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Écritures du chaos

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Dominique Chancé

Reinaldo Arenas, Cuba, exil (1943-1990)

Texte intégral

1Au contraire de l’œuvre de Frankétienne, les romans d’Arenas ont toujours manifesté une dimension autobiographique qu’est venu confirmer le livre Antes que anochezca, Juste avant la nuit, commencé à Cuba, tandis que Reinaldo Arenas écrivait dans le parc Lénine où il se cachait, écrivant sans lumière et donc jusqu’au crépuscule, avant la nuit. Il termina son livre en exil, à New-York, tandis qu’atteint du sida, il savait devoir achever dans l’urgence son œuvre, « juste avant la nuit » qui tombait sur sa vie. Les romans de la « pentagonía » évoquent un univers qui fut celui de l’écrivain, de son enfance, à la campagne et à Holguín, évoquée dans Celestino antes del alba et El palacio de las blanquísimas mofetas, les deux premiers romans, jusqu’à la maturité représentée par Hector, narrateur et personnage de Otra vez el mar. Certaines scènes ont d’ailleurs été rapportées deux fois, une version figurant dans l’autobiographie, une autre, dans le contexte fictionnel de la Pentagonie. Le personnage double appelé Reinaldo et La Tétrica Mofeta, de El color del verano, ou le narrateur anonyme de El asalto continuent à la fois l’histoire de l’écrivain et celle de Cuba, à travers la Révolution, dans les premiers élans libertaires de celle-ci, puis dans sa dimension répressive. Tous les personnages d’Arenas, Arturo, dans Arturo, La estrella más brillante, ou dans La Vieja Rosa, et Ismaël dans Viaje a la Habana, sont des proches de Reinaldo Arenas, homosexuels comme lui, réfractaires à l’ordre familial et politique, à la violence totalitaire, révoltés et poètes dont l’œuvre ne s’écrit parfois que sur le tronc des arbres ou dans des chants qui demeurent intérieurs. La poésie est leur exil et leur seul espace de survie. Sans aller jusqu’à confondre personnages, narrateurs et auteur, ces entrebaillements de la fiction sur l’autobiographie autorisent des passages, permettent de penser assez librement ce qui se joue de symptôme et de sinthome dans l’écrit.

2Les œuvres de Reinaldo Arenas laissent assez ouvertement se manifester un défaut de symbolique : absence de père, ou figure odieuse d’un père imaginaire assez terrifiant et difficile à symboliser, incarné par le grand-père. À cette défaillance du symbolique, plus nettement encore que chez Frankétienne, répond l’inversion perverse. À travers l’homosexualité, le duel avec la mère-toute comble de ses images l’espace non symbolisé, devient quête d’un dépassement du face à face narcissique, d’inversions en renversements. Il n’est pas certain, cependant, que l’image inversée, renversée, cesse d’être image du même, toujours aussi tyrannique, dans un système nécessairement totalitaire puisqu’il méconnaît l’Autre. C’est pourquoi la liberté et le sens seraient peut-être à saisir dans le sinthome d’une écriture qui, au-delà des positions perverses et des renversements spéculaires, s’abandonne au vide, au désêtre, à la littéralité du hors-sens, dans la poésie continue et hallucinée d’un langage délivré et éclatant. Ces trois étapes, qui ne sont nullement successives mais structuralement coexistantes dans les œuvres de Reinaldo Arenas, seront suivies à titre d’hypothèses dans une lecture de la Pentagonía, principalement, en relation toutefois avec l’autobiographie Antes que anochezca et avec quelques autres textes et entretiens auxquels nous nous référerons.

Le bruit et la fureur

3Celestino antes del alba et El palacio de las blanquísimas mofetas relatent l’enfance de Reinaldo Arenas, d’abord à la ferme, puis dans la ville d’Holguín où le grand-père de l’écrivain, après avoir vendu la ferme, contre l’avis de sa femme et de ses filles, avait acheté une épicerie, de peu de rendement, semble-t-il. La famille devait survivre de plus en plus difficilement et le jeune Reinaldo Arenas garda un souvenir nostalgique de la vie campagnarde de ses premières années :

  • 1 « Creo que el esplendor de mi infancia fue único, porque se desaroll en la absoluta miseria, pero (...)

Je crois que la splendeur de mon enfance fut unique, parce qu’elle se déroula dans la misère absolue, mais également dans la liberté absolue ; dans la montagne, entouré d’arbres, d’animaux, d’apparitions et de personnes à qui j’étais totalement indifférent. [...] Ceci m’offrait une énorme marge pour m’échapper sans que quiconque se préoccupe de savoir ni où j’étais, ni l’heure à laquelle je rentrais. Je marchais sous les arbres ; de là, les choses paraissaient beaucoup plus belles et l’on saisissait la réalité d’une manière totale ; on percevait une harmonie qu’il était impossible de goûter quand on était en bas, dans les criailleries de mes tantes, les malédictions de mon grand-père et le caquètement des poules [...]1.

  • 2 Notre traduction. « Porque aquí todos estamos locos de remate », El palacio de las blanqutsimas mof (...)

4Le monde de l’enfance d’Arenas est, en effet, divisé entre un univers poétique habité par des créatures naturelles et surnaturelles et un monde humain atroce et désespérant, cacophonique et cynique, dans une famille de fous, ainsi que le répète le texte de El palacio de las blanquísimas mofetas, « on est tous fous à lier », une famille violente, où le sadisme, la frustration et la haine règnent2. Seuls les arbres, en effet, et les apparitions magiques, fantômes, sorcières, cousins morts, ou imaginés à l’instar de Celestino, sont un réconfort. L’écrivain, comme ses personnages, se réfugie dans le rêve et la nature pour s’évader d’un monde « sans échappatoire » et passablement inhumain. On peut donc imaginer que le déménagement à Holgum, qui devait le priver de cette complicité des arbres et des esprits de la nature, ait été vécu par le jeune Reinaldo comme une rupture et lui ait inspiré mélancolie et désolation.

  • 3 « La Violencia », Antes que anochezca, op. cit., p. 41. Ce chapitre ne comporte d’allusions qu’aux (...)
  • 4 Celestino antes del alba, Tusquets, Barcelone, 2000, p. 86, 89, 90, 93, 94, 114, 115.
  • 5 « No hay escapatorias », « No tenemos escapatorias », Celestino antes del alba, op. cit., p. 103, 1 (...)

5Bien que Reinaldo Arenas, dans son autobiographie, ait évoqué le monde de son enfance comme celui de la nature et de l’érotisme, des mystères et de l’inspiration poétique, réservant aux seuls animaux l’évocation de la violence, c’est pourtant la violence entre humains qui explose à toutes les pages de Celestino antes del alba3. Une extrême violence, tant physique que verbale, règne entre adultes, très euphémistiquement suggérée dans l’autobiographie par une plainte contre « les criailieries de mes tantes, les malédictions de mon grand-père et le caquètement des poules ». Le récit, quant à lui, met en scène une guerre ouverte entre les grands-parents qui se détestent et tentent de s’entretuer, entre les filles et leurs parents, entre les grands-parents et les petits-enfants sans cesse menacés de coups et fouettés. Ceux qui sont déjà morts sous les coups réapparaissent du reste pour former le chœur des « cousins morts ». L’agressivité constante de la mère du narrateur à son égard surprend et la haine générale contre le petit Celestino, recueilli après la mort de sa propre mère qui s’est pendue, désole. Qu’il soit une créature de rêve, un double imaginé par le jeune narrateur, n’enlève rien à la cruauté dont il est victime et qui traduit pour une part l’inhumanité à laquelle le narrateur est lui-même confronté, tout en exprimant sans doute les fantasmes sadiques de celui-ci s’apitoyant sur lui-même tout en ne cessant d’imaginer les tortures que ses proches infligent à son cousin imaginaire. Un sadisme dépourvu de toute sentimentalité, une horreur brutale et irrationnelle règnent : on fomente la mort de Celestino, le grand-père abat à coups de hache les arbres sur lesquels le garçon griffonne un poème infini, les têtes se fendent sous les coups de la hache omniprésente, dont le signifiant littéralement hache le texte, le martèle comme d’innombrables coups assénés à longueur de pages4. Le narrateur rêve de morts, celle de sa mère, de ses proches, pendus, abattus, noyés. La mort rêvée, désirée, est en quelque sorte vécue comme une réalité quotidienne qui semble, le plus souvent, moins atroce que l’existence, la faim, le travail, les remontrances, les haines permanentes : « Nous n’avons plus aucune échappatoire », répète le narrateur5. Les insultes fusent, la mère ne s’adresse guère à son fils que pour le menacer, l’envoyer chercher de l’eau, le fustiger ou l’accabler de reproches et d’injures :

– Sors ton doigt de la bouche, mange-merde !

– Maman, qu’est-ce... ?

  • 6 « Lo de puta no me importa porque lo sé. Pero eso de “matojo”. ¿Qué querrd decir eso de “matojo”?
    (...)

– Vas-tu sortir ton doigt de la bouche. Con !6

  • 7 « Mamá, déjame ayudarte un rato con el azadn.
    – ¡Déjame tranquila si no quieres que te abra la cabe
    (...)

6S’il vient lui offrir son aide, dans les champs, s’apitoyant de la voir travailler « comme une jument », elle l’envoie promener brutalement : « -Laisse-moi tranquille si tu ne veux pas que je t’ouvre la tête d’un coup de bêche !7 »

  • 8 « Si la coge le clava el azadôn en la cabeza y se la abre en dos partes, como si fuera un coco zara (...)

7Dans des scènes à la fois picaresques et terrifiantes, le grand-père court après la grand-mère, armé d’une bêche, pour la tuer : « S’il l’attrape, il va lui planter la bêche sur la tête et lui ouvrir en deux, comme si c’était une noix de coco8 », s’écrient les enfants stupéfaits, tandis que les filles courent après leur père, armées elles aussi :

  • 9 « Celestino y yo nos quedamos lelos en medio del patio de maís y mamá y Adolfina echan a correr det (...)

Celestino et moi, nous restons hébétés au milieu du champ de maïs et Maman et Adolfina se mettent à courir derrière le grand-père, une pique entre les mains9.

8Les insultes claquent, s’échangent à tour de bras et de cris. Même Dieu, dans El palacio de las blanquísimas mofetas, qui poursuit sur le même ton la fresque familiale, est envoyé au diable :

  • 10 Le Palais des très blanches mouffettes, Éditions du Seuil, Paris, 1975, traduction Didier Coste, p. (...)

Moi, ce que j’aimerais, con, c’est que le bon dieu s’amène ; que ça soit un homme et qu’il vienne me trouver, pour lui flanquer une tournée. Pour lui dire : pourquoi tout ça, espèce d’enculé, hein, pourquoi ? Pour le lui dire et lui crever la paillasse10.

  • 11 « Irrumpi el estruendo », Elpalacio de la blanquísimas mofetas, op. cit., p. 47. « Le vacarme surg (...)

9Si l’œuvre centrale de Reinaldo Arenas, la Pentagonía, est un ensemble de cinq romans évoquant cinq « agonies », El palacio de las blanquísimas mofetas est lui-même composé de six agonies ; c’est dire qu’on ne fait guère qu’y mourir. Mais peut-être n’est-on jamais tout à fait venu au monde, dans cet univers tonitruant et mortifère. Dès la « première agonie », c’est le bruit assourdissant qui domine : « Irruption d’un tumulte criard », comme un événement théâtral se produisant tout seul, anéantissant tout sujet, voire avant même l’avènement d’un sujet humain11. Ce tumulte (« estruendo ») qui obsède les œuvres de Reinaldo Arenas, « escándalo », « estruendo » des cigales, dans Otra vez el mar, vacarme des foules, des défilés, prend son origine dans cette « maison de fous » d’Holguín, une maison construite trop près d’une usine. Le « guirindán, guirindán » de celle-ci couvre souvent les paroles. Dans la marge du texte, le mot guirindán, répété douze fois, en une colonne, comme une litanie, agit comme un parasite visuel et auditif du texte. Les cris, le bruit, les conflits sont tellement violents que le langage se défait pour se résoudre en onomatopées, purs bruits répétés à l’infini :

  • 12 « Oigan ustedes. Y dígame si no es para volverse loca. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grap (...)

Écoutez-moi ça. Vous ne trouvez pas qu’il y a de quoi devenir folle.
Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac.
Grapac.
Grapac.
Grapac. Grapac. Grapac. Grapac12.

10Plus loin, l’une des tantes de Fortunato narre une scène comme il y en a tant où des personnages s’affrontent scandaleusement. Une jeune femme est venue demander à Adolfina qu’elle lui confectionne une robe, mais elle revient sans cesse pour des modifications, il faut coudre, découdre, enlever une pince, allonger ici, raccourcir là. À la fin, la cliente revient, mécontente, avec sa mère qui refuse la robe et insulte Adolfina. Celle-ci, excédée, jette clientes et robe dans la rue, dans un désordre à la fois burlesque, tragique et violent, lorsque Adolfina prend les ciseaux pour en menacer ses récriminantes clientes :

  • 13 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 155.
    « Y la vieja hablaba y hablaba, y la fábri (...)

Et elle parlait, et elle parlait, et l’usine : guirindann- guirindann- guirindann.
Et les gens qui gueulaient dans la boutique.
Et maman qui priait à tue-tête dans la chambre.
Et les gosses de Digna, complètement déchaînés qui disaient : « Mon cul, mon cul, mon cul », rien que pour me faire honte, parce qu’ils savaient que j’avais de la visite.
Et cette vieille qui m’insultait.
Et moi qui me disais que je devais travailler plus d’une semaine pour un peso13.

11La misère, la violence, l’abjection, culminent souvent à un point que l’on croit ultime et qui sera pourtant dépassé. Ainsi, dans Celestino antes del alba, les rêves du narrateur, qui vit tout autant dans ses « illuminations » que dans une réalité peu vraisemblable, font survenir dans le récit des visions abjectes, sordides, le plus souvent sadiques. Sans aucune marque d’irréalité, mais, à l’inverse, comme des événements banals et tout à fait acceptables, ces scènes d’horreur souvent assez brèves et sèches font irruption, décrites avec neutralité, sans commentaires. Arenas pratique ainsi une sorte de surréalisme, à la manière de Bunuel, dans lequel la cruauté et l’extraordinaire deviendraient parfaitement triviaux, vraisemblables et souvent comiques. Car l’horreur imaginée est souvent la réponse à l’horreur vécue, la seule évasion possible, la vengeance, la liberté prise par le narrateur et son cousin tragique, Celestino, contre l’asphyxie familiale. Ainsi, dans l’une de ces rêveries impromptues, toute la famille, affamée, attend la mort du grand-père. Lorsque celle-ci survient enfin, on se jette sur le corps, dans un cannibalisme peu ritualisé, pour arracher un morceau de pied, mordre et dévorer ce corps jusqu’à l’os :

  • 14 « Adolfina dio dos tijeratazos sobre el abuelo como si se tratara de una tela podrida, cogi su por (...)

Adolfina donna deux coups de ciseaux dans le grand-père, comme s’il s’agissait d’une toile pourrie, elle prit sa portion et s’en alla en nous jetant un regard méprisant. Grand-mère, qui fut prise, dès qu’elle eut goûté la première bouchée, d’une force immense, la première chose qu’elle fit quand elle put parler, ce fut de dire : « con », puis elle dit : « bêtes », « bêtes », « bêtes » [...]14

12Dans El palacio de las blanquísimas mofetas, les sœurs s’insultent, les grands-parents se jettent des cris de haine lorsqu’ils ne tentent pas de s’entretuer, pire encore, chacun se déteste soi-même, à l’instar d’Adolfina, la fille aînée, vieille fille aigrie et pathétique qui occupe la salle de bains où elle danse tout en s’insultant, tandis que sa mère hurle pour qu’elle ouvre la porte :

  • 15 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 59. « Soy una palangana, soy una tijana. Soy e (...)

Je suis une bassine, je suis une cruche. Je suis la première chose qui me vient à l’esprit. Je suis des cabinets obscurs et infects, où on ne voit pas la merde, mais elle est sous nous et nous regarde. [...] Je vais me mordre et me dépecer. Malheureuse. Attrape, attrape. Salope, voilà pour ton compte. Je vais te mettre en morceaux15.

13La pauvre fille en vient à se traiter de « détritus », ironisant quant aux « ma chère sœur » dont la mère de Fortunato, d’Amérique, la gratifie dans ses innombrables lettres :

  • 16 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 136. « “Mi Querida hermana” (...) Que querida (...)

« Ma chère sœur »... Pas plus chère que je ressemble au pape, « mon déchet de sœur », que tu devrais dire. [...] Qui pourrait dire ce qui m’est arrivé à moi, pour me démolir comme ça, pour devenir un vrai détritus [...]16

14L’être humain ravalé au détritus, au déchet, n’est plus qu’une chose abjecte, sans cesse humiliée et insultée, objet de haine et de mépris. Ainsi, Celestino, tué par le grand-père, est-il, en guise d’éloge funèbre, traité d’ordure ou de déchet (« basura ») :

la grand-mère [à sa fille] : Au lieu d’un homme, ce qui est sorti de toi fut une... ordure !

chœur des tantes : Une ordure ! Une ordure !

le grand-père : C’était un inutile, il ne gagnait même pas son petit-déjeuner.

  • 17 « LA ABUELA : En vez de un hombre lo que te saliό fue una... ¡basura!
    CORO DE TÍAS :
    ¡Una basura! Un (...)

chœur des tantes : Inutile ! C’était une ordure inutile !17

  • 18 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 353. « Y elpuro, elpobre, el héroe es ya tan s (...)

15Ce sera encore l’un des derniers mots du Palacio de las blanquísimas mofetas, lorsque Fortunato, torturé, abattu par les soldats du gouvernement, parce qu’il a tenté de rejoindre les rebelles, sera abandonné, mort, dans les champs : « Et le pur, le pauvre, le héros n’est plus dès lors qu’un détritus qui a gardé la trace de ceux qui l’ont piétiné18. »

16Quant à la sœur aînée, Adolfina, dont le chemin de croix, parallèle à celui de Fortunato, en fait symboliquement le double féminin, elle ira de bordel en parc et en bar sinistre, tenter de trouver un homme, espérant plus que tout, à l’instar de Fortunato, échapper à cette maison, ne plus y retourner, tenter sa dernière chance. Sa déchéance tragique de sainte et de fille perdue en fait un autre déchet dont Fortunato perçoit le signe complice dans la lune, au moment de sa propre mort.

17Sans qu’il soit nécessaire de multiplier les citations, il est manifeste qu’à l’origine de l’œuvre de Reinaldo Arenas, des visions du narrateur de Celestino antes del alba, comme des créations fabuleuses de Fortunato ou d’Arturo, puis des chants poétiques d’Hector, sont le bruit et la fureur, certainement une histoire sans queue ni tête, contée par un idiot, ce simple d’esprit, incompris, inadapté, que « les autres » ne cessent de décrire comme un imbécile, « bobo », qui fait encore des bêtises dans son coin :

  • 19 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 153. « Se me enciende la sangre cada vez que l (...)

J’en ai la moutarde qui me monte au nez, [se plaint la grand-mère] chaque fois que je le vois vissé sur une chaise du salon, en train de lire des petits romans, ou bien en train de fabriquer des cochonneries avec ses liquides pourrisl19.

Défaut de symbolique

  • 20 « De ese modo, Onérica logr ocultar su embaraso hasta el mismo día del parto. {...}
    Y nacio Fortuna
    (...)

18À l’origine, comme chez Frankétienne, une mère est séduite puis abandonnée. Le chagrin, la haine vengeresse de Fortunato sont directement issus du chagrin, de l’amertume et de l’humiliation de la mère dont l’accouchement est décrit comme un chaos qui vaut bien celui de la conception et de la naissance du petit Franck, racontées dans H’Éros-Chimères. Si la conception et la naissance de Fortunato sont imaginaires, l’accouchement romanesque n’est que l’écriture mythologique de ces naissances bien réelles d’enfants sans père, dont la mère a dû cacher sa grossesse jusqu’au dernier moment et donner naissance, dans le scandale et la honte20. Quelle que soit la dimension fantasmatique et extrapolée du récit de la naissance de Fortunato, le père est bel et bien absent de la vie de Reinaldo Arenas, comme il l’est de celle de tous ses narrateurs et personnages. Comme il le rapporte au début de son autobiographie, sa mère, abandonnée, n’a pu se marier ; elle renoncera à toute relation avec un homme :

  • 21 « Creo que mi madre fue siempre fiel a la infidelidad de mi padre y eligi la castidad ; una castid (...)

Je crois que ma mère fut toujours fidèle à l’infidélité de mon père et choisit la chasteté ; une chasteté amère et, sans doute antinaturelle et cruelle, car, à cette époque, elle n’avait que vingt ans21.

19Reinaldo Arenas raconte comment il a été élevé dans la haine de ce père séducteur et trompeur. On lui faisait chanter une chanson « très populaire à l’époque » qui narrait l’histoire d’une femme abusée, abandonnée avec son enfant et dont la fin, citée par Arenas, disait :

  • 22 « El muchacho creciό y se hizo un hombre
    y a la guerra se fue a pelear
    y en venganza matό a su padre.
    (...)

L’enfant grandit et devint un homme
Et il s’en fut à la guerre pour combattre
Et par vengeance il tua son père.
Ainsi font les fils qui savent aimer22.

  • 23 « El mundo de mi infancia fue un mundo poblado de mujeres abandonadas. », Antes que anochezca, op. (...)

20L’enfance d’Arenas s’est déroulée dans une maison où les filles étaient nombreuses et solitaires : « Le monde de mon enfance fut un monde peuplé de femmes abandonnées », dit-il, dans lequel la grand-mère, au centre, jouait le rôle de la femme poto-mitan23. C’était elle le chef de famille, le maître de maison, ce qui se dit au masculin en espagnol : « el ama de casa », écrit Arenas, dans une ambiance qui n’est pas sans rappeler Haïti ou les petites Antilles : mediums, esprits, connaissance populaire des vertus des plantes, grand-mère toute-puissante et tyrannique, filles seules, abandonnées par des hommes qui, à peine incarnés dans l’ombre, s’évanouissent. La famille cubaine, paysanne, miséreuse, la maison de planches, les superstitions, le grand nombre d’enfants poussant, un peu sauvages, dans les arbres et les coins, la nourriture, la nostalgie de Noël, le cochon élevé pour les fêtes, les cyclones, et bien d’autres détails rappellent les enfances antillaises et haïtiennes. Comme aux petites Antilles et à Haïti, et bien que le milieu dépeint par Arenas ne soit pas un milieu noir, la misère et le chaos règnent en maîtres, dans une inquiétante vacance de la loi, comme dans une absence patente de père symbolique.

21Le seul homme de la maison est un grand-père à la fois fascinant et odieux, isolé dans son silence et sa haine pour les femmes qui l’entourent, puissant dans son apparence physique largement détaillée dans Antes que anochezca et dans les premiers romans, mais totalement impuissant, tant dans une ferme que la sécheresse accable, que dans son épicerie ruinée, parmi des fruits pourris et des filles abandonnées qu’il exècre et qui le lui rendent bien. La grand-mère le dit assez, dans Le Palais des très blanches mouffettes :

  • 24 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., 153. « La que lleva el timon de esta casa soy yo. (...)

Celle qui tient le gouvernail de cette maison, c’est moi. [...] Ici, c’est moi la femme et l’homme ; parce que pour tout ce qui dépend de Polo, on serait déjà morts et enterrés24.

22Si dans Celestino antes del alba, le grand-père est essentiellement représenté comme un homme violent, courant toujours une hache à la main, hurlant des insultes, fouettant le jeune narrateur ou se battant avec la grand-mère, dans Le Palais des très blanches mouffettes, l’ancêtre de la tribu, Polo, est décrit comme un assassin et un personnage sans scrupules, sans racines culturelles, sans humanité. Son mutisme revendiqué est ressenti par sa femme, ses petits-enfants ou ses filles, comme une insulte, une agression qui les anéantit et le réduit lui-même à un innommable tas de chair :

23« Enculé ! Vieil enculé ! Je n’ai pas de mari. Ce que j’ai, c’est un tas de charogne avec deux yeux », crie la grand-mère, tandis que l’autre continue intérieurement à s’adresser à ceux qui l’entourent, dans un langage cru et dévalorisant :

  • 25 « ¡Maricόn! ¡Viejo maricón! No tengo marido. Lo que tengo es un pedazo de carne con ojos {...} El v (...)

Le vieux s’était promis de rester muet jusqu’à ce qu’il n’eût plus besoin de se le promettre. […] Il entendit un cri et continua de compter. Tu peux crever, je n’ouvrirai pas la bouche25.

24Les insultes, manifestations de l’abjection, dénient toute humanité à l’autre, dans la symétrie des identifications spéculaires mises en place dans un véritable duel. Chacun tente d’éliminer son rival, la « sorcière » que le « vieux » souhaite voir « crever », ou le pédé, le « maricόn », dont se trouve déniée la virilité et jusqu’à la qualité d’être humain : il n’est qu’un bout de viande, « un pedazo de carne », avec deux yeux. Le père de Polo, lui-même, s’était pendu avec la corde de son hamac, dans la maison où dormaient sa femme et son fils, et le petit Polo, le premier, ayant aperçu le corps, avait réveillé sa mère, après avoir longuement hésité :

  • 26 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 58.
    « Mamá, papá esta ahí en el comedor, ahorca (...)

Maman, papa s’est pendu là, dans la salle à manger.
– Eh bien, c’est pas trop tôt, dit-elle26.

25Ainsi apprend-t-on que les générations d’hommes se sont succédées, sans fonder de paternité symbolique. Plus tard, homme sans foi ni loi, Polo a volé l’argent d’émigrants chinois qui économisaient jusqu’au moindre sou en espérant un jour rentrer chez eux, il a assassiné le plus sage d’entre eux qui conservait leur « magot », avant de s’enfuir et d’acheter quelques maigres terres. Il les a revendues pour un illusoire commerce à Holguín, ignorant les réticences de sa femme et de ses filles. Effrayant de cynisme, de haine, de violence grossière, ce personnage n’incarne certes pas un père. Venant des Canaries dont il a fui la misère, il est homme de nulle part, vagabond qu’aucune terre n’attache, qu’aucun héritage n’humanise et pour qui la filiation n’a aucun sens, puisqu’il récuse toute valeur à ses nombreuses filles. Il est certain, par conséquent, que, pour Fortunato, le symbolique ne peut être que problématique. L’origine, de père en père, aussi loin qu’on remonte, semble marquée par la trahison, l’horreur, la violence, l’illégitimité et l’abjection.

  • 27 « El tema del incesto, presente en varios libros, también se inspira de lo visto y quizd de lo vivi (...)
  • 28 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., 47-48. « Una tarde, mientras permanecía tirado ba (...)

