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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

3. Oblitération (1991-1995)

L’image dans le langage (écriture filmique et théorie de la littérature)

Note de l’éditeur

« L’image dans le langage (écriture filmique et théorie de la littérature) », dans Henri Meschonnic (dir.), Le Langage comme défi, PUV, « Les Cahiers de Paris VIII », 1992.

Texte intégral

1En nous invitant à réfléchir sur le défi du langage, Henri Meschonnic met chacun de nous au défi de définir le rapport qu’il entretient avec le langage. L’objectif, nettement annoncé, est bien de cerner les effets négatifs d’une absence de théorie, qui laisserait les disciplines se refermer chacune sur le territoire propre de ses méthodes et de ses concepts. Mais la question, comme toute question, entraîne un risque de perversion, en maintenant hors débat un des présupposés qu’elle implique : l’existence sinon d’une théorie du moins d’un langage, suffisamment unifié pour tendre à chaque discipline le miroir d’une réflexion unifiante, qui traverserait les différences régionales. Certes, je ne feindrai pas de croire que le débat théorique ne travaille pas toute recherche sur le langage : l’histoire de la linguistique prouve évidemment l’inverse, comme notre rencontre aujourd’hui ; mais la présupposition, plus retorse à mes yeux, pourrait bien porter sur le fait du langage lui-même, dont la spécificité, supposée admise, constituerait le support commun de la discussion.

2Sur quelles bases la notion de langage peut-elle faire l’objet d’un consensus tel que seuls sa place et son statut seraient à interroger ? La certitude d’une définition linguistique sous-tend la proposition littéraire comme l’approche philosophique : parler du langage, fût-ce en littérature, c’est d’abord parler de ce par quoi nous parlons et que le texte fait parler. Loin de récuser cette évidence, je voudrais plutôt cerner le geste d’exclusion par lequel elle s’assure. Travaillant sur une frontière mouvante, celle qui à la fois relie et sépare l’écriture filmique et la littérature, j’ai pu observer comment l’action de la figure appartient au procès même de l’écriture. Mais en intitulant mon propos « L’image dans le langage », je n’entends pas plaider pour un retour direct du visible dans le lisible : la visibilité ne va pas de soi, c’est ce que nous apprend le détour filmique ; et si l’absence de l’image formule la possibilité même du langage, cette absence sera d’autant plus féconde, théoriquement, qu’elle pourra être comprise sans être comblée. L’image dans le langage, telle celle du tapis, est donc à prendre pour ce qu’elle est : invisible, et à reconnaître dans les questions que pose son invisibilité.

  • 1 Cf. sur ce point les analyses de Hilary Putnam dans Représentation et réalité, Gallimard, 1990 pour (...)
  • 2 Dans La Transfiguration du banal (Seuil, 1989 pour la traduction française), Arthur Danto propose a (...)

3L’image constitue la tache aveugle du langage : telle est la ligne générale d’un propos attaché à ce qui s’oublie dans l’oubli de l’image. On se demandera d’abord comment l’exclusion contribue à l’aveuglement. Dans l’ordre linguistique comme dans le domaine littéraire, le rejet de l’image va de pair avec la mise en place de termes substitutifs qui accroissent la relégation en s’efforçant de la compenser. Toute théorie de la signification, parce qu’elle interroge la référence, viendra buter sur la représentation ; mais en mesurant celle-ci à l’aune ou du réel ou du recevable, elle rejette l’image soit vers le monde de l’expérience sensible, extérieure au champ linguistique, soit vers un mentalisme d’autant plus insaisissable qu’il requiert l’innéisme pour se fonder1. Parce qu’elle se soumet à des procédures de vérificabilité objectivables, l’analyse de la signification relève d’un mode logique de discrimination, dont la pragmatique anglo-saxonne montre actuellement et la rigueur d’argumentation et l’exigence d’abstraction, effaçant les formes perceptibles au profit de la construction interprétative, et cela jusque dans le domaine de l’art2. Pour qui entend saisir les principes catégoriels de l’art ou du langage, il n’y a pas lieu de prendre en compte les modes sensoriels qui commandent les circuits du sens ; la variabilité des apparences n’exclut pas la construction d’un consensus dans l’usage ; et dans la notion de « représentation sémantique », où vient s’ancrer le débat sur la communauté aléatoire des contenus, la recherche sémantique l’emporte sur l’examen de ce qui se joue dans la représentation, toujours renvoyée à cela même dont elle tient lieu – la pensée.

