Les deux yeux de la chouette

1Le cinéma – sans doute est-ce là sa marque propre – s’est toujours dérobé à une définition en termes de spécificité : la contrainte de l’appareil technique va de pair, en son cas, avec la malléabilité d’une esthétique ouverte à tous les emprunts. Et la parenté littéraire, devenue si prégnante aujourd’hui, ne comporterait aucune nécessité particulière si elle ne reposait sur l’éventualité d’un passage entre deux systèmes parallèles également accessibles à l’invention d’un même écrivain. C’est l’épreuve du va-et-vient, la possibilité offerte à qui écrit d’écrire selon une autre forme qui ont fondé, entre littérature et cinéma, l’hypothèse d’une communauté scripturale : le cinéma, comme la littérature, met en jeu l’écriture, ou du moins l’autorise ; ce qui veut dire aussi que l’écriture, si littéraire qu’elle se donne en ses composantes, peut toujours relever d’une appréhension de mode filmique. Suivant la règle d’impropriété évoquée ci-dessus, l’apparentement cinématographique précipite une érosion d’identité qui rejaillit sur la littérature elle-même. La différence, pourtant, ne disparaît pas dans l’assimilation ; mais loin de se penser en termes ontologiques – opposant l’essence du cinéma à celle d’autres langages – elle dépendra d’un acte de différenciation, réglé par la seule logique d’une expérience en cours, selon laquelle l’écrivain cherche moins à redoubler l’exercice littéraire qu’à dédoubler, par le cinéma, la voie prescrite à la littérature.

2C’est le change et non l’être qui fait la différence ; mais le passage suppose, quand ce ne serait que pour pouvoir être renouvelé, le mouvement du retour. Impulsés tous deux par la provocation de Resnais, Duras et Robbe-Grillet ont tous deux obéi à cette loi de l’alternance : passer par le cinéma pour en revenir à la littérature ; et se tenir, en littérature, dans la mémoire ou le projet de son détour cinématographique. Or le passage, chez Duras, a valeur de dépossession : écrire-cinéma, c’est répéter l’écrire littéraire et donc succomber à une réécriture que la pensée de Blanchot, si proche parfois de la pratique durassienne, inscrit au cœur même de l’écriture. Écrire, dans l’optique et de Blanchot et de Duras, ce sera toujours réécrire ; et le supplément filmique ne fait qu’accélérer l’exigence d’une répétition qui écarte l’œuvre de l’unité, et la soumet à l’attirance du double. Filmer pour récrire, récrire pour détruire l’écriture, écrire pour en finir avec le film – telle est la règle inéluctable du vice-versa selon Duras. Rien de tel chez Robbe-Grillet, qui jamais ne répète littéralement un texte dans un film ; malgré la circulation de figures semblables, parfois même homonymes, aucun désœuvrement, filmique ou littéraire, ne viendra retirer à une œuvre la propriété unique de ses traits. L’enjeu du passage, et de l’alternance qu’il suppose, se forme à l’inverse du cycle durassien : loin d’insinuer le même dans l’autre, en affectant la différence filmique au ressassement accru de la littérature, il s’agit au contraire d’affirmer la singularité de l’autre – ici le cinéma – en y cherchant comme le contrepoint de l’épreuve littéraire. Pas de système vocal, en ce cas, pour amplifier l’écoute de la voix narrative et l’entraîner vers l’aveuglement du regard ; au contraire, un pari accentué sur la vue, mais pour en remodeler le cadre : face au redire durassien, c’est un refus de dire qui l’emporte dans le cinéma de Robbe-Grillet, pour qui le film, en surdéterminant l’inscription de l’image, devra moins réaliser que contrôler une attirance de l’œil à laquelle ne cesse de souscrire le texte. L’écriture se fait, chez Robbe-Grillet, dans l’impulsion de la vue ; mettant un terme à cet attrait, le cinéma semble avoir pour fonction de libérer l’écrivain, fût-ce provisoirement, du péril d’écrire. Au récrire filmique de Duras répondrait alors comme un désécrire cinématographique de Robbe-Grillet, la singularité du passage tenant ici à l’expérimentation d’un rapport paradoxal selon lequel le cinéma œuvrerait moins à l’avènement de l’image qu’il ne tenterait d’en conjurer le risque, inhérent pourtant à un acte d’écrire dont se réclame l’écrivain-cinéaste.

