qui les dévoile) parce que, toujours selon les termes du musicologue, ils sont intérieurement composés – l’ambivalence reposant notamment sur la pluralité des formes auxquelles ils renvoient. Enfin, le moment favori est un second début à l’œuvre et, à ce titre, n’intervient pas d’entrée – dans le film, au bout d’un quart d’heure seulement –, ce qui ne l’empêche pas de contenir un potentiel musical, qui informe l’œuvre dans sa totalité : « tout moment favori inaugure une rétroaction et pas seulement une projection30 » ; bien qu’elle ait lieu avant la première visite de Maigret chez les Danois, la séquence du commissariat s’inspire des trois compositions (et du damier en particulier) à l’instar des scènes immédiatement consécutives. Voici quelques-uns des traits les plus généraux que l’auteur revendique et qui sont tout à fait opérants en ce qui concerne ce moment précis du film. Tout cela signifierait cependant peu de choses si ces critères n’entraînaient une signification plus profonde, celle qui fonde le texte de l’auteur, selon laquelle le moment favori problématise l’écoute musicale.

38Les trois tableaux sont décoratifs, du point de vue des personnages, picturaux pour les spectateurs et musicaux pour la fonction qu’ils occupent dans l’œuvre (c’est-à-dire aussi pour celui qui la perçoit). Ils subissent un traitement dans le temps, qui bouleverse la perception du film, parce qu’ils déréalisent complètement l’univers créé par Renoir, en le soumettant à des critères de représentation peu communs. D’où la pertinence de ce morceau pour l’analyse. On a vu combien le moment favori cristallisait le phénomène de l’écoute. Parce que, individuellement ou communément, ces motifs contaminent le film, ils deviennent rétroactivement l’origine d’un travail théorique accompli par l’œuvre et retracé par l’analyse. Les trois motifs (in)forment le film parce qu’ils répondent à la définition de Schoenberg ; ils sont le germe de l’idée, ici musicale, qui se rattache à la tradition classique de l’étude technique en même temps qu’aux principes premiers de composition. Le film favorise ce moment d’apparition des trois compositions en ce qu’il indique le point d’origine de l’idée, lequel intervient incidemment, souligné au cours de l’œuvre.

39Une remarque : la fonction musicale de ces motifs dépend paradoxalement de leur statut d’image, appartenant ici à l’histoire de la représentation – la peinture, des années dix à trente. Selon François Nicolas, le moment favori est le moment où l’œuvre s’approprie sa puissance musicale immanente. La puissance des trois compositions, et le moment qui les détermine, s’identifie à son énergie figurative, par laquelle le film revendique ses dispositions à travailler les images. Sur le mode exploratoire du traitement d’une figure en musique, le film commente, critique et analyse les trois compositions, grâce aux processus conjoints de dispersion et de déploiement figuratifs qu’il met en branle à partir d’elles.

40Ainsi, La Nuit du carrefour rejoint une problématique musicale, pour ainsi dire dédoublée : grâce à l’affirmation d’un motif musicalisé, qui détermine les conditions de figurabilité du film, et parce que le germe de cette idée est circonscrit en un moment favorisé qui problématise les questions posées. Or, ce déplacement problématique est lui-même pris en charge par le rôle déictique que joue la peinture dans le film. Durant la première visite de Maigret chez les Danois, la peinture attire le regard et le dirige – l’étrangeté de ces formes pour l’inspecteur, les références qu’elle appelle pour le spectateur. C’est la peinture également – l’agencement des figures sur les trois toiles – qui autorise leur distribution dans l’œuvre. Autrement dit, si le traitement musical du motif l’arrache à la peinture, celle-ci, en revanche, le transforme en moment favori. La peinture élit ce moment-là du film – et le musicalise.

Renoir, Hitchcock : l’idéal plastique ou la « motivation » de l’image autonome

41Un tel dénouement esthétique se retrouve dans Suspicion (Soupçons, Alfred Hitchcock, 1941) – ce que suggère l’analyse du film par Dominique Païni, bien qu’elle ne se réfère jamais à la musique. L’acte perceptif est toutefois au cœur de la réflexion de l’auteur qui s’intéresse aux « miroitements » – tel est le titre d’une conférence qui présente les troubles que ressent le spectateur face à des films considérés comme « des actes pour inquiéter le regard, des actes d’ébranlement des certitudes perceptives, et donc mentales31 ». Parmi ceux-ci, le ravissement, qui, pour l’auteur, atteste de l’oscillation du regard, du doute et de l’hésitation devant ce qu’il renvoie, et dans lesquels est prise l’héroïne du film d’Alfred Hitchcock. Païni s’arrête sur une séquence en particulier, clef de voûte du film puisqu’elle concrétise socialement les soupçons de l’épouse : deux inspecteurs cherchent à joindre son mari pour l’interroger sur la mort accidentelle d’un ami. Un événement figuratif vient briser l’attendu de cet extrait et, concurremment, en déplace l’enjeu : plus qu’un argument supplémentaire apporté par les policiers en défaveur du mari, il alimente la confusion oculaire de l’épouse.

42La visite des enquêteurs est marquée par l’intérêt du plus jeune, deux fois manifesté, pour un tableau accroché au mur du vestibule. Exactement comme chez Renoir, le film, sous couvert de l’attirance d’un personnage pour une image, prend soin de nous la montrer, brièvement mais très distinctement. Un plan d’ensemble présente le visage détourné du policier – le corps et l’attention portés vers le cadre – raccordé dans l’axe par un plan rapproché sur le tableau, qui l’identifie précisément : une nature morte d’inspiration cubiste. Le cadrage s’élargit avec l’arrivée de la domestique, mais, bien que tiré de sa contemplation, le jeune homme se retourne une nouvelle fois vers la peinture. La scène se répète quasiment à l’identique, au moment de quitter les lieux. Une même insertion dans le cadrage isole le tableau et le regard porté sur lui, qui, du coup, délimite complètement la séquence. Pour Païni, le style cubiste du tableau définit le film, car il oblige le regard (celui de l’inspecteur et, à sa suite, du spectateur qui le relaie) à se plier à la déconstruction de l’espace familier, selon des angles et des perspectives inconnus.

43Davantage encore qu’une « allégorie plastique » de l’intrigue et de ses chassés-croisés perceptifs, le tableau génère un ensemble de transformations qui affectent l’organisation de l’espace, sitôt la séquence passée, mais aussi dans la suite du film, et rétroactivement, dans sa première partie. Autrement dit, le tableau joue, comme chez Renoir, un rôle motivique de déploiement programmatique, annoncé dans les scènes précédant son exposition. Bien avant cette séquence, les percées de soupçons de l’épouse sont figurées par des lignes croisées qui ombrent les murs et altèrent les proportions de la maison, de sorte que le personnage est enserré par des zones cubiques. Après le départ des inspecteurs, la tension est portée à son comble et l’espace complètement déstructuré : un large plan d’ensemble en plongée accuse la solitude du corps dans cet appartement devenu sphérique à force d’être subdivisé en aplats incurvés. Murs et plafonds sont quadrillés et le sol est curviligne, provoquant cette impression étrange qu’il se dérobe sous les pieds de la femme.

