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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

3. Oblitération (1991-1995)

Réécriture filmique et dissimulation picturale

Note de l’éditeur

« Réécriture filmique et dissimulation picturale », Recherches Sémiotiques/Semiotic Inquiry (RS/SI), vol. 11, no 2-3, 1991.

Texte intégral

1C’est une hypothèse admise aujourd’hui : la singularité du cinéma tient au défaut de spécificité qui l’habite. Esthétique selon ses matériaux, narratif dans sa ligne dominante et cependant réglé par un montage disjonctif toujours susceptible de ruiner la visée du récit, le langage filmique œuvre à la frontière des arts et de la littérature, auxquels il emprunte pour être. Nourri de contrebande, poétique ou picturale, le cinéma de Godard a plus que tout autre consacré cette imposture constitutive, dont André Bazin sut montrer la fonction créatrice. Mais la réflexion théorique d’Eisenstein, en s’attachant à chercher l’esprit du cinéma à travers l’ensemble des processus artistiques ou littéraires, invite à reconnaître, dans le principe filmique du montage, un opérateur de déterritorialisation capable d’entamer l’identité propre de chaque système, y compris du cinéma lui-même. L’hypothèse d’altération cinématographique est donc à double retombée : non seulement l’être du cinéma se dérobe dans la ressemblance, mais l’exercice de l’emprunt, que le cinéma moderne affiche par citations ou réemplois, ne laisse intacts ni le visage de l’œuvre empruntée, ni même, à la limite, l’être propre de l’art qui lui a donné forme. Dans cette perspective, l’analyse de l’intertextualité appelée ici hétérosémiotique se trouve soumise à deux exigences contraires : ne confronter deux textes, l’un filmique et l’autre pas, qu’en supposant leur défection réciproque ; rechercher en même temps, dans la relation intertextuelle et par la différence sémiotique, les traces d’une interdiscursivité selon laquelle le cinéma parlerait de l’art ou de la littérature au moment où il contribue à leur retirer la propriété de leurs œuvres, sans pour autant y substituer la sienne propre.

2L’exercice est périlleux, parce que contradictoire : il s’agit de reconnaître l’autre au moment même où il cesse d’être un autre, donc de dévoiler la singularité d’un art dans la rature des traits qui le distinguent. L’opération répond pourtant au principe de l’hétérogénéité filmique, à condition de ne pas l’entendre comme une donne assurée, mais bien comme une virtualité critique, dont l’efficacité dépend toujours d’une mise en œuvre particulière : c’est dans la mesure où l’écriture filmique se développe elle-même comme plurielle, c’est-à-dire comme érosion syntaxique de ses propres unités, verbales ou visuelles, qu’elle peut faire apparaître, en chaque domaine où elle intervient, ce potentiel d’altération, par où l’un se dévoile en cédant à l’attrait de l’autre – œuvre dédoublée, signes désignés, détournés, et par là divisés d’eux-mêmes.

3On ne parlera donc ici ni d’intertextualité, qui suppose l’autonomie de chaque texte, ni même d’interaction discursive, qui distingue les discours avant d’en faire jouer les relations inverses. Seule la rétroaction sera privilégiée, c’est-à-dire l’aptitude d’un film – d’une performance filmique – à agir en retour sur l’œuvre qu’il reprend, et le langage qu’il fait parler en l’altérant Ce point de vue s’est avéré fécond dans l’espace littéraire, où il permet de substituer à la notion d’adaptation cinématographique, toujours régie par la recherche des équivalences ou des translations intersémiotiques, le principe d’une réécriture, qui oblige à reporter sur l’œuvre originelle la trace d’un doublet, où se défait l’unité de l’écriture : déchirure potentielle, dérivation interne au texte, retrait à soi du sens ou de la parole à la présence, que le film fait voir par exacerbation, comme c’est le cas chez Duras, ou au contraire par verrouillage occulte, comme le pratique le cinéma des années trente. Prendre le parti de la réécriture, c’est donc d’abord éprouver l’enjeu d’une répétition où l’œuvre s’abîme en se réfléchissant hors soi ; mais en ce « désœuvrement », que précipite l’intervention filmique, c’est la littérature elle-même qui se rend à ce que Blanchot nomme « l’absence de livre », soit « son jeu de dissidence interne par rapport à l’espace où il s’inscrit » (1969 : 626). En se référant à cette formule, on ne prétend évidemment pas assimiler la réécriture matérialisée par un film et le principe de réécriture interne à l’écriture tel que le définit Blanchot. L’emprunt de l’expression ne visera donc pas la transcription du livre dans le film, mais la possibilité d’inscrire au sein du livre, par la mémoire du film qui le double, un dédoublement de l’écriture même : non parce que l’image pourrait s’ajouter au signe, mais bien au contraire parce que la soustraction de l’image, rendue lisible par la verticalité du montage filmique, viendrait signer en retour l’arrêt de mort du signe dans l’écriture du livre. En ce sens, la réécriture filmique des textes littéraires incite moins à comparer deux modes sémiotiques différents qu’à reconnaître une sémiotisation de l’écriture, selon laquelle la multiplicité des matériaux induits par le cinéma, loin de multiplier les possibilités du langage, ferait entendre le retrait de la représentation jusque dans l’exercice de la langue.