3De quel risque s’agit-il, et comment le cinéma pourrait-il y parer ? L’hypothèse traversera, sans les fixer, les propos affichés par Robbe-Grillet, dont on connaît l’aptitude au retournement critique : l’image cinématographique accomplit la vocation objective du roman nouveau ; l’image cinématographique, proprement subjective, dévoile la subjectivité à l’œuvre dans la description romanesque, « je n’ai jamais parlé que de moi ». Ainsi l’expérience du cinéma, amorcée en 1960, aurait précipité un renversement de tendance dans l’interprétation autogrilletienne du programme littéraire : passer d’une recherche de pure réalité, dont le film proposerait le modèle fragmentaire, au déchaînement d’une fantasmatique personnelle, dont le roman comme le film permettraient l’exploration expansive ; la seule différence, à verser au crédit cinématographique, tenant à la capacité que détient le film de multiplier les pistes simultanément offertes au libre développement de structures sérielles, à la fois concomitantes et contraires, dont l’amplitude désignerait le véritable enjeu du manifeste : opposer à la narrativité linéaire que met en œuvre le roman classique une sérialité multidimensionnelle seule capable de court-circuiter l’orientation finaliste du récit. De fait – et Deleuze l’a suffisamment signalé – c’est bien l’invention d’une logique sérielle du sens qui spécifie la vertu d’une démarche où le sens n’émerge que dans l’implication d’un contre-sens. Mais on ne relèvera comme pertinente pour notre propos que la virtualité d’une contradiction entre deux postulats trop hâtivement superposés dans le recouvrement des deux modes : l’affirmation d’une parenté structurelle qui autorise indifféremment sinon également la mise en jeu de la série dans les espaces littéraire ou filmique ; la reconnaissance d’une divergence potentielle, mais aussitôt masquée, touchant à la définition de l’image et au rapport d’inclusion ou d’exclusion qu’elle entretient avec le sujet : pas d’image cinématographique sans une caméra pour la cadrer, donc un regard pour l’enregistrer – ce serait là le propre du cinéma ; mais s’il faut se hâter de reporter cette assurance sur le texte, ne serait-ce pas que celui-ci met en péril la place de l’œil, à qui seule une analogie filmique en trompe-l’œil permettrait de redonner la maîtrise du regard ? Dans l’assimilation qu’affirme Robbe-Grillet de la littérature au cinéma s’inscrit aussi le symptôme d’une dissimilitude du cinéma à la littérature : entre-deux dissymétrique, par où l’écrivain entend ruser avec l’écriture, et le risque qu’elle fait courir au sujet regardant.

4Deux exemples préciseront cette hypothèse, disposés en diptyque sur chaque bord de la rencontre avec Resnais : avant l’approche filmique, dans le tracé du Labyrinthe, un montage sériel fait alterner l’espace d’une chambre où se déplie la voix d’un « je » (dé)scripteur, voué à devenir « moi » au dernier mot du texte, et un espace extérieur, occupé par les circuits d’un soldat errant, minutieusement décrit, mais sans regard visible pour le décrire. Du dedans au dehors, d’un paragraphe à l’autre, seul un court-circuit permet le passage : si le soldat est vu, si le « je » est voyeur, il n’y a, de l’un à l’autre, qu’une solution de continuité ; l’œil du sujet narrateur ne dépasse pas l’angle des rideaux qui barrent la fenêtre, et le cadrage en plongée que propose une des premières vues du soldat au dehors suppose, pour le voir, un autre œil actif et cependant absent. Plus nombreuses sont les variantes sérielles qui empêchent de développer linéairement l’histoire d’un ou de plusieurs soldats, plus s’intensifie le paradoxe d’une voix narrante qui à la fois semble guetter le soldat pour l’attirer dans une chambre semblable à la sienne, où celui-ci mourra en devenant l’agent du regard, et à la fois se trouve progressivement déboutée de sa position énonciative, transformée en personnage du tableau où s’inscrivaient déjà les soldats, et propulsée au dehors sous la forme d’un médecin chargé de soigner – ou d’achever ? – le soldat mourant : « à ma dernière piqûre le soldat était mort ». Entre ces deux séries parallèles et alternantes, l’échange des postures ne