44Ainsi l’apparition du tableau est-elle favorisée par l’œuvre parce qu’elle dévoile un mystère figuratif, autour duquel le film est agencé. Le motif du tableau n’est pas décliné comme chez Renoir, selon plusieurs modalités, développé ou dispersé à loisir ; il n’en joue pas moins un rôle générateur, à travers les dispositions de l’espace qu’il redistribue selon des angles insolites et que le tableau préfigurait. Ce moment est situé, localisé, par la caméra ; il n’intervient pas au début du film, mais alors que l’intrique et les enjeux qu’elle implique sont déjà largement posés. Il opère bien cette trouée dont parle Nicolas, parce qu’il contraste, encore plus nettement que chez Renoir, avec les événements qui l’entourent, et surprend malgré sa brièveté.

45Dans ces deux films, l’image est un tableau, qui renvoie aux courants picturaux des mêmes années. Ceux-ci sont les moyens par lesquels le film introduit de la dissemblance et s’écarte du modèle mimétique que le cadre fictionnel suppose. Mais ce moyen prend effet parce que l’image, pourtant facilement assignable à une école de peinture, est motivée : l’image devient motif, traitée par le temps du film, musicalisée par les déclinaisons dont elle est l’objet. Elle est le germe d’une idée, un modèle d’image, comme le serait une formule technique en musique destinée à être travaillée jusqu’à sa complète transformation ; pour cette raison, les images des deux films sont représentatives d’un style, mais ne citent aucun objet singulier.

46Ces tableaux sont donc des motifs parce qu’ils comprennent des images autonomes, en provenance d’un champ disciplinaire délimité et identifiable comme tel par le spectateur. Ils forment un tout (et dans les deux films, ils sont nettement délimités par un cadre), à l’instar du motif en musique, qui, aussi bref soit-il, est composé et renferme une « structure en miniature ». Ce que constate Charles Rosen à propos de la musique de Bach et des classiques viennois ; chez Beethoven, la « puissance motivique » assure le passage sans transition entre les motifs et la grande forme, en court-circuitant la mélodie32. Cette structure en miniature trouve, avec le tableau, une forme appropriée : l’image est « écartée », par ses origines picturales, par la place qui lui est assignée dans le champ ; de cet écart, elle tire une « puissance motivique », ici potentiel figuratif que le film exploite. Finalement, le tableau est un idéal plastique du motif en musique, parce qu’il devient, dans le film, une figure privilégiée, la plus à même de se métamorphoser.

47La Nuit du carrefour et Soupçons élaborent un même projet visuel, qui consiste à transformer une image picturale en un motif musical et à faire de ce dernier l’origine de l’idée qui va se déployer : le moment est favori pour le rôle et la place qu’il tient dans l’œuvre et sa pertinence analytique en tant que forme significative. Dans les deux cas, c’est la peinture (le réseau de références qu’elle convoque) qui isole ce moment. De plus, une fois musicalisé, le motif rejoint le statut du détail, dépeint par Daniel Arasse en tant qu’extrait d’un tableau dans la peinture mimétique. « Comme particolare, le détail peut tendre à sortir de sa place ; il est […] un « petit important » qui résiste à la « raison », qui fait écart et, loin de se soumettre à l’unité du tout, la disloque […]. Comme dettaglio, le détail disloque aussi le tableau, non seulement en ce qu’il en isole un élément où se noie le tout, mais surtout en ce qu’il défait le dispositif spatial réglé […]33 ». À la fois particolare et dettaglio, petits importants, les motifs des deux films sont « écartés », un moment, de l’espace de la représentation qu’ils disloquent subrepticement. Ce qui les distingue des ornements – ces motifs plastiques davantage modelés par le temps de l’histoire, comme l’affirme Aloïs Riegl, que par celui de l’œuvre34. L’imbrication réciproque entre problématiques picturale et musicale ne s’arrête pas là : il n’est pas exagéré d’affirmer que les tableaux cités dans La Nuit du carrefour renvoient à ces toiles qui justement travaillent les synesthésies entre peinture et musique. Le travail de Kandinsky est à ce titre exemplaire ou, différemment, celui de Klee, chez qui le damier évoque le rythme et l’entrelacement linéaire, la polyphonie.

48Ces deux films, réalisés dans des contextes de production très différents, posent en termes cinématographiques un problème musical qui transite par la peinture. Modèle d’image, horizon plastique des cinéastes, la peinture autorise le déploiement d’une idée musicale et devient la condition nécessaire à l’ébranlement perceptif de l’œuvre, lequel, tout en étant relié à l’affectation d’un regard, trouve avec le moment favori une solution musicale. Différence toutefois entre les deux œuvres : à l’image de la toile cubiste, Soupçons correspond, comme son titre l’indique, à une subjectivation du point de vue de l’héroïne puisque le film est avant tout la mise en scène de la croyance bouleversée de Lina. Pas de telle focalisation dans La Nuit du carrefour. Contrairement à ce que l’écart de la caméra sur les trois toiles, activée par le regard de Maigret, pourrait laisser augurer, ce n’est pas tant un personnage du récit qui contamine l’image de son regard, mais le film entier qui semble troublé par un manque à voir. En réponse au moment favori et à son rejet d’une interprétation subjective, La Nuit du carrefour organise une diffraction généralisée, immanente à l’œuvre. Ce sont maintenant les formes de cette diffraction qu’il faut examiner, sachant que, là encore, le cinéma emprunte des chemins de traverse qui encouragent, entre les arts, la coïncidence des idées.

Ébranlement de la perception : figures

49La répartition des trois motifs au cours de l’œuvre brouille, on l’a vu, les critères de la perception, soit qu’elle implique des rythmes différents – temps de regard et temps d’écoute –, soit qu’elle déplace vers la vision les qualités traditionnellement attachées à l’écoute (repérage et comparaison des figures). Mais si le film est soumis aux variations des figures présentes sur les trois toiles, c’est aussi parce que celles-ci sont entrelacées, par deux et par trois, dans plusieurs séquences qui combinent les motifs ensemble.

Tressage pictural et tissu musical

50Le tissage est, en effet, convoqué dans La Nuit du carrefour. Les toiles sont présentées comme des motifs décoratifs destinés à orner des tissus et le damier évoque une structure tressée. En faisant appel aux techniques du tressage, Renoir renoue avec la croyance entretenue à la fin du XIX^e siècle, qui confère à l’art une origine textile : le tressage, comme la perspective, est né de la peinture et il la montre. Le tissu n’est pas simple technique, il est pictural et est même essentiel à la peinture35.

51L’expression « tissu musical » devient alors éloquente. Elle désigne tout d’abord en musique les systèmes de notation occidentaux les plus couramment utilisés, faits de lignes horizontales (les portées), verticales (barres de mesure, queues de notes) et de points (les notes elles-mêmes et les notes pointées). D’autres types de croisements travaillent la musique, à travers certaines formes et techniques – la polyphonie, le contrepoint et les genres qui leur sont liés – ou des modes de chansons populaires – l’association couplet/refrain, par exemple. Les variations motiviques ou la technique dodécaphonique combinent les figures, les juxtaposent et les déclinent jusqu’à l’obtention d’une « texture » dont il est souvent fait état dans les traités musicaux, mais qui n’est jamais autrement définie ; par là, il faut entendre le tramage qui s’effectue à plusieurs niveaux et le résultat obtenu, c’est-à-dire l’acte d’accomplissement, les principes de composition, et l’accomplissement lui-même. En raison des entrelacements du rythmique, de l’harmonique et du mélodique, le vocabulaire textile (jusqu’à la broderie) hante le commentaire musical, et l’écriture elle-même est métaphorisée par les figures ornementales autrefois dessinées sur les partitions, tel ce parchemin du XII^e siècle sur lequel des motifs végétaux sont entrelacés aux portées, comme sur des branches36.