  • 1 Voir en particulier le chapitre VII de mon dernier livre (Écraniques. Le film du texte, 1990) et ma (...)

4Je n’ai rappelé cette perspective, déjà exposée ailleurs1, que pour en interroger la capacité d’expansion à d’autres domaines que la littérature. La reprise esthétique à laquelle nous assistons aujourd’hui a relancé une confrontation entre le cinéma et la peinture : la voie en avait été frayée par Godard dont le film Passion servit de détonateur à un retour sur les intrications du pictural et du filmique. À travers la mise en scène simulée d’une série de tableaux célèbres, Godard entreprend en effet une enquête sur la matière picturale et sa restitution possible dans l’espace du film. Les tableaux se trouvent donc soumis à une réécriture filmique – j’examinerai plus loin la pertinence de ce terme – dont les retombées peuvent s’exercer aussi bien sur l’écriture cinématographique que sur l’appréhension de la peinture elle-même. De ces deux directions de recherche, la première a été largement explorée et la seconde peu considérée. C’est en effet la différence des scènes picturales et des tableaux reconstitués, l’arrachement du cinéma à la peinture, le jeu de la trace et de l’intervalle qui domine dans les analyses de Jean-Louis Leutrat, montrant avec bonheur comment le film s’éloigne du tableau et la peinture sert « à mettre en avant les pouvoirs propres du cinéma » (1990). Placées sous le signe de la dissemblance, ces études rejoignent le point de vue adopté par Raymond Bellour pour introduire un ensemble collectif faisant le point sur le rapport entre peinture et cinéma : seul l’écart à d’autres formes visuelles, ce que Bellour appelle « l’entreimages » (1990 : 9), permet d’approcher la propriété filmique. L’idée d’une spécificité est donc remise en cause, non seulement par la complexité des correspondances, mais plus radicalement par le principe différentiel, qui ne permet de définir l’un que dans le rapport à l’autre. Il n’en reste pas moins que les divergences ne peuvent s’exercer qu’en supposant préalablement un état propre des choses, singulièrement de la peinture, dont l’identité sera d’autant plus assurée qu’elle aide à cerner les écarts où s’affirme la singularité du cinéma.

5Peut-on renverser la perspective, sans pour autant récuser les distinctions nécessaires – d’évidence technique et sensorielle ? Au terme d’un ouvrage éclairant, qui s’attache à construire en termes d’esthétique la désintrication de la peinture et du cinéma, Jacques Aumont propose une conclusion provoquante : le cinéma ne contient pas la peinture, mais au contraire la scinde et la fait éclater (1989 : 254). Cette menace interdit donc de faire de la peinture dans un film, et l’on ne peut que souscrire à la thèse d’Aumont, sauf à vouloir examiner dans l’ordre pictural ce risque d’éclatement auquel le film soumettrait la peinture lorsqu’il s’attaque à elle. De fait, c’est bien la démarche à laquelle semble convier l’itinéraire décrit dans Passion : après une longue série d’essais, le cinéaste mis en scène par le scénario renonce à toute restitution cinématographique du tableau ; mais ce renoncement ne prend effet qu’avec la fin d’un film dont le parcours expérimente sans cesse, selon des modes de plus en plus disloqués, une « prise » de la peinture par le cinéma, qui œuvre en fait au dessaisissement des tableaux abordés. Le risque a été joué, et l’abandon peut sceller l’achèvement – et non l’échec – d’une entreprise d’effraction parvenue à ses fins. Répondant au principe de la réécriture, qui met en péril la présence à soi de toute écriture, on examinera donc la possibilité d’une approche à rebours, qui reporterait sur la peinture elle-même l’image déceptive qu’en sécrète le film. Paradoxalement, la proximité visuelle de ces arts rend plus délicat le tracé de la déterritorialisation, parce qu’elle appelle à remarquer tout ce qui sépare les vues filmiques et picturales – en matière et mouvement, en cadre et perspective ; mais c’est dans l’ordre de la visibilité, précisément, que s’exercera cette fois l’impact d’une réécriture qui à travers le désœuvrement des tableaux – reconstitués, inconstituables – engage une réflexion critique sur l’impossible rapport de l’œuvre picturale et du regard spectatoriel où elle se dissimule : l’absence de tableau, à laquelle conduit le détour filmique, appartient, selon la logique mise en œuvre par le film, à l’acte même de voir, co-extensif à l’approche du tableau. Le désœuvrement parle donc de la peinture, dont il porte à construire l’aporie. C’est l’émergence de ce discours qu’on s’attachera d’abord à démêler, avant de cerner la relation paradoxale que le filmique dévoile ainsi au sein du pictural.

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  • 2 Dans le film Passion de Jean-Luc Godard (1980), la reconstitution de tableaux célèbres intervient d (...)