fait que renforcer l’impact du hiatus : la mise à mort du soldat, devenu voyeur à son tour, ne lève pas l’hypothèque du regard manquant, qui autorisa l’entrée en scène de ce soldat ; et la fabrication accélérée d’un récit, livré dans les dernières pages comme l’une des variantes possibles de la sérialité, ne délivre le sujet narrateur que sur le mode de l’objet – ce « moi » monstrueux seul capable d’exorciser la faille ouverte par le texte dans l’exercice de la subjectivité. Au plafond de la chambre où « je » se tient tapi, une fissure ne cesse de s’accroître : fissure dont les lignes tisseront la toile où se prendra le soldat-mouche ; mais fissure ébranlant aussi l’unité et l’identité d’un sujet dont la parole, en libérant la vue, empêcherait le regard. Plus l’image prolifère, plus elle dément les certitudes visuelles : une chambre ou deux chambres ? des séries tabulaires ou un récit misant sur un tableau ? un œil ou deux ? Un œil en trop… À ce sujet fissuré L’Immortelle oppose, quatre ans plus tard, le contre-feu d’une image filmique au point de vue réassuré. Certes, comme le déclare Robbe-Grillet, le système sériel s’amplifie, mais il le fait moins sous la poussée des faux raccords entre bande image et bande son que, paradoxalement, selon un mode d’exposition successif analogue à celui de la musique sérielle : ainsi les premiers plans du film présenteront diverses postures de L (elle ?) et de N (narrateur ?), que la suite filmique développera selon une règle de transformation logique et non d’enchaînement chronologique. Malgré l’autonomie des contrepoints sonores, c’est sur la succession horizontale des variantes plus que sur leur combinaison verticale que repose la sérialité de L’Immortelle ; et chacune des variantes, que contredira la suivante, n’en propose pas moins de vastes passages narrativisés, fût-ce sur le mode ironique. La raison en tient sans doute au statut singulier d’une image dont la forme stéréotypée vient entraver le déploiement imaginaire : c’est rouvrir du même coup la voie pour les récits, mais sans aucun récitant pour s’y compromettre. L’amplification sérielle que déclenche le film va de pair avec une schématisation matérielle : cadrée, délimitée, surexposée, chaque vue se présente comme une vue déjà vue ; pas de « je » narrateur qui encourrait le risque de parler en cessant de voir ; mais un personnage simplement délégué à la fonction N, et dont le regard insistant vient garantir l’origine subjective du cadrage. Que lui-même se trouve vu, et par là cadré dans un autre regard, ne relance pas pour autant le danger d’une vue à perte : invisible, mais matériellement identifiable, la caméra est là pour assumer donc arrêter le regard. Et la prolifération des clichés, visuels ou verbaux, ne fait qu’exhiber l’enjeu d’une parade qui cherche dans la machine cinématographique le moyen de substituer, à l’image-ment périlleux du texte littéraire, une imagerie rassurante où la neutralisation du regard ne serait plus à opérer parce qu’elle aurait déjà eu lieu.

5La vue se brouille dans la chambre du Labyrinthe, et le salut ne peut être réalisé que par le sacrifice de l’autre, qui reçoit à la fois le regard et la mort, et l’incorporation de soi, qui s’enfuit hors du texte. L’image est l’Immortelle du film, toujours offerte au jeu, parce que toujours déchargée du souci de je. Subjective certes, si l’on entend par là qu’elle s’inscrit dans la vision d’un sujet ; mais ce sujet ne serait plus, c’est du moins la singularité filmique de Robbe-Grillet, un sujet d’écriture que menace la disjonction du regard dans l’exercice de la parole. S’interposant entre le monde et l’œil, la caméra prend le risque de la vue et garantit la neutralité machinique d’un sujet sans subjectivité ; libérant l’écrivain de la voix narrative, elle lui offre la libre disposition d’une image, dont les agencements relèveront désormais du seul compte d’auteur : à la fois incontestable et occultée, la caméra ne remplace-t-elle pas cette « conscience narratrice » qu’il faut « faire disparaître pour laisser la place à l’auteur » ? L’auteur de son côté, par le soin qu’il met à placer l’objectif, se dispensera lui-même de la charge subjective de voir.