52Si le peintre contemporain Roüan, adepte du tressage et du collage, rejoint l’origine textile de la peinture37, Renoir interroge l’origine textile de la musique, même si celle-ci est nouée avec celle-là. De la trame en musique, Renoir fait plusieurs usages, qui tendent à brouiller la semblance de l’image en opacifiant aussi bien la vision que l’audition.

Terreau sonore

53Les paroles sont difficilement audibles, masquées par les perturbations météorologiques – le vent, la pluie – et, surtout, les aléas de l’intense circulation du carrefour d’Avrainville, autant de grondements et autres bourdonnements sourds d’automobiles et de motocyclettes, coups de klaxon intempestifs et détonations de moteurs. Constamment, des différences volumétriques dissocient des scènes consécutives. Une très curieuse déclinaison sonore suit la découverte du vol de la six cylindres. Michonnet découvre le pot aux roses et ameute les voisins avec sa femme, par des cris distincts et stridents. La petite troupe passe ensuite sous un porche : les mots résonnent, les pas retentissent, pour, au plan suivant, se fondre totalement en un étrange brouhaha qui envahit la bande sonore de laquelle plus un seul mot ne se distingue.

54Le garage, comme laboratoire technologique, est l’occasion de fournir toute une gamme de bruits, des martèlements aux crissements de la lime, des cliquetis métalliques aux fracas de tôle, tandis que l’intrigue policière requiert une écoute attentive de la part du spectateur : Maigret, dans les scènes nocturnes, essaie de repérer le tueur – frôlements de pas dans la boue, gémissements étouffés. Les portes grincent dans les intérieurs et les volets claquent ; Else se plaint au commissaire : « il me semble que j’entends du bruit ». Avertisseurs sonores et râles de la mourante se succèdent au cours de la nuit assassine, tandis qu’au petit matin, au garage, d’innocents sifflotements répondent au choc de bidons jetés à même le sol et au vacarme du trafic. La poursuite finale démarre par un concert de tirs au revolver. Rien n’est visible quasiment, seuls les vrombissements de la voiture et ses poussées d’accélération permettent aux policiers de rattraper la torpédo grise, engloutie par la nuit.

55Telle une composition bruitiste, le film ne « modernise » pas seulement les sons, il les agence. Les sons sont associés aux paroles, mais plus certainement à l’image. Aux combinaisons sonores répondent les variations lumineuses, aux stridences des tirs au fusil, les éclairs des phares. La gamme de gris et de brillances est aussi étendue que celle des bruits et dépend, comme elle, des facteurs climatiques et locaux : dans le garage, les objets rutilent, mais dans la pâleur du soir, tout s’opacifie.

56La parole est, elle aussi, traitée comme une matière, un terreau sonore duquel est tiré un assemblage composite de tonalités. Aucune priorité n’est accordée à ce qui se dit sur ce qui fait du bruit ; ces deux catégories sonores sont inextricablement mêlées.

57Tout d’abord, les paroles n’assument aucun rôle rhétorique. La plupart du temps, elles ne disent rien, c’est-à-dire tout autre chose que ce que le spectateur est en droit d’attendre d’un film policier ; elles ne véhiculent pas d’informations et ne règlent pas la communication, à l’inverse de la majeure partie des premiers films parlants, critiqués par Renoir pour leur usage théâtral de la parole. Ici, les corps émettent des sons, les personnages, des énoncés, sans qu’ils se rattachent pour autant à un quelconque projet narratif, comme en témoigne la scène clé de l’interrogatoire du principal suspect. Bien que précisément la parole y soit mise à l’épreuve – il s’agit de faire avouer pour condamner –, pratiquement rien n’est dit dans cette séquence qui concerne le drame. Le commissaire Maigret mène une enquête en omettant de poser les traditionnelles questions génératrices de suspens, complètement absentes du récit.

58Renoir et Simenon élaborent le script ensemble : le style très haché et souvent elliptique du roman est respecté. Pourtant, clairement, Renoir a éliminé quantité d’informations véhiculées par les personnages, pour retenir uniquement une manière de parler. En d’autres termes, il a éludé tout ce que les personnages disaient qui concernait l’intrigue et a privilégié l’anecdotique, les hésitations et les bafouillages. Les échanges ne sont jamais longs dans le film, toujours interrompus par un événement impromptu. Seule la dernière séquence semble renouer avec le genre policier dans une scène de confrontation finale mais, si Maigret prend la parole et dénonce le meurtrier, c’est aux dépens du spectateur qui ne dispose pas (ou si peu) des indices permettant de lui emboîter le pas. En ce sens, la méthode du cinéaste diffère radicalement de celle du romancier qui, très classiquement, dialectise les dialogues et dissémine progressivement les preuves de culpabilité.

59Quand bien même elles se raccrochent au fil de l’intrigue, les paroles demeurent incompréhensibles parce que difficilement audibles. Les questions restent sans réponse, les échanges se chevauchent, chaque personnage parle pour lui-même ou interrompt son voisin, les sujets de conversation se suivent sans aucune continuité logique. À l’arrivée du boucher, quatre personnages discutent deux à deux dans le même champ : les mots se superposent, les sujets s’entremêlent selon de curieuses associations – « Dans la culotte ! » s’exclame tout à coup le boucher, suivi de près par le brigadier, hilare. Interjections et exclamations entrecoupent les tentatives de conversations, par ailleurs incessamment brouillées par les bruits environnants – ou parasitées par le ronronnement du moteur de la caméra. La bande sonore est composée également de paroles et de bruits, qui, entre eux, ne sont pas hiérarchisés. Renoir, d’ailleurs, le revendiquait : « Je crois au “dialogue”, mais il n’est qu’une partie du “son”. Pour moi, un soupir, le glissement d’une porte, des pas sur le pavé peuvent être aussi éloquents qu’un dialogue38 ». Pas de fond sonore ici, qui obligerait les personnages à élever la voix, mais un ensemble hétéroclite, résultant d’un montage sonore savamment organisé, bien qu’il repose sur un principe équivoque, consistant à faire jouer toutes les distorsions parolières possibles.

60Les dialogues des Danois ne sont pas traduits ; quand ceux-ci s’expriment en français, leur accent s’ajoute à celui, hollandais, de M^me Goldberg. Les accents sont aussi sociaux, ils typent très fortement les personnages selon plusieurs registres de langue : le parler populaire des garagistes se distingue du vocabulaire plus nuancé des policiers et du ton précieux et théâtral du médecin. Dans cet ensemble composite, une curiosité cependant, contredisant l’éventuelle interprétation de cette pratique langagière par un souci de réalisme : l’assassin est danois, ce qui ne l’empêche pas, à la différence de ses compatriotes, de s’exprimer parfaitement en français, avec le même franc-parler que les malfrats autour de lui.