6Que la réécriture des tableaux développe une théorie de la peinture ignorant les avatars de la personne, le dispositif de Passion2 le souligne avec évidence, en partageant le film entre deux séries alternées : d’un côté une série narrative, où se déposent au jour le travail, les conflits, les passions entre les personnages ; et de l’autre, sans communication directe avec la précédente, une série picturale composée par la reconstitution de tableaux appartenant à des peintres différents. Dans cette seconde série, le principe sériel régit seul l’univers pictural : pas de récit décelable dans le passage d’un terme à l’autre, d’un tableau au suivant ; pas davantage d’ordre chronologique pour justifier la succession des composantes. La série narrative, en recueillant les tensions de l’histoire, voue la série picturale à la seule passion de l’art. La discontinuité imposée par la règle d’alternance, l’absence de raccord autre que formel avec la vie du monde, contribuent à fonder un espace autonome, nocturne et clos, au sein duquel chaque entrée de scène représente une étape logique dans une recherche qui passerait d’œuvre en œuvre pour y découvrir la matière même de la peinture – éclairage et couleur, tracés ou volumes, élan des lignes, éclat des gestes… Soutenant cette quête visuelle, la bande son laisse filtrer dans la masse vocale et musicale des fragments de citations empruntées à Fromentin comme à la critique romantique, à Delacroix, voire à Baudelaire. L’approche picturale prend donc appui, au moins dans un premier mouvement, sur un commentaire attaché à cerner le secret des œuvres évoquées, fragile, essentiel, impalpable : équivoque de la lumière de Rembrandt, échange des formes et des corps chez Delacroix – à chaque fois il s’agit d’entrer dans une analyse esthétique à laquelle la reconstitution vivante devra se soumettre pour rendre compte du tableau.

7Deux conséquences découlent de cette posture discursive, La première, la plus frappante, est qu’aucun tableau ne sera jamais représenté comme tel, puisqu’il convient d’en restituer la loi d’organisation pour le rendre visible. Le terme de réécriture, qui peut paraître incongru lorsqu’il s’applique à un domaine plastique, se trouve ainsi fondé par l’exigence de retrouver, de comprendre, de « recevoir » l’œuvre avant même de la « voir » : plus que du geste créateur, l’attitude adoptée ici relève d’une réception qui subordonne la saisie de l’œuvre au discours qu’elle engendre et aux effets qu’elle produit. Pas de maîtrise du tableau sans le détour d’une parole qui le renvoie à la source de l’art dont il procède. Récrire, en ce sens, c’est renoncer à voir sans savoir. Mais c’est aussi – seconde conséquence plus complexe à déceler – participer à cette élaboration discursive par le traitement de la série qu’elle commande. De Rembrandt au Greco, celle-ci forme un ensemble homogène, exposant une peinture figurative où s’ordonnent des scènes de la vie publique ou religieuse. Mais la disposition sérielle, la transformation logique que propose chaque nouvelle entrée de scène, repose sur un double principe contraire. D’une part un principe d’expansion, qui permettrait de passer d’un tableau unique (La Ronde de nuit) à l’univers entier d’un peintre (Goya), voire à la contamination picturale de deux artistes différents (Ingres-Delacroix) : ici le tableau s’ouvre sur ses bords, déborde infiniment hors cadre comme pour englober en un seul lieu tout l’espace de la peinture, où se construirait la mise en scène de la représentation esthétique. Mais un second principe, inverse du premier, conduit une désagrégation croissante de chaque unité picturale, une défiguration qui rend de moins en moins identifiable chacun des tableaux reliés dans l’ensemble à sérialiser : monté, décadré, fragmenté, le tableau perd son visage propre au fur et à mesure qu’il contribue à former le lieu commun d’une série picturale où se dévoilerait, toutes scènes mêlées, l’être de la peinture.

  • 3 Le geste du silence est répété alors, mais sous forme allusive, par un enfant à l’index levé, qui r (...)

8Il n’y a pas, à proprement parler, de relation causale entre ces deux mouvements, seulement une coexistence contraire, dont la tension traverse le film jusqu’au renoncement. La mise en série expansive des tableaux porte tout à la fois à dire la peinture et à en dédire la présence ; visant l’essence de l’art, la réécriture filmique la rend inabordable, insistant sur le paradoxe d’une oblitération qui serait fonction du mouvement d’élaboration. Pour conclure à l’impuissance du réalisateur, il faudrait adhérer aux états d’âme du personnage-cinéaste, entrer avec lui dans le doute et l’erreur, attribuer aux seules pulsions de l’affect la dépense que le cinéma lui fait engloutir dans la recherche de la peinture. Écartant l’effet de fiction, une indication oblique invite à reconnaître qu’il s’agit là d’un parti critique, régissant la disposition même du dernier tableau vivant, consacré à L’Assomption du Greco. Parmi les éléments d’étrangeté qui en retardent la reconnaissance, on relève le corps nu d’une jeune femme qui gravit les marches d’un autel, et qu’on retrouve dans l’espace même du tableau, doublant l’élan de la Vierge : par l’index soudain porté à ses lèvres, elle semble imposer le silence à l’un des anges musiciens que la caméra dévoile sur la droite. L’appareil, qui suivait jusque-là la ligne ascensionnelle, comme pour inviter le regard à se perdre dans les nuées, abandonne alors ce mouvement du sublime et redescend vers la terre, renonçant définitivement à épouser l’esprit d’un tableau3.