26Le narrateur, Fortunato, imagine parfois son grand-père abusant de ses filles qu’il ne cesse d’insulter mais qu’il pourrait considérer comme lui appartenant. Si Liliane Hasson laisse entendre que Reinaldo Arenas a pu, personnellement, connaître des épisodes incestueux dans sa « chair », les fantasmes exprimés dans la fiction portent témoignage d’un troublant manque de repères quant à la loi27. Un épisode qui révèle précisément la dimension peu symbolisable d’un grand-père fascinant et terrifiant, est raconté à la fois dans l’autobiographie et dans le roman. Toute l’animalité d’un personnage effrayant et véritablement monstrueux, père imaginaire non humanisé, s’y fait jour. Il est sans doute significatif que le narrateur du Palais des très blanches mouffettes situe cet épisode au commencement de ce qui marquera son entrée dans l’adolescence, évoquant les « sensations » qui s’emparent de lui : « le plaisir produit par le fait de se frotter le sexe avec les mains ». À la fois « atterré » et bouleversé par une expérience de jouissance si forte qu’il a cru défaillir, Fortunato s’imagine « avoir commis quelque chose de monstrueux, de si horrible que sûrement personne ne connaissait cela28 ». Peut-être souhaiterait-il alors trouver quelque repère, quelque parole rassurante ou faisant limite. Et c’est dans un climat d’angoisse qu’il va alors se trouver confronté à l’image de son grand-père :

C’est à cette époque qu’il commença à jalouser son grand-père à propos de sa mère ; et sa haine pour le vieil homme grandit tant qu’il décida un jour de le tuer.

27Fortunato, armé d’une hache, en effet, découvre son grand-père qui se douche près du puits :

  • 29 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 48. « Fue por aquella época cuando comenzo a c (...)

Avançant encore un peu, il parvint à la margelle et contempla le corps immense et velu du grand-père. Et, lorsque celui-ci se retourna, il vit son énorme sexe se balancer au milieu de deux masses embroussaillées [...]. Il ne regarda pas davantage ; lâchant la hache, il partit en courant, terrorisé... [...] Mais c’était vers sa mère à lui, Fortunato, que se dirigeait le corps immense et rapide. Et il voyait déjà son gros instrument l’atteindre, la renverser, la transperser. Elle supportait l’agression sans protester, riant presque, et lui restait là, incapable de rien faire, à les observer. Mais qu’était-ce donc ? Quelle nouvelle sensation, quel nouveau Dieu, quelle nouvelle sorte d’amour ? Car une telle jalousie ne pouvait sans doute résulter que d’un amour monstrueux, c’est-à-dire pur, insolite ; d’un désir violent et inextinguible de posséder sa mère, comme la possédait, dans son imagination, là-bas, au bout de l’esplanade où lui-même courait ensanglanté, son grand-père29.

28Les sensations, les fantasmes, se mêlent au cours d’une expérience très confuse dans laquelle tout bascule, le personnage n’étant que trouble, extrême panique devant ses propres désirs, ses propres imaginations, sa jalousie, la découverte de la sexualité et du sexe de son grand-père, dans un chaos d’images et de violence. L’absence d’une humanisation, tant du corps que des fantasmes, de la sexualité découverte par hasard, dans la solitude, l’exaltation et la culpabilité, puis dans l’imagination doublement incestueuse, laissent lecteur et personnage pantois, hors d’haleine. Le chemin de la perversion semble tout tracé, entre voyeurisme, désir incestueux, tout autant envers le grand-père qu’envers la mère, excès culminant dans une interrogation sur l’amour et sur Dieu. Quelque chose deviendrait, en effet, sublime à force d’être monstrueux, cela ne pourrait être que « pur et insolite », à force de violence et d’horreur. La mère, d’ailleurs, est imaginée jouissant de ce viol presque divin, aux dimensions à tout le moins mythologiques : c’est un nouveau Bacchus, ou un Vulcain, qui se révèle près du puits.

29Arenas, raconte dans Antes que anochezca, la même scène, cette fois sur le versant autobiographique, scène primitive, pourrait-on dire, qui est à l’origine de la fiction imaginée dans Le Palais des très blanches mouffettes. Alors qu’il allait tirer de l’eau au puits, ce dont il avait la charge, il aperçut son grand-père qui se douchait, tout nu, se jetant des seaux d’eau sur la tête :

  • 30 « Detrás del pozo estaba mi abuelo ; se bañaba desnudo tirándose cubos de agua en la cabeza. Mi abu (...)

Mon grand-père se retourna soudain et alors je saisis qu’il avait des couilles énormes ; je n’avais jamais rien vu de semblable. C’était un homme avec un sexe proéminent, et surtout, des testicules gigantesques et velus. Je rentrai à la maison sans l’eau ; cette image de mon grand-père nu me troublait. Pendant longtemps je fus jaloux de ma mère avec mon grand-père ; en imagination, je la voyais possédée par lui ; je le voyais la violant avec son énorme sexe et ses immenses testicules ; je voulais faire quelque chose, mais cela m’était impossible. En réalité, je ne sais si je ressentais de la jalousie vis-à-vis de ma mère ou de mon grand-père ; c’était des jalousies multiples. J’étais également jaloux de mes tantes, et que dire de la jalousie que je ressentais pour ma grand-mère qui, bien qu’elle dormît dans un lit séparé, avait plus que tout autre le droit de profiter de ces boules. Bien que tout cela fût le produit de mon imagination, longtemps l’image de mon grand-père nu fut pour moi une grande obsession30.

Répétition, perversion, symbolisation

30De fait, le lecteur retrouvera les traces nombreuses de cette scène dans l’œuvre d’Arenas, où le geste de se gratter les testicules, les sexes proéminents, sont obsédants, en particulier dans Otra vez el mar, Arturo, La estrella más brillante, puis El asalto où cette scène devient fondatrice, dans une sorte d’automatisme de répétition qui n’est pas sans rappeler le texte de Freud, Au-delà du principe de plaisir. Il est évident, en effet, que le symptôme et la jouissance se surimpriment, cristallisant dans le même geste l’objet du désir, en même temps que l’origine d’une terreur et la trace de quelque chose qui est en souffrance dans la mise en scène répétée.

31Dans El asalto, en effet, le jeune narrateur qui traque sa mère dans tout le pays pour la tuer devient le spécialiste de la répression des dépravés. Il provoque, dans ce but, tous les autres hommes, en se grattant les testicules et en surveillant les regards, condamnant à mort pour perversion tout homme qui oserait regarder sa braguette ; il devient une sommité dans l’art de repérer les pervers, dresse une véritable milice afin de provoquer et d’exterminer, de camp de « réprimerie » en camp de réhabilitation, tous ceux qui regarderaient justement des sexes proéminents qu’on a même pris soin d’enjoliver avec des chiffons. La scène se répète de chapitre en chapitre, répétant elle-même le trouble exprimé dans les récits romanesques qui répètent eux-mêmes la scène racontée dans l’autobiographie. Il est manifeste, en effet, que le geste exhibé dans El asalto, lui-même pervers, répète la scène primitive du grand-père nu, la découverte du désir trouble pour ces testicules géants, tout en épousant bizarrement ce que le régime honni a de plus terrifiant, la provocation et la délation, la haine des homosexuels et de leur exhibitionnisme. La fascination confond en un même geste horreur et jouissance, l’image originelle et sa répétition honnie et désirée. Le jeune narrateur répète le geste qui synthétise sa propre sexualité perverse, au cœur même de la perversité du régime, retrouvant également d’une part la sidération et la contemplation jalouse, d’autre part, l’impuissance (« je voulais faire quelque chose mais je ne pouvais rien faire ») qui devient abstinence et jouissance dans El asalto.

32De cette répétition, le personnage jouit et souffre à la fois, comme sans doute l’enfant poussant sa bobine, dont le jeu est observé par Freud dans Au-delà du principe de plaisir, souffre et jouit à la fois de ce qui lui rappelle l’absence de la mère désirée et la maîtrise de cette absence par le jeu. « Au-delà du principe de plaisir », s’épanouit un jeu absolument troublant qui associe le symptôme et le moyen de le dépasser dans le jeu, une part de souffrance, un geste vengeur peut-être, et une tentative d’emprise. Le jeu et l’acquisition du langage dont il est le vecteur, dans l’opposition significative de la présence et de l’absence (« fort/da ») viennent s’inscrire exactement là où se manifeste le symptôme comme répétition, marque d’un effroi et dépassement d’une scène primitive. Le texte d’El asalto est tout entier pris dans cette ambiguïté. La compulsion de répétition se manifeste, dans l’écriture, au lieu d’une souffrance, la répétant et la rejouant. Si l’on suit les interrogations de Freud, la répétition révèle, par là-même, une tendance qui ne peut se résumer au « principe de plaisir » ni même au masochisme, dont il fait l’hypothèse toutefois. Cette répétition suggère l’existence d’une pulsion de mort et de destruction, quelque chose qui ne se résoudrait pas dans la détente mais s’imposerait comme jouissance dans la tension.

  • 31 Le Séminaire sur « La lettre volée » qui ouvre les Écrits I s’inscrit dans un commentaire du texte (...)
  • 32 On pourrait rapprocher ce processus de celui qui traverse l’écriture de Frankétienne, répétant la s (...)

33Le symbolique, que Lacan voit apparaître à ce moment précis chez l’enfant dont Freud décrivait le jeu, est ancré dans la répétition même comme non-résolution de la tension. Comme travail de la tension dans la répétition d’un geste qui représente la scène initiale, le jeu devient une structure signifiante et rend la souffrance supportable31. Il n’est pas dès lors de lieu différent pour le symptôme, la répétition, la jouissance et la symbolisation. C’est pourquoi peut-être nous trouble tant la répétition d’une scène douloureuse dans une écriture comme celle d’Arenas, qui semble se complaire à reproduire ce geste initiateur sous différentes formes, réveillant la jouissance et travaillant pourtant à la distanciation et à la symbolisation. L’écriture serait ainsi prise entre les deux postulations que sont d’une part, la tendance à répéter un symptôme, un moment de souffrance extrême et de jouissance, et d’autre part, la recherche d’un passage vers autre chose. Ainsi, de El palacio à Otra vez el mar, puis à El asalto, la scène est retravaillée, dans des contextes et des significations différents. Elle atteint, dans El asalto sa forme la plus aboutie, la plus ressassée et en même temps la plus douloureuse. Car, ce fétichisme, au cœur du système pervers mis en scène dans El asalto, s’achèvera dans la résolution finale des tensions, explosion et orgasme. On peut dès lors se demander comment, dans et par l’écriture, la répétition perverse du symptôme, ici dans le fétichisme/voyeurisme des testicules, pourrait frayer la voie d’une symbolisation. Ainsi, El asalto, l’œuvre ultime de la Pentagonía, mène à son paroxysme le parcours de la pulsion comme du symptôme, délivrant peut-être l’écrivain d’une scène dont il peut, avec distance, relater la scène primitive, dans son autobiographie32.

34Il est tout à fait significatif que, dans la scène du roman El palacio de las blanquísimas mofetas, Fortunato laisse tomber la hache qu’il tient à la main ; celle-ci devient, par conséquent, l’enjeu de cette scène, face aux testicules énormes du grand-père. L’enfant a pris une hache pour tuer son grand-père, par jalousie, et la lâche, dans le mouvement de stupeur qui le rend impuissant. Or, cette hache est l’objet fétiche des deux premiers romans, elle hante le roman Celestino antes del alba, ayant valeur d’objet de haine et de castration, dans une relation en miroir entre le jeune narrateur et son grand-père. Le grand-père, armé de cette hache, poursuit Celestino qui gribouille sur les troncs d’arbres son poème infini, il menace l’enfant de lui fendre le crâne et abat les arbres, au risque d’assécher la ferme en détruisant toute ombre. C’est donc un geste à la fois destructeur et autodestructeur qui donne la mesure de la puissance dangereuse du grand-père et en même temps celle de son impuissance, de sa folie vaine et nuisible, sans limites. La hache menaçante du grand-père devient l’instrument d’une castration imaginaire, monstrueuse, qui fait du grand-père un ogre, un démon jaloux et terrifiant, sans que la dimension symbolique n’apparaisse, remplacée par un fantasme du narrateur. En effet, alors que celui-ci a été honteusement surpris, faisant des « cochonneries » avec une poupée de chiffon, humilié, il aspire à se castrer avec un couteau, pensant accomplir lui-même un acte qui lui évitera les coups de hache :

  • 33 « ¡Qué pena! ¡Qué pena! Mejor sería estar capado para que no me entraran esas furias. Eso es lo que (...)

Quelle peine ! Quelle peine ! Il vaudrait mieux être châtré pour que ne me prennent pas de telles furies. C’est ce que je dois faire. Dès que j’en aurai l’occasion je vais aiguiser le couteau sur la meule et je vais me châtrer. C’est ce que tu feras. [...]
– Maudit vieillard !, ce n’est pas à moi que tu vas donner un coup de hache !
– Arrête-toi ici, sale gosse, ne crois pas que tu vas t’échapper33 !

  • 34 « Enfonces, debo volver a inventar. Hasta que por fin no quede ni un árbol en pie... Ya puedo dormi (...)

35Très logiquement, le narrateur se représente, à la toute fin du roman, lorsque tout s’apaise dans le sommeil, une grande hache sous l’aisselle, réinventant son cousin à l’infini, afin de ne plus être seul. Les limites du rêve, du temps, de la violence sont abolies, le narrateur est « éternel », le fantasme également et le grand-père coupera les arbres jusqu’à la fin des temps34. L’absence de dimension symbolique est à la fois « liberté absolue » et angoisse, elle confronte à un monde imaginaire où aucune loi ne fait limite. Tout recommence à l’infini ; la possession mimétique de la hache régit une sorte de ballet des images et entraîne la répétition à la fois jouissive et terrifiante. Le mot lui-même hache le texte qui répète parfois jusqu’à cent trente fois le mot « hache », dans une page. C’est peut-être à ce niveau que la hache cesse d’être enjeu narcissique et castration manquée pour devenir, dans le réel du texte, une amorce de symbolisation, la marque d’un sinthome. Cette dimension, toutefois, n’est pas d’emblée assurée par un texte et un narrateur qui, à l’issue de ce premier roman de la Pentagonie, se maintiennent dans une tonalité essentiellement mélancolique.

Le choix de l’inversion

  • 35 « Mi abuelo tenía sus rachat de furia ; enfonces, dejaba de hablar y se volvía mudo, desaparecía de (...)

36Dans cet environnement de femmes frustrées, commandées par un grand-père violent, terrifiant, qui, par crises, devient muet, ou part quelques jours dormir dans la montagne, sans toutefois asseoir véritablement une autorité, la sexualité de l’enfant puis de l’adolescent relève de rencontres fortuites, de « sensations » imprévues, de découvertes naturelles qui accordent beaucoup à l’animalité, ainsi que le rapporte l’autobiographie35. La sexualité se révèle donc dans son insolite puissance et sa beauté, mais si l’on en croit le témoignage, tant des fictions que de l’autobiographie, sans que ne se distinguent une expérience humanisée de la sexualité, ni une identification au sexe masculin. À l’inverse, les récits d’Arenas font songer au fantasme du président Schreber s’imaginant qu’il devait être merveilleux d’être une femme en train de subir le coït. La détermination homosexuelle de l’écrivain est d’ailleurs revendiquée par lui comme une constante, une préférence qui, dès l’enfance, s’est imposée à lui.

  • 36 « Apareció depronto un caballo en medio del campo ; nos cayódetrás dando muestras de un erotismo in (...)

37Une rencontre insolite que sa mère et lui-même firent, alors qu’ils allaient au temple Arcadio Reyes, à dos de jument, vient confirmer son identification au sexe féminin et sa fascination pour une sexualité toute animale. Un cheval apparut au milieu du champ, « faisant des démonstrations d’un érotisme fougueux36 ». Il se jeta sur la jument et commençait à la posséder alors que mère et fils étaient encore sur le dos de celle-ci. La jument résistait aux coups d’éperon donnés par la mère pour l’écarter : elle préférait être frappée plutôt que de « manquer l’occasion de se voir possédée par ce formidable animal ; déjà, elle écartait les pattes et levait la queue. Nous dûmes sauter à terre et accepter qu’ici, en notre présence, s’accomplisse l’acte sexuel ; acte sexuel puissant, violent et réellement si beau qu’il était excitant pour qui que ce fût ».

38Curieusement, alors que le narrateur a bien précisé une différence sexuelle significative, au début de son récit : « les femmes, à la campagne, voyageaient à dos de jument et les hommes à cheval », c’est pourtant à la jument et à sa propre mère qu’il s’identifie :

  • 37 « Una vez que mi madre y yo (...) Todavía estábamos nosotros montados en la yegua cuando el caballo (...)

Après un tel combat, ma mère et moi chevauchâmes en silence jusqu’au temple. Certainement, aussi bien elle que moi, nous aurions aimé être cette jument qui allait maintenant d’un trot léger, dans les domaines d’Arcadio Reyes37.

39Cette identification à sa mère est réitérée lors de l’initiation sexuelle de Reinaldo Arenas, avec son cousin Orlando :

  • 38 « Mientras Orlando me la metía, yo pensaba en mi madre, en todo aquello que ella durante tantos ano (...)

Pendant qu’Orlando me la mettait, je pensais à ma mère, à tout cela qu’elle, pendant de si longues années, elle n’avait jamais fait avec un homme et que je faisais ici même, dans le bois, à portée de sa voix qui déjà m’appelait pour le repas38.

40Ainsi, ne pas être comme sa mère, faire avec un homme ce qu’elle ne fait plus elle-même, refuser la frustration des désirs sexuels, c’est en même temps prendre la place de sa mère, occuper la même place. La différence sexuelle avec la mère s’inverse curieusement en identité de position sexuelle et l’homosexualité devient la forme accomplie de cette différence, non sexuelle en fait, mais imaginaire. L’homosexualité se trouve scellée, dès l’origine, à la révolte, à l’affirmation de soi dans un « vivir manifestándose », à la revendication du désir sexuel comme forme de résistance, refus de se résigner ; elle engage profondément le narcissisme dans la voie d’un retournement des images qui fonctionne comme leurre d’une différence avec la mère, quand bien même il s’agirait d’être à la place de la mère. La recherche d’une position (symbolique) différente de celle de la mère se prend ainsi au piège d’une identification (imaginaire) que la perversion se contentera d’inverser (un homme à la place d’une femme).

  • 39 Catherine Millot, Gide, Genet, Mishima : intelligence de la perversion, Gallimard, « L’Infini », 19 (...)

41Dans ces récits autobiographiques, le choix pervers est tout à fait évident. D’une part, il se manifeste dans la description pleine d’exhibitionnisme et de voyeurisme qui en est faite ; d’autre part, il apparaît dans l’orientation homosexuelle. Plus encore peut-être, dans les deux rencontres fondatrices avec le cheval et avec le corps du grand-père, la perversion réside en une fusion qui transcende la violence brutale d’une sexualité bestiale ou d’un corps de satyre, en sublime. Arenas nous invite du côté de la perversion, à n’en pas douter, telle que Catherine Millot l’analysait dans son essai sur l’« intelligence de la perversion39 » : la beauté et le sublime mis en place de l’horreur, c’est-à-dire au lieu où est l’horreur, c’est en quelque sorte l’essence de la perversion, selon les termes de Catherine Millot :

  • 40 Ibid., p. 113.

Alchimie de l’art : la beauté naît de l’acceptation de l’horreur, que requiert l’accueil de ce qui est. Ce qu’on appelle sublimation n’est peut-être pas autre chose, proche en cela de la transmutation de l’angoisse en jouissance, accomplie par d’autres voies dans la perversion40.

  • 41 « Siempre pensé que, en mi caso, lo mejor era vivir lejos de mi madre para no hacerla sufrir ; tal (...)

42Mais la transmutation alchimique, dans une sorte d’éblouissement et d’effroi, n’opère que sur des images qui, pour être transformées, produisant une « beauté », n’en sont pas moins des identifications déplacées, inverses, qui ne ménagent pas un espace de symbolisation. Ainsi Arenas restera-t-il attaché aux images fortes du grand-père effrayant et fascinant, d’une part, de la mère aimée et jalousée d’autre part, deux instances de toute-puissance rivales et équivalentes, qui ne laissent aucunement place au manque et à la loi. Le grand-père, comme la mère, sont ainsi à l’origine d’une relation trouble à la loi, d’un anarchisme radical qui défie toute autorité. À l’opposé de la mère, femme soumise à son destin qui cessera de revendiquer toute existence et toute sexualité, Arenas se définira comme rebelle, justifiant son homosexualité en ces termes : « Toute ma vie j’ai constamment fui ma mère. Je ne voulais pas voir le visage déçu de ma mère devant la forme de vie que je menais [...] je ne pouvais qu’abandonner ma mère ou me convertir en elle-même ; c’est-à-dire un pauvre être résigné à la frustration et sans instinct de rébellion41. » Être révolté et être homosexuel se conjuguent ici, de même que dans la répression politique qui ne distinguera pas l’homosexualité de la dissidence.

43Sur le versant maternel, l’inversion sexuelle est donc la forme que prendra la révolte, la « volonté de se manifester » ; l’homosexualité confondra une exigence de ne surtout pas être comme la mère (se convertir en elle) et une identification qui amène à être exactement à sa place. Sur le versant paternel, à défaut de découvrir quelque signifiant qui fasse repère et autorise, le narrateur et l’écrivain seront confrontés à une absence de loi, autre horreur, sublimée en refus de toute autorité, inversion de la toute-puissance paralysante pour celui qui s’y oppose, dans une transgression permanente et dangereuse. Père imaginaire plus que père symbolique, le grand-père n’est pas sans relation, en effet, avec le scepticisme de l’écrivain, car l’opacité de son image aura peut-être engendré une incapacité à poser des frontières, faisant naître un doute permanent, dans lequel tout peut devenir trahison. Arenas résume la position politique de son grand-père en ces termes : « Il était antireligieux, libéral et anticommuniste ». Ses convictions peuvent apparaître en fait comme un anarchisme un peu tiède, une indifférence cynique que le grand-père fictif de Fortunato incarne. Ainsi, dans Le Palais des très blanches mouffettes, le narrateur rapporte les réactions affolées de son grand-père apprenant que Fortunato a rejoint les rebelles et pourrait le compromettre :

  • 42 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 261-262. « Que necesidad tengo yo después de v (...)

Est-ce que j’ai besoin, moi, à mon âge, qu’on me mette dans de pareils draps. Hein, dites, est-ce que j’avais besoin de ça, moi ? Et puis, de toute façon, après, ça sera du pareil au même qu’avant. Qu’on ne vienne pas me raconter, à moi, que si ce gouvernement tombe, ça marchera mieux. À d’autres, ces sornettes. Que ce soit Pierre ou Paul qui tient le manche, ça ne change rien ; de toute façon, les gros poissons bouffent toujours les petits, et moi, comme je suis tout ce qu’il y a de plus petit, je me ferai toujours bouffer42.

La figure du traître, pervers et saint

44La position de Reinaldo Arenas semble s’inspirer de ce scepticisme paysan, même si un enthousiasme véritable a pu pousser le jeune homme – entretiens, autobiographie et fictions l’attestent – à vouloir rejoindre les « rebelles » au début de la révolution. On pourrait retrouver ici l’attitude, symptomatique, ancrée dans la scène primitive, d’un jeune homme pris d’une impulsion, qui « voudrait faire quelque chose et ne peut rien faire ». Médusé par la figure tutélaire toute-puissante, le personnage reste paralysé. Dans tous les récits des premiers temps de la révolution, l’adolescent, trop jeune, erre, rejeté par les rebelles parce qu’il n’a pas d’arme, rendu à sa famille qu’il veut fuir, tué ignoblement dans El palacio de las blanquísimas mofetas, revenant avec les défilés en vainqueur, un peu par hasard, dans d’autres textes. Très tôt, cependant, ce personnage semble manifester une distance à l’égard du politique, ayant l’intuition que les nouveaux dirigeants, leurs agents, leurs soldats ne valent guère mieux que les autres. Dans le monde politique, tout est « du pareil au même », les différences significatives, symboliques, « entre Pierre et Paul », s’abolissent. La figure du traître en est le symptôme le plus éloquent. Ainsi, dans Le Palais des très blanches mouffettes, la mère de Lencho, qui reçoit Fortunato en fuite, le nourrissant comme son propre fils, en attendant qu’il ait trouvé une arme pour rejoindre les rebelles, exprime déjà ce que sera le système castriste dans la suite, tel qu’il apparaît tout aussi bien dans l’autobiographie que dans les romans, comme système de la délation universelle :

  • 43 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 277-278. « À veces no se sabe si se esta habla (...)

Des fois, il n’y a pas moyen de savoir si on a affaire à un indic ou à un révolutionnaire. Figure-toi que les indics se dénoncent même les uns les autres, même qu’il y en a quelques-uns qui ont été pendus, et ensuite le gouvernement s’est rendu compte qu’ils étaient de son côté, et alors il n’a pas pu faire autrement que de pendre aussi celui qui les avait dénoncés, qui était également de son côté. Ah, tout ce que je souhaite, c’est que tu n’en sois pas un. Mon fils est une âme si noble. Quoique après tout, je ne sais pas : c’est le seul qui n’ait pas pris le maquis. Mon Dieu ! Serait-il possible que ce soit lui aussi un indic et qu’il me dénonce quand les gouvernementaux viendront ! [...] Et pourquoi ne serais-je pas aussi une moucharde ? Tout ça, ça pourrait être seulement des simagrées pour te faire vider ton sac... L’un de nous est peut-être un mouchard ? Toi ? Mon fils ? En qui avoir confiance43 ?

  • 44 « Traître », Adiós a Mamá, Le Serpent à Plumes, 2000, p. 19. « Aparenta, como lo hace todo el mundo (...)

45Le traître, d’emblée, est le symptôme d’une indifférenciation, d’une confusion hors symbolique, hors humain, comme si plus personne ne pouvait se fier à l’image de l’autre, y compris la sienne propre, dans un monde où seules des images persistent, sans rien derrière l’apparence qui garantisse une vérité. Il n’y a plus de sujets, mais des gestes, des images trompeuses qui prêtent à de multiples équivoques. Les périodes troublées, la dictature de droite ici, puis communiste ensuite, n’ont pas d’autre arme que la délation systématisée, et celle-ci répond, pour une part, à une structure déjà mise en place psychiquement par Arenas qui en a fait un fondement de sa pensée et de son imaginaire. Est-ce l’essence du politique, selon Arenas ? Il est évident, du moins, que cette confusion, cette absence de frontière, de loi qui ferait repère, vont se réaliser dans le régime totalitaire. La dictature, qui efface toutes les valeurs, nivelle toutes les différences, trouve son instrument idéal dans le traître, celui qui saura jouer de cette absence de lisibilité, de vérité intrinsèque pour en faire une arme contre les autres : « Fais semblant, comme tout le monde. Fais semblant plus que l’autre, ainsi, tu te moques de lui44 », recommande l’épouse du traître.