61Les paroles subissent des distorsions, les mots sont perturbés par les prononciations des acteurs et les intonations très différentes de leurs voix, saccadée (certains policiers) ou au contraire chantante (Else). Des mots, des expressions sont répétés à de courts intervalles. Constatant le vol de sa voiture, M^me Michonnet s’insurge contre ses voisins : « Des Danois, qu’y disent, le frère et la sœur, qu’y disent… Demandez-leur un peu qu’y disent ce qu’ils vendent ! ». Les adverbes « alors » et « rien » scandent le déroulement de l’interrogatoire tandis que du kiosque s’échappent decrescendo les noms des journaux : « Le Matin, matin, matin… ». Les sonorités glissent et s’échangent d’un personnage à l’autre : « Je n’ai rien à faire avec… Vous avez eu affaire avec… J’ignore comment l’affaire s’est faite… y’a rien à faire… on n’a pas fini avec cette affaire ». Les personnages s’interpellent : « Commissaire », « mon frère Carl », « Else », retentissent d’un bout à l’autre de la vaste demeure. Les phrases, d’apparence décousue à force d’être fractionnées, sont étroitement reliées par un jeu de résonances. Else et Maigret : « C’est toi ? – C’est moi. – Qui est là ? » ; puis, « J’ai peur des rôdeurs […]. Si tous les policiers étaient comme vous, on aimerait être un malfaiteur » ; « Ce n’est pas l’avis de votre frère, il vient de passer la frontière ».

62La confrontation finale fait culminer les allitérations. Les accents, pour la seule fois du film, sont tous réunis39, qui laissent libre cours à toutes sortes de déclinaisons sur les prononciations. On parle beaucoup dans cette séquence, à commencer par Maigret, qui fait le récit des événements plus qu’il ne les explique réellement. Le brouillage sonore converge en cette fin vers le nom d’Else, qui circule d’un personnage à l’autre, tour à tour prononcé par Oscar, Maigret, Carl, le médecin et l’assassin. Il est, de ce fait, altéré par la diction des personnages : le nom est supplié, crié et chuchoté. Il est également transformé : « Else » devient « Elze » chez le commissaire, « Elsa » chez son premier mari. Ce motif sonore est vampirique, il interrompt la musique et contamine la scène d’une série d’assonances. D’une phrase à l’autre, on peut entendre « Else… receleur… c’est elle… le perceur… Elsa… le blessé… qui est le mari d’Else », ou encore, de la bouche du commissaire, accusant l’assassin : « C’est Else qui (a donné à Goldberg l’adresse du garagiste receleur), mais c’n’est pas elle, c’est toi, qui (as tué Goldberg) ». Enfin, le nom, répété par Carl agonisant, ponctue, tel un chant d’outre-tombe, le déroulement du temps et marque le tempo. La parole résiste au monologue faussement révélateur du commissaire ; un langage désarticulé supplante le discours sensé.

63À ces motifs sonores s’ajoute tout un réseau d’associations d’idées qui parcourent le vocabulaire, d’une bribe de conversation à l’autre. Michonnet s’adressant au boucher : « Il a plu hier toute la journée » ; le commerçant à l’épouse, à propos de sa viande : « C’est tendre comme de la rosée ». Au commissariat, Grandjean allume la lampe – « Quel tombeau ici ! » – puis, reprend son interrogatoire : « Pourquoi es-tu allé t’enterrer dans cette banlieue ? ». Les paroles ne s’échangent pas, mais tissent entre les personnages des micro-relations. Carl à Maigret : « Je suis confus de vous recevoir si mal, Monsieur » ; Lucas entre : « Excusez-moi, Patron, j’ai deux mots à vous dire » ; Maigret se lève : « Pardon ».

64Éparpillées dans la bande sonore, les paroles, motivées par des liens insensés, sonores, syllabiques ou idéels, sont réduites à véhiculer des informations minimales. Mais, au juste, de quoi parle-t-on ? Autrement dit, de quelle sorte de puissance les paroles sont-elles dotées ?

65Les paroles ne disent rien, mais ce rien n’est pas vide, il alimente les rares conversations. Les personnages déclarent la vacuité du discours, la parole se replie sur elle-même pour clamer sa déficience à produire un énoncé. Les échanges, de ce point de vue, sont éloquents. Dès le début du film, le boucher demande à Jojo : « Qu’est-ce que tu racontes aujourd’hui ? – Rien. – Si tu racontes rien, c’est qu’ça va ! ». Ce même rien hante l’interrogatoire, en conditionnant quasiment chacune des questions et réponses : « Alors, tu veux rien dire ? – Je n’ai rien à dire. – Y’a rien à faire, il veut rien dire ». On parle de rien et donc du brouillage de la vision et de l’audition qui frappe le film. Lucas à Carl : « Tout cela ne s’est pas fait sans bruit. Comment avez-vous pu ne rien entendre ? » ; Else à Maigret : « Mais on ne voit plus clair », ou encore : « Il me semble que j’entends du bruit » ; Maigret au téléphone : « On ne s’entend plus » ; Grandjean, à l’autre bout de la ligne : « Comment ? – Taisez-vous, quoi, on n’entend rien ! ». On commente le mauvais climat, celui-là même qui gêne la perception du spectateur (Michonnet : « Il a plu hier toute la journée ») ou les bruits qui empêchent de s’entendre (Maigret à Jojo : « Écoute, mon p’tit, le bruit de la lime m’agace les dents »). Parler, dire, voir, entendre, écouter, sont sans doute les verbes les plus employés. Les paroles ne racontent pas l’histoire mais commentent les images, en soulignant leur opacité, visuelle et auditive, c’est-à-dire le dispositif filmique lui-même.

66La bande sonore est ainsi prise dans l’image parce qu’elle la sonde ou parce qu’elle la commente. Telle serait, pour conclure, la finalité de ce tramage serré.

Le ton et la trame : flashes lumineux et scènes incidentes

67Dans le film de Renoir, c’est la trame à l’œuvre dans la bande sonore qui s’infiltre dans l’image ; la composition entre éléments hétérogènes et non narrativement justifiés imprègne le montage, sous forme de motifs plastiques qui introduisent des ruptures temporelles et des effets de syncope. Ceci essentiellement par la voie de la parole. Car c’est bien d’elle que tout part, quand, à défaut d’être comprise autrement par les personnages, elle se dirige vers l’image.

68Les réponses aux requêtes passent par les messages écrits qui véhiculent les informations minimales de l’intrigue policière. Dans la maison des Danois, Lucas prévient son patron qu’il a « deux mots à lui dire », mais un télégramme au plan suivant se charge de transmettre l’information par l’insert, plein champ, d’une inscription noire sur fond blanc. Or, celle-ci trouve un écho un peu plus tard : ce n’est plus l’arrivée de M^me Goldberg qui est annoncée, mais le vol de bijoux, révélé par une même insertion, cet autre télégramme que Maigret met sous le nez de Jojo, capturé. Les lettres, dans les deux cas, sont disposées identiquement, le papier est ressemblant. Pour annoncer une nouvelle, on tend une missive, pour faire avancer l’enquête, on présente aux spectateurs la une des quotidiens. L’interrogatoire de Carl est encadré par les gros titres de la presse, qui inondent soudainement le champ d’inscriptions en gros caractères noirs sur un fond blanc très lumineux, ces mêmes caractères qui, plus tard, indiquent en gros plan la nature des médicaments suspects, alors que Maigret incrimine Else par des paroles tenues hors champ.