  • 4 Dans Les Voix du silence d’André Malraux (1951), je me réfère surtout à la première partie, « Le mu (...)

9L’appel au silence est solidaire du retrait. Véritable citation, il évoque ici, mais en inversant le sens du propos, le fameux chapitre des Voix du silence où Malraux entame le « grand récit » de l’assomption picturale4. Analysant l’agonie de la fiction dans la peinture de scènes, Malraux traverse une série de peintres – de Rembrandt à Delacroix – qui ressemble étrangement à celle que compose Passion ; mais son objectif est de montrer comment certains précurseurs – tel le Greco précisément – annoncent l’avènement de la peinture moderne, où se réalisent à la fois la mise au silence du tableau, qui cesse d’exprimer, et le dévoilement de l’identité propre de la peinture – touche, pâte, matière mise à nu, écartant le contour au profit du contact, substituant la surface à l’illusion scénique de la profondeur. Devenu perceptible, le silence ne parlera plus que du principe artistique. Préfigurant l’analyse de Bataille (1955), Malraux affiche la rupture introduite par Manet, qui rend le sujet à son insignifiance et entreprend, contre toute dramatisation, une véritable « picturalisation du monde » (1951 : 114), dont Cézanne seul réalisera la logique non figurative. Il trace ainsi la vaste fresque d’un devenir-peinture de la peinture, qui offre aux temps modernes la seule cathédrale aujourd’hui recevable, celle de l’art, où s’accomplit l’alliance du sacré et du silence.

10Pas de Manet pour Godard, a fortiori de Cézanne. La série comme telle s’arrête au Greco, dont Malraux soulignait la modernité en insistant sur le développement du volume, qui précipite l’effacement du fond (1951 : 418). Ce volume, c’est précisément celui que sculpte la caméra de Godard lorsqu’elle circule à l’intérieur d’une Assomption privée d’arrière-plan, et dont elle semble vouloir projeter le relief vers l’avant. Mais à toute sacralisation – qu’elle soit de l’art ou de Dieu – la réécriture du tableau oppose l’ironie d’une véritable profanation : l’élévation mariale, épousée puis rejetée, se change en une scène sacrificielle, portée par le corps dénudé de la jeune femme qui double la Vierge et annonce le sacrifice de la virginité, réalisé dans les fragments narratifs que le montage fait alterner avec la scène picturale. C’est à une érosion de l’art qu’œuvre ainsi la réécriture, en plaçant sous le signe d’Éros l’appel au silence requis de l’ange. Et cette dernière entrée en scène de la peinture, en rappelant l’un des grands textes de la croyance moderne en l’avènement historique de l’art, efface cette monnaie de l’absolu par la dissolution interne d’une peinture d’histoire dont la modernité sous-jacente est fonction de la « désorganisation » qu’elle comporte : littéralement appliqué dès la réécriture de La Ronde de nuit, où il déclenche des éclipses de lumière, le commentaire de Fromentin sur l’incertitude lumineuse chez Rembrandt devient le ferment d’une dislocation de la toile où s’abîme, avec la figure propre du tableau, toute éventualité d’un dévoilement esthétique. Aucun tableau ne sera retrouvé dans la mesure où le discours critique engagé dans la réécriture des tableaux met en question le principe même d’un accomplissement de l’art.

11Récrire, mais de manière à retourner l’acte de réécriture contre l’objet à saisir. Toute dissimulée qu’elle soit, enfouie dans la matière sensible de la chose écrite, la citation de Malraux vient désigner l’enjeu de l’attaque filmique. Loin de prétendre s’approprier la peinture, le film dévoilera son impossible constitution, ramenant ainsi le silence au silence. Le contre-Malraux, signé dans la cinquième entrée, mais courant en filigrane dans l’ensemble de la série démarquée de Malraux, devra s’entendre selon la double logique qu’il développe : nourrir le travail de la réécriture, en projetant dans toute la peinture classique les signes d’une modernité qui ne serait plus réservée à l’âge moderne ou à ses précurseurs ; et en même temps opérer, à l’égard de la thèse assomptionniste, un retournement radical faisant de la modernité ainsi étendue le signe même d’une érosion interne à l’art, qu’il soit classique ou moderne.