46La trahison est véritablement le système totalitaire, puisqu’elle livre chacun à la terreur, au soupçon que même les êtres les plus proches peuvent le trahir, que l’on peut aller jusqu’à se trahir soi-même ; chacun devient donc paranoïaque et schizophrène, obligé de mentir, de cacher ses doutes et ses critiques, trahissant ses propres pensées au point de ne plus savoir vraiment qui il est. Plus aucune garantie extérieure ne peut plus attester l’authenticité des individus, y compris pour eux-mêmes. C’est le drame qui est raconté dans cette nouvelle vertigineuse de Adiós a mamá, « Traître », dont le héros s’inquiète à juste titre :

  • 45 Traître, op. cit., p. 20. « Y él : “¿Es que crees que puedo pasarme toda una vida representando? ¿E (...)

Est-ce que tu ne réalises pas que je vais cesser d’être moi-même à force de me trahir à ce point ? Est-ce que tu ne vois pas que je suis déjà une ombre, un fantoche, un acteur qui ne descend jamais de la scène où il joue, d’ailleurs, un rôle répugnant45 ?

47Il est étrange qu’un dissident qui a assumé sa vérité jusqu’au bout (la prison, le camp, l’exil), ait été aussi préoccupé par la figure du traître, de celui qui fait semblant d’adhérer au régime, figure tout de même récurrente dans son œuvre et qui pourrait paraître aux antipodes de sa propre attitude. Dans un entretien qu’il accorda à Liliane Hasson, Arenas est d’ailleurs prêt à excuser ceux qui ont pu paraître lâches, voire le trahir ; il témoigne avoir dû, lui-même, pendant des années, cacher ses propres sentiments, trahir sa pensée pour survivre dans le régime totalitaire :

  • 46 « ¿Te sientes rechazado por la mayoría de tus amigos de antes?
    Yo diría que si. Pero ese rechazo n (...)

– Tu te sens rejeté par la majeure partie de tes anciens amis ?
– Je dirais que oui. Mais ce rejet n’est rien d’autre qu’une nécessité pour continuer à survivre. Je considère que beaucoup de ces amis qui maintenant me rejettent, comme il me rejetèrent à ma sortie de prison à Cuba s’ils me rejettent publiquement, c’est que, dans leur vie privée, ils doivent continuer à survivre, et à Cuba ce qui n’est pas permis, précisément, c’est la sincérité. Il faut jouer un rôle, et dans ce rôle, il est clairement établi que toute personne qui abandonne le pays, ou en d’autres termes qui « abandonne la révolution », entre guillemets, qui abandonne l’état de Fidel Castro, est un traître. Dans cette mesure, toute personne qui maintiendrait une relation avec un traître, s’attire clairement de graves problèmes politiques, et va être renvoyée de son travail, ne pourra jamais voyager, ne pourra pas publier ses livres. Je comprends parfaitement que ces personnes aient dû, au moins publiquement, parler mal de moi ou pour le moins n’en pas parler (rire). C’est normal, j’ai vécu là-bas et je le comprends. De ce fait, il faut être très prudent quand on juge l’attitude politique d’un être humain qui vit sous un régime dictatorial. Très souvent, il semble que ces gens appuient le régime, mais qui sait si, tandis qu’ils le soutiennent, ils ne sont pas, dans leur âme, en train de le renier ; et encore mieux, peut-être sont-ils en train d’écrire contre ce régime, comme je l’ai fait à Cuba, durant tant d’années. La vérité d’un être humain, sa condition véritable, n’est jamais certaine tant qu’il n’a pas décidé d’être un homme libre46.

  • 47 « {P}ara ser un hombre libre en Cuba solamente quedan dos alternativas : o escoger la cdrcel, a lo (...)

48De même que Fortunato ou Hector, faisant des compromis avec le système, ont dû trahir leur pensée, on peut supposer que l’écrivain a souffert pendant « des années » de devoir cacher ses véritables sentiments et goûts, tant politiques que personnels, afin d’éviter les persécutions. Or, « pour être un homme libre, à Cuba, il ne reste que deux alternatives : ou choisir la prison, ce à quoi tout le monde n’est pas prêt, ou l’exil, ce qui représente également un risque et qui n’est pas facile », déclarait Arenas, dans la suite de cet entretien avec Liliane Hasson47. Dans El mundo alucinante, l’écrivain avait prévu, en quelque sorte, cette situation, exaltant, avant l’épanouissement de la dictature castriste, l’incroyable liberté de Fray Servando qui, du fond des plus sinistres cachots et dans les chaînes les plus sophistiquées, résistait à toutes les persécutions. Mais résister à un pouvoir inique est sans doute moins difficile que résister à un totalitarisme. Dans la suite de l’œuvre, en effet, nul prisonnier n’est représenté, mais la dictature a transformé le pays en un vaste camp, image que viendra systématiser L’Assaut, déjà présente dans les univers fermés de la ferme et du village. Dès que l’on pénètre à Cuba, à l’instar d’Ismaël, revenu après quinze années d’exil, dans la nouvelle Viaje a la Habana, le totalitarisme et la trahison tissent à nouveau leur toile d’araignée ; on n’échappe pas au labyrinthe de la spécularité et du soupçon.

49Comment les personnages, dans ce contexte, trouvent-ils une liberté ? Comment peut-on renverser un régime totalitaire qui, par définition, n’offre aucun point d’extériorité ?

50Le roman El asalto tente de répondre à cette question dans le paradoxe. Il semble en effet expérimenter l’idée que la trahison poussée à son extrême finira par détruire la dictature. En effet, s’il s’inscrit dans l’absence de loi symbolique, s’il profite du système en brouillant les images, se perdant lui-même dans le labyrinthe des apparences, le traître est également celui qui détruira le système. Tout le cheminement de l’écrivain pourrait se synthétiser dans cet effort pour parvenir à changer la valeur et le sens de la trahison, dans un paroxysme où elle se renverse. Ainsi, le héros est-il le traître parce qu’il est le plus à même de pénétrer l’essence du régime et par là le plus apte à le faire imploser, au lieu même de son origine. À l’instar de Frankétienne, Arenas tente, dans ce roman, de renverser la perversion par sa propre perversion, par la perversion poussée à son paroxysme. Mais cette solution n’est pas sans ambiguïté.

Le langage contre le système totalitaire

51L’Assaut raconte la quête d’un jeune homme, le narrateur, vivant au sein d’une dictature dans laquelle la répression est devenue l’essence même du pouvoir, à tel point que les unités administratives n’y sont plus que des « réprimeries ». Ce jeune homme, dès les premières lignes, cherche sa mère pour la tuer et, dans un pays où l’on meurt beaucoup, dénoncé par l’un ou l’autre, jeté dans un camp ou exécuté sous divers prétextes ressortissant tous de la « haute trahison », sa principale angoisse est de s’assurer qu’elle mourra de sa propre main. Cette quête, d’emblée mystérieuse et provocante, ravalant les valeurs les plus établies au rang de sentimentalisme, conduit le narrateur à parcourir toutes les réprimeries du pays. Pour faciliter son projet, et obtenir toute liberté de mouvement, le narrateur devient un contre-susurreur, c’est-à-dire le dénonciateur de ceux qui laisseraient échapper un murmure de contestation, un soupir de plainte, dans un pays où l’on est censé être pleinement satisfait. Sa marginalité le conduit nécessairement à devenir un traître. Il ne veut pas vivre au « polifamiliar », cette habitation où s’entassent les autres, par groupes compacts, dormant littéralement les uns sur les autres, empilés. Ainsi, dès le début du roman, devient-il délateur, en échange de la liberté d’habiter dans sa maison de verre. Il échappe ainsi à la condition de bête, car ceux qui vivent au « polifamiliar » ne sont que des membres épars et mêlés :

  • 48 « Tenía que dormir con todo el mundo al lado. Tenía que ver una pierna, un ombligo, un pedazo de je (...)

Il me fallait voir une jambe, un nombril, un bout de gueule, les cheveux des autres. Parfois, à regarder la panse de celui qui était à côté de moi, à entendre sa respiration, à regarder ses narines ou l’une de ses griffes, je n’en pouvais plus et il me fallait vomir. Je sais bien qu’il n’y a rien de plus grotesque que la figure humaine. Mais devoir vivre à leur côté, regardant des yeux, des langues, des mamelles, respirant leurs pestilences, marchant sur leur bave, et même entendant leurs susurrements téméraires, ce n’était plus pour moi grotesque, c’était insupportable48.

  • 49 La guagua, à Cuba, est un autobus ; ici, elle n’existe plus, dans un pays qui a régressé économique (...)
  • 50 « des bêtes qui crient », El asalto, op. cit., p. 21.

52Il est évident que « les autres », dans L’Assaut, ne sont plus des êtres humains, ce sont des bouts de corps, des animaux, un troupeau (« manadanada »), des bêtes (« alimañas »), dont la reproduction autorisée est assez largement observée dans sa bestialité ou mieux, sa mécanicité, puisqu’il s’agit d’un « engarfiamiento », un « engarce », c’est-à-dire un accrochage, une imbrication, ou l’emboîtement de deux organes. Les gens sont munis de griffes, ces « garfas » que Liliane Hasson a traduits par « criffes », qui en font des créatures mi-animales mi-machinales, aux organes ressemblant à des instruments. Leur mode de relation est le plus souvent l’enchaînement, l’agencement de chaînons, tant pour copuler que pour faire le petit train, lorsqu’ils imitent la « guagua », dans un monde où les transports en commun n’existent plus et où les hommes deviennent leur propre machine49. Leurs organes, comme des pièces, s’agrippent, se crochettent. Les « bichos » (bestioles), « ratas » (rats), piétinent, ont des pattes, des muffles, des gueules, des babines (« belfos »), ce sont des mules, des juments, « bestias que chillan50 ». La mère elle-même, dès les premières lignes du texte est une « cabrona », quelque chose comme la « bitch » de « son of a bitch », en anglais. « Chienne », « vieille bique », évoqueraient en français ces insultes qui rapprochent la femme de l’animal. Ce troupeau d’esclaves, totalement ravalé à l’animal, crachant en ligne pour irriguer les terres, ne parle pas, il crie, brait, sauf à répéter les slogans, formules toutes faites, dialogues appris et suffisants selon le régime. Ce n’est certes pas le narrateur ou l’écrivain qui inventerait un langage de toutes pièces, mais c’est bien la dictature qui, à la manière du Big Brother de George Orwell, dans 1984, impose sa « novlangue », totalement appauvrie et grotesque. On peut citer un morceau de dialogue, particulièrement savoureux :

  • 51 El asalto, op. cit., p. 102-103.
    « Homme : Vive le grand Réprimeur.
    Femme : Vive, vive, vive.
    Homme : (...)

Hombre : Viva el Reprimerísimo.
Mujer : Viva, viva, viva, viva.
Hombre : Con nuestro tesόn más produccion.
Mujer : Produccion, produccion, producciόn.
Hombre : Mas conciencia y decencia.
Mujer : Decencia, decencia.
Hombre : Gar, gar, gar, al enemigo aniquilar.
Mujer : Gar, gar, gar51.

53La rime et l’écho se substituent au véritable dialogue, le terme de répons serait plus pertinent que celui de réponse pour définir un fonctionnement qui ne laisse à l’interlocuteur que la possibilité de répéter, dilater la première proposition qui n’est elle-même qu’un slogan. Les verbes ne sont pas conjugués, « viva », n’étant qu’une formule figée. Les infinitifs se succèdent ensuite, avec une valeur d’impératifs impersonnels. Les mots se répètent, devenant de pures onomatopées un peu menaçantes, « gar, gar, gar », rappelant le « guirindán » de l’usine, dans Le Palais des très blanches mouffettes, un gargouillis rauque qui s’éloigne du langage humain. Il est tout à fait clair que les mots ne participent pas d’un langage dans la mesure où ils ne peuvent être choisis, séparés, omis, étant utilisés par séries préfabriquées, sans lien avec des significations et des contextes variables. Ce sont des ensembles fixes et désubjectivés qui ressortissent soit à un grognement, à un bruit animal, soit à un slogan, à des étiquettes inamovibles. De la même manière, la copulation, largement décrite, n’est pas du ressort d’une sexualité humaine, mais est un simple accouplement programmé, mécanique et bestial à la fois.

54Dans ce contexte, le personnage principal, contre-susurreur et délateur, pourrait paraître lui-même abject : ne participe-t-il pas de la violence, du sadisme, du cynisme ambiants ? Assistant aux exécutions capitales, il les décrit précisément et surenchérit sur la violence, pour son propre compte. Cependant, son récit le tient à distance de la situation, il méprise ceux qui ne possèdent plus aucun langage, ni écrit ni oral, leur capacité symbolique s’étant réduite à la reconnaissance de l’image du dictateur, il prend une « responsabilité », devance la machine et ses agents, se manifeste par conséquent comme sujet :

  • 52 « El condenado, de espaldas, parece estremecer al escuchar mi voz, aunque quizá no sea mi voz que l (...)

Le condamné, de dos, semble trembler en entendant ma voix, bien que ce ne soit peut-être pas ma voix qui le fait trembler, mais le fait d’avoir prononcé le mot succionné. L’agent, stupide, comme tous ceux qui sont détachés dans les camps, me comprend à peine ; je découvre qu’il manie à peine le langage parlé ; et pour ce qui est de l’écrit, il ne connaît que l’effigie du Réprimeur. Je prends alors la responsabilité pour gagner du temps et fais face à celui qui sera succionné afin de voir son visage. [Le narrateur veut savoir s’il s’agit de sa mère] La bête, s’interposant entre le condamné et moi, déjà tout près de la citerne, me touche. En sentant la griffe d’un agent me toucher, mon dégoût est tel que je ne peux le supporter et en hurlant je pousse la porte ; le succionneur n’attend pas, la masse puante, en un instant, se transforme en engrais patriotique52.

  • 53 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Éditions du Seuil, Paris, 1980.

55De même que Frankétienne, pris dans la spirale de la provocation, de la violence et de la pornographie, les dénonce et les pratique en même temps, Arenas, à l’instar du narrateur, n’est pas sans jouir de l’abjection qu’il évoque, des scènes atroces dont il se repaît depuis Le Monde hallucinant où il décrivait tortures et chaînes avec une sorte de raffinement baroque et sadien, jusqu’au Palais des très blanches mouffettes où l’ultime « agonie » de Fortunato, torturé, devient insoutenable, en passant par tous les détails abjects et terrifiants de la mort infligée dans les réprimeries de L’Assaut. Peut-on dénoncer la violence, exhiber la pornographie sans en jouir soi-même ? Il est certain que le procès est toujours ambigu, un film comme Salo ou les cent vingt jours de Sodome l’atteste suffisamment, où l’on ne sait pas toujours comment s’extirper soi-même de la jouissance voyeuse et sadique que Pasolini à la fois montre et distancie. Le dispositif assez subtil du regard, la position de la caméra maintiennent spectateur et auteur hors du soupçon de complaisance. Toutefois, l’ambiguïté ne peut être totalement levée lorsque l’on donne à voir l’abjection, les « pouvoirs de l’horreur », voire ses séductions53.

56Dans quelle mesure le dispositif imaginé par Arenas résiste-t-il, pour sa part, au totalitarisme ? Dans la mesure où il maintient les différences permettant de dissocier une position nettement subjective d’une organisation purement spéculaire et prélangagière (antilangagière plutôt). La dictature n’a pas de langage, elle ne connaît que les formules signalétiques, ainsi la parole, le langage complexe, la poésie, seront armes de résistance. Le narrateur est celui qui maintiendra, par devers soi, une conscience et une pratique subtile, des divers niveaux de langue et qui, avec duplicité saura interpréter les signes, jouer du langage. Dans El asalto, le pouvoir a la simplicité monolithique d’une dictature qui nie toute humanité pour asservir la population devenue troupeau et la duplicité même du traître est l’arme de sa résistance, elle prouve assez qu’il est demeuré humain, subtil, pervers.

  • 54 Toutefois, la véritable certitude, comme dans Traidor, ne peut relever que de l’effet d’après-coup, (...)

57En effet, dans cet univers non humain, purement bestial et décérébré, l’inhumanité apparente du narrateur peut constituer un registre, certes provoquant, inquiétant, mais malgré tout humain, c’est-à-dire ayant pour référence un langage, des comportements, une subjectivité, humains. Le cynisme, la violence, le mépris peuvent paraître inhumains, en réalité, ces attitudes ne sont que sadiques, et l’on pourrait faire l’hypothèse que le contre-susurreur manifeste son humanité dans le mensonge, la cruauté, la perversité, un point de vue, qui le différencient radicalement du troupeau d’animaux/esclaves que sont devenus les autres. Ni les tortionnaires qui appliquent le règlement, ni les victimes qui subissent les tortures ne manifestent de subjectivité, ils ne sont même plus assez humains pour concevoir la moindre perversité, ils ne prennent l’initiative ni de jouir ni de souffrir. À l’inverse, le double langage tenu par le narrateur est plus proprement humain que la répétition de quelques slogans équivalant à un code. La dictature, dont l’idéal est l’unanimité, rend la parole inutile, l’être étant ravalé à des besoins et à des comportements machinaux. Personne ne parle plus, les interrogatoires sont eux-mêmes réduits à quelques formules figées, mécanisées. La perversité propre au traître de L’Assaut suppose au contraire un maniement subtil des points de vue, jugements de valeur, termes mélioratifs ou péjoratifs, apartés avec le lecteur, mises en scènes diverses, pour que le lecteur sache qu’il a affaire à un simulateur, à un véritable opposant au régime. Si l’on se perd parfois dans les prises de position d’un narrateur sadique, adhérant totalement à l’idéologie de la dictature, en apparence, il est pourtant essentiel que le lecteur devine qu’il s’agit d’un masque et que la vérité est dans la haine et la rage que le narrateur manifeste en permanence54. Le langage du narrateur, pour énigmatique que soit parfois sa démarche, puisqu’il participe à la délation, à la répression sexuelle, aux supplices raffinés qu’il détaille, à la persécution générale, garantit pourtant au lecteur un écart.

58Le dispositif narratif, certes, authentifie, dans un effet d’après-coup, une fois « l’assaut » final accompli, une vérité que le discours lui-même ne permet pas de saisir. Toutefois, en deçà de la révélation finale, la surenchère du narrateur ne peut être elle-même perçue que comme une dissidence au régime. Sa violence, son dégoût réitéré, sa haine même, sont des indices de singularité, de non-adhésion, de position subjective. Le fait qu’il utilise le système, les avantages de sa position de délateur, de contre-susurreur, pour se déplacer à travers les réprimeries, passant tout le système en revue, se démarquant totalement de la masse des esclaves, lui confère une place à part, subjective, qui, quels que soient ses sentiments, est garante d’une résistance. En fait, la subjectivité ne réside pas dans un affect mais dans une position symbolique. Le fait de parler, de décrire, de s’individualiser, de parcourir activement, de jouer de toutes les conventions et de tous les codes, de parler un double langage, enfin de poursuivre un but absolument personnel, singulier, de n’agir que pour satisfaire son désir, suffisent à faire du personnage un être humain, un sujet, même s’il nous semble cynique et inhumain. Il s’oppose nécessairement aux buts poursuivis par la dictature. Même son sadisme personnel le distingue de la cruauté générale d’une dictature qui persécute, pour son propre compte, tous les esclaves du régime, à égalité.

  • 55 Voir chapitre XXXV, « Aparece Peter Pan », El asalto, op. cit., p. 86-87.

59Par conséquent, si Arenas n’invente pas une langue, il maintient dans la position complexe de son narrateur un langage, face à un système dictatorial qui se caractérise par l’anéantissement du langage, le ravalement du langage à un code. Dans ce système, rien ni personne ne parle, tout est visible. Les mots sont remplacés par des signaux, des insignes, des gestes. Le narrateur joue donc à décrypter les regards, les signes qu’il observe et qu’il interprète comme « dépravés ». Les termes du voir, de l’observer, de l’examiner, sont obsédants, le narrateur passant en revue les réprimeries et leurs criminels. Lorsque les prisonniers regardent sa braguette ou celle de ses miliciens, il les fait exécuter, mais s’ils ne regardent pas, il fait immédiatement l’hypothèse d’un complot et les torture pour qu’ils avouent55. Ce jeu sur l’interprétation est d’une grande ambiguïté. Il dénonce la duplicité d’une police qui aurait toujours raison, alliant la casuistique à l’intolérance. Mais en même temps, il manifeste la subtilité particulière du narrateur qui sait utiliser un système répressif qui a aboli le langage. Personne ne peut plus se défendre, légitimer ses faits et gestes par une parole à laquelle on fasse crédit. Seul le geste compte, mais le non-geste peut en dire autant. Il suffit de le faire parler. Détient le pouvoir celui qui, au-dessus, à l’extérieur de la masse, conserve un langage pour interpréter, soupçonner, désigner. Encore faut-il qu’il ait la position dominante que lui confère la confiance du Grand Secrétaire et un laissez-passer. Pour le reste, le bluff est infini.

60Le pouvoir du narrateur est donc fonction de ce qu’il est supposé savoir, ce dont il assoit l’imposture par une assurance inaltérable dans l’accusation et la violence des procédés auxquels il recourt pour soutenir ses hypothèses. Il pourrait symboliser la pire dictature et l’on serait tenté de le voir comme un maillon du régime auquel il répond en miroir, dans un système vraiment totalitaire, une schizophrénie dans laquelle il perd son identité. L’opposant serait en quelque sorte absorbé par le système parce qu’il a recours aux mêmes armes. Il ne serait qu’un dictateur suprême, capable d’utiliser le système à son avantage en le retournant. Un certain totalitarisme demeure donc à l’horizon de l’œuvre de Reinaldo Arenas, dans la complaisance à l’horreur et à l’abjection. L’œuvre, comme celle de Frankétienne, pourrait se trouver prise dans la spirale qu’elle décrit, pratiquant de même la spirale, ces cycles et ces répétitions à la limite du ressassement, d’une œuvre à l’autre et à l’intérieur d’un même roman. Arenas en a mesuré le danger :

  • 56 « vivir bajo una tiranía no solo es una vergüenza y una maldición sino que es también una acción ab (...)

Vivre sous une tyrannie n’est pas seulement une honte et une malédiction mais également une action abjecte qui nous contamine, car qu’on le veuille ou non, il faut coopérer avec le tyran si l’on vit sous ses lois56.

61Si pourtant Arenas, à la différence de Frankétienne, n’éprouve pas le besoin de refaire le langage, c’est qu’il a perçu qu’il était détenteur d’un langage en face d’une société sans langage, celui-ci s’étant atrophié, étant réduit à la communication et aux slogans, à des signaux qui n’ont plus rien de commun ni avec le système symbolique ni avec un échange humain. C’est peut-être pourquoi seul celui qui peut tromper, à l’intérieur de ce système, être traître, manifeste la survie d’un langage et d’une véritable intersubjectivité qui lui permette de savoir qui il est en vérité et d’apparaître autre, pour tromper les autorités. Pourtant, L’Assaut n’est pas sans créer une impression angoissante de machine infernale, de perversité absolue. Le langage lui-même, utilisé à son avantage par le narrateur, semble se définir dans le double-jeu, comme ce qui ne permet pas de démêler le vrai du faux, ce qui, à l’inverse, joue du double-sens et du mensonge. Là encore, trahir est une position perverse qui permet de déjouer le piège du pouvoir, en jouant le jeu du pouvoir. L’Assaut ne permet pas tout à fait de tenir le langage hors de cause, même s’il semble que le maintien d’un langage, maintien d’une intersubjectivité, permette une position dissidente. Il n’est pas certain, d’ailleurs, que le langage à lui seul soit un garant de vérité, comme l’indique assez l’anecdote racontée par Freud et commentée par Lacan, à propos de Cracovie.

  • 57 Citant cette plaisanterie, Lacan la commente en ces termes : « C’est dire qu’on y passe du champ de (...)
  • 58 À propos de l’acte transgressif de la reine ayant reçu une lettre qui constitue une atteinte à la « (...)

62Cette histoire montre que l’essence du langage est tout aussi bien dans le mensonge et que même le fait de dire la vérité peut paradoxalement servir à tromper : on ne peut vraiment plus savoir si quelqu’un va à Cracovie lorsqu’il dit qu’il va à Cracovie ou s’il dit qu’il va à Cracovie pour nous faire croire qu’il va à Lemberg, alors qu’il va bien à Cracovie57. Il est tout de même inquiétant qu’on ne sache pas si l’autre dit la vérité quand il dit la vérité ou s’il ne dit la vérité que pour tromper. Ce jeu de « l’intersubjectivité » qui définit le langage humain, selon Lacan, à la différence du langage des abeilles qui, certes, n’ont pas la finesse de se tendre de tels pièges, et dont il fait l’un des fondements du symbolique, ne peut aller sans questionner sur un point de butée sans lequel les signifiants vont totalement à la dérive et où plus aucune vérité n’est possible dans le langage58.

  • 59 « C’est ainsi que si l’homme vient à penser l’ordre symbolique, c’est qu’il y est d’abord pris dans (...)

63Cette perspective ne peut qu’apparaître vertigineuse et angoissante ; car, si tant est que le langage humain n’est pas le langage des abeilles, il n’en reste pas moins un peu terrifiant de définir le langage humain comme celui d’une intersubjectivité qui non seulement inclut, par essence, le mensonge et la trahison, mais y décèle même sa spécificité. Si le symbolique est le fait que le sujet « s’adresse à l’Autre comme absolu » dans la mesure où il pourrait le prendre à son tour pour objet et le tromper, l’annuler, le système totalitaire n’en deviendrait-il pas la réalisation perverse et parfaite59 ? L’Assaut en ferait alors la démonstration. Seuls échapperaient au ravalement totalitaire le Grand Secrétaire et le narrateur, comme producteurs de langage, c’est-à-dire d’un maniement pervers du langage, tandis que les victimes de la dictature sont transformées en bêtes ou en machines incapables de penser l’Autre, autrement dit de mentir, de se comporter comme un sujet capable de « s’adresser à l’Autre comme absolu, c’est-à-dire comme l’Autre qui peut l’annuler lui-même, de la même façon qu’il peut en agir avec lui, c’est-à-dire en se faisant objet pour le tromper », selon les termes de Lacan. Ce sont les hypothèses ultimes auxquelles nous confronte L’Assaut, dans son implacable description du système totalitaire, et nous ne voyons pas, ici, de point de butée qui nous rassurerait. Le langage est par définition pris dans sa propre perversion et le totalitarisme n’en est qu’une réalisation possible parmi d’autres. Le plus habile à se servir du langage peut être le dictateur, comme ce peut être le traître. C’est pourquoi Arenas en présente in fine le face à face, d’abord dans l’entretien entre le Grand Secrétaire et le narrateur, comme images du même dont on ne saurait dire lequel est le plus pervers ou le plus dissident, puis dans le duel entre le narrateur et le Réprimeurissime lui-même, le dictateur en chair et en os, sa mère.