6Écrire, selon Robbe-Grillet, ce fut et ce sera d’abord décrire ; mais décrire suppose voir, et l’exacerbation de la vue, constitutive de l’écriture grilletienne, met en péril la ponctualité d’un regard, qu’il s’agissait de vider et non d’invalider. Matrice de l’expérimentation, les Instantanés proposent, en quelques brefs arrêts sur image, une condensation accélérée des mécanismes de déssaisissement qui retournent contre le pouvoir de la vue l’exercice démesuré de la vision. Ainsi Le Mannequin, à force de réflexions en chaîne – reflets, ombres, dédoublements et proliférations minutieusement recensés par une description réduite au trajet d’un œil –, finira-t-il, et les choses avec lui, par se réfléchir soi-même : remplaçant le « on voit », où s’affirment simultanément l’anonymat et la norme du regard, apparaît un « se voient », qui consacre l’intrusion de verbes en forme de réfléchis peu à peu opposés à l’activité transitive du discours. Le mannequin se dresse, ses trois moitiés se succèdent, la ligne s’élargit, et si on aperçoit encore, ou même réussit à voir, c’est dans une alternance de plus en plus tendue avec des amorces d’auto-réflexion, qui menacent de donner à la seule « vision réfléchie » tout le pouvoir de réfléchir la vision. Alors que le texte affiche thématiquement la prédominance de la vue, le tracé de l’écriture conduit sourdement l’exil de l’œil hors du regard : l’œil ne voit pas, l’œil est dans la chose qui voit – ce mannequin sans visage prenant la place de l’homme, voire cette cafetière où se dissimule la face d’une description réduite à la simple sur/face des choses. Que cette chute de l’œil dans l’objet regardé relève d’une opération ultérieurement analysée par Lacan confirme l’antécédence des processus scripturaux sur ceux construits par la psychanalyse. L’acte de l’écriture excède d’ailleurs ici la simple mise en activité d’une règle subjectale. Le retour à l’ordre où s’achève ce court instantané rappelle que celui-ci provient d’un déplacement (« Le mannequin n’est pas à sa place ») : c’est quand les choses cessent d’être à leur place que le désordre de l’écriture donne libre cours à la percée aventureuse. Il se donne aussi la liberté de dévoiler le dessous des cartes, en rassemblant, dans une vision offerte en trompe-l’œil, le risque de l’œil que met en jeu le texte : sous la fameuse cafetière, un dessous de plat ; sur ce dessous de plat masqué par la cafetière, un dessin représentant une chouette, « avec deux grands yeux un peu effrayants ». À l’image de ce combat de l’œil qui s’est joué sur quelques pages, la chute du texte vient ainsi cristalliser, dans un ultime clin d’œil, l’étrange issue d’un écrire à l’image : l’exclusivité du regard débouche sur l’exclusion de la vue, sanctionnée ici moins par la perte de l’œil que par la montée menaçante d’un œil autre, qui ne serait pas nécessairement l’œil d’un autre.