12Selon cette perspective, on comprendra que le renoncement intervienne après la réécriture du Greco, dans la mesure où celle-ci a permis de mettre fin à la relance de l’art par le sublime. La peinture d’El Greco offre un terrain de choix pour déployer une catégorie dont Kant a fait à la fois le symptôme et l’effondrement de l’esthétique. Dans ce passage de l’art à la limite – cette présentation de l’imprésentable (Nancy 1988) – où la subjectivité prendrait le relais d’une représentation comportant en elle-même sa propre défaillance, le sentiment extatique se substitue à l’impossible formulation de la beauté ; et la sortie hors du cadre, plastique ou conceptuel, déclare et en même temps compense l’impossibilité de s’en tenir à une définition objective de l’art. C’est cette « prothèse » sublime (Derrida 1978 : 90) qui se trouve ici rejetée à travers l’esquisse puis le refus d’un débordement hors du cadre – qu’il prenne l’allure d’une sortie du sujet hors de soi, suivant l’analyse qu’Eisenstein développe à propos de la Résurrection du Greco (1976 : 251 sq.), ou d’une sublimation historicisable, selon la lecture que fait Damisch des solutions de continuité séparant ciel et terre dans L’Enterrement du comte d’Orgaz (1972 : 197-200). Il n’y a pas, d’après l’approche filmique de Godard, de sortie hors du cadre pictural, qui viendrait le prolonger et en même temps en dévoiler l’infinitude. Passer au dehors, c’est partir ailleurs, quitter l’art pour l’amour, ou la peinture pour la Pologne comme le fait le cinéaste. Mais s’il n’est pas d’issue propre à l’art, pas de sortie par la voie du sublime, c’est qu’en réalité le dehors est à l’œuvre dans l’espace même du tableau, rongé de « trous », sans cadre fixe constituable, et dérobé par l’exercice d’un regard-caméra qui représente à la fois le véhicule de la vision et l’obstacle à la vue.

13L’érosion de l’espace plastique est fonction de son approche visuelle : avant d’en venir à ce paradoxe que la réécriture filmique impute à savoir sur la peinture, je voudrais souligner l’ambivalence d’un contre-discours qui loin de récuser explicitement les thèses dont il s’empare va les ruiner par la manière dont il les reprend. L’interdiscursivité mise en œuvre par le détournement de Malraux ne relève ni d’une discussion ni d’une transformation avouées ; la référence au texte, probable et pourtant non avérée, provient d’abord d’un héritage culturel dont le souvenir s’infiltre dans le tissu filmique et contribue à en former la trame, comme pour mieux la dénouer. Il y a là un mode oblique de rencontre, dont la singularité tient précisément à ce qu’il ne permet pas de constituer comme tel dans le film aucun des deux discours concernés. C’est inviter à la prudence, non seulement dans l’interprétation des rapports au(x) texte(s) sous-jacent(s), mais surtout dans la prise en considération des discours explicites affichés par la bande son. Une citation peut en masquer une autre, qui l’infirme souterrainement, parce qu’elle en infléchit l’impact. On en conclura que la reprise discursive, pour vraisemblable qu’elle soit dans Passion, reste tributaire d’une activité d’écriture multiple et dispersée ; et que pour donner sa pleine envergure au propos théorique impliqué par l’allusion, il faut revenir à une réécriture qui s’attaque à la fois, et solidairement, à l’ordre du sensible (comment voir le tableau ?) et à celui du conceptuel (quelle voix de l’art faire entendre dans le silence du tableau ?).

14Si ces deux exigences s’exercent contradictoirement, ce n’est pas selon la seule vertu d’une conception post-moderne, qui ne retiendrait de l’art que l’aptitude à la dissolution : l’éclatement pictural, l’impossible totalisation, où se défait la thèse essentialiste, appartiennent selon le film à l’être même de la peinture, et plus précisément à la nature visuelle d’un art qui ne peut être qu’à être vu mais se dérobe dans l’œuvre de vision. En ce sens, la défaillance ne relève ni du film, qui engendre le regard, ni du tableau, qui l’appelle. Parce qu’elle prend en charge la posture spectatorielle, la réécriture filmique dévoile dans la peinture la contrariété entre la nécessité d’une prise immédiate, seule capable d’appréhender la totalité picturale, et la mobilité de notre œil, soumis à l’errance et au détour du regard. Omniprésente dans un film encombré de machines, envahissant tout l’espace du studio où œuvre la réécriture, la caméra ne se contente pas de décrire la toile dont elle vise la reconstitution figurée ; elle introduit d’abord, dans la composition d’un ensemble par définition arrêté, la désagrégation du parcours qui ouvre l’espace, déploie la trajectoire des lignes et l’épaisseur des volumes, et pour faire voir inscrit au lieu de la vision le trajet qu’elle requiert et qui en même temps l’abolit. En cela le filmique, parce qu’il est mouvement, dénonce dans le pictural le piège d’une immobilité qui ne peut être perçue qu’à mobiliser le regard et donc renier l’essence dont elle se réclame. Et le tableau vivant, qui ne cesse de bouger, incarne en fait la fragilité d’une peinture qui finirait par recueillir dans son matériau même la menace d’effondrement qu’elle fait peser sur soi lorsqu’elle invite à regarder.