69Plutôt que de faire rebondir l’action, ces textes définissent un projet visuel. Chaque insertion papier occupe pleinement l’image et rompt l’échelle des plans qui privilégie dans le film les plans larges. L’écriture noire sur fond blanc charrie un ensemble d’images également marquées qui occupent aussi brutalement le champ. Chez Else, Maigret remarque un paquet de cigarettes que deux raccords dans l’axe grossissent à l’écran : sur le côté, le prix, en noir, se distingue de la surface très blanche du carton. L’interrogatoire de Carl a lieu dans une pièce sombre qui s’obscurcit à mesure que le soir tombe. Pourtant, dans ce décor sépulcral, des éclats de blanc font tache et illuminent la scène en la fragmentant. Le blanc est étalé sous des formes diverses : rectangulaires (le tablier du serveur et la plaque sur la porte, les papiers sur le bureau), arrondies (le lavabo, montré deux fois, duquel s’échappe un filet d’eau) ou même flasques (les draps et l’oreiller du lit d’appoint). L’intérêt des messages écrits (les télégrammes, les journaux), plus visibles que lisibles, s’estompe au regard de la rupture visuelle qu’ils introduisent et qui tisse un lien figuratif avec d’autres images du film.

70Or ces taches blanches, qui occupent tout ou partie de l’écran, fonctionnent comme des chocs plastiques et participent de la trame motivique que le montage élabore. Car ces insertions fortuites par flashes lumineux sont retournées, quasiment inversées, en un second principe de montage répété : la rupture par la scène incidente.

71La majorité des séquences du film est entrecoupée de saynètes, composées d’un ou deux plans brefs, qui brouillent la semblance en instaurant brutalement des plages de gris, de flous et d’obscurité parmi des plans, très visibles au contraire, et même très brillants, si bien que l’espace n’est pas homogène mais délocalisé : plans de la route, bruyants et brumeux, qui s’immiscent dans le salon des Danois, parsemé d’objets d’où la lumière irradie ; plans nocturnes sur le jardin, pendant qu’Else fume avec le commissaire dans une chambre sombre aux reflets éclatants ; inserts sur les fenêtres qui émettent des signaux, etc. Point commun à ces interruptions : elles ne sont jamais isolées, mais interviennent à intervalles réguliers, répétées à une ou deux reprises, si bien qu’elles créent des trouées nébuleuses parmi les séquences et génèrent un réseau d’associations lumineuses, qui élargit le registre des oppositions et crée des variations colorées. Ce principe de montage n’obéit pas à une intention dramatique, ou à une volonté de faire sens au-delà de ce qui est montré. Ces plans très courts suturent le film parce qu’ils ont pour seule fonction d’accuser les contrastes et d’instaurer des ruptures, de composer la bande visuelle comme les sons la bande sonore. Exactement comme si elle était retournée et qu’on en dévoilait tout à coup la face cachée, l’image est soumise à une tension, qui confronte lignes et formes claires à des plages ténébreuses. Le mystère policier réside ici, précisément dans cette difficulté théorique pour l’image de tenir en place, menacée qu’elle est de basculer dans le noir, l’obscurité.

72La texture musicale de la bande sonore déborde sur le montage, impliqué lui aussi dans la trame. L’arrivée de Maigret au village est sans doute la séquence la plus didactique à ce sujet, en ce qu’elle expose le programme visuel que le film sous-entend : plutôt que le crime sur lequel le policier est venu enquêter, une théorie sur l’image est esquissée à partir d’une série de contrastes fondateurs.

73Deux situations sont montrées tour à tour, dissociées par l’extérieur et l’intérieur du garage où des hommes sont assis autour d’Oscar qui joue du bandonéon. En réalité, la séquence musicale est fragmentée par des scènes très brèves et toujours directionnelles, traversées par une voiture, un train ou encore Maigret venant chercher Lucas qui tient compagnie aux mécaniciens. De nouveau, la bande sonore est composite et fractionnée : les crachats sonores interrompent les phrases musicales, les paroles et les bruits se superposent à la rengaine. Cette interruption perpétuelle est compliquée d’une alternance visuelle qui la redouble. Le montage n’est pas dramatiquement motivé, malgré un raccrochage tardif sur l’arrivée de Maigret, mais tisse des liens entre une situation récurrente, un même fil (les hommes assis), et cette autre série de plans avec lesquels elle tranche fortement.

74La vitesse des objets, train et autos, remet en cause la régularité de la mélodie qui communique aux hommes une langueur suave. Les formes circulaires liées à la disposition des corps, leur balancement, sont brisées par les mouvements rectilignes des trajets effectués au cours des scènes incidentes. Le cadre est alors décentré, traversé de long en large, alors que, tout à côté, les regards sont tournés vers le centre de la composition, le joueur de bandonéon. L’espace, fermé et surtout bouché par les hommes, est ensuite ouvert et dégagé sur la rue, même si la bruine entrave la perception de l’image, déjà très opacifiée au regard de la brillance de l’atelier. Résultat : l’image claire, nettement perceptible, est d’abord brouillée, puis carrément lézardée par les branches des arbres qui marbrent la surface blanche et lumineuse du ciel. La géométrie du cadre (un cercle, des lignes) et surtout la vitesse de traversée (une ritournelle, des véhicules) sont les éléments de ce montage au sein duquel s’insèrent des points de croisement.

75Le passage du train répond à la question posée par Oscar. Le convoi sert de canal à la parole en indiquant l’heure et introduit une suspension dans cette ébauche de conversation. Le boucher, de clair vêtu, sort du garage et croise Maigret, en noir, qui s’y dirige pour chercher Lucas. Des deux côtés de la rue, on interroge identiquement : le commissaire auprès de son lieutenant, Jojo de son patron, se renseignent sur les personnes rencontrées. Le montage est tissé plus qu’alterné parce que les plans, sons et images, retournent la composition de l’image en une dynamique qui lui est opposée. Pas de suspense narratif, mais trois déclinaisons sur la possibilité pour un fond d’être occupé : voilé, comblé par des corps, hachuré par des branches, fines comme de la dentelle – ou encore trois moyens de créer du mouvement dans le champ : verticalement, horizontalement, circulairement. Les liaisons entre ces plans refondent l’ordre du temps, grâce à des décélérations qui altèrent son écoulement. Les changements de vitesse introduisent une dimension temporelle qui déplace vers la musique le modèle couturier.