7Les deux yeux de la chouette, ainsi gravés en 1954, donnent le remède avec le mal : écrire à perte de vue, au risque de s’aveugler dans l’image en arrêt – et ce sera l’abîme du Labyrinthe, dont Thésée ne peut sortir que sous l’aspect d’un Minotaure ; ouvrir une autre voie pour la vue, en déléguant le pouvoir sur le visible – et la machine cinéma fera d’autant mieux l’affaire qu’elle permet de mettre un appareil contrôlable à la place d’une paire d’yeux à symétrie captieuse. D’un côté le hiatus du regard, de l’autre l’invention monoculaire – en tous les cas l’image : la frontière entre littérature et cinéma ne suppose pas un partage du signe et de l’icône ; aménageable, mouvante, elle passe ici dans l’intervalle entre le dédoublement et le dédouanement de la vue. Ce n’est pas à l’objet, mais à l’œil que s’attache le projet grilletien, et à l’inversion de perspective qui surgit au point même où la perspective s’effaçait. Dans la chose vue s’insinue la vue de la chose – telle est la règle et du trompe-l’œil et du texte livré à l’instance de l’œil. Et cette double vue préfigure les deux courants alternatifs d’un écrivain qui tantôt jouera la prise de vue – cette assurance sur le regard que la caméra donne à l’auteur – et tantôt entrera, rentrera, dans cette déprise de la vue que fait jouer l’écriture lorsqu’elle s’en remet au regard. D’un côté – celui du cinéma et de ses retombées littéraires – le point de vue affirmé dans le code, le cliché et la manipulation complice ; de l’autre – celui de l’écriture qui parfois même se fera filmique – le déclic du regard, le bref passage au noir où la vue me point, parce qu’elle se voit et que je ne vois pas, que je n’ai point de vue. Dans l’orbite du cinéma gravite une Maison de rendez-vous, où l’empreinte de « l’immortelle » vient recoder le texte ; et du côté du texte en perspective exorbitée court une Belle Captive qui transhume de tableau en livre et de livre en film sans autre loi que celle d’une peinture en rupture de cadre. Traversant le vis-à-vis du cinéma et de la littérature, le va-et-vient de l’une à l’autre répond en fait à deux exigences contraires, dont l’une prendrait en charge le feu de l’écriture et l’autre s’en déchargerait dans le jeu : en ce dernier cas l’activité ludique, où triomphe l’auteur, permet de contrôler l’imaginaire sous le couvert d’un faire-image en forme de fantasme : mais dans le premier cas, celui précisément d’écrire, l’imaginaire s’échappe par une fuite de l’œil, une interception de la vue, où s’éprouve l’aptitude de l’image à défaire le regard et diviser qui prétend voir.

8Entre les deux versants, Robbe-Grillet ne choisit pas ; et s’il revient toujours à l’écriture – celle du texte, où souffle le vent du Djinn – c’est sous la garde de ce désécrire à référence cinématographique qui le garantirait contre le risque d’un écrire en proie au décrire. Le va-et-vient permet de n’en rester ni à l’un ni à l’autre ; et la préférence donnée par Robbe-Grillet au cinéma est à la mesure d’un transfert qui peut seul autoriser la poursuite de l’écriture. Tel le médecin du Labyrinthe, l’auteur entend tirer son épingle du jeu ; monstre dévorant, il oppose au risque d’auto-dévoration les appâts d’une monstration offerte à autre que soi. Le cinéma, parce qu’il en met « plein la vue », déporte sur autrui le risque de voir ; comme le soldat qui meurt en cédant à l’attrait du miroir, le spectateur détournera sur soi le leurre du regard. Si le miroir revient, c’est pour qui réfléchir ? Le sujet d’écriture, dont on sait bien qu’il n’advient qu’à n’être personne ? Ou bien plutôt son double spectral, moi, monstre, Robbe-Grillet ou fantasme – pur objet offert en pâture à l’autre vue, à l’autre qui prendra la vue à son compte, avec le risque de s’y perdre. À moins que ce dernier, en spectateur retors, ne fabrique à son tour du récit, pour résister au piège de simulacres qui à force de débusquer la vue finiraient eux aussi par renvoyer le regard : relançant ainsi le circuit d’un labyrinthe dont le recours cinématographique, dans le projet grilletien, devait maintenir ouverte l’issue, quitte à y ménager une nouvelle entrée.