15On pourrait donner maints exemples de ce rapport que le film établit entre l’obligation de voir et l’oblitération du tableau. Le plus frappant intervient dès la seconde entrée, avec un ensemble Goya dont la singularité tient à la contamination qu’il établit, au sein d’un même espace et parfois d’un même plan, entre des tableaux aussi distincts que Les Jeunes, le Tres de mayo et la Maja desnuda. Mais si ces tableaux se rassemblent au lieu unique du studio, le plan abolissant le cadre, le montage multipliant les possibilités de raccordement latéral entre les fusillés, les promeneuses ou la femme dévêtue, c’est sous la pression d’une caméra, représentée à l’image, dont l’intervention mobile précède et précipite l’entrée en scène des figurants, les attirant dans son sillage et les faisant glisser d’une trace à l’autre, sans que jamais l’un des tableaux mis en communication ne puisse se fixer sur sa propre pose. Proposées au regard, esquissées, abolies – chacune des scènes goyesques œuvre au passage de la peinture, c’est-à-dire à une représentation de la peinture comme passage, dans laquelle le mouvement efface le trait qu’il conduit et le montage démembre les parties qu’il raccorde.

16Qu’il s’agisse là d’une mise en scène du regard, la vue et les circuits de la caméra l’indiquent avec évidence, dessinant les méandres d’une vision qui à vouloir saisir l’ensemble d’un tableau substitue le parcours de l’œil à la représentation de la figure. Sensible à toutes les dérivations, perspectiviste ou plongeante, oblique ou perpendiculaire, la caméra occupe l’espace qu’elle retrace, retirant au tableau toute autre profondeur que celle, mouvante et multiple, d’une ouverture arrière et avant imputable au seul exercice de l’appareil. Le regard est dans la scène, qu’il agrandit à sa propre mesure, mais dont il devient alors la cible : par deux fois les fusils de l’exécution, d’abord placés latéralement, retrouvent la position frontale, mais braqués vers l’avant – visant donc l’autre caméra, l’invisible, celle qui fait voir en occupant la place de notre regard. Ce qui est à voir dans la vision du tableau, c’est donc bien le regard qui le rend visible ; mais celui-ci, visé par les fusils qu’il parcourt latéralement, se dédouble en se réfléchissant : d’un côté l’appareil filmique, représenté dans son activité simulatrice, et de l’autre, dissymétrique, l’œil invisible par lequel nous voyons la destruction possible de la vue. Divisé entre trompe-l’œil et retrait de l’œil, le dispositif de la vision filmique désigne la menace que le tableau fait peser sur un regard qui cesserait de voir à force de se voir. La saisie du tableau par le regard et le dessaisissement du regard dans la vue du tableau vont ici de pair.

17La perception s’inscrit au cœur de l’image, l’ouvre et la dérobe ; ce que la machine filmique dévoile alors dans le tableau volé, c’est à quel point l’exclusivité de la vue, par où seulement nous entrons en contact sensible avec la peinture, comporte en elle-même sa propre altération, rendue perceptible ici à travers le mouvement qui peut seul en assurer l’exercice. Une contradiction apparaît ainsi entre l’exigence de totalisation immédiate, que requiert l’être-à-soi du tableau, où se découvrirait la peinture, et le parcours fugitif, furtif et décentré auquel nous contraint la définition optique de cette exigence.

18Loin d’en finir avec la peinture, le film exposera donc, dans un ultime passage, le seul statut qu’il soit encore possible de lui reconnaître : le sixième terme proposé – un fragment de Watteau, échappé de L’Embarquement pour Cythère – n’appartient plus au lieu clos de la reconstitution sérialisée. Soustrait à l’univers nocturne du studio, il s’infiltre désormais dans la matière narrative et diurne du film, lorsque deux figurants costumés pour la fête galante, viennent croiser les personnages en fuite, et s’éloignent d’eux pour remonter vers le fond du plan. Cinéma ou peinture ? récit ou réécriture ? – la distinction n’a plus lieu d’être, puisque c’est d’un même mouvement, dans une même prise cinématographique, que la toile se rappelle à la vue et que le film s’arrache à la peinture. Du tableau défait, définitivement effacé, subsiste ainsi l’éventualité d’un retour passager, mais sur un mode doublement fragmentaire : non seulement parce que le fragment ignore l’ensemble disparu, dont pourtant il rappelle l’existence, mais aussi parce qu’il n’est plus concevable désormais de mesurer l’écart entre le pictural et le filmique, l’un portant indissolublement assistance et atteinte à l’autre. L’intervalle ne s’exerce plus entre deux systèmes de représentation, il agit désormais au cœur même de l’image, dont il empêche l’identification en termes de propriété spécifique. La peinture n’existe que dans notre mémoire, que le film à la fois réveille et fait s’enfuir en la dispersant dans le tissu même de la vision cinématographique. En cela l’explosion finale de la série, désormais indiscernable, dit la vérité d’un processus sériel qui ne montra jamais que le point de fuite oculaire, mobile et non perspectiviste, où se réfléchit et se perd l’identité du tableau.

19Sans vouloir démêler le pictural et le filmique, on insistera donc sur la leçon que propose le film : le renoncement pictural appartient à notre regard sur la peinture, et nous sommes les agents obligés de notre exclusion. Parce qu’elle se voit, la peinture ne peut que se récrire, fugitivement, fragmentairement ; tel est le savoir que le contre-discours développé sous le manteau de Malraux a fait passer par le geste de la réécriture filmique. L’œil est à l’œuvre dans l’espace même du tableau, non tant parce que celui-ci nous regarde que parce que nous avons à le regarder : retournée, la remarque de Lacan suggère l’aporie d’une esthétique – d’une aisthesis – qu’un « double bind » contraint à l’aveuglement : l’attrait du regard engendre le retrait de la vision, et la dissimulation de la peinture relève de la nature même du visible pictural que le film fait voir en dévoilant l’invisibilité qui lui est consubstantielle.