Granma

  • 60 « En cuanto a su cuerpo (...) es voluminoso, patente, barrigudo, ventrudo, abultado, vasto, hediond (...)

64Il n’est pas indifférent pour notre propos que le Réprimeurissime se révèle in fine comme étant la mère du narrateur, parce que cette figure extrêmement provocatrice, obscène, dit la vérité de la dictature. Si le journal du parti est « granma », du fait d’un hasard historique dont le pouvoir a fait un symbole, le signifiant n’en est pas à négliger. L’œuvre d’Arenas donne tout son sens à ce lapsus en quelque sorte surdéterminé, par lequel la dictature castriste révèle son identité maternelle et grand-maternelle. La dictature, le système totalitaire sont liés à la figure de la mère-toute, émasculatrice de tous ceux qui s’opposent et du troupeau qu’elle domine. Nulle castration dans ce domaine, car la mère elle-même a refusé la castration symbolique, exerçant la toute-puissance au déni de tout manque. La mère est toujours décrite par le narrateur comme celle qui voit tout, sait tout, l’observe ironiquement, se moque de lui. Elle a un corps monstrueux qui évoque diverses bêtes, mais elle est surtout énorme, volumineuse, puissante, pansue, ventrue, obscène60. Ses poils peuvent également signifier une certaine hésitation, non seulement du côté de l’animal, mais du côté du masculin. Dans les cauchemars qui agitent le narrateur, la veille du jour tant attendu, il imagine sa mère gigantesque, lui pissant dessus, puis, dans un crescendo d’abjection, il la voit qui lui lance un jet de sang menstruel et empesté, monstrueux. Il crie, assez paradoxalement, révélant son ambivalence : « Maman, maman ! » :

  • 61 « Y ella me engulle, ella me signe anegando, paralizando, me cubre ya totalmente, me anula, me tapa (...)

Et elle m’avale, elle continue à m’anéantir, à me paralyser, elle me couvre déjà totalement, elle m’annule, m’aplatit, me transforme en une chose molle, tremblante, difforme, en une autre fourrure qui supure et crie, maman, maman, et je supure, me vidant de mon sang, bavant, demandant, criant, m’étouffant dans une fourrure visqueuse61.

65Le narrateur, pris dans une relation d’attirance sexuelle et de haine, s’engloutit dans ce grand corps maternel qui lui fait horreur et qui l’anéantit. Très logiquement, c’est dans un combat qui est également une étreinte incestueuse que le narrateur tuera sa mère, la frappant de son pénis tiré contre elle, dans « une érection extraordinaire ». Il la viole en même temps qu’il la tue, dans un combat épique et monstrueux, hallucinant. Il est évident que fait sens cette identification de la dictature à la mère-toute, à la fois si désirée, l’unique objet des désirs, et haïe, violée et abattue dans le même geste. Le manque de castration symbolique dont jouit le Réprimeurissime ne peut que l’attirer du côté de la toute-puissance et de la femme, sous la lettre de Granma qui a effet sur lui. En s’identifiant à la loi au point qu’il n’y ait plus de loi autre que son caprice, le pouvoir dictatorial se féminise en fait, parce qu’il nie l’Autre, le tiers, l’intersubjectivité, le symbolique. Il est frappant, du reste, qu’à la différence du Grand Secrétaire, le Réprimeurissime-mère, ne parle jamais. Elle regarde, voit tout, sait tout, rit de son fils, mais ne parle pas. Les discours attendus ne seront pas prononcés, aucun dialogue avec le narrateur n’est rapporté. Cet être est décrit comme un corps immense, animal, jamais comme un être humain doué de parole, ayant rapport au grand Autre. Elle réussit tout de même à prononcer son nom, puis elle dit un mot unique : « fils », mot insupportable qui déclenche l’ultime assaut :

  • 62 « Me mira llorando y dice : hijo. Es esto lo ültimo que puedo escuchar. Todo el escarnio, la vejaci (...)

Elle me regarde en pleurant et dit : fils. C’est la dernière chose que je puisse écouter. Toute l’ironie, la vexation, la peur, la frustration, le chantage et la moquerie et la condamnation que contient ce mot me parvient comme une giffle, m’humiliant62.

  • 63 « Mon érection devient énorme, et j’avance avec le phallus dressé en avant vers son objectif, vers (...)

66Puis, elle criera, « jetant un hurlement », « un aullido », quelque chose qui la range du côté de l’animal, avant de mourir. La fin de L’Assaut n’est peut-être pas seulement un incroyable fantasme, cristallisant chez un auteur homosexuel une vision ambivalente de la mère, entre fascination et dégoût ; elle est peut-être davantage le dévoilement de la nature essentiellement maternelle des régimes totalitaires, se plaçant non du côté de la loi, mais du côté de la toute-puissance. L’acte sexuel qui déferle sur la fin du roman, assomption totalement perverse du désir incestueux, exhibitionniste, violent, pour la mère et contre la mère, libérant le narrateur de la rétention dans laquelle il s’est maintenu, hypocritement, jusque là, est à la fois inassimilable, atroce et jouissif. Le fait que le personnage ne la viole pas comme femme, mais lui « cloue l’anus », renforce encore la masculinisation du corps phallique de la mère63. La métaphore que ce geste exprime contre le pouvoir, et qui résiderait dans l’expression « enculer la dictature et le dictateur », libère un rire salvateur, dévoile une vérité, même si la violence, l’obscénité, dépassent largement le rire rabelaisien pour répandre le trouble et même un certain effroi. Le jeu de double sens, une fois encore, allie l’héroïsme antitotalitaire à l’abjection la plus radicalement immorale. Peut-être est-ce une forme du sublime. Dans cette puissance sadienne et irréductiblement asociale, la dissidence est à son comble, la liberté créatrice du fantasme et du langage font exploser, de fait, les carcans de toute dictature, politique, idéologique, morale, sociale, jusqu’aux diktats du bon goût ou de la littérature.

  • 64 Notre traduction. « Yo, absolutamente erotizado, con las piernas desmesuradamente abiertas, rojo de (...)

67La mise à mort abjecte de la bête « hypocrite » appelée chiva vieja, est une remontée aux origines de la dictature. Elle nous rappelle, en effet, que le chivato (le délateur) si commun à la dictature, est son fils. La vieille mère odieuse est à l’origine de la dictature et de la délation généralisée, de l’hypocrisie faite système, parce qu’elle voit tout, veut avoir l’œil sur tous et exige que chacun soit transparent. Elle est la chiva originelle, mère de tous les chivatos. Elle est principe d’humiliation et d’ironie, de chantage et de frustration, toute-puissance qui empêche le fils d’être homme. C’est pourquoi la révolte de celui-ci ne peut être que sexuelle, virile à défaut de symbolique : « absolument érotisé, les cuisses démesurément ouvertes, aussi rouge de fureur que mon phallus lui-même, je la vise et m’élance sur elle64 ».

68Finalement, le narrateur abat le dictateur, dans un orgasme qui semble définitivement libérer la pulsion et anéantir le système totalitaire. Cet épilogue laisse le lecteur-spectateur dans l’effroi, la stupeur. Le totalitarisme maternel et castriste est abattu dans un paroxysme de la perversion poussée à son éclatement comme la « boule macloucloutique » de L’Oiseau schizophone. La délivrance qui suit le meurtre est un retour au calme, qui reste en attente d’un sens. Toutefois, dans la vérité de son désir unique, poussé à sa totale réalisation, le narrateur démasque le dictateur et en vient à bout. Cette utopie explicite, dans sa violence, la vérité ultime d’une haine-amoration qui se libère et libère de toute trahison.

La trahison originelle de l’écrivain

69Si la trahison est devenue le système fondateur du régime castriste, le poète est, à l’autre pôle, celui qui a très tôt reconnu l’hypocrisie et le mensonge comme ressorts du social et ne peut être qu’un traître dans un système qui exige absolument l’adhésion. Son authenticité est insupportable :

  • 65 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 148. « Ahora ya es el condenado, ya es el eleg (...)

Le voici donc damné, ou élu, il est celui qui ne peut se résoudre à accepter ; en possession de quelque chose d’effrayant qui ne cadre pas avec les limites des malheurs quotidiens65.

70C’est en ces termes que, dans les pages qui introduisent à la « troisième agonie » du Palais des très blanches mouffettes, on peut saisir l’essence de la position du narrateur arénien et de l’écrivain. Dans l’écart qui sépare le narrateur et le reste du monde (« les autres »), il devient à la fois celui qui entend les cris, « l’émissaire de cette terreur », et celui qui a compris que la vie n’était qu’une « escroquerie démesurée ». Dans les pages poignantes du Palais des très blanches mouffettes, qui relatent l’adolescence de Fortunato dans une famille où la violence, l’abjection, la folie banale, la cruauté et l’horreur quotidiennes l’accablent de désespoir, comme elles accablent ses tantes abandonnées, la voix narrative dit la dérision de la condition humaine et comment, par une sorte de malédiction, celui qui, très jeune, a perçu ce non-sens tragique, est condamné à être véritablement exilé de la vie, comme « traître » et comme « exclu » :

  • 66 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 149. « Ahora comprendía. Ahora comprendîa que (...)

Il comprenait, maintenant. Il comprenait que la méfiance des autres à son égard était justifiée. Qu’était-il en effet aux yeux de tous, sinon un traître, autrement dit quelqu’un qui se considérait (se savait) plus loin, qui observait pour se moquer, qui ne prenait pas au sérieux ce qui justifiait l’existence des autres, mais au contraire autre chose, le reste, ce que personne ne voyait, l’inutile en somme ? Il était un traître. Et, s’il devait continuer à vivre, il n’avait pas d’alternative, il lui faudrait toujours être l’exclu. Car il ne se contentait pas d’être là, il lui fallait encore savoir. Voir sous les apparences. Et c’était là le terrible, car au-delà de toutes les apparences il y avait la vérité, un cri qui résumait toutes les conversations inutiles, un grand geste grotesque qui faisait la synthèse magistrale de tous les mouvements gratuits, mesquins et inutiles qu’un homme est capable d’accomplir au cours de sa maladroite carrière66.

71C’est pourquoi le narrateur « trahit » doublement, à la fois parce qu’il ne partage pas la condition ordinaire des vivants, de ceux qui jouent le jeu de l’escroquerie et du leurre, des traîtres ordinaires de la dictature, des traîtres à eux-mêmes de la vie quotidienne, mais également parce que toutes ses paroles, ses fictions trahissent cette vérité, comme un lapsus, en disent plus long que tous les discours sur ce leurre. Le pouvoir de créer avec les mots et les rythmes qui se transforment en mondes est redoutable, il fait du narrateur un exclu, un exilé. Il a, dans le langage poétique, trouvé ce verbe qui traverse les images pour percevoir des vérités, une sorte de langage qui trahit les traîtres. Il est donc, à l’instar du traître de L’Assaut, le traître absolu et vengeur qui, tout en répétant le geste symptomatique de la trahison, en fera un symbole, une emprise, une vengeance et une issue. C’est en même temps jouer un jeu dangereux, car il ne faut pas « devenir fou ». C’est de cette inquiétude que le narrateur témoigne au début de la « cinquième agonie » :

  • 67 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 235. « Porque también estaba eso. No enloquece (...)

Car il y avait ce problème-là. De ne pas devenir fou. D’avoir assez de courage pour supporter sans vraiment supporter, pour faire semblant d’accepter mais sans accepter. D’avoir assez de force intérieure pour (faire semblant de) jouer le jeu sans se trahir, sans perdre le jugement ; sans perdre ce fil d’Ariane presque insaisissable qui est celui du vrai sens des choses, que personne ne connaissait et qui ne servirait jamais à le nourrir, à faire plaisir à sa famille, ni ne diminuerait le tintamarre des poulies, ni n’atténuerait le terrorisme de la clarté67.

72Le narrateur répète ici, entre parenthèses, les termes essentiels « (authentiquement) », « (apparemment) », que traduisent ici les mots « vraiment », puis « faire semblant ». Comment maintenir une apparence, une image conforme, absolument opposée à ce qui est ressenti « authentiquement » ? Ce sera la mission du poète-martyr et saint, le seul qui puisse venir à bout de la dictature comme système de la trahison. Que ce soit dans L’Assaut ou dans Traître, le personnage de l’agent double, en effet, ne maintient son authenticité que par le récit, fil d’Ariane dans le labyrinthe des images. La supériorité du héros s’affirme, au-delà des incertitudes de la fiction, dans sa position de narrateur, parce que c’est lui qui fait le récit de ses exploits, en maître du langage, là où le grand corps quasi muet du dictateur s’effondre. C’est en faisant de son héros le narrateur de l’assaut que l’écrivain lui garantit une position d’extériorité, une emprise qui va au-delà de la dictature, comme emprise du langage, en tant que récit, sur les faits et sur les corps. En cela, ce héros rejoint la lignée de tous les héros de la Pentagonía, comme récitants et narrateurs, à distance, des événements. Le langage littéraire aurait, à ce niveau, un pouvoir que n’a pas le langage vivant de l’intersubjectivité, le narrateur y a le dernier mot, et peut témoigner, dans un effet d’après coup, de la vérité, dont la narratrice de Traître donne le modèle. Par conséquent, l’écrivain et l’écriture sont les lieux d’une extériorité et d’une résistance, au-delà des images et de leur renversement, dans le témoignage, la trace, la possibilité d’une distance qui donne sens.

73On peut même faire l’hypothèse que l’écrit atteint une vérité en deçà du récit, parce qu’il saisit, « autre chose, le reste, ce que personne ne voyait, l’inutile en somme », qui se prend dans les rets de la narration et plus souvent de la poésie, entre les mots et les fictions, dans la lettre. En effet, l’écriture d’Arenas, si violente et crue, si complaisante pour l’abjection et pour la perversion, est en même temps une écriture abandonnée, illuminée, rimbaldienne, une écriture d’une poésie totale qui joue avec le langage, le défait, le réinvente, aspire au vide du sens pour faire naître un autre sens, une vérité qui se dit dans le désaisissement.

  • 68 « [P]our être un homme libre, à Cuba, il ne reste que deux alternatives : ou choisir la prison, ce (...)
  • 69 « [P]our l’être humain profond, il y a une étrangeté de quelque chose qui nous manque, il y a une n (...)

{P}ara ser un hombre libre en Cuba solamente quedan dos alternativas : o escoger la cárcel, a lo cual no todo el mundo esta preparado, o el exilio, lo cual también es un riesgo y no es fácil68.
{P}ara el ser humano profundo hay una extrañeza de algo que nos falta, hay una nostalgia de algo que no perdimos sino que nunca hemos tenido, y en esa nostalgia se debate el ser humano69. Reinaldo Arenas.

  • 70 La religion homosexuelle exaltée dans El color del verano n’est qu’une parodie picaresque. Les sign (...)

74De l’une à l’autre citation, se résume un peu de la destinée et de la pensée de Reinaldo Arenas, victime tragique d’un système idéologique, politique, qui ne trouva d’échappatoire que dans la prison, l’exil et la mort puisque, atteint du sida, ultime forme de la détresse, il se suicida en 1990. Cependant, la position de Reinaldo Arenas n’est en rien idéaliste et s’il exalte la liberté humaine à laquelle il a payé le plus lourd tribut, choisissant effectivement la prison puis l’exil et la mort, plutôt que la soumission au régime castriste, c’est-à-dire au système de la délation, de l’auto-censure, du silence, de la terreur, ce n’est certes pas au nom d’un idéal humaniste, d’une résistance guidée par la quête d’un Graal bien consistant. Il ne s’est pas battu pour une contre-idéologie, au nom d’un autre projet politique ou d’une société idéale. Peut-être est-ce en cela que sa définition de la liberté et de la condition humaine se radicalise et devient absolument intolérable pour un régime totalitaire : Arenas ne croit en rien. Un régime comme le régime castriste repose sur la croyance absolue, or, Arenas ne s’y oppose que dans la mesure où il ne croit qu’en l’irrévérence absolue, la distance, la révolte, le rejet de toute croyance, de toute autorité. Son œuvre en ce sens est tout à fait apolitique et totalement politique, puisqu’elle récuse toute croyance politique, refuse toute aliénation, tout enrôlement dans quelque religion idéologique que ce soit70. Son acte profondément rebelle, anarchiste, est la contestation de tous les pouvoirs.

  • 71 C’est ce qui ressort de la lecture de El portero, 1987, recueil de nouvelles traduit par Jean-Marie (...)

75Cet athéisme profond, ce scepticisme, nous semble s’inscrire dans cette formule toute lacanienne, « l’étrangeté qu’il y a à désirer retrouver quelque chose qui nous manque et que, cependant, nous n’avons pas perdu, puisque nous ne l’avons jamais eu » : étrangeté de la condition humaine en quête de l’objet a inaccessible, nostalgie aberrante et pourtant constante d’un objet que l’on pourrait croire avoir perdu mais que l’on n’a jamais eu. Le Graal est toujours vide. Existe-t-il d’ailleurs ? Une telle position est aux antipodes des croyances multiples qui animent les foules, aspirées par les illusions prometteuses, ici une couverture sanitaire, l’éducation pour tous, l’égalité, le système parfait qui assurera un avenir radieux, là une bouteille de coca-cola et un jean, le libéralisme en bannière. Arenas ne fut pas plus heureux aux États-Unis qu’à Cuba. Il le savait depuis toujours, l’Amérique et ses leurres, la course d’une société libérale vers le bonheur stéréotypé, l’inculture ambiante de la galerie commerciale américaine ne le concernaient pas davantage que le vaste camp de travail forcé qu’était devenue Cuba71.

76Se battre pour rien ; ce rien que ne masque plus pour le poète-philosophe l’objet a, et donner sa vie pour ce rien, tel était le destin d’Arenas. C’est sur ce versant que l’œuvre dépasse les ambivalences de l’image, se déplaçant du côté du, dans une décomposition des apparences, du langage, qui est une fréquentation de l’abîme.

La traversée des images

77Une telle approche de la mort et de son cortège d’abjections mais également d’extases, est suggérée par la nouvelle Adíos a mamá, par exemple, dans le recueil de nouvelles éponyme, ou par tel passage du Valais des très blanches mouffettes, lorsque Esther se réjouit, dans sa tombe fraîche, d’être dévorée par « toutes les bestioles de la terre » :

  • 72 Reinaldo Arenas, El palacio de las blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 132 : « Pero, ¿no sería esto (...)

Mais ne serait-ce pas encore un triomphe de son corps ? Un plaisir pour lui aussi ? Cette faculté à lui donnée de se désintégrer, de se transformer jusqu’en ses plus minimes particules en mille objets de satisfaction et de luxure, pour quelqu’un, pour tout le monde... Peut-être atteignait-il à la plénitude de l’orgasme, dans son existence de chose visqueuse et difforme qui s’incorporait à la terre et se dispersait, en se laissant transpercer, en se dissolvant et en changeant de nature sous l’action conjuguée de toutes les bestioles qui le rongeaient, le taraudaient et jouissaient de lui[...]72.

78Pour la morte contemplant sa propre putréfaction, l’extase (« éxtasis ») est convoquée (tout autant que l’« orgasme » proposé en traduction par Didier Coste). La décomposition abjecte en une « chose visqueuse et difforme » est également « conjunto viscoso y deforme », c’est-à-dire fusion dans une unité avec la terre, avec l’Autre. La vision d’Arenas est très proche de celle de Baudelaire qui sublime la décomposition de la « charogne », en en faisant le moment d’une démultiplication, processus transitoire d’une forme vers une autre, plus vivante et ouverte à la « grande Nature » :

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D’où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s’élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

« Une Charogne », Les Fleurs du mal.

79Dans le texte d’Arenas, le moment de désintégration horrible est un moment de pouvoir (« poder desintegrarse, poder convertir ») de conversion, de transmutation, de transgression : le corps « traversé » devient objet de jouissance universelle, offert sans réticence, totalement dé-figuré et transfiguré. À la différence des moments antérieurs de rencontre avec le sublime-montrueux, épisodes de l’étalon ou du grand-père nu, les images ici sont traversées, dépassées par un mouvement qui fait sens, au-delà, ou en deçà de l’image. Plus loin, l’écriture épouse cette vision quasi mystique d’une décomposition qui transcende l’horrible, dans une sophistication :

  • 73 « Y un millón de gusanos voraces, de oscuros cucarachones, de agiles lombrices, de rojas hormigas, (...)

Des milliers de vers voraces, de gros cafards foncés, d’agiles vers de terre et des fourmis rouges déchiquetèrent son corps et se mirent à le déplacer à coups de dents73.

80Les termes du texte évoquent le corps déchiré en lambeaux, (« rajaron su cuerpo »), et transformé ; il est transporté littéralement : « comenzaron a transitarlo a dentelladas ». La putréfaction est un immense plaisir, dans ce partage avec l’univers dévorateur, cette réunion au tout, grâce aux milliers de minuscules agents d’une destruction vécue comme un merveilleux banquet. La mort est un triomphe, une jouissance partagée puisque, aussi bien, ce sont les vers qui jouissent de ce corps et c’est de cette jouissance que jouit en retour le corps offert et embelli. La transfiguration n’est pas seulement esthétique, c’est un mouvement qui, en soi, comble celui qui est défait, reformé, intégré à la terre. Ce n’est pas un changement ou un renversement d’image, c’est un processus qui opère une véritable mutation. Le moi s’y défait entièrement pour laisser autre chose apparaître comme reste, au-delà de la mélancolie.

  • 74 Reinaldo Arenas, Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 163. « Hoy traigo una tristez (...)

81Ainsi, Fortunato, le narrateur du Palais des très blanches mouffettes déclare : « Aujourd’hui, je traîne un tel cafard que je me décompose presque intérieurement. C’est comme une espèce d’envie de pleurer74 ».

  • 75 Reinaldo Arenas, El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 166. Notre traduction. « La v (...)

82En réalité, si l’on suit le texte original, le sujet « je » disparaît dans le cours de la phrase : « Je traîne une si grande tristesse (« tristeza tan grande ») qu’elle me réduit presque en miettes à l’intérieur (« casi me va haciendo añicos por dentro ») : la tristesse agit, démesurément plus puissante qu’un moi qu’elle défait en tout petits morceaux. C’est elle qui parle, dans la suite, et le narrateur/moi mesure son impuissance, se demandant quand partira cette tristesse qui est « tombée » sur lui, il ne sait d’où. Le texte insiste : « une tristeza triste que me dice » et en marge, l’auteur cite « un livre de médecine sur les fous d’un asile » : « La vie, un microbe macrobe. La vie, une leçon pleine de lésions. La vie, une immense quantité de paroles parolées75 ».

83La mélancolie, folie et désespoir, pourrait conduire à désespérer du langage. Mais si la citation a quelque sens, c’est ici de nous indiquer comment la lucidité du fou est créative, travaillant le langage de manière transgressive et humoristique, par rapprochements de signifiants et syncopes qui déchiquettent la langue comme la tristesse déchire le moi, pour lui faire dire une vérité, au-delà des « leçons » apprises qui font « lésion ». Après les palabres, les discours, la décomposition scripturale reformulera une parole. Le moi en miettes et le langage en miettes se répondent, atteignant au réel qui, dans le reste du débris, inscrit quelque chose du désir du sujet comme éclat de rire, cette « carcajada », véritable leitmotiv dans Otra vez el mar, La Vieja Rosa, et tant d’autres récits aréniens.

  • 76 C’est le destin d’Arturo, dans Arturo, L’étoile la plus brillante, Éditions du Seuil, Paris, 1985.

84Arenas, à l’instar de l’infortuné Fortunato, reconnaît sa propre mélancolie, sa « nostalgie », mais il s’en éloigne comme d’une « étrangeté », il la met à distance. Par là, Arenas assume sa mélancolie, sa nostalgie constitutive, mais en fait la manifestation d’un « manque » beaucoup plus essentiel, comme nostalgie de rien. Il échappe par là-même à la position mélancolique, qui ouvre sur une fuite dans l’imaginaire où le moi se reflète et se perd76. L’œuvre de Reinaldo Arenas peut, à certains moments, présenter de tels abords. Dans la figure du double ou dans les hallucinantes orgies auxquelles le pervers se complaît, dans Antes que anochezca, Otra vez el mar, ou El color del verano, les miroirs du moi sont tendus, onanisme, exhibitionnisme, fuite en avant de l’image, offrent de nouveaux leurres. Toutefois, dès les premiers romans, l’œuvre assume le vide, l’absence ; le poète ou le rêveur savent qu’il n’y a pas d’autre enfer et que ne reste que l’écriture de ce vide. C’est ce qui, peut-être, leur permet de rire, comme de s’abandonner à la magie des mots.

Au royaume des morts, le réel

85Si Esther, la petite morte, se réjouit d’une décomposition qui devient incorporation au réel, extase au-delà des images du moi défait, la mort est inscrite dès la première page de El palacio de las blanquísimas mofetas :

  • 77 Reinaldo Arenas, Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 10-11. « La muerte esta ahí e (...)

La mort est là, dans la cour, en train de jouer avec une jante de bicyclette. En son temps, c’était ma bicyclette.
[...] elle a continué à jouer avec la jante de bicyclette : tourne que je te tourne et tourne que je te tourne tout autour de la cour. Moi du toit de la maison, je la regardais, je la regardais. Oubliant les chauves-souris, j’ai jeté la moustiquaire sur la mort77.

  • 78 « Vie des morts », Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 131. « Ellos con grandes cá (...)

86Ainsi, dès l’ouverture, dans un prologue qui est en même temps l’épilogue, inscrivant le roman dans une forme cyclique, la mort tourne autour de la cour, et fait tourner la roue, dans un texte qui lui-même tourne, se répète, joue avec la mort et avec les mots. Il n’est pas question de se détourner, de fuir la mort, le narrateur la capture dans une moustiquaire, comme un animal étrange. Le centre de la spirale n’est nullement mystérieux, c’est la mort elle-même, mais les morts du roman ont une « vie » plus riche que celle des prétendus vivants, ils dialoguent, jouent comme des enfants, illuminent le monde de leurs inventions. Les vivants sont morts ou agonisants, tandis que les morts parlent, éprouvent de véritables extases issues précisément d’un désêtre : « Portant de grandes amphores, ils vont de par le ciel et font leur cueillette en riant. Complètement désabusés, infinis et solidaires78. »

87Le terme espagnol traduit ici par « désabusés » est « defraudados », c’est-à-dire dépouillés, frustrés comme d’un bien qui leur revenait de droit. Cela indique une perte, mais une perte qui libère et unit, puisqu’ils sont « juntos » autant que « infinitos ». Les morts sont délivrés du poids de ces possessions narcissiques légitimement tenues pour un dû et qui, cependant, entravent le sujet. La mort est ici un réel qui survient après le dépouillement, le dénudement.