  • 3 Michel Deguy, La poésie n’est pas seule, Seuil, 1987, p. 25 et 22. Dans cet ordre du « comparatif » (...)

4Au contraire, parce qu’elle fait l’épreuve du monde dans le langage, la littérature accepte la tâche de penser le rapport qu’elle entretient avec le regard. Mais si elle se définit en termes de mimésis, elle ne peut se maintenir comme littérature qu’en réfléchissant dans ses propres représentations la mise à l’écart de la vue qui l’autorise à susciter l’illusion du visible. L’impasse mimétique tient moins à l’impuissance de l’imitation qu’à l’incompatibilité qui règle le partage entre écrire et montrer : l’acte d’écrire impute au seul langage l’expérience du « dehors », qui le soustrait à l’ordre de la représentation, alors que le geste de montrer cherche à détourner sur une représentation extérieure l’expropriation du langage par où seulement a lieu l’écriture. Écrire, c’est donc, nécessairement reconnaître, et inscrire en l’œuvre, l’appartenance imaginaire de l’image : ce qu’assume la poétique lorsqu’écartant la mimésis elle fait passer le texte dans le sillage de la métaphore, où l’image se décline sous la forme du comme, du « voir comme » selon l’expression de Michel Deguy3. Ne nous y trompons pas : la force de la revendication figurale est à la mesure de la distance qu’elle garde à l’égard du visible ; il faut écarter l’objet pour le transformer « en sa réalité de figure » (Deguy) ; et l’image sera d’autant plus générale qu’elle se déclarera comme image, faisant de l’éloignement du réel le principe même de son approche.

5Entre l’image mimétique et la passe métaphorique, une zone commune apparaît donc, où la théorie de la littérature trouve la voie pour une auto-régulation, palliant la défaillance de la simulation par l’exhibition du simulacre, ou rappelant que le pouvoir de la figure tient à son aptitude à ne pas figurer. Un rapport paradoxal se noue ainsi entre l’image et le langage, l’absence de la première devenant, pour le second, la condition et la conclusion de son exercice. Mais pour absente qu’elle soit de tout bouquet, la fleur ne peut devenir langage qu’à faire l’épreuve d’un détour qui supposera, hors champ de la parole, l’existence de l’image dont le regard devra se détourner. Le rejet porte le regret, et le désir d’image suppose à la fois sa mise à mort, dans l’ordre littéraire, et la croyance en sa résurrection ailleurs, et intacte.

  • 4 Émile Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale II, 1974, p. 43-6 (...)