Le lisse et le strié

76Pierre Boulez se réfère au tissage pour qualifier musicalement deux qualités du temps. Le tissage est considéré selon les deux pôles de la toile qu’il entrelace périodiquement. Deux espaces sont d’abord identifiés. Sur une surface parfaitement lisse, il est impossible de mesurer la vitesse et le sens de déplacement d’une ligne, ce qui n’est pas le cas de la surface striée, qui indiquera les points de repères à partir desquels il devient possible de les calculer. Les surfaces, lisses et striées, expliquent respectivement la différence entre les temps, amorphe et pulsé. Le premier n’est ni comptable, ni proportionné car non vectorisé ; seul le second bénéficie d’un « balisage » qui assure un chronométrage le rendant réceptif aux changements de vitesse. Ce raisonnement analogique, qui associe en un même procès le temps et l’espace, permet au compositeur l’élaboration de ce double concept temporel : « dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper40 ».

77Gilles Deleuze et Félix Guattari subdivisent le tissage, qui chez eux s’identifie au strié, auquel le lisse doit faire face. À partir du référent couturier, cette opposition fonde une série de modèles, parmi lesquels le modèle musical boulézien. La vocation temporelle de l’étude de Boulez est ramenée vers un contexte spatial ; la navigation maritime, les mathématiques, la physique, l’esthétique orientent le concept vers une perspective nouvelle : « Dans l’espace strié, les lignes, les trajets, ont tendance à être subordonnés aux points : on va d’un point à un autre. Dans le lisse, c’est l’inverse : les points sont subordonnés au trajet41. » Du traité musical à l’ouvrage philosophique, le concept circule du temps à l’espace et réciproquement. En recourant à Boulez, les philosophes revendiquent l’origine musicale du modèle textile, en même temps qu’ils en démontrent la force de déploiement vers d’autres disciplines. Si le tissu musical prend des allures planétaires, c’est avant tout qu’il est figurable, ou tiré vers du figurable, comme l’atteste l’allure représentative que prend la suite du raisonnement : l’espace lisse est occupé par des intensités visuelles et sonores (le vent, les bruits, les qualité tactiles qu’on trouve dans le désert), l’espace strié vaut comme entité visuelle toujours mesurable (le ciel).

78Or, ce double déplacement, musical et philosophique, d’une technique couturière, éclaire le principe de montage répété décrit plus haut. La rupture par la scène incidente recouvre les critères, d’espace et de temps, utilisés par Boulez et développés par Deleuze et Guattari. Les vents et les bruits sont autant d’intensités qui contrecarrent l’espace toujours peuplé, désordonné et presque intemporel des intérieurs. L’arrivée de Maigret au carrefour fait s’affronter l’espace lisse du garage, où l’on occupe sans compter, à l’espace strié, très marqué temporellement, où l’on compte pour occuper. Pas seulement à cause de la clarté et de la brillance de ce hangar, aux zones lisses, presque coupantes, auxquelles s’opposent les perturbations lumineuses des scènes de rue. Le garage est, en fait, découvert avec les hommes qui l’occupent, comme s’ils avaient toujours été là, tenus au fil du rythme binaire de la rengaine qui les berce. Le temps n’est pas comptable et pour connaître l’heure, il faut s’en remettre au plan suivant et au train qui défile. À l’inverse, le chemin de Maigret est tracé dans les scènes incidentes où tout est comptabilisé. Entre Lucas et le commissaire, l’échange est clair : « – Eh bien, Patron, vous voyez, trois maisons en tout […]. – Il en passe souvent comme ça ? – C’est la première. Alors, pas moyen de coucher ici, faut aller à un kilomètre ».

79De manière générale, les moyens de transport dans le film balisent le cadre, car les plans brumeux sont toujours directionnels (dans le parc des Danois, pas de voiture mais la course rectiligne d’un homme qui s’enfuit dans la nuit), en sorte que le temps ne s’écoule pas linéairement, il est toujours ralenti ou accéléré. La conjonction du lisse et du strié procure une épaisseur au temps, également figurée par le trouble inquiétant qui enveloppe les figures, dès lors qu’elles sont prises dans ce tumulte cadencé.

80Renoir fait de l’interruption un principe esthétique. Le film épuise l’image, il en interroge les potentialités. Pas de fondu enchaîné et un seul champ-contrechamp, dont l’utilisation aurait favorisé les liaisons entre les plans ; une poétique de la rupture est érigée à partir de ce montage tissé, dont la figure emblématique est celle du croisement, du carrefour, qui donne son titre au film et ouvre son premier plan.

L’image déclassée : procédures informelles

81Tressés, les motifs contaminent l’image, jusqu’à la faire ne plus ressembler. Le film se livre ainsi à une critique de la ressemblance, qui inscrit l’image au seuil de la visibilité, sans arrêt confrontée à ce qui la ruine. Un renversement a lieu, selon les catégories classiques d’une image que le film retourne. L’imitation (que Renoir répudiait42) est remise en cause par le traitement musical dont les motifs sont l’objet. Or, ce renversement, grâce auquel l’image brouille au lieu d’exposer, est apparenté dans La Nuit du carrefour à cette vaste recherche, à la fois anthropologique et philosophique, menée autour de la notion d’informe et dirigée par Georges Bataille en 1929 et 1930 au fil des pages de la revue Documents.

82Plutôt qu’un thème, une substance ou un concept, l’informe est une opération de déclassement. Là-dessus, Bataille est clair et insiste : « informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens, mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre, affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat43 ». L’informe a cette visée paradoxale de dépasser, souvent, en les portant à leur comble, les critères de l’esthétique classique, à commencer par la ressemblance, mise à nu dans les montages d’images et de textes proposés par la revue Document44. L’informel regroupe sous sa bannière un ensemble d’artistes d’avant-garde, qui désintègrent volontairement la forme des objets et des représentations en général et privilégient l’état brut de la matière, les textures, les empâtements, etc. Les avis divergent entre considérer cette tendance (surtout pas une école, dont l’idée même est contraire à la négativité de Bataille) comme déjà opérante dès les années dix avec la peinture cubiste, ou y voir une caractéristique des activités artistiques à partir des années cinquante. Peu importe ce débat au regard de l’accord tacite à reconnaître comme qualité fondamentale de l’informe (et de l’art informel derrière lui) le mouvement dont il est porteur.

83Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss se livrent à une interprétation du terme, pour une compréhension de l’art moderne de la fin des années vingt à nos jours45. L’informe bataillien est compris selon quatre propositions – l’horizontalité, le bas matérialisme, le battement, l’entropie – que le film de Renoir permet de confronter.

84L’horizontalité concerne un basculement du vertical à l’horizontal. On relèvera dans La Nuit du carrefour les ondulations d’Else, en partie suggérées par le motif de la double figure dansante et par les formes géométriques de la toile contiguë – les tentatives de la jeune femme d’attirer le policier vers elle, assise ou couchée, ainsi que sa tendance à chavirer (elle s’effondre empoisonnée) –, mais également les pertes d’équilibre de Jojo dans le garage, pendant sa confrontation avec Maigret, ou la chute de M^me Goldberg, mortellement blessée, ainsi que le transport du Danois, couché, et qui sera allongé pour être soigné. La découverte du premier cadavre inscrit d’entrée ce principe : le corps inerte bascule, tombe du véhicule qui l’abritait.