  • 79 « La obra de Reinaldo Arenas, una vision de conjunto », Ottmar Ette, op. cit., p. 120-122. Arturo e (...)

88Si la vision d’Esther nous rappelle inévitablement Baudelaire, c’est cependant l’héritage d’Arthur Rimbaud que revendique plus particulièrement Arenas, dans la filiation romantique et maudite. Il s’inscrit dans la voie poétique de celui qui opéra mieux qu’aucun autre cette « transmutation » de l’abject par le verbe, cette « illumination » qui donne de l’horreur une vision sublime. Comme l’a imaginé avec finesse Ottmar Ette, le titre Arturo, L’étoile la plus brillante, est un hommage au poète d’Une saison en enfer et de l’Alchimie du verbe, homosexuel, poète maudit, exilé en ce monde comme dans tout autre, et qu’Arenas évoque, non seulement dans le choix du prénom Arturo, mais également dans des citations, réitérées dans Celestino antes del alba, ou à la fin de El palacio de las blanquísimas mofetas79. Mais surtout, l’inspiration, la position d’Arenas, sont certainement très proches de celles de Rimbaud, et l’on pourrait parcourir les deux œuvres, rêver les deux vies, en y entendant de nombreux échos, depuis cette « petite morte derrière les rosiers » qui, dans le poème Enfance, fait songer à Esther, jusqu’aux « entreprises » merveilleuses tentées « avant l’aube » par Celestino, poète-adolescent mélancolique et illuminé qui grave sur les arbres un poème sans fin dont on ne saura s’il est obscène ou sublime. La vision étrange, dans laquelle les surréalistes reconnaîtront leurs propres origines, un certain esprit d’enfance, entre émerveillement et perversité polymorphe, jouissance et dépaysement radical, le dérèglement de tous les sens (dans tous les sens), les « délires », la violence, la provocation et la tendresse mêlées, la théâtralité soudaine en petites scènes ouvertes dans le texte poétique ou romanesque, et enfin la plongée, pour plus d’une saison, en enfer, rapprochent les deux poètes.

89À cet enfer, auquel il est impossible d’échapper, l’alternative entre prison et exil étant de toute évidence une fausse alternative qui ne résout nullement cet exil plus profond qui est intérieur et permanent, cet exil auquel Arenas semble avoir été confronté dès l’enfance, il n’existe d’autre réponse que l’écriture, « l’alchimie du verbe ». Encore l’écriture n’est-elle pas une réponse mais plutôt une manière d’habiter l’exil, d’y creuser son puits d’ombre où l’on trouve le vide créateur, dans l’écart de cette nostalgie pour un objet que l’on n’a jamais perdu parce qu’on ne l’a jamais eu.

90Comment Arenas échappe-t-il au totalitarisme ? Comment se fait-il que son œuvre spiralique, labyrinthique, délirante, si proche par certains aspects de celle de Frankétienne, ne soit pas absorbée par la totalité haïe et fascinante ? Peut-être pourrions-nous répondre : par l’acceptation d’un désêtre. Car il ne suffit pas d’être pervers (l’écriture de Frankétienne l’est bien assez) pour se distinguer d’un système pervers, il ne suffit pas d’inverser le sens, dans un monde qui, depuis toujours, est sens dessus dessous. Cela amorce une révolte, mais cela ne suffit pas à échapper au piège. La poursuite d’une quelconque « Étoilise », idéal inverse de l’abjection totalitaire, illusion qui crève comme une baudruche (une « hydrocèle ») dès qu’on l’approche, ne suffit pas non plus. Et la quête du narrateur pervers de L’Assaut, nous l’avons vu, n’est pas sans ambiguïté.

91En revanche, la reconnaissance d’un vide comme constitutif de la condition humaine, d’un manque assumé, pose un écart profondément étranger et hostile à tout système totalitaire. Ce vide n’est pas un silence – avec lequel Frankétienne le confondait peut-être, et duquel il s’écartait, tâchant de remplir autant que possible tout vide, par la prolifération infinie du texte, des mots, du bruit – mais une distance, une différence grâce à laquelle le sujet ne marche plus. La roue du désir arrête de tourner. Celui qui sait désirer un objet a qu’il croit avoir perdu tout en sachant qu’il ne l’a jamais eu, sait, semble-t-il, quelque chose qui le maintient hors de portée du pouvoir. Non qu’il cesse de désirer, mais son désir cesse de tourner en rond, comme la mort, autour d’une chose que tout le monde veut avoir, croit avoir, ou même être, et qui pousse le rouleau compresseur du moi sur le sujet. Arenas manifeste dans son œuvre la folie du désir, l’effet du désir plus que son action, il se sait agi par le désir inconscient ; l’effet des signifiants sur le sujet est patent dans son œuvre.

92Plus que tout, ce qu’Arenas a désiré, c’est écrire puis finir son œuvre avant de mourir. Et sans doute avait-il la certitude que son écriture n’était ni le miroir du moi, ni celui de la dictature, mais un texte où une parole était possible pour le sujet de l’inconscient, parce qu’il laisse place au rêve, au fantasme, à l’hallucination, aux « illuminations », aux associations, au réel de la langue, aux fictions qui disent la vérité, aux plus rudes provocations envers la raison et le moralisme. Dans son introduction au « talent pervers », Catherine Millot caractérisait en ces termes les sujets pervers (mauvais sujets ?) qu’elle se proposait d’analyser :

  • 80 Catherine Millot, « Un talent pervers », Gide, Genet, Mishima, op. cit., p. 16-17.

Si l’objet de leur désir se place sous le signe du même, ils ont, en revanche, comme sujets, résigné toute identité de soi à soi, toute prétention à l’unicité. Ruinant la notion d’un moi cohérent, leur disparité intrasubjective est à l’image de l’intime claudication de leur différence. La division de leur personnalité leur sert d’arme aux fins de la destitution ironique de ce souverain qui s’imagine être, comme le charbonnier, le moi maître chez lui, tandis que leur excentricité figure une autre souveraineté, celle du désir et de sa singularité rebelle80.

93L’écriture d’Arenas, divisée entre des voix narratrices, écartelée entre les visions du grotesque et du sublime, est certainement à l’image de cette « claudication » appréhendée par Catherine Millot chez les grands écrivains pervers. On y retrouve à la fois la « destitution ironique » du moi et la « singularité rebelle » du désir. Mais précisément, la « singularité rebelle » du désir n’est nullement à confondre avec le ballet du désir tel qu’il se prend au miroir aux alouettes de l’objet a même si celui-ci insiste, dans la répétition du symptôme et de la roue de la fortune d’un système qui n’est jamais en peine d’offrir de nouveaux leurres et de récompenser de nouveaux aspirants. Ce désir rebelle vient au-delà du leurre, c’est ce qu’il en reste, une fois décomposé le premier piège et accepté le vide qui est ressenti dans l’expérience de la déception initiale.

En lévitation grâce au pouvoir des mots

94Arenas laisse libre cours à des visions fantastiques et déconcertantes, surréalistes, oniriques, aussi troublantes que Les Illuminations de Rimbaud. Mais ce monde est également celui d’une distance, d’une absence, il n’est jamais évasion compensatoire, résolution heureuse d’une crise. Les aventures oniriques des personnages ou du narrateur, sauf lorsqu’il s’agit de développements burlesques, à l’instar des combats homériques dans Otra vez el mar, où les jeunes héros se massacrent à coups de sexe brandis, sont plus proches de cauchemars que de contes de fées. Tout y est en suspens. Si ces fictions et fantasmes disent une vérité, elle est cruelle, inquiétante, vérité qui vient d’ailleurs, de l’inconscient et de l’angoisse. Ainsi, la jeune femme qui voit des dinosaures, dans Otra vez el mar, flotte sur l’eau et sur son rêve, associant librement bien des visions passagères :

  • 81 « Flotar, entre la calma que se alza, por un vacío, vacío, vacío. Floten, flotemos, floto. He aquí (...)

Flotter, dans le calme qui s’élève, dans un vide, un vide, un vide. Flottez, nous flottons, je flotte. J’ai ici la maison, j’ai ici l’âme qui flotte ; la maison habitée par les dinosaures, des couches et des couches, des populations de dinosaures, des cités envahies de dinosaures. Mon aimé, mon bel amour, mon dinosaure, l’hiver est-il réellement fini ? Est-il arrivé, le temps de la pluie ? Le temps de la chanson ? [...] Je vais flottant, allongée sur la mer. {...} Le cadavre enflé d’un chien passe près de moi81.

95Le rythme, les répétitions, les allusions à la musique, font de tels passages de véritables poèmes lyriques où la liberté du fantasme s’associe à la jouissance des sensations, tant celles éprouvées par le personnage flottant sur l’eau, ou ailleurs dans le ciel, sur un toit, que par le lecteur bercé par les rythmes. Toutefois, l’horreur n’est jamais tout à fait absente et le cadavre du chien le rappelle ici, comme le font ailleurs des tuiles brûlantes, des morts violentes comme celle, stupéfiante, de l’adolescent séducteur dans Otra vez el mar. C’est que la rêverie chez Arenas n’est qu’une absence au monde absurde, dans un autre monde qui, telle la maison de verre du narrateur de El asalto, déchire à son tour, n’est que lieu d’une mort certaine ou en suspens. Ainsi, le narrateur du Palais des très blanches mouffettes retrace-t-il l’étrange vocation de Fortunato :

Son incompréhensible condition d’émissaire de la terreur, d’être qui se sait touché par un don fatal, une grâce, un quelque chose d’inéluctable, à la fois destructeur et constitutif, par quelque chose qui, tout simplement, justifiait son existence.

  • 82 « Son voces conocidas que forman la conversación contente de todas las tardes. Pero hay algo detrás (...)

96Il a reconnu sa « condition fatale et – alors – inexplicable d’administrateur désigné des cris », et c’est en tant qu’émissaire de la terreur qu’il entend quelque chose « derrière » les conversations et les bruits les plus courants qui se transforment en « une menace, une terreur, en une possibilité de tendresse, en une énigme, son énigme, qu’à lui seul il est permis de déchiffrer82 ». Or, « déchiffrer cette énigme », entendre sous les bruits ce que nul n’entend, c’est non seulement détruire le monde des semblants, mais connaître le pouvoir des mots, posséder soudain le don du poète qui, magiquement, musicalement, bâtit des univers fantastiques dans l’effondrement des significations convenues :

  • 83 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 149. El palacio de las blanquísimas mofetas, o (...)

Mais, tout à coup, le grand-père a dit « Noël », et ce mot est parvenu en bondissant à ses oreilles, et ce mot s’est transformé en des milliers de mots insoupçonnés, uniques, musicaux, magiques. De mots qui ouvrent soudain des domaines fabuleux, qui vous transportent, qui sont des cathédrales, des branches caressantes, des mers aux ricochantes fulgurations, des voûtes profondes qui n’ont jamais existé {...}83

97L’univers du poète des « illuminations » surgit dans cette vocation qui est d’emblée art de la vision et de la composition musicale. Les mots sont musicaux, ils « enchantent » littéralement, et c’est de la musique que surgissent les merveilleuses apparitions :

Pero de pronto el abuelo ha dicho « pascuas », y aquella palabra, dando saltos, ha llegado a sus oídos, y aquella palabra se ha convertido en miles de palabras insospechadas, únicas, musicales, magicas. Palabras que, de pronto, abren recintos fabulosos, palabras que transportan, palabras que son catedrales, ramas que acarician, mares de cabrilleantes fulgores, profundos techos que jamás existieron...

98Le texte est composé lyriquement : au « de pronto » initial qui souligne le mot du grand-père correspond, en parallèle, un « de pronto » du surgissement magique. Le terme « palabras » est lui-même répété, « Palabras que, de pronto, abren recintos fabulosos, palabras que transportan, palabras que son catedrales » avant d’être comme varié en « ramas », si proche phonétiquement. On entend la conversion des mots en sons et des sons en mots qui font images : « catedrale », « ramas que acarician », « cabrilleantes ». Les rimes ; les assonances et les allitérations, le rythme, portent l’évocation, la font naître. Mais le poète sait aussi qu’il s’agit d’un univers de mort :

  • 84 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 147. « Era la condición fatal, inexplicable (...)

La nuit tombait, la nuit tombait, et quelque chose de lointain se mettait à bourdonner, l’immense glapissement figé s’approchait, montait. Et il était lui, l’émissaire de ce rythme, disgracié par excès de grâce, lui qui ne connaîtrait plus nulle part un moment de plénitude, car la plénitude d’exister se situerait toujours au-delà, de l’autre côté de ce qui l’entourait et le possédait, dans la terreur perpétuelle ou en la nébuleuse des formes84.

99L’écriture est à la fois création de merveilles musicales et totale acceptation de la mort comme le prouve assez la « vie des morts », dans El palacio.

S’abandonner, s’élancer dans le vide

  • 85 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 243. « Los que no son son los que existen. Los (...)

100« Nous, nous sommes venus au monde non pas pour être nous-mêmes, mais pour leur donner vie, à eux qui s’en sont allés. Ceux qui ont eu la dignité de disparaître, au mépris de nous les vivants, ce sont eux les êtres réels », déclarent les enfants, dans Le Palais des très blanches mouffettes85.

101« La dignité de disparaître », c’est plus concrètement dans le texte espagnol, « la dignidad de largarse », en quoi nous entendrons la manifestation de la déprise, d’un lâcher prise, une liberté qui consiste à s’élancer dans le vide, à s’abandonner. Car le monde imaginaire de Fortunato, comme ceux de Celestino ou d’Hector, ne sont des mondes enchantés, de ravissement, qu’à condition qu’on y saisisse également la part de la mort et du réel assumé. Ce sont des univers, certes magiques, étranges, où l’on vit en apesanteur, où les choses les plus énigmatiques se produisent, que ce soient les visions de pigeons et de personnages vivant sur les toits, dans Le Palais des très blanches mouffettes, ou les dinosaures aperçus par la jeune épouse, dans Otra vez el mar. Ainsi telle petite morte nous fait partager son extase, alors qu’elle est emportée par les pigeons de Fortunato, dans le ciel :

  • 86 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 200. « Si ustedes supieran qué tranquilidad se (...)

Si vous saviez ce qu’on peut se sentir tranquille quand on sait qu’il n’y a pas moyen d’en sortir. Quand les pigeons ouvrent le bec pour lâcher votre robe et vous laissent tomber. À ce moment-là, oui, on est vraiment libre. Libre... Si libre qu’on ne rêve que de s’écraser pour se libérer d’une telle liberté86.

  • 87 Le premier sens donné par les dictionnaires pour le verbe estrellar est le plus souvent celui d’écl (...)
  • 88 Rimbaud, Le Bateau Ivre.
  • 89 Étymologiquement, estallar et estrellar sont de même origine. Le dictionnaire étymologique indique (...)

102Le rêve d’une liberté au-delà de la liberté, qui serait capable de se libérer même de la liberté, représente une aspiration toute paradoxale et sublime, littéralement, dont on peine à saisir le sens. Car les morts nous conduisent souvent au-delà du sens et des contradictions logiques, dans une perception véritablement surréaliste, c’est-à-dire plus proche du réel. Les termes traduits ici par « on ne rêve que de s’écraser » sont exactement : « se piensa solamente en el estrellamiento », ils expriment le rêve d’un éclatement, au double sens de l’éclat de lumière et de l’éclat des morceaux87. On pourrait imaginer quelque chose qui s’ecartèlerait en faisant une étoile, « una estrella ». Certes, il s’agit ici de se fracasser, de s’écraser, mais le mouvement est également celui d’une explosion, comme celle d’un feu d’artifice. Si estrellar, très récurrent dans Celestino antes del alba, signifie sans ambiguïté « s’écraser », par-terre, au fond du puits, sur la pierre, etc., on pourrait faire l’hypothèse que le signifiant a pris, à partir du Palacio de las blanquísimas mofetas, une connotation qui le rapproche de estallar, comme explosion, jaillissement jubilatoire et de estrella, l’étoile. Les visions de mort violente, par pendaison, noyade, écrasement, massacre à coups de hache, qui jalonnent Celestino antes del alba, tout empreint de sadisme et d’une horreur sèche, se subliment progressivement en mouvements de flottement dans l’air ou dans le fond des eaux, explosions qui, dans un abandon total, permettent de rejoindre les étoiles ou les morts, le cosmos, en s’écartelant. Les becs des pigeons qui tiennent la robe ont lâché leur prise – « han zafado sus picos de mi ropa » –, et ont simplement laissé la petite morte en l’air : « me dejan en el aire ». Celle-ci jaillit en une constellation de fragments. Le mot garde certainement trace de son origine, estrella, d’autant plus que le contexte d’envol et de ciel s’y prête. L’aspiration de cette morte rappelle la fureur libératrice d’un Rimbaud dans le vers : « O que ma quille éclate, O que j’aille à la mer88 ». Et la trace en est encore vive dans les tout derniers mots de Otra vez el mar : « Hector, Hector, me digo precipitdndome. Cautivo, desatado, furioso y estallando, como el mar89. »

103Reinaldo Arenas s’était indigné, dans un entretien qu’il accorda à Francisco Soto, que ces mots aient été déformés par les éditeurs :

  • 90 « Dice en la edición de Argos Vergara “estallado”, eso es una cosa abominable. Por eso tengo el man (...)

Le texte dit, dans l’édition de Argos Vergara, « estallado », ce qui est une chose abominable. C’est pourquoi j’ai le manuscrit annoté, car si je fais une nouvelle édition j’essaierai de faire ces modifications90.

  • 91 « Hasta última hora no se puede perder el ritmo y la ecuanimidad porque si no, se pierde el sentido (...)

104En effet, celui qui, « estallando », libère une énergie farouche comparable à une déferlante, dans ses derniers moments, devenait, par le participe passé « estallado », un objet passif, ayant éclaté, brisé dans son impulsion. Arenas indique ce qu’il considère comme un scandaleux contre-sens parce que, précisément, la fin d’Hector, dans ce roman central de la Pentagonía, est un éclatement, un déferlement qui évoque la mer dans son explosion, son rythme, son « équanimité », c’est-à-dire sa force égale, sereine, éternelle, qui est également celle de la poésie et de l’imagination. Hector conserve, explique Arenas, « la ecuanimidady el ritmo » : « Jusqu’au dernier moment, le rythme et l’équanimité ne peuvent se perdre, parce que sinon, se perd le sentiment de la création. Jusqu’au moment de mourir, l’équanimité et le rythme, c’est-à-dire la poésie, la fantaisie91. »

105Les derniers mots de Antes que anochezca disent encore la fascination de l’écrivain pour cet éclat et cet éclatement, dans un poétique adieu à la lune :

  • 92 « Los sueños », Antes que anochezca, op. cit., p. 340.

Y ahora, súbitamente, Luna, estallas en pedazos delante de mi cama. Ya estoy solo. Es de noche : « Et maintenant, subitement, Lune, tu éclates en morceaux devant mon lit. Déjà je suis seul. C’est la nuit92 ».

  • 93 Ces images rappellent également les nombreux passages où les enfants, dans El palatio de las blanqu (...)
  • 94 On pourrait penser au double sens de « déferler », en français, pour rendre desatado et estallando.(...)

106L’écho entre les signifiants estallar et estrellar nous suggère de lire ici la même exaltation d’un fracas qui libère, dans une dimension cosmique et sublime, étoile ici, vague là, éclat de lumière et de mouvement. Hector est à la fois ou successivement « captif », « cautivo », « délié » ou « détaché » de ses liens, de tout de qui cherche à contenir et entraver : « desatado » ; furieux, impétueux, « furioso » ; et « estallando », déferlant comme la mer93. Dans la cohérence des signifiants, l’écrivain réitère un désir de déprise, une aspiration à un vide, à une mort violente qui libère comme un déchaînement des liens et une pulsion irrépressible. Il ne s’agit pas d’un idéalisme, car le corps se fracasse, se brise, le sujet renonce, lâche tout, accepte sa perte ; c’est alors seulement qu’il déferle, s’étoile et explose94.

107Dans Voyage à La Havane, le narrateur, au moment où il s’abandonne à la passion, se donnant à celui qui, peut-être, le trahira bientôt, réitère cette préférence accordée à l’impulsion qui, à la fois, donne vie et accepte la mort, en un risque ultime et sublime :

  • 95 « disparité intrasubjective est lo mismo presto al sacrificio, al imminente adiós, al riesgo, a la (...)

Sensation d’être pour la première fois vivant et par là même prêt au sacrifice, à l’adieu imminent, au risque, à l’absolue, véritable, glorieuse mort. {...} Quel meilleur tribut à la vie que d’exploser (« estallar ») précisément d’avoir vécu95.

108La mort est une extase, dans ce sens très particulier et énigmatique que Catherine Millot explore dans son livre Abîmes ordinaires, comme quelque chose qui n’est pas sans rappeler les extases mystiques et se situe dans l’expérience du vide, d’un désêtre absolu, sur lequel le sujet de l’inconscient prend paradoxalement appui. Cette extase pourrait aussi bien se trouver, selon Catherine Millot, dans le moment d’une psychose ou dans la fin d’une analyse, dans le « sentiment océanique » décrit par Romain Rolland et commenté par Freud, peut-être dans cet obscur moment qui est « au-delà du principe de plaisir », au-delà de la répétition comme symptôme et comme symbole, dans un cycle de destruction et de recréation que l’on pourrait dire a-subjectif. C’est également par un « sentiment océanique » que se rapprochent Hector à la fin de Otra vez el mar, la morte envolée et lâchée dans le ciel, de El palacio, l’écrivain lui-même lorsqu’il imagine sa propre mort en ces termes, dans son Autoépitaphe :

  • 96 Reinaldo Arenas, Autoépitaphe, traduction Lauro.
    « Y cuando ya se bamboleaba surgía une ventana
    por l
    (...)

Quand déjà il vacillait surgissait une fenêtre
Par où il s’élançait vers l’infini.
Il ne voulut point de cérémonie, de discours, de deuil ou de cris
Ni même un tumulus de sable pour qu’y repose son squelette
(même après sa mort il ne voulut pas vivre tranquille).
Il ordonna que ses cendres fussent jetées à la mer
Où elles s’écouleraient éternellement96.

109Deux fois dans la fin de cette « autoépitaphe » se répète le verbe lanzar, dans l’évocation du suicide : « se lanzaba al infinito » et dans celle des cendres répandues : « ordeno que sus cenizas fueran lanzadas al mar ».

110Le saut dans l’infini, cet élan réitéré, nous rappelle l’impulsion d’Hector, tandis que le refus de toute cérémonie, jusqu’au fragile « tumulus de sable » rejeté, donne préséance au réel sur le symbolique, comme si pour ce poète, la mort ne devait jamais finir, ne jamais opérer de césure, dans le deuil et les rituels, ne jamais faire de séparation. Elle est, à l’inverse, réunion avec la nature, avec la mer, dans la dimension de l’éternité et du mouvement.

111Liliane Hasson a rappelé cette préférence pour un suicide qui ne laisserait pas de trace, citant un passage de l’autobiographie. Dans le chapitre El Aguacero, en effet, Arenas répète quatre fois le verbe lanzarse, évoquant son désir violent de s’élancer dans le jardin pour étreindre les arbres, les herbes, puis de se jeter dans le puits pour se confondre avec la nature :

  • 97 « Algo me decía que yo tenía que irme también con aquel estruendo, que yo tenta que lanzarme tambié (...)

Quelque chose me disait qu’il me fallait m’en aller avec ce tumulte, que je devais m’élancer également dans ces eaux et me perdre ; que c’est seulement au milieu de ce torrent, toujours en partance, que je trouverais un peu de paix97.

112María Luisa Negrin, dans son étude sur « le cycle de l’exil et l’éloignement, dans l’œuvre de Reinaldo Arenas », a également mis en relief cette attirance pour un élan suicidaire et vital à la fois, dont elle fait un désir de dispersion, lisible dans la répétition du verbe estallar. Elle relie les thèmes de l’explosion libératrice, de l’élan mortel, à celui de l’homosexualité comme pratique de cette même dispersion libératrice :

  • 98 « La idea de dispersion interna se refleja también en las relaciones sexuales. La eyaculación es pa (...)

L’idée de dispersion interne se reflète également dans les relations sexuelles. L’éjaculation est pour l’auteur se répandre en quelqu’un d’autre [...]. Par là il semble indiquer que l’amour homosexuel se répand, mais ne crée pas d’unité autre, il est condamné à disperser sa semence sans se transformer en graine, il se répand dans le plaisir de l’acte, mais sa semence ne s’enracine pas, elle se disperse en d’autres corps, sans trouver de nid. C’est pourquoi il reconnaît en cette intime dispersion que « l’homosexuel est un être aérien, détaché [dépris ?] sans lieu fixe et particulier, qui aspire d’une certaine manière à retourner vers il ne sait exactement quel lieu. Nous sommes toujours en train de chercher un lieu qui, apparemment, n’existe pas. Notre condition d’oiseau est parfaite et c’est bien que l’on nous ait qualifiés ainsi. Nous sommes des oiseaux parce que nous sommes dans l’air, dans un air qui ne nous appartient nullement, parce que le nôtre n’est rien, mais au moins n’a-t-il pas de frontières. Et lorsqu’il nous arrive d’être sur terre [...] c’est en attente, à la dérive, dans l’illusion de l’oiseau, d’un retour quasi impossible. Un retour qui serait, indiscutablement, un retour au plaisir. Et le plaisir, on le sait, est un trait paradisiaque. Nous sommes les expulsés du paradis. El le paradis, en outre, a été aboli ». La Couleur de l’été98.

113Cette citation, plus longue que le texte de l’article, contredit un tant soit peu le « condamné à disperser sa semence » de Maria Luisa Negrín. Rien ici d’une condamnation, mais l’exaltation d’un état aérien, fragile et détaché, d’un lieu qui est le « rien », qui n’existe pas, mais qui serait celui du plaisir. Arenas retourne l’insulte qui désigne comme « pájaros », oiseaux, les homosexuels, et en fait le symbole d’un état aérien, d’errance revendiquée. Encore une fois, l’écrivain prend appui sur le vide, sur le désêtre, sur son abandon même au rien, à l’instar de ses personnages :

  • 99 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 159. « No quiero ser nada ni depender de nadie (...)

Je ne veux rien être, [déclarait Fortunato] ni dépendre de personne. Ni que personne dépende de moi. Je veux être ce que je suis, c’est-à-dire rien du tout99.