6L’écart de l’image dans le langage implique ainsi deux gestes solidaires, l’un de refus, qui tient à la propriété linguistique, l’autre de reconnaissance, qui assigne au domaine imageant un territoire propre, dont les contours restent toutefois à définir : fascination esthétique, dégradation médiatique, ou libre champ donné au cours de la rêverie. Il revient à la sémiotique d’ordonner le partage, en distribuant les compétences et en construisant les traverses. Mais faire sa part à l’image, en lui concédant le statut de signe, c’est en réalité l’inviter au langage sans considérer les traces qu’elle peut laisser filtrer dans le langage. Lorsque Benveniste étudie la sémiologie de la langue, sa démarche répond à une double exigence, d’ouverture – examiner la place de la langue dans les différents systèmes de signes – et de distinction – cerner la spécificité irréductible de la langue, seule à disposer des deux modes de signifiance : l’un, qui lui est propre, relevant de la signification, l’autre engageant le procès du sens et autorisant à ce titre les relations trans-sémiotiques4. La ligne de communication entre le langage et des systèmes sans unités signifiantes ne passera donc que par la seconde voie, celle du sémantique, dont l’organisation syntaxique transcende la spécificité des divers types de matériaux, linguistiques ou non. C’est soustraire la langue à la seule logique du signe, en l’ouvrant à une sémiologie nouvelle du discours, mais c’est aussi la laisser à l’abri de toute intrusion langagière qui ne serait pas d’ordre linguistique. La voie de passage reste à sens unique ; elle confère le label de langage à des discours de type visuel comme on croit l’être le cinéma – et ce sera la voie royale pour une sémiologie cinématographique – mais elle empêche, ou tout au moins n’envisage pas la possibilité d’un retour sémiotique selon lequel l’image agirait dans l’espace même du signe. L’image reste exclue du langage, au sens strict, à moins qu’elle ne souscrive elle-même à un processus langagier, qui peut l’entraîner dans l’orbite du signe, mais maintiendra celui-ci coupé de la matière sensible.

7Tenant l’image à l’écart, le langage s’astreint à faire image en rappelant sans cesse le geste qui l’écarte d’elle. La refiguration, selon le terme de Ricœur, ne peut donc intervenir qu’à l’horizon d’un discours dont la visée imageante interdit en tout point la visibilité. Je n’ai pas l’intention de ramener, par coup de force, la présence de la figuration que le langage exclut pour assurer son identité : l’absence de l’image dans le langage est d’autant moins à combler qu’elle figure en fait le mouvement par où s’absente le langage lorsqu’il parle. Encore faut-il, pour reconnaître ce processus, entrer dans la logique de l’image, sans céder pour autant aux sectorisations établies, fussent-elles fondées sur un point de vue inverse : il n’y a pas plus d’image pure, dont la plénitude échapperait à la parole, qu’il n’y a de signe absolu, qui se définirait hors le discours où il s’engloutit. Pour poser au langage la question de l’image, il faut se placer au point de non-partage territorial, en interrogeant le devenir de l’image lorsqu’elle se prête au langage : ce sera l’objet d’un détour vers le cinéma, plus précisément vers ce que l’écriture filmique peut nous dire du visible lorsqu’elle le monte avec le dicible.

  • 5 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique (Introduction première), Klincksieck, 1989, p. 456.

8Parler d’écriture, lorsqu’il s’agit de cinéma, c’est engager une série d’hypothèses sur un processus signifiant caractérisé à la fois par la multiplicité et par l’indissociabilité de ses composantes langagières. Je n’en retiendrai ici que les aspects nécessaires à mon propos. Si l’on accepte de considérer le cinéma comme un système complexe d’images et de signes, de graphes et de sons, le principe de montage qui relie ces éléments pose en même temps leur discordance et l’impossibilité de leur séparation. Lorsque le film fait sens, c’est dans la relève incessante et le non-raccordement de la parole et de l’image. Sans doute le paradoxe ne devient-il perceptible qu’à la lumière de modalités cinématographiques d’ordre expérimental dans lesquelles la déliaison du verbe et de la vue rompt avec les formes plus classiques réglées sur le modèle de la redondance ou de la complémentarité, donc de la séparabilité : la sémiologie du cinéma s’est d’ailleurs construite sur la séparation, attribuant au cinéma le statut de langage visuel en excluant la chaîne verbale et sonore réservée pour un deuxième temps de l’analyse. Lorsqu’elle accompagne l’image, la parole s’estompe dans le film, portant à définir le cinéma par la dominance du visible, dont elle régit pourtant l’intelligibilité. Mais l’art et ses œuvres, dit Adorno, ne sont que ce qu’ils peuvent devenir5 ; et le potentiel d’hétérogénéité sémiotique dévoilé par une écriture filmique en disjonction appartient au cinéma au même titre – et sans doute en sur-titre – que le récit homogénéisé, dont la naturalité perd de son évidence lorsqu’elle est confrontée aux processus qui la contestent.