85Le bas matérialisme est défini comme un refus de réifier la matière, réduite à son état primaire, le moins mis en forme possible : c’est la matière morte, animale ou synthétique, isolée, dont témoignent dans le film les inserts sur le balai qui ponctuent l’interrogatoire de Carl quai des Orfèvres, le gros plan qui s’attarde sur la boue le soir de l’assassinat de M^me Goldberg, l’entassement de pneus en un ensemble amorphe et l’affalement de la chambre à air pendue contre un mur du garage, après que Maigret l’a atteinte d’un coup de revolver. Enfermée dans sa chambre, Else est découverte étendue sur une peau d’ours, aux poils blancs floconneux, une tortue progressant paresseusement à ses côtés ; un peu plus loin, la dépouille d’un léopard est négligemment jetée sur le canapé. Au cours de cette séquence, une scène incidente, en un plan, donne un aperçu du parc : sur le mur d’enceinte, une plante dégoulinante.

86Le battement désigne une perturbation du champ visuel par une secousse. Pulsation sans finalité, il s’oppose à la conception du temps et du mouvement orienté et narratif. On reconnaît là les chocs plastiques que forment les aplats blancs sur fond noir, les flashs des signaux clignotants, les phares dans la nuit et les percées lumineuses qu’ils produisent sur l’écran. Et, d’une façon générale, l’opposition du lisse et du strié déclinée sur la composition en damier, avec ses contrastes lumineux et ses lignes croisées.

87Enfin, l’entropie indique la détérioration d’un ordre général. Elle opère selon plusieurs modes : la dégradation, la redondance, l’accumulation, la profusion, le tarissement, l’envahissement du bruit dans un message ou l’usure ; elle atteste de l’intérêt de Bataille pour les pourritures et les déchets, les décompositions et la poussière, convertie par le film en une épaisse grisaille dans les scènes d’extérieur, comme un défaut de la pellicule, seulement capable d’impressionner les parasites. Pendant l’interrogatoire, un robinet fuit, jusqu’à faire déborder le verre qui recueille le liquide. La villa des Danois est quant à elle le lieu d’une entropie rêvée : les traces d’usure sur la façade, l’accumulation d’ustensiles dans la cuisine et d’objets dans le salon, empilés les uns sur les autres, les dégradations diverses – vitres brisées, eau qui goutte dans des bassines éparpillées au sol, affaires jetées pêle-mêle. La bande sonore participe de ce brouillage permanent, accumulant les sons qui tourbillonnent finalement en un brouhaha chaotique.

88Si l’informe se répand dans le film, la procédure informelle qui caractérise le geste créatif est comparable à la démarche du cinéaste, telle qu’elle a été maintes fois décrite et que lui-même ne désavouait pas : son désintérêt pour le récit, les bobines perdues et le montage final, son état d’ivresse pendant le tournage, jusqu’à cette volonté de filmer ce qui échappe à la visibilité – tout ceci évoque la démarche des artistes d’avant-garde, qui récusaient les méthodes anticipatives, fondées sur l’élaboration d’un projet, pour privilégier le renversement, les métamorphoses, la précipitation dans l’exécution et l’effacement46. En un mot, l’abandon de l’acte créatif classique et des matériaux d’usage.

89L’informe bataillien engage aussi la forme humaine47. Les corps sont contaminés dans le film par la matière visuelle, comme les figures humaines de la dernière toile prennent corps sur le fond qui les supporte. Le devenir-informe de l’image fait dissembler les figures à différents degrés.

1. Les personnages sont happés par les images qu’ils occupent. Les couleurs de leurs vêtements sont assorties à celles des espaces qu’ils habitent. Les bleus des mécaniciens, qui les recouvrent de pied en cap, comme d’ailleurs la robe de chambre de la femme d’Oscar, déclinent les teintes grisâtres du garage. Les aplats lumineux du commissariat se retrouvent sur le tablier du garçon de café. Le corps de Carl penché en avant dans la cuisine est dédoublé par une ombre géante et très noire qui renvoie sur le mur l’image pleine d’un visage pourtant découpé par le cadre, tandis que quelques instants plus tard, c’est la tête de Lucas qui est prise entre les débris des carreaux de la fenêtre, quand son corps à l’inverse est refoulé dans le hors-champ. Ainsi se complètent étrangement les deux figures, en un assemblage difforme d’organes déconnectés.

2. Les corps se perdent dans l’opacité de l’image, qu’ils s’y enfoncent ou qu’ils en émergent. Lucas va et vient dans la brume, manque d’y disparaître à chaque instant, englouti par l’épaisseur du brouillard.

3. Les corps, tout ou une partie, disparaissent complètement. Les complets des policiers ont tendance à ne plus se distinguer du noir de la nuit, qui épargne à peine les visages de cette absorption.

90Les figures humaines entretiennent une relation privilégiée avec l’image, un lien de conaturalité. La lumière frappe mêmement les figures et les fonds. Lors de sa première apparition, la toilette d’Else scintille autant que les objets éparpillés dans la maison. Elle émane de sa peau diaphane, traverse la noirceur de sa robe, grâce à des boutons qui brillent comme des diamants et illuminent l’espace : la blancheur du visage, du cou, se dépose sur les formes ovales (les bassines, le cadran de l’horloge, la mappemonde, l’abat-jour), mais aussi sur le paquet de cigarettes et le service à thé.

91De même qu’Else inonde le champ de lumière, les phares des voitures lacèrent l’écran. Les giclées de lumière, qui déchirent la nuit, se retrouvent plus tard sur la fente de la robe, qui zèbre la silhouette, en révélant le blanc laiteux de la cuisse. La corpulence de Maigret annonce les profondeurs de la nuit, sa faculté d’imprégner l’image tout à fait. Si les phares répondent à l’éclat des objets, et, pour certains d’entre eux, à leur forme arrondie, des taches noires circulaires trouent la surface de la peau : le monocle de Carl, qui creuse son visage ; la trace de la balle de carabine dans le cou de M^me Goldberg et sa traînée noire ; et enfin, la cicatrice que Maigret découvre sur la poitrine d’Else.

92Pas de distinction dans l’informel entre les figures et les fonds, parce que c’est bien l’image qui est visée, ou plutôt, de l’image, la semblance défaite par ces séries de déclassements successifs. S’il fallait résumer le projet informel du film, deux mouvements seraient concernés, plus exactement, deux figures de l’informe.

Le creux

93Le creux – creuser l’image – pour trouver ce qu’il y a dessous. Conformément au modèle textile, ce pourrait être le propos de l’enquête : enquêter sur les dessous de l’image en la confrontant à ce qui la menace. Car on ne cesse de creuser les objets dans le film – cela dès le générique au cours duquel un homme perce un coffre-fort. Les pièces à conviction qui accuseront Else sont cachées dans une cavité, camouflée derrière un portrait accroché au mur et il faut trouer la chambre à air pour découvrir les sachets de cocaïne.

94Qu’y a-t-il sous une image ? Si les figures humaines sont faites de la même étoffe que les images, ce sont bien les corps qu’il faut explorer. Les figurations d’Else et de Carl se modifient considérablement une fois les malfaiteurs arrêtés. Quand Maigret franchit la porte, Else apparaît mi-nue, vêtue d’un déshabillé tombant, aussi terne que sa robe était brillante.