114Dans ce réel aminci, toujours à concevoir comme ce qui, presque indicible, se trouve au bord du rien, à la limite du vide, comme trace, reste à peine distinct d’un rebut, les signifiants réduits s’offrent au poète, lettres qui, dans la scription, donnent sa dimension propre à sa création et font, par exemple, de « pájaros », le signifiant d’une liberté.

115De même est-ce par cette « autoépitaphe », écrite vingt ans avant sa véritable mort, que le poète inscrit son monument, et s’il récuse le tumulus, c’est pour l’édifier dans la lettre même, moins incertaine que la pierre, ou le « sable », inscrivant comme par hasard son nom, « arena(s) », dans le texte qui conservera sa mémoire.

La lettre

116Si la position perverse est une manière de répondre, en l’inversant, à l’abjection de la dictature, tout en « répondant » peut-être dangereusement à son horreur, le désêtre poétique et existentiel de l’écrivain achève sa véritable libération, dans la dimension de la lettre. De cette manière, se nouent tous les bouts de ficelle, dans l’œuvre si complexe de Reinaldo Arenas ; aussi bien le réel que l’imaginaire et le symbolique y font un nœud assez tordu. La perversion, dans laquelle on pourrait voir une résolution imaginaire et partielle du symbolique, n’empêche pas, par conséquent, que, dans d’autres dimensions, l’œuvre fasse sinthome, si nous accordons au « sinthome » la particularité signalée, nous semble-t-il par Lacan, d’être un accrochage plus spécifique à la lettre et au réel, dans la dimension de l’écrit. Les dimensions de l’imaginaire et du symbolique peuvent, quant à elles, se trouver plus spécifiquement dans les métaphores, les fictions, les mises en scène énonciatives et narratives, la dramaturgie des personnages, mais également dans les découpages, les effets de composition, puis les relations du texte à son paratexte et aux institutions qui prennent le relais de l’écrivain dans le social.

  • 100 « Je marche jusqu’au sable. Je m’étends. » El asalto, op. cit., derniers mots.

117Si le dernier poème de Voluntad de vivir manifestándose réclame pour le poète une dispersion sans traces, désirant comme un défi le déficit de symbolique, il n’en érige pas moins son tumulus imaginaire et réel dans l’écrit. D’une part, il désire une disparition dans « l’infini » pour laquelle il ne veut point de « cérémonie, de discours, de deuil ou de cris/Ni même un tumulus de sable pour qu’y repose son squelette ». Il préfère que « ses cendres [soie]nt jetées à la mer », refusant même la césure de la mort, puisqu’il imagine que ses cendres s’écouler[o]nt éternellement, réintégrant, dans le cosmos, une dimension a-temporelle qui lui confère l’immortalité. Mais en même temps, il s’octroie, en écrivant, l’immortalité de la poésie qui, imaginairement, réalise cette transformation lyrique et réellement, inscrit une épitaphe dans le texte. En effet, l’autoépitaphe inscrit, à la lettre, le nom de l’écrivain dans le poème, ce tumulus de sable (« arena ») qui, par son équivocité, désigne, sans le – s, le nom de « Arenas ». De même El asalto s’achève par ce même nom. Après avoir abattu sa mère/Grand Réprimeur, comme on sait, le narrateur sort de la ville : « Camino hasta la arena. Y me tiendo100 ».

118Là encore, le nom de l’écrivain semble, in fine, naître dans l’écrit, quoique la perte du -s soit peut-être à entendre comme une absence révélatrice, un écart entre le signifiant et le sujet. On pourrait y déceler la perte consentie de ce qui fait du nom un nom propre – l’s, la majuscule –, pour advenir comme nom commun à une unité, d’ailleurs féminine – la arena –, dans laquelle le corps et le sujet se dissolvent, rejoignent le lot commun et la nature immortelle. Passant d’Arenas à arena, le nom retourne également à un signifiant déterminant qui n’est pas devenu Nom-du-Père, demeurant sans doute nom de la mère et nom d’écrivain qui n’a pas engendré, mais créé une œuvre, c’est-à-dire des mots qui, bien que ayant rapport à la symbolisation, n’ont pas le même statut que le Nom-du-Père. Le nom devenu commun joue comme lettre hors-symbolique, hors filiation, dans une dimension à la fois imaginaire et réelle. Nonobstant, le nom sur la couverture du livre sera bien « Arenas », nom propre qui, par l’œuvre, acquiert un rayonnement particulier et une forme de symbolisation, dans le social, dans la génération littéraire. Ainsi, on le constate, les différentes dimensions sont toujours en tension, plus ou moins nouées, plus ou moins disjointes. Le discours défait, décomposé dans la lettre, peut très bien reprendre appui sur la lettre et la convertir en signifiant afin que de nouvelles signifiances ou significations émergent. C’est le mouvement même que Lacan indique comme propre au sinthome, à partir de l’étude de Joyce.

119Dans la lettre du texte même, il ne fait pas de doute qu’Arenas inscrit également quelque chose qui n’est pas du domaine de l’imaginaire, ni du symbolique, même si un mouvement perpétuel semble retravailler la lettre et renouer, par conséquent réel, symbolique et imaginaire. En de multiples occurrences, en effet, Arenas a aimé jouer sur les signifiants, décomposant le discours jusqu’à la lettre, afin d’en faire jaillir de nouvelles significations, nées du non-sens. Ce seront, par exemple, les mots décomposés de El palacio de las blanquísimas mofetas, dont nous avons cité plus haut quelques passages, évoquant le bruit infernal de l’usine ou des disputes. Certaines fragmentations du texte, dans sa typographie, font naître, du mot, une lettre, comme c’est le cas du « o » qui signifie « ou » et qui, au fil d’un texte défait à force de se répéter, devient la lettre o. Le mot yo, « moi », qui commande le poème et ses images, par associations, se désintègre littéralement pour ne laisser que son reste, o, centre d’alternatives irrésolues (« ou »), voire son creux qui résonne comme un cercle, un centre vide, si l’on s’attache au signifiant graphique :

  • 101 Etre. Seulement une araignée. Et ne pas penser à ce que peut être cela qui s’appelle solitude, ou n (...)

Yo.
La araña.
El Sol.
Ser. Solamente una arana. Y no pensar qué cosa es esto que puede llamarse soledad, o no tener a nadie, o querer sin querer.
O estirar los brazos
o asomarse a una ventana cerrada.
o abierta
o levantar a un muerto con la palma de las manos vacias
o saludar.
o conversar.
o
o
o
101.

120Il faut ici citer le texte en espagnol, dans sa disposition typographique, afin de saisir le travail de la lettre. Le texte, on le voit, s’étire et s’amenuise, jusqu’à la simple lettre o. Cette lettre est le résidu de yo (moi) et de sol, dont il ne reste plus grand chose, juste ce o dont la traduction ne peut faire entendre l’équivocité, qui peut encore signifier l’alternative, et peut-être ne plus rien signifier du tout, simplement demeurer vide et sonore. Le jeu sur ce o met également en réseau les mots unis par le même radical, sol, solamente, soledad, unis au-delà du sens, par le signifiant phonétique, de telle sorte qu’être soleil, sol, c’est être « seul », et également être « seulement », n’être que peu de choses, assumer un presque rien, solamente. Mais c’est dire inversement qu’être seul est atteindre un état solaire. Les images convoquées par l’araignée et le soleil, sont d’étirement, de bras ouverts, suivant le rayonnement de l’animal aux multiples pattes ou de l’astre, puis ces associations semblent avoir suggéré l’écartèlement insoluble des alternatives : vouloir sans vouloir, une fenêtre fermée ou ouverte, ou ou ou, dans le vide. La contradiction reste à ce moment en suspens, se désarticulant en une répétition, un bégaiement dépourvu de sens, tandis que les points créent un rythme haché, séparant les éléments isolés comme le soleil ou le je solitaire : Yo., El sol., Ser. que l’on pourrait lire « je, point », « soleil, point », « être, point », dans une scansion qui récuse tout lien, tout passage. À l’inverse, le geste d’étendre les bras se prolonge par un enjambement, jusqu’à s’arrêter à une fenêtre fermée, tandis que la fenêtre ouverte au vers suivant ouvre de nouveau la phrase et le mouvement, jusqu’à la fragmentation finale. Par conséquent, les signifiants, jusqu’à la lettre, recréent des mouvements, dans le creux du discours qui se vide, et récuse la pensée logique (« Y no pensar qué cosa es esto »), jetant des ponts par association, tension rythmique et sonore, secrétant des signifiances. Là encore, le nom arenas est tout près du signifiant arana, comme si le poète se réduisait à n’être que (solamente) un insecte assez disgracieux et inquiétant, qui n’est pas encore le sable, arena, mais qui est déjà un élément naturel, évoquant le soleil par sa forme, et l’inversant, peut-être, en « soleil noir de la mélancolie ».

121Le jeu sur les signifiants consiste également dans la réécriture fantastique de mots qui se mettent à sonner étrangement et à faire surtout d’étranges dessins sur la page :

  • 102 El palacio de las blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 251.
    « Les kokotiers, les kokotiers.
    I sont au c (...)

Los kokos.
Los kokos.
Los kokos.
En el sielo los kokos. Las kosas otra vez kon su forma de siempre ; la kasa sentelleando y soltando karkajadas raras. {...}
Una mujer Kantando kon la boka serrada : es lo ke sigue después de la muerte102.

122L’utilisation des italiques, la disposition verticale des mots en colonnes, les répétitions, les graphies fantaisistes, les allitérations en [k], les assonances en [o] ne donnent pas une forme très habituelle au texte, bien que « les choses », ironiquement, reprennent « leur forme de toujours ». Si la maison éclate d’un rire étrange (« soltando Karkajadas »), le texte en est tout agité. Sans doute pourrait-il se charger d’une vocalité, d’un accent tout particuliers, comme une diction bizarre, mais c’est également du côté de sa littéralité, de sa matérialité scripturale qu’il est ressenti comme profondément altéré. Il est, par conséquent, décomposé et recomposé musicalement et graphiquement, comme une langue étrangère, celle qu’on parle après la mort : « es lo ke sigue después de la muerte ».

123À l’instar de Frankétienne, quoique de manière atténuée, Arenas utilise la typographie, l’insertion de textes et discours plus ou moins parasites, ayant valeur de « bruits » : documents, faits divers, coupures de presse, réclames, épigraphes, titres qui, dans les marges ou en position centrée, dessinent matériellement le texte dans sa diversité et ses modulations (sonores et scripturales). Dans Otra vez el mar, les « chants » d’Hector, se prêtent à une écriture poétique et la disposition typographique – vers, calligrammes, retraits, isolement de quelques mots sur le blanc de la page – permet de mettre en évidence un jeu constant sur la lettre du texte, des jeux de répétition, très fréquents, refrains, litanies, mais également une sorte d’usure du texte qui se déchire sur quelques mots, quelques lettres :

  • 103 Otra vez el mar, op. cit., p. 372.

Digo algo ya, ¿eh?
No quiere comprometerse,
¿eeeeeeeeeeeeeh
?103

124Dans le chant un, c’est précisément la littérature (et peut-être la lituraterre, ici « litièr-ature ») que le poète met en cause, décomposant dans un titre centré dans la page, le mot lui-même :

« La
litera
tura », pour en dire, dans une harangue très révoltée :
« La
littera (ou litière-a)
ture
est la conséquence d’une hypocrisie légendaire ».

125S’inquiétant de ce que l’écrit ne soit que la marque d’une absence de courage, d’une fuite, au moment où il aurait fallu parler, le poète s’interroge, dans une problématique de la trahison, familière à son œuvre :

  • 104 « ¿Toda obra de arte es enfonces la obra de un traidor renegado? ¿Toda hombre que no deja el testim (...)

Toute œuvre d’art est donc l’œuvre d’un traître qui se renie ? Et tout homme qui ne laisse pas le témoignage d’une œuvre d’art est-il un traître né ? Toute œuvre d’art est-elle alors l’invention blessée, belle, par laquelle un lâche tente de se justifier104 ?

  • 105 « El sentimiento de piedad, de dicha, de espanto, de anhelo, de rebeldía, se circunscriben a la red (...)

126La littérature elle-même, d’abord expression de la trahison à l’égard du monde social, manifestation d’une fidélité à soi-même, à une intuition secrète et puissante qui rendait Fortunato distant, mort au monde qui l’entourait, est donc devenue, selon Hector, une autre trahison, ce qui a fait perdre « la sincérité de dire de voix à voix » les sentiments de pitié, de félicité, de peur, de désir, de rébellion. La littérature se voit ici accusée de circonscrire (« se circunscriben »), réduire les sentiments les plus vifs « à la rédaction d’un texte qui peut être publié ou censuré, qui peut brûler ou se vendre, être catalogué, classé ou renvoyé105 ». La « litièrature » ne produirait donc qu’un écrit qui encercle, limite le foisonnement des sentiments et des sensations, un texte passif devant toutes les manipulations et qui perd tout son potentiel de révolte. Ici, l’ordre social et sa perversion sont renvoyés dos à dos sans qu’une troisième voie soit inventée. Le poète qui parle ici, Hector, gomme toute virtualité de création, de mouvement, pour faire de la littérature une chose morte, formelle, prostituée, une « litière » qui reçoit qui veut d’elle, souvent détruite, niée dans son essence – cataloguée – et dans son existence – brûlée, renvoyée.

127Pourtant, elle reste « invention blessée et belle par laquelle un lâche tenterait de se justifier ». Impure, sorte de mi-dire, elle tente de dire, malgré tout, la vie. En effet, le texte d’Arenas, dans ces pages, est particulièrement vivant, rythmé par la répétition des verbes se va, se vive, qui alternent l’expression des espoirs, des illusions et désillusions, des absurdités de la condition humaine. Au moment même où le narrateur doute des pouvoirs de l’écrit comme force de résistance, l’écrivain fait la démonstration de sa puissance, dans un poème qui cherche sa dynamique aussi bien dans la disposition typographique que dans le rythme des phrases ; si bien que c’est dans sa lettre, dans sa matérialité, que l’écriture est réellement dramatique et vigoureuse, tandis qu’elle se représente dans le discours comme incertaine :

  • 106 « On va
    sur une plage
    où les vagues vomissent rythmiquement
    un adolescent noyé.
    On vit
    En se rappelant c (...)

Se va
a una playa
donde las olas vomitan rítmicamente
a un adolescente ahogado
Se vive
recordando esa playa
106.

128L’alternance est comme un flux et un reflux, à l’image de la mer et des allées et venues des hommes, entre détresse, horreur et élans, souvenirs, attentes, fussent-elles dans une file d’attente pour obtenir du pain. Même au creux du désespoir, « les vagues vomissent rythmiquement un adolescent noyé », comme si le poème de la mer se moquait de l’horreur, ou comme si le poète pouvait sublimer la mort abjecte. L’interrogation profonde d’Hector qui, du reste, n’écrira rien, n’ayant que chanté intérieurement ces poèmes qui disparaîtront avec lui, contraste avec la scription très dynamique et plastique des poèmes qu’Arenas nous donne, les faisant exister, contredisant dans l’écriture le dispositif narratif, fictionnel. Le réel scriptural du texte est ici à l’opposé de son imaginaire, le texte écrit mettant comme un point d’arrêt aux hésitations et allers-retours du poète fictif. Finalement, la littérature s’écrit. Si l’image doute d’elle-même, le réel du texte fait naître un dispositif dramatique, vivant, comme si une parole neuve s’élançait hors des images défaites du moi de l’écrivain représenté par le narrateur, afin de construire un signe inédit, sur la page.

129Ainsi, le poème qui s’interroge sur la vanité de l’existence manifeste pourtant sa vitalité dans le rythme et dans un calligramme en forme de jet ou de triangle, selon le sens métaphorique que l’on voudra lui accorder, qui se déploie sur la page. Méditation ironique sur le destin, dans un « bordel » assez triste, où l’on marche, il est également jeu sur les signifiants accumulés en [f], avant de s’égoutter presque littéralement, réduit à un bégaiemement hors-sens : « ae, ae. » :

  • 107 Otra vez el mar, op. cit., p. 195. « On vit au bord de ce barrage.
    On marche finalement aux confins (...)

Mas se va
finalmente al confin de todas las pifias
el gran prostíbulo sumergido donde
aún farfulla un fon
grafo su
fofa filantropía y una
mefítica sifilitica
fétida, af
nica y
antifotogénica
nos ofrece
piafando
la ofrenda
de su
furio
sa fi
so-
no
mi-
a
Ae, ae.
Alguien canta.
Ae, ae.
¿Alguien canta’
107 ?

130Le texte s’achève dans le hors-sens, en cette sorte de son en deux lettres qui ne ferait que bégayer « ae, ae ». Le texte semble se défaire, autant visuellement que sémantiquement, aboutissant à une interrogation : « quelqu’un chante ? », comme si l’on ne savait plus très bien ce qui s’entendait là. Le rien du sens et du texte est souligné par le « no », qui s’isole, dans la colonne monosyllabique. En effet, tous les autres fragments de mots, décomposés littéralement, sont suivis d’un tiret indiquant la césure, tandis que « no » demeure sans tiret, comme s’il ne s’agissait plus d’une syllabe du mot « fisonomía », mais de la négation no, faisant irruption et butée dans la liste. C’est de ce rien du sens, pourrait-on suggérer, que « jaillit » (estalla) le calligramme, dynamique, dans la page, imposant un double mouvement de descente et de remontée, d’usure des mots dans la dérision, jusqu’au « ae » « ae » d’un enfant, jusqu’au presque rien, d’où, toutefois, il s’élance.

131« Se vive al borde de esa represa », dit le vers d’introduction : on vit au bord de ce barrage, de cette emprise, « represa », qui résonne en écho à « presas », prisonnières, un peu plus loin. Le barrage, précisément, est aux confins de toutes les dérisions : « finalmente al confín de todas laspifias ». Et c’est sur ce bord, au bout de toutes les escroqueries (« pifias » que Gérard Pina et Flora Compagne ont traduit par « conneries »), de cette mauvaise blague qu’est la vie, que le mouvement va naître.

Mais on va finalement aux confins de toutes les tromperies au grand bordel submergé où cependant un phonographe fait défiler sa philanthropie filandreuse et une méphitique siphylitique, fétide, aphone et antiphotogénique nous offre, en piaffant sa furieuse physionomie Ie, ie. Quelqu’un chante. Ie, ie. Quelqu’un chante ?

132Ce n’est jamais tout à fait sans raisons que l’on décompose le langage jusqu’à la trame ; c’est au cœur de l’amertume que le poète puise son couplet fantaisiste et saugrenu. La représentation qui s’y donne de la vie et de la parole est plutôt désespérée : c’est un « vaste bordel » où l’on entend les discours récités d’une philanthropie spongieuse (les « lecciones lesionadas » des fous), en regardant une fille aussi venimeuse que vénérienne, laide et aphone. Il faut défaire le discours, parce qu’il est usé, mou, et éviter l’amour dans ce lieu sinistre où l’on ne peut qu’attraper la syphilis. Le poète décompose, par conséquent, ce discours creux, jusqu’au non-sens parodique et en fait surgir une musique, un peu cacophonique certes, mais plus créatrice, dans sa scansion et dans sa notation visuelle. Le son rachitique se convertit en image plastique, tandis que la critique d’un discours vide fait sens. Le poème, de toute évidence, construit rythmiquement et visuellement son emprise (« emprisa »), son barrage contre l’horreur et le non-sens, la chute, goutte à goutte, de l’élan du désir, dans le « bordel » méphitique du monde. C’est en quoi, plus que les images qui peuvent ne faire que répondre au chaos, en miroir, le réel du texte inscrit une présence, sans « circonscrire » ; il semble, à l’inverse, à partir d’un point ténu d’émergence, trace ou reste, ouvrir à toutes les dimensions du langage qui jaillit dans de nouvelles images (ici un calligramme), non mimétiques du moi mais créatrices de réalités artistiques et linguistiques inédites.

De l’imaginaire mélancolique au sinthome

133Dans El color del verano, le chaos carnavalesque pourrait faire songer à plus d’un titre au chaos de L’Oiseau schizophone, véritables dispositifs en miroir de la dictature-chaos que les textes traquent et défont dans le burlesque. De même que dans le roman de Frankétienne, le narrateur de El color del verano se dédouble, à la fois Arenas ou Reinaldo et La Tétrica mofeta. Celui qui écrit, aux prises avec la dictature, de même que ses amis poètes, doit réécrire ses livres, les cacher, mettant en abyme son roman, à l’instar de Frankétienne dont le personnage, Prédilhomme, écrivait L’Oiseau schizophone. Et de même que ce livre était implacablement détruit dans le roman haïtien, de même El color del verano sera avalé, disparaissant à la fin. Pour le sauver d’une fin apocalyptique dans laquelle on voit toute l’île dériver, en effet, la « Lugubre Mouffette » glisse son roman, en morceaux, dans des bouteilles qu’elle jette à la mer. Mais les requins se jettent sur les bouteilles et les avalent, avant de s’attaquer à « Reinaldo » lui-même :

  • 108 « Aunque pereciera (y ya eso era inminente) su obra se salvaría, pensaba, abriendo el saco y lanzan (...)

Même si elle périssait (la chose était imminente), son œuvre serait sauvée, pensait-elle en ouvrant son sac et en lançant les bouteilles. Mais à mesure qu’elles tombaient à l’eau, les bouteilles étaient dévorées par les requins. {...] À l’instant où le requin le dévorait, la Lugubre Mouffette comprit non seulement qu’elle perdait la vie, mais qu’avant de la perdre elle devait recommencer l’histoire de son roman108.

134La représentation du roman dévoré est assez exactement celle de L’Oiseau schizophone, indiquant dans les deux œuvres le paroxysme d’un totalitarisme qui annulerait l’œuvre ; ici l’auteur mange son livre, là il le jette aux requins, bouteille à la mer qui n’arrivera jamais à destination. Il semble que le livre soit condamné, et la situation est d’autant plus tragique que la mer avait toujours paru, dans l’œuvre d’Arenas, le recours ultime. Au moment de mourir, l’écrivain pense qu’avant de mourir il devra recommencer son roman, comme s’il pouvait obtenir un moratoire qui lui permettrait de changer la fin peut-être et d’échapper à ce sort funeste. Dans cette situation qui n’est pas sans rappeler Borges, surgit, humoristiquement, fantastiquement, une dernière possibilité d’inversion. Miroirs, dédoublements, inverses, font décidément des spirales infinies. En ce sens, l’image résiste, projetant toujours un ultime reflet qui, en abyme, reprend l’image précédente et la transforme, ironiquement. Mais ce mouvement infini, dans la spécularité, est en même temps fermé, circulaire et souvent tragique puisque les œuvres, in fine, sont absorbées dans le chaos du non-sens et la fuite en avant des identifications. C’est pourquoi il me semble essentiel que le dernier roman de la Pentagonie soit L’Assaut, dans lequel la mère finit de rire et meurt, terrassée par le fils qui échappe ainsi à son image spéculaire. Mais, si après tout, le lecteur demeure dans l’incertitude, ne sachant pas si le sacrifice final est résolution ou réalisation définitive de l’image maternelle dans le fils, il ne reste sans doute que la dimension de la lettre pour créer une butée, hors du champ spéculaire et des identifications. Le texte, en effet, s’efface dans son image reflétée, mais perdure dans la lettre, dans la réalité textuelle qui, aussi bien chez Frankétienne que chez Arenas, résiste, manifestant un humour radical, alors que les dispositifs imaginaires sont plutôt mélancoliques.

135Ainsi, dans El color del verano, des chapitres entiers ne sont plus que jeu sur le signifiant, alternant avec les chapitres de narration. Ils se présentent comme des vocalises, des exercices sur un son : « abre, obra, obre, ubra, abra, ebro », puis « Alla, ella, elli, ollo, ulla », « Ara, are, IRA, oro, uri », « Bar, ber, bir, bor, bur », etc., qui, en réalité, constituent des variations humoristiques et musicales sur les noms choisis par l’auteur parmi ses amis, comme des hommages. Le chapitre « Bar, ber, bir, bor, bur » est dédié à Miguel Barniz, « Fa, fi, fan, fin, fon, fun » étant une vocalise sur le nom Delfin Prat, devenu Delfin Proust dans le roman :

  • 109 El color de verano, op. cit., p. 264. « Enfin, Delfin ! afin de fignoler sa fin, fonctionnant comme (...)

¡Al fin, Delfin !, a fin de finiquitar su fin, fungiendo como fonfont en fanfarria sin final, finge un sinfín de fines afines, y sin decidirse por fin, frenética y desengrenada, enfangada y desenfadada, clama sin fundamento, entre un fondo de fandangos, pour su desfondamiento. (Para Delfin Proust)109.

136Le texte humoristique, fantaisiste, joue sur toutes les équivocités, associant Delfin à fin, la fin, au « final » d’une composition musicale, mais également à des mots ayant pour préfixe ou pour suffixe fin (finge ou sinfín) ; l’allitération en [f], l’assonance en an, en, in, un, on, permettent de varier et d’associer d’autres termes. Le « fondamiento » n’est pas le « fundamento », Arenas joue sur l’équivoque entre les sens du mot qui, en français (« fondement »), a précisément les deux significations, philosophique et physique, qui permettent de jouer sur la dimension haute et sur le sous-entendu grotesque. Delfin Proust, un des amis homosexuels du narrateur, une « folle », d’où le passage au féminin, réclame donc à cor et à cris qu’on lui défonce le fondement, tout effondré dans la fange et le fandango, apparemment raffiné musicien et jouisseur, bien que venant enfin, il ne semble pas apprécier de devoir en finir. La lettre, l’humour, la musique sont les principes de recomposition du texte qui laisse beaucoup à l’automatisme de la pensée. Guidé par le son autour duquel du sens, cependant, ne manque pas de prendre consistance, le texte dit une certaine vérité d’un personnage qui, esthète et musicien, jouit sans mesure, entre abjection et sublime.

137Arenas s’est réservé l’un de ces interludes :

  • 110 El color del verano, op. cit., p. 120.

Ara, are, IRA, oro, uri...
Con un aro y dos cadenas ara Arenas entre las hienas, horadando los eriales en aras de más aromas y orando a Ares por más oro parque todo su tesoro (incluyendo los aretes que usaba en sus areítos) los hered
un buga moro luego de hacerle maromas en el área de un urinario de Roma. Mas no es Ares sino Hera quien con ira oye sus lloros. Y Arenas, aranando lomas, con su aro y sus cadenas, en el infierno carena teniendo por toda era (¡ella que era la que era !) un gran orinal de harina oreado con sus orinas. (Para Reinaldo Arenas)110.