9J’insiste sur un point. L’hétérogénéité dont il est question ici ne saurait se réduire à la différence entre les statuts sémiotiques impliqués par les divers matériaux filmiques. Ce qui distingue l’hétérogène du mixte ou du syncrétique, c’est qu’il résiste à une décomposition en éléments homogènes comme à une synthèse par intégration de niveaux autonomes. Le multiple ne reste tel qu’à empêcher le retour de l’un, du Dieu Un, dirait Blanchot. Dans cette perspective, la singularité de l’écriture filmique tiendra, pour notre propos tout au moins, à l’étrange scène du langage qu’elle permet de déployer : le film parle, à travers les voix qui se retirent off ; plus précisément il met en scène le cours d’une parole livrée à l’attirance d’une image qui l’entraîne, en même temps qu’elle l’empêche d’être présente à soi. Les exemples – ceux de Ruiz et Resnais comme de Bresson ou Duras – sont ici superflus, sauf à rappeler qu’ils relèvent d’une théorie du montage en discontinuité remontant, avec Eisenstein, à la recherche d’une cinécriture ; l’étude de ces exemples conduirait d’ailleurs à masquer l’étrangeté du dispositif en inscrivant au compte d’une parole particulière ce qui, en deçà du discours, nous parle de la parole, de l’impossibilité où se trouve la parole de rompre avec un double qui simultanément l’enveloppe par la permanence de la vue, l’interrompt, par les cassures visuelles de la phrase, et la divise de soi, du fait même qu’il la soustrait à la visibilité. Le retrait verbal est à la mesure de l’attrait imageant, d’autant plus fort qu’il convoque la substance principielle de l’image filmique, le mouvement, trop vite éludé dans le postulat d’analogie iconique. Mais si l’image est mouvement, comme le rappelle Deleuze lorsqu’il relit Bergson avec le cinéma, cela veut dire d’abord qu’elle se saisit sous la forme de l’insaisissable : courant à perte, l’entraînement de la vue dans la chaîne visuelle ne laisse venir la figure que sur le mode de la fuite, qui seul permet le devenir ; et la multiplicité, où se brise l’identité du signe, est fonction d’une mobilité, qui ramène au cœur de l’image la source de sa disparition.

  • 6 Michel Collot, « L’espace des figures », Littérature, no 65, février 1987, p. 84.

10Récapitulons. Repris dans l’hypothèse de l’écriture, le cinéma ne répond pas au rôle langagier que lui impute le partage des signes. Parce qu’elle convoque la langue avec la figuration, parce qu’elle les relie dans une syntaxe à double entrée qui les rend indissociables, l’écriture filmique met en question la règle de spécificité sur laquelle repose la sectorisation des langages. L’empiètement est d’autant plus insidieux que le film rend perceptible la distinction sémiotique tout en la privant de sa pertinence sémantique. Ces remarques indiquent la voie où faire passer l’application du film sur le texte : il ne s’agit pas de rendre autre le langage, mais de comprendre en quoi il relève de l’autre. En passant par le film pour aborder le texte, l’opération critique exclut toute assimilation directe du film et du texte, mais elle provoque un déplacement de point de vue, parce qu’elle affecte la vue elle-même comme son rapport à la parole. Si le détour par le filmique n’invite pas au retour de l’image dans le langage, du moins sous forme figurative, il change notre imaginaire de l’image, dont la fixité supposée cède au pouvoir de dissolution lisible dans le passage imageant. Le langage restera bien défini par l’exclusivité du signe, ne laissant émerger la figure que sur le mode du figuré, qui précisément lui est propre ; parler de figure, n’est-ce pas déjà une figure, comme le rappelle Michel Collot6 ? Mais le recours filmique désigne, sur deux points, la part de l’ombre où se déploie notre assurance linguistique : en s’enveloppant d’images, le langage mis en scène par le film suggère un mode d’imprégnation érosive, aux articulations dérobées, suivant lequel l’image interviendrait moins pour figurer le dire que pour défigurer le régime du dire. Interruptions visuelles, substitutions, dérivations et expansions imageantes s’insèrent dans la parole en ébranlant sa cohésion et sa régularité : partie prenante du propos, elles en défont le cours en ne l’accompagnant pas. La part de l’ombre est ici celle du négatif, en tant qu’il ne s’opposerait pas à la positivité du discours, mais serait au contraire substantiel à l’activité discursive : vide, mais qui ne peut être circonscrit ; lacune, sans lieu pour la fixer ; attraction du silence, comme zone commune à la parole et au silence.