95Sur la penderie derrière elle, un tas informe d’affaires mal rangées. Sous les accusations du policier, la jeune femme baisse la tête. Le mystère du film s’éclaircit quand elle ôte ses vêtements. Les dessous d’Else sont révélés en même temps que son identité : « fille d’un docker de Hambourg et d’une femme Inca ». Les gestes sont saccadés, ils ont tout perdu de leur souplesse passée. Négligemment, Else se rhabille – mais ses vêtements paraissent désormais flétris, les tissus soyeux, eux, sont lancés en l’air et volent à tout va. La luminescence de la peau a disparu et, avec elle, l’image est privée de son éclat. Maigret met le doigt sur la cicatrice. Qu’y a-t-il sous une image ? Les procédures informelles du film aboutissent à cette question sans donner d’autre réponse que celle que les corps démunis laissent malgré tout percevoir dans le brouillard : sous une image, il y a la peau, ici entachée de noir par la blessure d’une balle.

96La lampe, au centre de la pièce, a absorbé la lumière et dessine désormais un trajet qui relie Else au chevet de Carl. Pendant qu’Else raconte son histoire, un grand miroir raccorde la pièce au chevet du blessé. Dans le même champ, Else hurle son désarroi, se débattant, minuscule au fond de la perspective, enserrée dans ce grand cadre, tandis qu’à l’avant-plan le blessé est maintenu la tête levée. Pour la seule fois dans le film, la parole est réellement sensée : elle renseigne d’une part, elle est dirigée de l’autre, vers Carl, par le biais du miroir qui, telle une image mentale, figure l’écoute silencieuse de ce faux frère souffrant : les corps d’Else et de Maigret y sont des taches qui s’agitent autour d’une boule de feu.

97Au chevet du mourant, la lumière n’est plus cutanée, mais bel et bien charnelle. Le corps allongé est opéré par les longues mains gantées du médecin. La surface de la peau s’est incarnée en cette masse protubérante, qui jaillit du torse de Carl : le linge, qui laisse ses épaules dénudées, enveloppe la peau et la poursuit, ainsi que le tas cotonneux qui sort de la bassine ou même la chemise du médecin. La chair dégouline dans l’image, les entrailles sont ce blanc turgescent qui envahit la scène, les profondeurs du corps sont transformées en un foyer lumineux. Derrière Carl, Else et Maigret traversent la pièce par le biais du miroir qui dédouble leur passage. L’image, d’un coup est effeuillée, disjointe par l’apparition répétée des personnages. Laissant derrière elle la lampe allumée, Else rejoint la bande des malfaiteurs sans un regard pour le blessé, dont la plaie, in extremis, est recousue.

L’aveuglement

98L’aveuglement est strictement figuré par le monocle de Carl, mais aussi par la pose que prend Else quand, isolée dans sa chambre, elle appelle Maigret : « Où êtes-vous, commissaire ? ». La lumière n’est pas nette comme dans le salon, mais diffuse. La chambre est éclairée par une lampe posée au milieu de la pièce sur un guéridon ; Else y tient ses mains, s’y accroche presque ; quelques instants plus tard, elle s’appuie sur Maigret pour marcher, puis tend les bras vers lui. Enfin, le médecin venu soigner Carl a les yeux plissés, presque fermés ; il cherche partout son blessé, le confondant avec Jojo étendu sur une banquette dans le garage. Plus tard, il émerge d’un coin sombre du palier et réitère sa question : « Où est le blessé ? ». Au cours de la confrontation finale, il s’adresse à la cantonade, le regard dans le vide, comme s’il n’y voyait pas.

99L’aveuglement indique le point de non-visibilité : un mouvement s’y distingue ou se devine, qui efface les contours par lesquels l’image prend forme. Deux moments essentiels dans le film font culminer cette entreprise : la découverte par Maigret de la photographie de l’assassin, dont le visage est rayé de traits noirs. Les hachures rendent compte du mouvement qui les a produites : l’image est bien soumise à cette opération de déclassement, doublement inscrite ici sur la reproduction photographique à laquelle un insert en gros plan est consacré.

100La poursuite des malfaiteurs en Bugatti est conclusive, l’enquête s’y dénoue, l’informe y trouve sa plus certaine démonstration, qui répond à la définition d’Umberto Eco : concevoir la forme comme un champ de possibilités48. La séquence enfonce toujours plus avant la caméra (la voiture) dans l’image, très faiblement éclairée par les phares qui filent dans la nuit. « La forme, par elle-même définie, est construite de façon à paraître ambiguë, et à être vue diversement suivant l’angle sous lequel on la regarde49 » selon Eco, qui ajoute plus loin : « C’est le fond lui-même qui devient le sujet du tableau (le sujet du tableau devient le fond comme possibilité de métamorphoses continuelles). D’où la possibilité – pour le spectateur – de choisir ses directions, ses rapports, ses perspectives […]50 ». L’image tangue sous les basculements de la voiture, gouvernée par une route sinueuse, absorbée par le fond noir de l’image, qui se plie et se creuse comme sur des sables mouvants. Est informe, dit Valéry, ce dont la forme « ne trouv[e] rien en nous qui permette de [la] remplacer par un acte de tracement ou de reconnaissance nets51 ». L’image vacille, littéralement, à la merci du véhicule ; rien ne s’y distingue – à peine quelques bâtisses sur les côtés – si ce n’est l’opération de déclassement qui consiste à faire durer l’invisibilité dans le mouvement, à traiter l’aveuglement comme le sujet principal qui règne au fond du champ.

101Voilà où nous conduit le moment favori : à une appréhension de l’œuvre selon les catégories de l’informe, autrement dit à une proposition cinématographique du problème théorique soulevé par Bataille : poser au cinéma les critères d’une contre-esthétique en déclassant l’image, par l’intermédiaire d’un chancellement de la vue. Avec l’image, c’est le regard qui se perd, soumis à une perte de repères, que le moment favori cristallise, en ce point nodal du basculement de la représentation. Le déplacement du motif vers l’informe se loge pour finir au cœur de l’acte perceptif. Le moment favori devient moment privilégié du regard et cette délocalisation visuelle de l’écoute renverse aussi la proposition bataillienne. Loin d’évoquer une araignée, un crachat ou une quelconque opération dépréciative, le déclassement de l’image est, en effet, une manière d’éprouver le potentiel de réflexivité du film. Le croisement des formes picturales et musicales conduit aussi à l’élection d’un passage où se nouent et se dénouent les problèmes figuratifs de l’œuvre de cinéma. Le moment favori n’indexe pas seulement l’ébranlement de la perception, qui affecte toute l’œuvre, il dévoile son mystère théorique et, dégageant les configurations croisées qu’un film suscite, il devient un pur moment analytique – une pensée de l’image.

102Signalant le motif, le moment favori fournit ainsi à l’étude filmique un opérateur théorique. Tel est un apport, non des moindres, de la musique pour l’analyse de film : penser, parce qu’ils lui sont essentiels, les problèmes d’articulation de la forme avec les déploiements temporels de l’œuvre et dégager les notions conceptuelles aptes à décrire ces problèmes. Si l’on admet que le souci premier de l’analyse est la description, on reconnaîtra la pertinence méthodologique de la réflexion musicale, dont la maturité va de pair avec l’inventivité toute théorique de la musique du XX^e siècle.