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20Les connaisseurs ont pu s’en convaincre rapidement, je n’ai retenu dans Passion ni la profusion des échanges entre les tableaux et le film, ni la perméabilité des frontières entre les séries narrative et picturale, ni même le détail des effondrements internes à la figuration qui viendraient étoffer la thèse soutenue. Mon objectif n’était pas d’analyser l’œuvre pour elle-même – d’où le silence sur le requiem de l’art confié à la musique – mais de donner toute sa rigueur à un système d’organisation capable de modifier, à travers le cinéma, notre pensée de la peinture. En ce sens, il y avait à faire parler, par prélèvements partiels et renforcement des fractures, un discours potentiel apte à croiser d’autres discours en les éclairant ou les infléchissant. L’interdiscursivité mise en œuvre ici ne concerne pas seulement les reprises ou citations attestables dans le propos filmique, elle engage aussi l’éventualité de rencontres théoriques, plus incertaines, et dont le tracé est entièrement à construire. Le point de vue de la réécriture, adopté comme mesure critique des échanges transsémiotiques, a donc soumis le procès d’écriture à l’abstraction d’une ligne exclusivement tournée vers la recherche des dissidences intérieures et du désœuvrement réciproque. Il s’agissait d’éprouver la force d’une hypothèse que le film n’engendre pas de lui-même mais qu’il autorise à mettre en jeu par l’insistance avec laquelle il refuse toute épiphanie picturale ou filmique. Ce parti-pris ne contredit pas les analyses qui ont été consacrées à la réinvention cinématographique du tableau ou à l’exploration de la visibilité picturale par le cinématisme filmique, mais il en modifie l’impact en les interprétant autrement et dans le paradigme de l’altération rendue lisible par la réécriture. Sans doute, comme le souligne Jacques Aumont (1989 : 226), le détour vers la peinture conduit-il Godard à ramener davantage encore le cinéma dans la sphère du visuel, mais la proposition exige, par contrecoup, de s’interroger sur ce territoire du visible que le cinéma donne à voir, et rend problématique pour la peinture elle-même.

  • 5 L’invisible, ajoute Blanchot, « est alors ce que l’on ne peut pas cesser de voir… ».

21Deux remarques pour conclure à ce propos. La première voudrait lever toute équivoque sur la « dissimulation » picturale que le film viendrait ainsi mettre en lumière. Le cinéma – c’est là son rôle d’opérateur – ne se contente pas de montrer ou de masquer la visibilité des choses : ce qu’il fait voir, pour peu qu’il s’oblige à réfléchir la vue, c’est l’opacité qui s’empare de la vision elle-même lorsqu’elle se révèle « suspendue au mouvement », selon l’expression qu’emploie Merleau-Ponty (1964 : 17) étudiant l’impact du corps dans le regard porté sur le tableau. Pas de présence immanente, pas de vision idéale pour une phénoménologie de l’invisible attaché au visible : « Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l’Être, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois » (Merleau-Ponty 1964 : 23). On note ici la convergence entre deux points de vue découvrant l’éclipse du tableau dans le regard porté sur lui. Toutefois la mise en rapport du philosophe et du cinéaste, pour peu qu’elle soit fondée, s’exercerait aux dépens de l’interprétation phénoménologique. En littéralisant l’errance du regard, en la renvoyant sur l’exercice technique de la vision elle-même, le film pousse à son point de rupture paradoxale une analyse qui reste destinée, dans la pensée de Merleau-Ponty, à manifester cette « doublure d’invisible » par où le tableau rend présent au regard ce que le philosophe nomme « la déhiscence de l’Être » (1964 : 85). L’invisible que dévoile l’application cinématographique ne laisse subsister aucun espace pour une réserve d’être qui se déploierait en deçà ou au-delà du procès visuel. Lors même qu’il interroge la peinture, le film l’engloutit dans la mobilité de la vision sans permettre au tableau de se refermer sur elle pour y puiser sa ressource secrète. L’absence du tableau est inhérente à l’activité du regard : c’est alors l’invisibilité du visible lui-même que la réécriture filmique appelle à réfléchir, en désignant le paradoxe d’une vision qui efface en retraçant et fait de la vue à la fois l’agent et l’enjeu du dévoilement. Tout appartient au visible, y compris l’invisibilité inhérente à la mise en jeu du visible : « ce qui apparaît dans la nuit est la nuit qui apparaît » (Blanchot 1955 : 215)5 – seule la réflexion de Blanchot pourrait rendre compte d’une dissimulation de la peinture dont l’entraînement nocturne tient à la visée propre du regard qu’elle suscite.