  • 7 Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », Problèmes de linguistiq (...)

11Élusif, le processus s’éclaire pourtant par référence au mode imagier que convoque le film : ce que l’image projette dans le langage en le doublant, c’est un principe de mouvement qui est en fait un principe d’effacement, traversant les systèmes de transformations régulables. Le film passe, instable et labile, emportant dans un flux constant, quoique discontinu, la visibilité comme la lisibilité de ses formes langagières, chacune doublée de l’autre qui l’attire et l’oblitère. Par le paradoxe d’une figurativité réduite à la fugitivité, l’image filmique devient alors l’emblème d’un point de fuite interne au langage, attiré hors de soi sans pouvoir se projeter sur l’horizon imaginaire d’une fin qui ne serait pas soi. Analysant la signification changeante du mot « ruthmos », Benveniste montre comme il ne s’est fixé dans le sens de « rythme » qu’à partir de Platon7 : par référence à la danse, donc à une organisation réglée du mouvement, Socrate investit dans le terme les valeurs d’intervalle et de mesure que comporte aujourd’hui la notion de rythme. Mais la fixation, comme le démontre Benveniste, relève d’une mutation : dans l’ancienne philosophie ionienne, ruthmos désigne le mobile, le modifiable, et se définit par la fluidité et l’instantanéité. Entre les deux sens du terme, on trouve une seule articulation : l’idée permanente de forme distinctive, de disposition ; mais la réflexion platonicienne n’instaure l’ordre dans le mouvement qu’en effaçant ce qui, dans la forme, appartient au mouvant, et à l’inorganique. Le changement de sens dans le mot ruthmos suggère un changement dans la conception même de la forme et, par extension, de l’activité énonçante ; comme si cette formesens qu’Henri Meschonnic instaure avec le rythme au cœur du langage ne s’enlevait que sur le fond obscur d’une référence à l’informe qui l’habite et le meut. En ramenant la trace de l’informe dans le cours même de la parole, le filmique nous rappelle que la défaillance de la forme ne caractérise pas un moment historiquement daté et relégable dans un passé lointain ; la fugacité du mouvement où se délie la forme organisée du langage appartient au langage lui-même ; et le sens ne prend forme que dans la mémoire toujours présente d’une défaite qui l’emporte, au double sens du terme : qui le fait advenir, et qui le rend inassignable.

  • 8 Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », annexe à L’Espace littéraire, Gallimard, « (...)