138Le jeu inspire un récit, une sorte d’apologue drolatique. Arenas joue surtout sur l’initiale de son nom, les mots commençant par ar, are, ou enchaînant des voyelles séparées par un r (oro, tesoro, heredo, moro, maromas, urinario, carena qui contient presque entièrement Arenas, de même qu’arañando). La farine (« harina ») plutôt qu’« arena », et l’urine, (« orina ») semblent les envers grotesques de l’autoépitaphe. Les allusions aux débauches d’urinoirs auxquelles se sont livrés, d’après Antes que anochezca, Otra vez el mar et El color de verano, les homosexuels, dans la période initiale de la Révolution qui fut un grand moment libertaire, inversent de façon burlesque l’épopée suggérée par les figures divines de Héra, Arès, et l’allusion à Rome. L’esprit est finalement très proche de celui de Joyce, dans Finnegans Wake, grattant le langage et les représentations sociales, littéraires, morales, jusqu’à la pure dérision, faisant apparaître le grotesque derrière les valeurs et la rhétorique.

  • 111 Notre traduction (je m’inspire de celle des éditions Stock, tout en prenant quelque distance. Ainsi (...)

Avec une roue et deux chaînes, Arenas pousse son arère entre les hyènes, creusant dans les jachères des aratoires répandant plus d’arômes et d’oraisons en l’honneur d’Arès pour plus d’or car tout son trésor (y compris les boucles qu’il utilisait dans ses orgies) c’est un troncheur maure qui en a hérité pour lui avoir fait des calipettes dans l’aire d’un urinoir de Rome. Mais ce n’est pas Arès c’est Héra qui pleine d’ire ouit ses pleurs. Et Arenas, griffant des reins, avec sa roue et ses chaînes, carène en enfer, n’ayant pour toute ère (elle qui était ce qu’elle était !) un grand urinoir de farine aéré avec ses urines111.

139Derrière le non-sens et la fantaisie des jeux plus ou moins gratuits sur les mots, il n’est pas vain de reconnaître quelques associations qui, pour l’auteur, lient son nom même à la roue, (« aro ») avec laquelle joue la mort dans les premières lignes de El palacio de las blanquísimas mofetas, avec les chaînes (« cadenas ») qui sont essentielles dans El mundo alucinante et se trouvent au fondement d’une vision carcérale du monde, avec les prières (« orar ») qui ont été omniprésentes dans son enfance, à travers le personnage de sa grand-mère, en particulier. Arès, dieu de la guerre dans lequel, imaginairement, le combatif Arenas a certainement reconnu une figure tutélaire, a inspiré les visions épiques de L’Iliade réécrites dans Otra vez el mar, dans El color de verano et dans L’Assaut. « Arañar » évoque le substantif « araña », l’araignée, par le rapprochement des signifiants, mais le sens de ce verbe est ici « rayer, griffer », signifiants qui, là encore, sont récurrents dans El asalto, par exemple, lorsque sont évoqués des bêtes rampant, griffant, ou des griffes, des ongles qui rayent ou creusent. Le geste rejoint sans doute l’évocation de l’insecte, associé à la violence et à l’animalité rampante. L’inversion du mythe et de la culture savante, du sacré, en rites blasphématoires, en anti-épopée des urinoirs, n’a rien pour nous surprendre, même si, associée au nom, elle a quelque chose de plus humiliant, comme s’il s’agissait de griffer le nom lui-même pour qu’il porte l’empreinte de l’inversion perverse, travestissant de manière burlesque « arenas » en urines, et le roulant, en quelque sorte, dans la farine. Enfer et trésor, les extrêmes se rejoignent pour creuser ce sillon de farce, tout en rappelant les origines campagnardes et agricoles de l’auteur.

140Les chaînes (« cadenas ») ne sont peut-être arrachées que dans le rire et l’inversion carnavalesque seuls aptes à déjouer ce qu’eut de tragique et de pesant un destin commencé dans les prières et la misère des campagnes, continué dans les prisons, la persécution et l’exil. La sexualité la plus débridée, le grand mythe homosexuel se chargent de nouvelles significations libertaires. Dans cet exercice qui n’est pas sans rappeler l’écriture automatique pratiquée par les surréalistes, la mise à nu de signifiants, en deçà du sens, appelés par le rythme, les sonorités, les calembours, laisse apercevoir un grand nombre de mots clés qui, par fragments, bribes de récit ou de formules décomposées, jetées au hasard des libres associations, pourraient constituer autant de fils pour dérouler une histoire. Il est saisissant de voir ce jeu d’associations s’organiser autour du geste qui consiste à griffer, rayer la terre, le sable, les flancs, comme avec une araire, une pointe, un organe même, qui dessine dans la farine des traces faites avec l’urine. Ces images rappellent de façon burlesque le geste de l’écriture qui raie la page, strie et laisse sa trace, impure et jouissive, et cependant sacrée, ritualisée, et tout ensemble prise dans le corporel, dans la violence et le travail ; c’est la marque faite par l’écrivain, dans la matière, avec son nom. On est là dans une enceinte sacrée, cirque, arène, où la roue creuse des sillons, rappelant le cercle de la mort, mais également la linéarité de l’écrit qui, malgré tout, avance et se projette, ne fût-ce que dans le rire démystificateur.

141Si « arena » lui-même fait partie des signifiants majeurs qui ont eu effet sur le sujet Arenas et sur son écriture, le signifiant mar en est le pendant, tout proche par métonymie et véritablement essentiel dans la vie et l’œuvre de Reinaldo Arenas.

142À côté de l’arène, sable ou cercle spiralique et obsédant, le poète, en effet, a élu un élément et un signifiant qui semble plus que tout autre avoir eu effet sur son histoire, le signifiant mar. La mer est certes, le lieu de l’ouverture, du procès infini, du mouvement qui sans cesse défait les formes et refait les formes dans un temps infini et rythmé, c’est pourquoi, dans toute l’oeuvre et dans la vie d’Arenas, elle joua un rôle essentiel. Ne finit-il pas son existence comme marielito, créant, aux États-Unis, la revue Mariel, deux termes issus du nom du port de Mariel d’où partirent de nombreux exilés, en 1980, et qui gardent dans leur radical une référence au mot mar ? S’il a pu fuir par la mer l’île qui n’était plus pour lui que prison et persécution, la mer avait toujours été le lieu de la rêverie et de l’infinie création. Mais peut-être fut-elle, avant d’être un lieu, une image, une métaphore de la poésie, un signifiant.

Un signifiant fondamental : « el mar »

143Tout près du sable, arena, la mer déploie, en effet, toutes ses images et tous ses rythmes. Arenas a souvent dit combien la mer était pour lui présence rassurante, promesse de liberté et de sensualité. Et sans doute, avec la lune, sont-ce les grandes figures tutélaires de l’imaginaire d’un « moreno de verde luna », d’un être aussi lunatique que celui qu’évoquait Baudelaire, dans un petit poème en prose :

  • 112 Baudelaire, Les Bienfaits de la lune, Petits poèmes en prose. « Moreno de verde luna » est une cita (...)

Tu subiras éternellement l’influence de mon baiser. Tu seras belle à ma manière. Tu aimeras ce que j’aime et ce qui m’aime : l’eau, les nuages, le silence et la nuit ; la mer immense et verte ; l’eau informe et multiforme ; le lieu où tu ne seras pas ; l’amant qui ne te connaîtra pas ; les fleurs monstrueuses ; les parfums qui font délirer [...]112.

144Entre mer et lune, le récit de Otra vez el mar, déploie son univers complexe, sa composition cyclique et duelle à la fois, musicale essentiellement. « El mar », premier et dernier mot du texte, représente le paradoxe fondamental du texte et de l’œuvre d’Arenas, car la mer symbolise à la fois l’essence même de la répétition, avec ses marées et ses ressacs, et la fin de la répétition, parce qu’elle n’est qu’un flux infini, rythmé et intemporel à la fois. C’est pourquoi Arenas donne de son titre l’interprétation suivante :

  • 113 « La imagen de esa espera de algo que llega por el mar, por elpuerto, es la historia de toda la isl (...)

L’image de cette attente de quelque chose qui vient de la mer, du port, est l’histoire de toute l’île. Cette image exprime également l’espérance d’abandonner l’île : nous venons de la mer et par cette même mer nous nous en allons. Le titre du roman que tu évoques traite déjà cela de manière ironique : il ne s’agit pas de « la mer » mais de « une autre fois la mer », l’alternative est une autre fois en face de la mer113.

145La polysémie du titre ainsi dévoilée ne fait que renforcer le paradoxe. La mer serait ici l’alternative, c’est-à-dire l’autre solution, ce qui met fin à la répétition, la solution, dans la fuite, hors de l’île, hors de ce qui y fait symptôme : la récolte des « dix millions » de tonnes, évoquée par Arenas un peu plus loin, la folie du régime. La mer, perspective ultime d’abandon, de rupture, est cependant également répétition, « otra vez el mar », la mer toujours recommencée. Comment échapper dès lors ? Le texte en boucle met bien en place de structure le recommencement infini de la mer, de même que l’autoépitaphe évoquant les cendres répandues coulant « cons » constamment » (« donde habran de finir constantemente »). Le caractère de répétition (les termes « otra vez » étant eux-mêmes souvent répétés dans le roman) et de variation est redoublé dans les effets de miroir, de dédoublement, reprises inverses d’épisodes et de visions, de fantasmes d’une partie à l’autre, d’un personnage à l’autre du roman. Toutefois, de même que toutes les répétitions se synthétisent dans l’unité de la mer, les dédoublements entre « elle » (la femme sans nom) et Hector, entre les deux mères, entre les deux hommes, Hector et l’adolescent, entre les deux récits et les deux écritures, se résorbent en une unité, celle d’Hector, seul, « comme toujours », et ayant imaginé tous ces doubles, à l’instar de l’écrivain. Dans la révélation ultime d’une vision unique et clivée, et d’une solitude radicale, le personnage et l’écrivain (doubles cependant jusqu’à la fin) redonnent unité, celle de l’imagination créatrice, à la totalité du texte : « Là-bas je m’en vais seul – comme toujours – dans l’auto ».

146Mais il faut relier cette unité à la fois mélancolique et créatrice, dépassant la division et les contradictions initiales, aux phrases précédentes : « Les extraordinaires éclats de rire de la mère disparaissent. J’ai même le temps de me retourner pour regarder l’espace vide, à côté de moi ».

147Vide et silence sont l’appui sur lequel le personnage trouve son élan final, « captif, détaché, furieux et déferlant, comme la mer. » Certes, il faudrait opposer à cet élan vers la mort du poète fictif qui n’a pas réussi à écrire, l’élan créatif et musical d’un écrivain qui écrit, à l’inverse, le roman et les chants que son héros n’a pu qu’imaginer ; mais cet élan vient également du vide et va vers le même vide, comme en témoignent le suicide et les œuvres de Reinaldo Arenas, comme acceptation du rien de la condition humaine. La répétition dans le symptôme et le dédoublement spéculaire, puis dans la reprise symbolisante de la poésie et des dispositifs narratifs, est dépassée dans l’ultime acceptation du vide comme déprise (de toutes les images, de tous les fantasmes, de toutes les mises en scène), qui donne accès à l’élan final. C’est un bond vers quelque chose de tout à fait nouveau, mer et mort qui maintiennent dans leurs cycles et cependant dépassent dialectiquement les répétitions antérieures. Ce serait faire l’hypothèse d’un saut « par delà le principe de plaisir ».

148De cette mer, dont Arenas a beaucoup parlé dans les entretiens, et sur laquelle il a beaucoup écrit, dans les poèmes et les romans, il faudrait peut-être retenir le signifiant comme un signifiant fondamental. El mar, en espagnol, est un mot masculin, ce qui n’est pas sans importance. En français, on fait aisément le passage et le calembour de mer à mère, de l’eau matricielle à l’eau océanique. En espagnol, et particulièrement dans l’œuvre d’Arenas, la mère et la mer s’opposent, au contraire. « El mar » permet de fuir l’île, mais également la mère (dont l’éclat de rire, toujours ironique, s’efface enfin). En nageant loin, dans la mer, on peut parler librement, à l’abri des regards omniscients de la mère-toute, et de la dictature ; comme dans Voyage à La Havane, on s’y repose, on peut y faire l’amour, y flotter comme en extase, on s’y jette pour fuir, elle est le symbole de la création, se défaisant et se reformant sans cesse. La mer, « el mar », s’oppose de toute évidence à la mère sévère, culpabilisante, qui rappelle constamment à l’homosexuel sa honte, sa malédiction, son essence de traître, révélées par Hector à l’adolescent dont il vient de « quitter le corps » tant désiré et aimé :

  • 114 « Tu propia madre cuando se entere, pues se enterará – no dudes –, vivirá siempre avergonzada, teme (...)

Ta propre mère quand elle se rendra compte, car elle s’en rendra compte – n’en doute pas –, vivra toujours honteuse, craintive, elle te regardera aussi avec méfiance, elle deviendra grise et amère. Elle préférera finalement que tu ne fusses pas né... Et tout sera de ta faute114.

  • 115 Le « pédé », l’« enculé » des traductions y deviendrait plutôt un ondin, fils de l’onde.

149Mais l’homosexuel, maudit du côté de la mère, est béni comme homme né de la mer, naissance à la fois imaginaire et littérale, créée par le texte, dans le langage. Littéralement, on pourrait lire ici la généalogie de l’homosexuel, du « pédé », en espagnol : « el maricόn », « la marica », jeu de mots intraduisible en français et si constant à l’esprit du lecteur d’Arenas115. Le « maricón » est enfant « del mar », et c’est pourquoi Ismaël et Ismaëlito, dont on apprendra qu’ils sont père et fils, accomplissent l’amour homosexuel, pervers et sublime, au large, loin de la mère, à l’abri de son regard obsédant.

150Cette naissance du maricón, issu de la mer, se donne d’abord dans un texte de Otra vez el mar. Comme la première partie, en effet, la seconde partie de Otra vez el mar commence par les mots « El mar », dans un poème qui introduit le style propre à Hector, dans ses chants. C’est ce poème qui, soudain, fait émerger le rapprochement des signifiants, comparant la mer au maricôn :

  • 116 Otra vez el mar ; op. cit., p. 161 ; Encore une fois la mer, op. cit., p. 151.

Como un maricôn en celo
Que se precipita por las calles,
Ronco y furioso,
Avido y condenado,
Así el mar se desangra y retuerce,
Golpea y se estremece,
Se arquea, regresa
Y termina flagelándose
Con su propia abstinencia
116.

  • 117 « Comme une tante en chaleur qui court dans les rues, menaçante et furieuse ; avide et condamnée, e (...)

151La traduction ne peut faire entendre ce jeu entre « mar » et « maricόn » qui donne une soudaine polysémie à ce mot vulgaire, soutenant la comparaison entre « le pédé en rut » et le flot violent qui se rue. « Furioso » est une qualité constante de l’impulsif, de celui qui se libère, et ce sera l’un des derniers mots du texte pour caractériser Hector. « Avide et (pervers ou condamné ?) », ainsi l’océan (si l’on songe à conserver le masculin qui permet aux adjectifs, tout au long de la description, de s’appliquer aussi bien au « pédé » qu’à la mer) « se vide de son sang et se tord, frappe et se bouleverse, s’arque et revient et termine en se flagellant avec sa propre abstinence117 ».

152L’homosexuel, comme la mer, devient une figure de martyr, pris dans un mouvement convulsif et violent de torsion, de retour contre soi, comme une contradiction qui se rétracte brusquement, convulsivement. Pris d’un désir fou qui le condamne, il ne peut que s’abstenir et se flageller, dans un sacrifice atroce et sublime. Dans la strophe suivante, le poète évoque le boursier, l’adolescent qui, d’un geste, si souvent évoqué dans l’œuvre d’Arenas, « se jette sur son sexe pour exécuter “ce frottement épileptique” » qui rappelle au lecteur les récits du Palais des très blanches mouffettes ou de l’autobiographie. Et c’est à nouveau le verbe « lanzar » qu’Arenas emploie, ce terme qui signifie se libérer, se jeter avec passion, parfois dans le vide, dans un élan pur. Là encore, l’adolescent et la mer sont unis :

  • 118 Otra vez el mar, op. cit., p. 162. Notre traduction.

ainsi l’océan frotte,
avec une indignation hors du temps,
le fond sale sur lequel se balancent
les navires flamboyants {…}118

  • 119 « L’adolescent qui maintenant semblait devoir d’un moment à l’autre surgir de la mer », Viaje a La (...)
  • 120 « Sensation de flotter, certitude de se diluer, de s’intégrer, de se fondre à quelqu’un qui, étant (...)

153Si Arenas évoque le bonheur de faire l’amour dans la mer, c’est sans doute parce que les signifiants, et non pas seulement les sensations, s’y trouvent réunis dans leur cohérence. Le bel adolescent séducteur n’est-t-il pas prêt à surgir de la mer ? Lorsque Ismaël retrouve le village de Santa Fe, il se souvient de Sergio qui l’avait dénoncé après l’avoir séduit : « el adolescente que ahora parecía que en cualquier momento iba a surgir del mar119. » Et lorsque Ismaël et Ismaëlito, héros de Voyage à La Havane, sont réunis dans une étreinte sublime, le narrateur évoque leur fusion en des termes qui ne sont pas sans rappeler les rêveries de Otra vez el mar sur l’océan ou celles des morts décomposés du Palais des très blanches mouffettes : « Sensaciόn de flotar, certeza de diluirse, de integrarse, de fundirse a alguien que siendo él mismo él mismo es el opuesto {...}120. »

154Le texte d’Otra vez el mar devient progressivement union entre « mar » et « maricόn », entre Hector et l’adolescent radieux qui lui donne rendez-vous au bord de la mer, entre deux « maricónes » qui se libèrent de l’emprise des mères pour s’accorder un temps d’extase, juste avant que la malédiction ne s’abatte de nouveau sur eux. L’adolescent est retrouvé mort, flottant tout près de la côte (« flotando muy cerca de la costa »), « el cuerpo despedazado », « los pies destrozados », le corps défait en morceaux, pieds estropiés, que la vague rejette sur son bord ; Hector lui-même va vers sa mort, dans le final où il va exploser, éclater, « estallar » « como el mar ».

155Le parcours de la lettre est libérateur, il permet de sortir de la gangue des idées reçues, tenues dans le langage tout fait, de faire exploser les chaînes sémantiques, métaphoriques, pour faire apparaître de nouvelles combinaisons, latentes, soudain révélées. Arenas, ou Hector, proposent, certes, un rapprochement, une comparaison entre « mar » et « maricόn » : « Como un maricôn {...} Así el mar ». Mais le texte, dans sa composition, sa dramaturgie, dans ses répétitions, ses juxtapositions, ses décompositions, va plus loin, car il finit par produire, comme par lapsus, ou dans le calembour d’un rêve, une mise en présence signifiante. Le « maricón » n’est plus seulement « comme la mer » un symbole d’autodestruction, de révulsion, ou d’autoérotisme, il est issu de la mer, créature de la mer et par là il sera voué à la création et à l’élan. La substance dramatique du texte est potentiellement contenue dans le jeu sous-jacent des signifiants que le texte va réaliser, prendre, en quelque sorte, au pied de la lettre. Il semble que l’adolescent devait venir de la mer et y retourner, comme un esprit, un corps de la mer, retournant à sa vraie nature, parce qu’il n’est pas le fils de cette mère qui veille sur lui, tricotant à longueur de journées son affection protectrice. De même, Ismaël devait rencontrer Ismaëlito dans la mer, c’est là qu’ils devaient se parler et s’aimer, tous deux fils de cette mer et non de l’île marâtre qui les avait séparés. Les histoires naissent des rencontres de signifiants et s’achèvent sur d’autres mouvements que les signifiants semblent impliquer. Ainsi, la mer reprend dans son flux éternel le « maricόn » qui lui appartient ; la seule manière d’échapper à la répétition est de consentir à ce destin de mort et de dissolution dans le mouvement perpétuel, de la prose et de la mer. Cependant, l’Autoépitaphe transcende à nouveau cet accomplissement dans la dissolution, puisque, telle une dernière ruse, l’apparition d’un adolescent qui plonge et rejoint les cendres du poète est la promesse qu’une nouvelle fois, et pour l’éternité, les maricόnes se lient dans les eaux de la mer :

  • 121 « Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar
    Donde habrdn de fluir constantemente.
    No haperdido la
    (...)

Il ordonne que ses cendres soient jetées à la mer
Où elles s’écouleront constamment
Il n’a pas perdu l’habitude de rêver :
Il espère que dans ses eaux plonge quelque adolescent121.

  • 122 « Fundirse en alguien que siendo él mismo - él mismo - es el opuesto la resistencia anhelada y amad (...)

156On le voit, l’image, la métaphore retravaillent presque immédiatement la lettre qui ne demeure jamais longtemps nue jusqu’à l’os. Mais il ne s’agit pas des mêmes images. Le réel du texte engendre son propre imaginaire et ses symboles, ne serait-ce que parce que ni l’auteur ni le lecteur ne peuvent dire le réel, puisque, aussi bien, le réel, on ne sait pas ce que c’est, c’est ce que l’on ne saurait concevoir et dont on ne peut pas parler. Le texte réalise par conséquent quelque chose qui était latent, inconnu du récit et de ses images, et qui s’est découvert dans l’érosion du discours, aux approches du réel. Peut-être pourrait-on hasarder que l’écrivain se tient au texte comme réel qui s’inscrit dans la graphie, dans la plastique des lettres, dans la marque de signifiants minimaux – au moment où ils se retirent du sens –, et qu’il se maintient, ex-siste grâce à ce réel du texte comme sinthome. En effet, la mer comme image, métaphore de la répétition, n’est que désespérément mélancolique, miroir des personnages et de la lune, miroir de la mère toute-puissante et du moi qui s’y reflète ; seule la mer comme signifiant littéral, « el mar », permet autre chose que la répétition, permet au texte de devenir structure qui met en œuvre les mouvements de décomposition, recomposition, dilution, de telle sorte que la création ait le dernier mot et que le texte soit ineffaçable : présence, trace réelle d’où la mer comme métaphore s’est retirée et d’où le texte transgresse l’image dans son jaillissement rythmique. Dans la métaphore, le personnage se reprend toujours à son image, la mère absorbe tout et les éclats de rire (« carcajadas ») de la mer elle-même disent assez la puissance de contamination de cette autre. Dans la fusion amoureuse, le narrateur ne parvient pas à démêler véritablement l’enchevêtrement narcissique : « Se fondre en quelqu’un qui étant lui-même – lui-même – est l’opposé, la résistance désirée et aimée, qui étant un même peut nous donner le plaisir d’être autre122 ».

157La relation homosexuelle est ici aussi ambiguë que la relation duelle entre le narrateur et sa mère dans El asalto. Les moi au miroir ne semblent pas pouvoir échapper au vertige d’être le même tout en désirant être tellement autre et « l’opposé ». Dans cette relation, l’un doit disparaître, la mère sera abattue ou le maricón tombera à la mer, ou encore dénoncera Ismaël. En revanche, le texte fonde une limite à la spécularité, dans la lettre demeurée au vide du sens, à l’arrêt des images et en deçà des métaphores. Alors tout peut arriver, et tout peut s’arrêter enfin, à la fois dans le point final et dans le vide qui le suit. S’il existe une dimension spécifique de la lettre, qui ne soit pas tout à fait celle du signifiant, c’est celle-ci. La lettre, sur le versant littoral, bordure du vide, limite à la mort ou de la mort, trace infime, est le reste du signifiant qui, toutefois, se ressaisit toujours très rapidement de la lettre pour de nouveau s’assortir d’images et de symboles. Mais on pourrait supposer qu’il existe un clin pendant lequel, très brièvement, la lettre nue ne dit rien encore du sens et trace un graphe en instance. Le travail du texte de Reinaldo Arenas touche souvent, entre deux images, à ce tout petit rien qui laisse entrevoir du réel. C’est dans cette inscription hâtive d’un graphe, dans l’entrebâillement du réel, que le sinthome permet de ne pas tomber fou, de ne pas se jeter tout à fait dans le vide, de survivre dans l’écriture, d’être surpris par une apparition, une forme inédites.

Notes

1 « Creo que el esplendor de mi infancia fue único, porque se desaroll en la absoluta miseria, pero también en la absoluta libertad ; en el monte, rodeado de drboles, de animales, de apariciones y de personas a las cuales yo les era indiferente. {...} eso me ofrecía un enorme margen para escaparme sin que nadie se preocupase por saber dόnde estaba, ni la hora a que regresaba. Andaba por los árboles ; las cosas parecían desde allí mucho mds hellas y la realidad se abarcaba de una mariera total ; se percibía una armonía que era imposible disfrutar cuando se estaba alla abajo, entre la algazara de mis tías, las maldiciones de mi abuelo o el cacareo de las gallinas {...} », « La arboleda », Antes que anochezca, Tusquets, Barcelone, 1992, 8e édition, 2001, p. 22.

2 Notre traduction. « Porque aquí todos estamos locos de remate », El palacio de las blanqutsimas mofetas, Tusquets, Barcelone, 2001, p. 142.

3 « La Violencia », Antes que anochezca, op. cit., p. 41. Ce chapitre ne comporte d’allusions qu’aux taureaux, chevaux, boucs et rien ne vient suggérer une violence entre les humains. Toutefois, certains passages de l’autobiographie évoquent l’étrange violence de la mère de Reinaldo Arenas : « No sé si por enfonces mi madre me quería ; recuerdo que, cuando yo empezaba a llorar, ella me cargaba, pero siempre lo hacía con tanta violencia que yo resbalaba por detrás se sus hombros e iba a dar de cabeza en el suelo. Otras veces, me mecía en una hamaca de saco, pero eran tan rápidos los movimientos con los que impulsaba aquella hamaca que yo también iba a dar al suelo. » Antes que anochezca, op. cit., p. 19. « Je ne sais pas, par conséquent, si ma mère m’aimait ; je me souviens que, quand je commençais à pleurer, elle me prenait dans ses bras, mais elle le faisait toujours avec une telle violence que je passais par dessus ses épaules et ma tête allait heurter le sol. D’autres fois, elle me berçait dans un hamac de corde, mais ses mouvements étaient si rapides pour donner de l’élan à ce hamac, que là encore, je me cognais la tête par terre. » Notre traduction.

4 Celestino antes del alba, Tusquets, Barcelone, 2000, p. 86, 89, 90, 93, 94, 114, 115.

5 « No hay escapatorias », « No tenemos escapatorias », Celestino antes del alba, op. cit., p. 103, 104, 123, par exemple.

6 « Lo de puta no me importa porque lo sé. Pero eso de “matojo”. ¿Qué querrd decir eso de “matojo”?
– Mamá.
¿Qué quiere decir hijo de matojo?
– Sácate el dedo de la boca, ¡comemierda!
– Mamá. ¿Que...?
– Que te saques el dedo de la boca.¡Coño!
 », Celestino Antes del alba, op. cit., p. 45.