9Filmer pour se couper de l’image, se décharger de sa propre vue, l’offrir toute faite à d’autres regards. Écrire pour en revenir à la fascination de la vue, où se recharge une pulsion scripturale qui n’oublie pas sa rencontre avec Œdipe : la force où puise l’écriture grilletienne tient moins au désir de voir qu’à l’expérience d’une dépossession du regard, prenant l’aspect d’une déchirure de l’œil, à occulter dans le transfert filmique. Mais l’alternance ainsi réglée par l’intervalle de la littérature au cinéma ne va pas sans quelque interférence originaire, qui dès les textes les plus anciens recourt au cadrage pour conjurer le débordement hors cadre. Le dessin de la chouette, ce palimpseste en forme de cul-de-lampe, sanctionne à la fois l’abyme de l’œil et le rétablissement du cadre : par les deux yeux masqués sous la cafetière, la face cachée de l’oiseau athénien désigne comme une alliance de deux points de vue réconciliables en un dess(e)in unique ; et si le « cliché » prolifère dans les textes qui suivent le sillage filmique, c’est que le modèle typé propose, avec la neutralisation du regard, la possibilité de limiter, découper et finalement borner le champ d’une expérience qui deviendrait vertigineuse si elle n’était munie d’un contrepoids fixé. La gravure, le dessin, le tableau, mais aussi bien le décor, la scène, la fenêtre ou la cité marquent la règle topologique qui permet d’affronter le fantôme du regard. Et le miroir lui-même offrirait la protection de son cadre s’il ne reconduisait, sous forme de dédoublement, l’extradition de l’œil qui se réfléchit dans la vue, et par là cède au regard venu de la vue même. Entre le film et le livre, le hiatus fait alors retour, celui-là même qui dans le texte dérobe au scripteur l’assujettissement du voyeur. Et malgré les garde-fous puisés dans l’encadrement filmique, l’entraînement de l’écriture persiste, où s’expose un écrivain qui – Robbe-Grillet comme Duras – ne peut cesser d’écrire.

10L’alliance idéale du cinéma et de la littérature restera donc réglée par l’intervalle, au demeurant variable, qui les sépare : la même chose selon Duras, c’est-à-dire en fait la même autre chose ; tout autre chose pour Robbe-Grillet, soit cette chose qui mettrait fin à l’autre chose. Le film peut reposer l’écrivain de la solitude essentielle au texte, où s’éprouve la perte du pouvoir de dire je : par des images déjà faites, il s’agira d’échapper, le temps d’un tournage, à l’invention textuelle de l’image, où vient sombrer la vue (Robbe-Grillet). Le film peut au contraire accroître l’expropriation d’un scripteur qui, devenant lecteur de sa propre écriture, se livrera davantage à la troisième personne, celle qui précisément n’est pas une personne : et l’occultation de l’écran indexe alors la règle ultime d’un mode filmique qui fera voir en quoi le texte lui-même infirme la possibilité de voir (Duras). Pour l’un et l’autre, le passage du cinéma renvoie sur la littérature le dévoilement de la visibilité, c’est-à-dire de ce que Blanchot nomme l’invisibilité du visible. Mais la fabrique de la divergence inversera l’attribution du rôle filmique : relâche en un cas, où le sujet se régénère en se dispensant d’être, et resserrement dans l’autre cas, où s’exaspère l’exclusion. La fécondité de l’alternance tient finalement, pour l’écrivain, à l’exercice de l’intervalle. « Je ne choisis pas », répète une héroïne de Godard : il s’agit, précisément, de Sauve qui peut la vie. La vitalité créatrice serait-elle à la mesure d’une différence, qui ferait différer cela même qui tend à se répéter ; et qui permettrait à qui écrit – par film et par texte – de se soustraire, tout en le relançant, au rapport que la pulsion d’écrire entretient avec celle de détruire, qui la double, ou de désécrire – qui l’inverse ? Le film comme supplément du texte, à la fois déviation et division. Le paradoxe auquel convie celui qui se rend à la coexistence du cinéma et de la littérature serait ainsi de susciter et en même temps de réserver la distinction des espèces : clôture du différent, filmique et littéraire, et tracé oblique de leur différance, où se rouvre l’écart. Il convient, pour l’analyste comme pour l’écrivain, de s’en tenir au paradoxe : donc de ne mettre en œuvre les deux yeux de la chouette que chacun pour l’autre, chacun dans le désir et le désaccord de l’autre.