12Si donc le film communique avec le langage, ce n’est pas, finalement, à titre de langage ; ce n’est pas non plus parce qu’il parle ni même parce qu’il appelle à relier le voir et le dire : ces attributs, essentiels à la définition filmique, ne touchent à la réflexion linguistique que dans la mesure où le film met en cause la plénitude de la parole du geste même dont il la fait parler. Repris à partir de cette écoute filmique, le langage se rend à la parole en rendant sensible l’entraînement de sa perte. Que celle-ci prenne, par le film, l’allure de l’attrait figural éclaire la connexion qui s’établit, au sein même du langage, entre le rejet de l’image et une force de rejet que dissimule – la désignant et la voilant d’un même geste – la figure rejetée de l’image. Point aveugle du langage, l’image l’est donc à double titre : parce que le langage s’aveugle sur l’image, qu’il poursuit en refusant de la voir, mais aussi parce que l’image, dans sa dérobade constitutive, indique que le détour de soi où parle le langage relève de la parole et ne peut se détourner sur l’absence des figures. Ni absente ni à venir, l’image dans le langage ne figurera donc que l’espace par où le langage s’échappe en parlant : espace imaginaire, si l’on veut, à condition de rendre à ce terme le pouvoir de dessaisissement que Blanchot découvre en l’image lorsqu’elle figure l’exil du sujet qui se défait en devenant sa propre image8 ; chute, effondrement, dissipation, le vocabulaire blanchotien multiplie, pour cette seconde version de l’imaginaire, les indices d’une dislocation affectant, par le dédoublement interne que l’image précipite en toute chose, la possibilité pour le sujet de coïncider avec sa parole. C’est indiquer en quoi l’image fait défaut dans le langage : non par absence de visibilité, mais par l’absence qu’elle déclare avec l’idée de visibilité. Les théories linguistiques se sont construites sur le postulat d’un langage plénier, rempli par la complexité de ses réseaux et structuré par un discours que garantit l’avènement de la subjectivité dans le langage. La place aveugle de l’image, telle que le film permet de la comprendre, appelle à réfléchir sur le passage du vide dans l’acte de parole : ce moment, c’est-à-dire ce mouvement, du devenir-parole, agissant en deçà et au-delà de tout procès langagier, mais intrinsèque à lui. Si le sujet s’y inscrit, c’est sur le mode de la dispersion, dont témoigne obliquement l’attirance sensible de l’image – le tremblement, dira plus tard Blanchot – repérable dans l’effacement même des figures.

13Il resterait à interroger les conséquences textuelles de ce détour du visible que l’analyse filmique permet de reconnaître à l’œuvre dans le lisible comme dans le visible. L’appréciation des stratégies figuratives s’en trouverait particulièrement modifiée, en invitant à privilégier, dans l’étude des images-textes, la mobilité sur la stabilité, et le trompe-l’œil sur les effets de figuration. Si l’image est mouvement, et si le mobile ne devient visible qu’à emporter la visibilité, deux voies inverses s’ouvrent à l’imagement textuel : arrêter la fuite par la représentation, masquer l’évanescence avec la vue – ainsi le texte naturaliste s’évertue moins à décrire la vision qu’à faire voir le regard, fixer la place de l’œil, fût-ce en l’exhibant sous la forme de l’œil mort qui hante les descriptions zoliennes. Le défilement de l’image, le vertige de la vitesse où elle s’enfuit, trouve son contrepoids dans l’insistance à montrer l’organe de la vue à défaut de pouvoir maîtriser ce qu’il voit. Mais l’écriture peut aussi souscrire à la machinerie de la fuite : la recherche de Proust, en se donnant un opérateur de type filmique (la lanterne), ne livrera l’image que sous la forme d’une fugitive dont l’aptitude à l’éclipse autorise tous les éclats métamorphiques. L’image porteuse de mémoire se change sans cesse en image de l’oubli à l’œuvre dans la mémoire : la Recherche court vers l’invention d’un hiéroglyphe singulier, où l’image ne touche au signe qu’en inscrivant dans le signe la fluidité et la discontinuité que mobilisent les premières projections i-magiques. À l’œil vide exhibé par Zola répond, en contrechamp, le miroitement aveugle et changeant des yeux albertiniens. Dans l’un et l’autre cas, la vue fait écran, soit qu’elle masque l’effacement de l’image, soit qu’elle en réfléchisse l’étoilement. Et si la métaphore passe pour la figure même de la figure, c’est qu’elle comporte en elle et porte à son point le plus haut d’intensité le principe paradoxal d’une figuration sans figurabilité. La métaphore ne fait image qu’à rencontrer le mouvement qui fait, de l’image, la déroute de la vue.