22Pourtant – il serait absurde de le nier – notre compréhension du film dépend de la mémoire qu’il réveille d’œuvres déjà vues et que nous reconnaissons au moment où elles s’évanouissent. Ce sera notre seconde remarque : souligner l’étrangeté du statut que la reconnaissance filmique impose aux tableaux remémorés. Il faut ici renouer le lien avec la voie royale de Malraux. Pour l’écrivain, la totalisation des œuvres, et de l’art, sera fonction de leur disponibilité dans l’ordre de l’imaginaire : absentes, certes, mais toujours conçues comme susceptibles de revenir entières à l’esprit ou sur la page, pour y être reproduites. En l’actualisant, le cinéaste impose à ce retour de la mémoire l’épreuve de l’œil où elle s’oublie : fragments restitués, éclats prélevés sur une masse absente et renvoyée, du même geste, à l’imaginaire de sa présence. C’est là sans doute le paradoxe le plus ruineux pour une idée de l’art attachée au recueil du mémorable : nous rappeler le mode originairement mémoriel d’une connaissance qui se doit d’avoir été directe, mais qui ne le fut jamais que dans un passé toujours en recul. La connaissance relève déjà de la réécriture, c’est en tout cas ce que suggère la déconstruction filmique de nos musées imaginaires, lorsque le cinéma ramène la reconnaissance picturale au filtre d’une posture spectatorielle déchirée entre l’acte de voir, déceptif, et le rappel d’un savoir, élusif et tourné au dehors. Il n’y a que le tableau, dont la découverte exige la plénitude, mais le tableau est toujours hors soi, dans le fragment, dans la série – dans la mémoire qui seule en garantit l’identité mais la laissera toujours à imaginer. Ainsi notre mémoire des œuvres serait elle-même imaginaire, prise dans le mouvement d’une image qui ne fut jamais donnée telle qu’en s’enfuyant comme telle : on peut porter cette hypothèse au compte d’un film qui ne parle de l’art qu’en rendant sensible l’éloignement de l’œuvre que le discours sur l’art tente vainement de combler.

23L’écart à soi du tableau, sa dissidence interne, ne proviennent pas d’une esthétique attachée à en ressaisir l’idée : celle-ci s’épuise seulement à restituer une totalité nécessaire à l’expérience et que désavoue pourtant le détour de l’expérience. Le désœuvrement tient d’abord à la condition scripturale de l’œuvre picturale, soit à une dissémination dont la réécriture filmique aura permis de montrer qu’elle relève de la visibilité en elle-même, qui se retourne contre soi et s’espace dans le regard, indépendamment de toute action du signe. Une autre idée de l’art s’amorce ici, qui accepterait de mettre au compte de l’œuvre la défaillance formelle que dévoile l’approche de l’œuvre. C’est cette esthétique de la dissimulation que j’ai voulu esquisser, en étudiant l’intrication d’une réécriture filmique de la peinture et d’un discours sur le désœuvrement en peinture.

Bibliographie

Bibliographie

Jacques Aumont, L’Œil interminable, Librairie Séguier, 1989.

Georges Bataille, Manet : études biographiques et critiques, Albert Skira, 1955.

Raymond Bellour, dans Raymond Bellour (dir.), Cinéma et Peinture : approches, Presses Universitaires de France, 1990.

Maurice Blanchot, « Le dehors, la nuit », dans L’Espace littéraire, Gallimard, « Idées », 1955.

L’Entretien infini, Gallimard, 1969.

Hubert Damisch, Théorie du nuage, Seuil, 1972.

Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, « Champs », 1978.

S.M. Eisenstein, La Non-indifférente nature, t. I, UGE, 1976.

Jean-Louis Leutrat, « Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? », dans Raymond Bellour (dir.), Cinéma et Peinture : approches, Presses Universitaires de France, 1990.

André Malraux, Les Voix du silence, NRF, « La Galerie de la Pléiade », 1951.

Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard, « Folio », 1964.

Jean-Luc Nancy, « L’offrande sublime », dans Du sublime, Belin, 1988.

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écraniques. Le film du texte, Presses Universitaires de Lille, 1990.

« Entre films et textes : l’intervalle de l’imaginaire », dans Régine Robin (dir.), Masses et culture de masse dans les années 30, Les Éditions Ouvrières, 1991.

Notes

1 Voir en particulier le chapitre VII de mon dernier livre (Écraniques. Le film du texte, 1990) et ma contribution à l’ouvrage collectif dirigé par Régine Robin (1991) : « Entre films et textes : l’intervalle de l’imaginaire ».

2 Dans le film Passion de Jean-Luc Godard (1980), la reconstitution de tableaux célèbres intervient dans cinq séquences et un supplément, qui évoquent, selon l’ordre d’exposition, Rembrandt, Goya, Ingres, Delacroix, El Greco et Watteau.

3 Le geste du silence est répété alors, mais sous forme allusive, par un enfant à l’index levé, qui rappelle obliquement l’un des angelots situés en bas de la toile dans la composition du Greco.

4 Dans Les Voix du silence d’André Malraux (1951), je me réfère surtout à la première partie, « Le musée imaginaire », et à la quatrième, « La monnaie de l’absolu ».

5 L’invisible, ajoute Blanchot, « est alors ce que l’on ne peut pas cesser de voir… ».

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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