  • 9 Jean-François Lyotard, Heidegger et « les Juifs », Galilée, 1988, p. 16.

14Ainsi la textualité filmique rend lisible, dans le texte littéraire, comment « ce qui manque à la représentation, ce qui s’y oublie » selon Lyotard définissant l’objet de la littérature9, informe le processus même de la représentation, pour peu que ce dernier soit relu à la lumière de l’image elle-même. L’irreprésentable ne désigne pas la chose qui excède toute possibilité de représentation, et donc échappe à la perception, mais bien l’acte laissant affleurer, jusque dans la représentation, la trace d’un excès de la visibilité : l’aptitude à dissiper la vue en sollicitant la vision ; paradoxe dont témoigne une image filmique astreinte à la logique de l’apparaître-disparaître et n’attirant l’œil vers l’objet que pour dérober celui-ci à la saisie du regard.

  • 10 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 36.

15Parler, ce n’est pas voir10 : détournant Blanchot, on dira ici que parler, c’est ne pas voir ; plus encore, c’est entrer dans ce tour et détour du voir dont la caverne platonicienne, lointain ancêtre du dispositif filmique, éclaire le geste de torsion : voir en se souvenant qu’on ne voit pas. C’est cette mémoire du négatif que j’ai voulu faire entendre par la voix de l’image. Il n’y a pas lieu d’en conclure à la proposition d’une contre-théorie. La question de l’image introduit plutôt, dans le langage, le fantôme de la théorie : l’image n’est pas la pièce manquante d’une théorie du langage ; approchée par le biais du filmique, qui rend sensible l’évitement, elle indique ici ce par quoi le langage s’ouvre au manque : à la fois l’autre qu’il exclut pour se fonder et l’altération qui témoigne en lui du manque à soi qui le fonde. Il n’y a pas d’image dans le langage, mais le passage filmique nous invite à penser ce pas de l’image jusque dans le mouvement de sa dissimulation.

Notes

1 Cf. sur ce point les analyses de Hilary Putnam dans Représentation et réalité, Gallimard, 1990 pour la traduction française. Considérant l’impossibilité d’établir pour un objet une référence commune scientifiquement descriptible, et critiquant par ailleurs le recours au mentalisme, le logicien plaide pour un « réalisme interne » qui renvoie la vérité des significations à l’interprétation qui peut en être faite. L’objet reste entendu ici dans une acception logique et non phénoménologique.

2 Dans La Transfiguration du banal (Seuil, 1989 pour la traduction française), Arthur Danto propose ainsi une interprétation pragmatique et non perceptuelle de l’œuvre d’art. Sa démonstration recourt à une distinction de type logique entre identification et interprétation des objets.

3 Michel Deguy, La poésie n’est pas seule, Seuil, 1987, p. 25 et 22. Dans cet ordre du « comparatif » que décrit Deguy, la figuration ne se donne à voir que sous le signe de la métaphore.

4 Émile Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale II, 1974, p. 43-66.

5 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique (Introduction première), Klincksieck, 1989, p. 456.

6 Michel Collot, « L’espace des figures », Littérature, no 65, février 1987, p. 84.

7 Émile Benveniste, « La notion de rythme dans son expression linguistique », Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, 1966, p. 327-335. Article commenté par Henri Meschonnic dans Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 69-73 : Meschonnic crédite avant tout Benveniste d’avoir fait entrer le rythme dans le discours ; son commentaire privilégie la relation entre rythme et parole du sujet, donc l’avènement possible d’une forme-sens. J’insiste ici sur le rapport que l’étude de Benveniste permet également d’établir entre le mouvement et l’informe, où se défait la possibilité du sens.

8 Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », annexe à L’Espace littéraire, Gallimard, « Idées », 1955, p. 345-359.

9 Jean-François Lyotard, Heidegger et « les Juifs », Galilée, 1988, p. 16.

10 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 36.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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