7 « Mamá, déjame ayudarte un rato con el azadn.
– ¡Déjame tranquila si no quieres que te abra la cabeza de un azadonazo!
 », Celestino antes del alba, op. cit., p. 60.

8 « Si la coge le clava el azadôn en la cabeza y se la abre en dos partes, como si fuera un coco zarazo. », Celestino antes del alba, op. cit., p. 70.

9 « Celestino y yo nos quedamos lelos en medio del patio de maís y mamá y Adolfina echan a correr detrás del abuelo, con una estaca entre las manos », Celestino antes del alba, ibid.

10 Le Palais des très blanches mouffettes, Éditions du Seuil, Paris, 1975, traduction Didier Coste, p. 135-137. « Yo lo que quisiera, coño, fuera que Dios se me presentara. Que fuera hombre y se me acercara, para caerle a trompadas. Para decir le : Dios maricôn, por qué, por qué. Para decirle eso y caerle a bofetadas, para matarlo y rematarlo. » El palacio de la blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 141.

11 « Irrumpi el estruendo », Elpalacio de la blanquísimas mofetas, op. cit., p. 47. « Le vacarme surgit, fit irruption. » Voir « El ruido siempre ha impuesto en mi vida desde la infancia ; todo lo que he escrito en mi vida lo he hecho contra el ruido de los demás », « La Prisi», Antes que anochezca, op. cit., p. 203. Il est remarquable que l’espagnol fasse la différence entre « los otros » et « los demás ». Les autres, dans cette langue, ne sont pas toujours autres, ils peuvent n’être qu’« en plus », quelque chose comme « le reste ». Cf. également l’étude de Maria Luisa Negrín sur ce point, El ctrculo del exilio y la enajenaciόn en la obra de Reinaldo Arenas, The Edwin Mellen Press, « Hispanic literature », vol. 50, 2000, p. 37-38.

12 « Oigan ustedes. Y dígame si no es para volverse loca. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac. Grapac.
Grapac.
Grapac. Grapac.
Grapac Grapac {...} », El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 31.

13 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 155.
« Y la vieja hablaba y hablaba, y la fábrica guirinddn, guirinddn, guirindán.
Y la gente daba gritos en la ventura.
Y mamá rezaba en el cuarto a voz en cuello.
Y los muchachos de Digna tenían un escarceo enorme y dectan :
Culo, culo, culo, nada mds que para mortificarme, pues ellos sabían que yo tenía visita.
Y la vieja gritándome.
Y yo pensando que por un peso tenía que trabajar más de una semana.
 » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 159.

14 « Adolfina dio dos tijeratazos sobre el abuelo como si se tratara de una tela podrida, cogi su porcin y se fue mirdndonos con desprecio. Abuela, que desde que prob el primer bocado cogi una fuerza enorme, lo primero que hizo cuando pudo hablar fue decir : “coño”, y luego dijo “bestias ", “bestias”, “bestias” {...} », Celestino antes del alba, op. cit., p. 134.

15 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 59. « Soy una palangana, soy una tijana. Soy el primero que me venga a la mente. Soy un escusado oscuro, donde la mierda no se ve, pero esta ahíabajo, mirdndonos a nosotros. (...) Voy a caerme a mordida. Desgraciada. Toma, toma. Maldit a. Así, así voy a hacerte pedazos. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 63-64.

16 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 136. « “Mi Querida hermana” (...) Que querida ni qué carajo : mi jodida hermana. (...) Nadie sabe cmo me he resquebrajado, que ya me he vuelto un derrisco y que todavía a veces digo espera, espera, espera {...} », El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit, p. 141. Le texte ici est un peu plus violent que la traduction « pas plus chère que je ressemble au pape », car le terme carajo, récurrent dans La Vieja Rosa ou El asalto, est un terme qui désigne le pénis. Il revient dans des expressions insultantes, comme « vayate al carajo », traduit par Liliane Hasson « va te faire foutre », dans El asalto. On peut ici entendre quelque chose comme « pas plus de chère sœur que de couilles », ce qui met l’accent sur ce qui rend détestables toutes ces filles aux yeux de leur père et leur fait perdre leur propre estime.

17 « LA ABUELA : En vez de un hombre lo que te saliό fue una... ¡basura!
CORO DE TÍAS :
¡Una basura! Una basura!
ABUELO : Era un inútil, no ganaba ni para el desayuno.
CORO DE TÍAS : ¡Inútil! ¡Era una basura inûtil!
 », Celestino antes del alba, op. cit., p. 211-212. Notre traduction.

18 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 353. « Y elpuro, elpobre, el héroe es ya tan sόlo la escorta en la cual han quedado la huellas de un pataleo. » El palacio de las blanqmsimas mofetas, op. cit., p. 364. Les termes de la traduction tirent quelque peu du côté de l’abjection, du « détritus », mais « jodida », « resquebrajado », « derrisco » indiquent bien quelque chose d’abîmé, de ruiné, un reste. Le héros est de même devenu une scorie, « escoria », un déchet, quelque chose qui a gardé les empreintes de ceux qui l’ont piétiné, ce qui le range du côté de la terre. La phrase suscite moins l’horreur de l’abjection ici qu’une vision très ramassée d’un devenir inhumain, sans sujet ni d’un côté, ni de l’autre. À la scorie qui résume le héros répond, en effet, le piétinement, anonyme, sans agent. Là encore le « pataleo » est un thème obsédant, comme la menace d’une animalité et d’une humiliation définitive, totalement déshumanisée. Le héros est ravalé au réel, au reste non-sujet, terre, morceau, rejet, mais il est en même temps ce qui porte trace, comme la lettre.

19 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 153. « Se me enciende la sangre cada vez que lo veo enchoclado en la sala, leyendo novelitas, o fabricando inmundicias con esas aguas podridas », El palacio de las blanqmsimas mofetas, op. cit., p. 157.

20 « De ese modo, Onérica logr ocultar su embaraso hasta el mismo día del parto. {...}
Y nacio Fortunato.
Y mamá levantό al niño en vilo y se lo mostrό a papa.
Y papá dijo : mátalo, mátalo.
Y mamá dijo : Yo no puedo, hazlo tú.
Y el dijo : dame acá.
Y yo me levante de la cama y grité : bestias, bestias.
Y me volví a acostar. », El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 174-179.
« De cette façon, Onérica réussit à cacher sa grossesse jusqu’au jour même de l’accouchement. [...]
Et Fortunato naquit.
Et maman leva l’enfant en l’air et le montra à papa.
Et papa dit : tue-le, tue-le.
Et maman dit : je ne peux pas, fais-le, toi.
Et il dit : donne-le moi, là.
Et je me levai du lit et criai : bêtes, bêtes. Et je retournai me coucher. » Notre traduction.

21 « Creo que mi madre fue siempre fiel a la infidelidad de mi padre y eligi la castidad ; una castidad amarga y, desde luego, antinatural y cruel, pues en aquellos momentos tenta solamente veinte años. », Antes que anochezca, op. cit., p. 19. Notre traduction.

22 « El muchacho creciό y se hizo un hombre
y a la guerra se fue a pelear
y en venganza matό a su padre.
Así hacen los hijos que saben amar. », Antes que anochezca, op. cit., p. 18. Notre traduction.

23 « El mundo de mi infancia fue un mundo poblado de mujeres abandonadas. », Antes que anochezca, op. cit., p. 20.

24 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., 153. « La que lleva el timon de esta casa soy yo. {…}. Yo soy aquí la mujer y el hombre ; porque lo que es atenido a Polo ya estuviéramos muertos y enterrados. », El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 157. Notre traduction.

25 « ¡Maricόn! ¡Viejo maricón! No tengo marido. Lo que tengo es un pedazo de carne con ojos {...} El viejo se habia prometido ser mudo hasta que ya no tuviera que prometérselo. {...} Oyό un grito, y siguiό contando. Aunque revientes no dire ni media palabra. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 61, Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 56-57. Traduction Didier Coste.

26 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 58.
« Mamá, papá esta ahí en el comedor, ahorcado.
- Vaya. ¡Al fin! – dijo ella. », El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit.,
p. 62.

27 « El tema del incesto, presente en varios libros, también se inspira de lo visto y quizd de lo vivido en carne propia : amores de infancia y no por eso inocentes, con primas y... primos, atraccin por la madre, promiscuidad del campo ; los amores entre hermanos, entre padre y hija, madre y hijo, abundan en La Loma {...} y coinciden pues con una vivencia Personal, que culminará en El Viaje. »
« Le thème de l’inceste, présent dans plusieurs livres, s’inspire également de ce qui a été vu et peut-être vécu dans sa propre chair : amours d’enfance qui ne sont pas pour autant innocentes, avec des cousines et... des cousins, attirance pour la mère, promiscuité de la campagne ; les amours entre frères et soeurs, entre le père et la fille, la mère et le fils, abondent dans La Loma [...] et coïncident avec un vécu personnel qui culminera dans El Viaje. » Notre traduction. Entretien avec Liliane Hasson, dans Ette, op. cit., p. 169.

28 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., 47-48. « Una tarde, mientras permanecía tirado bajo la mata de lluvias, descubrío otra sensacin ; el placer que produce frotarse el sexo con las manos. (...) Aterrado, luego de la primera experiencia, corri hasta el excusado. Allí le repiti siete veces seguidas. Y fue tanto el desfallecimiento que pensé que lo que acababa de hacer era algo monstruoso algo que, de tan horrible, nadie seguramente conocía. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 51-52.

29 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 48. « Fue por aquella época cuando comenzo a celar a su madre con el abuelo ; y su odio hacia él aument en tal forma que un día decidié matarlo. (...) Camin un poco más ; llego hasta el brocal y contemplé el cuerpo inmenso y peludo del abuelo. Y al este volverse, Fortunato vio el enorme sexo balancedndose en medio de dos bultos enmarahados (...) Y no miré mds ; solt el hacha y echa correr aterrorizado. (...) Pero era a su madre, a la madre de Fortunato, era ella hacia donde se dirigía rdpida la inmensa figura. Y él ya veía el grueso instrumenta alcanzándola, tumbdndola, traspasdndola. Y ella sin protestar, casi riéndose, soportaba la agresién, mientras él seguía sin poder hacer nada contemplando. Qué era aquello. Qué nueva sensacin, qué nuevo Dios, qué nuevo tipo de amor. Porque sin duda aquellos celos no podían ser mds que la consecuencia de un amor monstruoso, es decir puro, inslito ; de un deseo violenta e inaplazable de poseer a su madre, así como en su imagination la poseía allí, a un extremo de la explanada por donde él sangrante corría, su abuelo. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 52 (Arenas ne note pas les points d’interrogation).

30 « Detrás del pozo estaba mi abuelo ; se bañaba desnudo tirándose cubos de agua en la cabeza. Mi abuelo se volvié de pronto y enfonces comprendí que tenía unos cojones inmensos. » Faut-il traduire « comprendí » par « je compris », s’agit-il d’un coup d’œil qui soudain embrasse un objet énorme, le saisit tout entier ou d’une compréhension intellectuelle, dont on ne sait ce qu’elle expliquerait ? Le rôle dévolu au grand-père ? Son autorité bestiale sur la famille ? « Nunca habia visto nada semejante. Era un hombre con un sexo prominente y, sobre todo, con testículos gigantescos y peludos. Regresé a casa sin el agua ; aquella imagen de mi abuelo desnudo me perturb. Durante mucho tiempo sentí celos de mi madre con mi abuelo ; en mi imaginaciôn la veía poseída por él ; lo veía violándola con su enorme sexo y sus inmensos testicules : yo quería hacer algo, pero me era imposible. En realidad, no sabla si sentía celos de mi madre o de mi abuelo ; tal vez eran celos multiples. (...) Sentía tambíen celos de mis tías, y qué decir de abuela que, aunque dormía en una camada separada, tenía más derecho que nadie a disfrutar de aquellos huevos. » J’ai conservé dans la traduction la neutralité de « nadie » dans « plus que tout autre », car il est évident que le narrateur ne s’exclut pas et qu’un féminin serait ici réducteur. « Aunque todo aquello era producto de mi imaginaciôn, durante mucho tiempo la imagen de mi abuelo desnudo fue para ml una gran obsesiôn. » Antes que anochezca, op. cit., p. 31. Notre traduction.

31 Le Séminaire sur « La lettre volée » qui ouvre les Écrits I s’inscrit dans un commentaire du texte de Freud, Au-delà du principe de plaisir. Les fondements du Symbolique dans l’intersubjectivité y sont dévoilés, à l’intérieur d’un système de répétition, puisque La Lettre volée nous montre la même scène se reproduire, dans une distribution des places à chaque fois différente mais symboliquement identique.

32 On pourrait rapprocher ce processus de celui qui traverse l’écriture de Frankétienne, répétant la scène de viol sous des formes multiples dans l’oeuvre, comme viol de l’île, effraction macoutique et chaos social et naturel, avant d’en venir à la scène primitive du viol de sa mère, dans ses derniers romans, Miraculeuse et H’Eros-Chimères.

33 « ¡Qué pena! ¡Qué pena! Mejor sería estar capado para que no me entraran esas furias. Eso es lo que debo hacer. En cuanto tenga una oportunidad voy a afilar el cuchillo en la piedra de vueltas y me voy a capar. Eso es lo que haras. {…}
–¡Viejo maldito!, a ml sí que no me vas a dar un hachazo.
–¡Párate ahí, desgraciado, no creas que te vas a escapar!
 », Celestino antes delalba, op. cit., p. 182. Notre traduction. On peut remarquer, dans le texte en espagnol, le beau jeu d’écho entre « capar » et « escapar ».

34 « Enfonces, debo volver a inventar. Hasta que por fin no quede ni un árbol en pie... Ya puedo dormir tranquilo, con mi granda hacha guardada debajo de los sobacos. » Celestino antes del alba, op. cit., p. 232.

35 « Mi abuelo tenía sus rachat de furia ; enfonces, dejaba de hablar y se volvía mudo, desaparecía de la casa y se iba para el monte, pasando semanas enteras durmiendo debajo de los árboles », Antes que anochezca, op. cit., p. 20-21.
« 
De todos modos, hay que tener en cuenta que, cuando se vive en el campo, se esta en contacto directo con el mundo de la naturaleza y, por lo tanto, con el mundo erôtico. » Antes que anochezca, op. cit., p. 39.

36 « Apareció depronto un caballo en medio del campo ; nos cayódetrás dando muestras de un erotismo inaplazable. » Antes Que anochezca, op. cit., p. 42. Notre traduction.

37 « Una vez que mi madre y yo (...) Todavía estábamos nosotros montados en la yegua cuando el caballo ya intentaba poseerla. Mi madre espoleaba a la yegua, pero esta no dio un paso más, evidentemente, prefería que la desgarraran las espuelas antes de perder la posibilidad de ser poseída por aquella bestia formidable ; ya abría las patas y levantaba la cola. Nosotros tuvimos que tirarnos al suelo y dejar que allí, en nuestra presencia, se realizara el acto sexual ; acto sexual poderoso, violento y realmente tan bello que erotizaba a cualquiera.
Despues de aquel combate, mi madre y yo cabalgamos en silencio hacia el templo. Seguramente, tanto ella como yo, hubiéramos querido ser aquella yegua que marchaba ahora a trote ligero por los predios de Arcadio Reyes ». Antes que anochezca, op. cit., p. 42. Notre traduction.

38 « Mientras Orlando me la metía, yo pensaba en mi madre, en todo aquello que ella durante tantos anos jamás había hecho con un hombre y yo hacía allí mismo, en la arboleda, al alcance de su voz que ya me llamaba para corner. » Antes que anochezca, op. cit., p. 29. Notre traduction.

39 Catherine Millot, Gide, Genet, Mishima : intelligence de la perversion, Gallimard, « L’Infini », 1996.

40 Ibid., p. 113.

41 « Siempre pensé que, en mi caso, lo mejor era vivir lejos de mi madre para no hacerla sufrir ; tal vez todo hijo debe abandonar a su madre y vivir su propia vida. Desde luego, son dos egoísmos en pugna ; el de la madre que quiere que seamos de acuerdo con sus deseos y el nuestro queriendo realizar nuestras propias aspiraciones. Toda mi vida fue una constante huida de mi madre ; {…} No quería ver el rostro decepcionado de mi madre ante la forma en que yo llevaba mi vida ; {...} yo sólopodía abandonar mi madre o convertirme en ella misma ; es decir, un pobre ser resignado con la frustración y sin instinto de rebeldta y, sobre todo, tendría que ahogar mis deseos fondamentales. » Antes que anochezca, op. cit., p. 221. Notre traduction.

42 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 261-262. « Que necesidad tengo yo después de viejo de estar metido en estos rollos. A ver : qué necesidad. Si en fin de cuenta, nada se va arreglar ni la cabeza de un pato. A otros le harán cuentos de que si esto se cae las cosas van a mejorar. Pero a mí, que estoy viejo y escamado : a mí, sí que no me vengan con pamplinas. Aquí da lo mismo que esté Juan o que esté Pedro que, en fin, el peje chiquito se corne al más grande y a mi, como peje chiquito, me tragan siempre. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 266-267.

43 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 277-278. « À veces no se sabe si se esta hablando con un chivato o con un revolucionario. Fíjate que hasta los mismos chivatos se denuncian unos a otros, y hasta han llegado a ahorcar a algunos, y después el gobierno se ha dado cuenta que era de los suyos, y entonces no le ha quedado más remedio que ahorcar al otro, que también es de los suyos. Ay, espero que tú no seas un chivato. Mi hijo es tan noble... Aunque no sé : él es el único que no se ha alzado. ¡Dios mío, es posible que él también sea un chivato, y que cuando lleguen los guardias me denuncie! (...) Yo misma ¿no puedo ser acaso también una chivata y todo esto no ser más que un paripépara que tü desembuches ?... ¿Serás tü un chivato?, ¿sera mi hijo un chivato?, ¿sere yo una chivata? En quién confiar (...) », El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 282-283.

44 « Traître », Adiós a Mamá, Le Serpent à Plumes, 2000, p. 19. « Aparenta, como lo hace todo el mundo. Aparenta más que el otro, asi te hurlas de él ». Traidor, op. cit., p. 28. La phrase entière esst en italiques dans le texte.

45 Traître, op. cit., p. 20. « Y él : “¿Es que crees que puedo pasarme toda una vida representando? ¿Es que no te das cuenta de que a fuerza de tanto traicionarme voy a dejar de ser yo mismo? ¿Es que no ves que ya soy una sombra, un fantoche, un actor que no desciende nunca del escenario donde representa además un papel sucio?” » Traidor, op. cit., p. 29.

46 « ¿Te sientes rechazado por la mayoría de tus amigos de antes?
Yo diría que si. Pero ese rechazo no es mds que una necesidad de ellos para ir sobreviviendo. Considero que muchos de estos amigos que ahora me rechazan como me rechazaron cuando salí de la cdrcel en Cuba, (...) si me rechazan públicamente, es que privadamente tienen que seguir viviendo, y en Cuba lo que no se permite es precisamente la sinceridad. Tienes que simular un papel, y en ese papel viene muy claramente establecido que toda persona que abandona el pais, o sea que « abandona la revolución », entre comillas, que abandona el estado de Fidel Castro, es un traidor. Por lo tanto, cualquier persona que mantenga una relación con un traidor, sencillamente esta buscando graves problemas políticos, y va a ser despedida de su trabajo, jamás va a poder viajar, no va a poder publicar sus libros. Yo comprendo perfectamente que esas personas tengan por lo menos públicamente que hablar mal de mí o por lo menos ni hablar(ríe). Eso es normal, yo he vivido allí y lo comprendo. Por eso hay que tener mucho cuidado cuando uno enjuicia la actitud política de un ser humano que vive bajo un régimen dictatorial. Muchas veces parece que esta gente apoyan al régimen, pero quien sabe si mientras lo apoyan estdn dentro de su alma renegando de él mismo, y a lo mejor estdn hasta escribiendo contra el mismo régimen como lo hice yo en Cuba durante tantos anos. La verdad de un ser humano, su condición verdadera nunca es estable hasta que no decida ser un hombre libre. » Reinaldo Arenas, entretien avec Liliane Hasson, Ottmar Ette, op. cit., p. 59.

47 « {P}ara ser un hombre libre en Cuba solamente quedan dos alternativas : o escoger la cdrcel, a lo cual no todo el mundo esta preparado, o el exilio, lo cual también es un riesgo y no es fácil ». Entretien avec Liliane Hasson, « Memorias de un exiliado, Paris, primavera 1985 », Ottmar Ette, op. cit., p. 59.

48 « Tenía que dormir con todo el mundo al lado. Tenía que ver una pierna, un ombligo, un pedazo de jeta, pelos de los otros. A veces mirando la guataca del que estaba a mi lado, oyendo su respiración, mirando a su nariz o una de sus garfas, no podía más, y tenía que vomitar. Sé claramente que no hay nada mds grotesco que la figura humana. Pero tener que vivir al lado de ellos, mirando ojos, lenguas, tetas, respirando sus pestilencias, pisando sus babas y hasta oyendo sus temerarios susurros, y a eso para mi no era grotesco, era insoportable ». El asalto, Ediciones universal, Miami, Florida, 1991, p. 10. Notre traduction.

49 La guagua, à Cuba, est un autobus ; ici, elle n’existe plus, dans un pays qui a régressé économiquement et techniquement et où les esclaves ont remplacé la plupart des machines.

50 « des bêtes qui crient », El asalto, op. cit., p. 21.

51 El asalto, op. cit., p. 102-103.
« Homme : Vive le grand Réprimeur.
Femme : Vive, vive, vive.
Homme : Avec notre détermination, plus de production.
Femme : Production, production, production.
Homme : Plus de conscience et de décence.
Femme : Décence, décence.
Homme : Gar, gar, gar, écrasons l’ennemi.
Femme : Gar, gar, gar ». Notre traduction.

52 « El condenado, de espaldas, parece estremecer al escuchar mi voz, aunque quizá no sea mi voz que lo estremezca sino el haber pronunciado la palabra succionado. El agente, imbécil como todos los destac ados en los campos, apenas si me entiende ; descubro que apenas si maneja el lenguaje hablado ; en cuanto al escrito sólo conoce la imagen reprimera. Opto pues por ganar tiempo y me adelanto al que sera succionado para verle el rostro. La bestia, interponiéndose entre el condenado y yo, ya junto a la cisterna, me toca. Al sentir la garfa de un agente tocándome, mi asco es tal que no puedo soportarlo y aullando lo empujo al tragante ; el succionante no aguarda, la masa hedionda, en un instante, se convierte en nutriente patrio. » El asalto, op. cit., p. 78. Notre traduction. L’auteur souligne un certain nombre de mots, dans El asalto.

53 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Éditions du Seuil, Paris, 1980.

54 Toutefois, la véritable certitude, comme dans Traidor, ne peut relever que de l’effet d’après-coup, une fois que le récit a été entièrement déroulé et que le destin s’est accompli. Ce n’est qu’à ce moment-là que les paroles prennent sens. C’est une autre condition du langage humain, de devoir se déplier dans le temps, de ne délivrer son sens que dans le délai, le retard, les retours a posteriori.

55 Voir chapitre XXXV, « Aparece Peter Pan », El asalto, op. cit., p. 86-87.

56 « vivir bajo una tiranía no solo es una vergüenza y una maldición sino que es también una acción abyecta que nos contamina, pues quieras o no, hay que cooperar con el tirano si se vive bajo sus leyes », El color del verano, Tusquets editores, Barcelone, 1999, p. 357.

57 Citant cette plaisanterie, Lacan la commente en ces termes : « C’est dire qu’on y passe du champ de l’exactitude au registre de la vérité. Or ce registre, nous osons penser que nous n’avons pas à y revenir, se situe tout à fait ailleurs, soit proprement à la fondation de l’intersubjectivité. Il se situe là où le sujet ne peut rien saisir sinon la subjectivité même qui constitue un Autre en absolu ». Jacques Lacan, « Séminaire sur la lettre volée », Écrits I, op. cit.. p. 29 ; suit l’anecdote déjà racontée par Freud dans Le Mot d’esprit.

58 À propos de l’acte transgressif de la reine ayant reçu une lettre qui constitue une atteinte à la « légitimité » incarnée par le roi, Lacan écrit : « Dès lors, quelles que soient les suites que la Reine ait choisi de donner à la lettre, il reste que cette lettre est le symbole d’un pacte, et que, même si sa destinataire n’assume pas ce pacte, l’existence de la lettre la situe dans une chaîne symbolique étrangère à celle qui constitue sa foi ». Lacan, Séminaire sur « La Lettre volée », op. cit., p. 38.

59 « C’est ainsi que si l’homme vient à penser l’ordre symbolique, c’est qu’il y est d’abord pris dans son être. [...] Mais il n’a pu faire cette entrée que par le défilé radical de la parole, soit le même dont nous avons reconnu dans le jeu de l’enfant un moment génétique, mais qui, dans sa forme complète, se reproduit chaque fois que le sujet s’adresse à l’Autre comme absolu, c’est-à-dire comme l’Autre qui peut l’annuler lui-même, de la même façon qu’il peut en agir avec lui, c’est-à-dire en se faisant objet pour le tromper ». Lacan, Séminaire sur « La Lettre volée », Écrits I, p. 66.

60 « En cuanto a su cuerpo (...) es voluminoso, patente, barrigudo, ventrudo, abultado, vasto, hediondo, peludo por algunos lados, blancusco por otros, y totalmente desfachatado », chapitre XVIII, El asalto, op. cit., p. 41.

61 « Y ella me engulle, ella me signe anegando, paralizando, me cubre ya totalmente, me anula, me tapa, me transforma en algo blando, tembloroso, deforme, en otra pelambre que supura y clama, marna, mamá, y supuro desangrandome, babeando, pidiendo, clamando, ahogandome entre una viscosa pelambrera. », chapitre L, El asalto, op. cit., p. 127. On peut comparer avec les fantasmes qui, chez Frankétienne, révèlent le même désir d’être aspiré par la mère, sans l’abjection, toutefois.

62 « Me mira llorando y dice : hijo. Es esto lo ültimo que puedo escuchar. Todo el escarnio, la vejación, el miedo, la frustración, el chantaje y la burla y la condena que contiene esa palabra llega hasta míabofeteándome, humillándome. » El asalto, op. cit., p. 140. Notre traduction.

63 « Mon érection devient énorme, et j’avance avec le phallus dressé en avant vers son objectif, vers le trou puant, et je la cloue. » Notre traduction. « Mi erección se vuelve descomunal, y avanzo con mi falo proyectándose hacia su objetivo, hacia el hueco hediondo, y la clavo. » El asalto, op. cit., p. 140.

64 Notre traduction. « Yo, absolutamente erotizado, con las piernas desmesuradamente abiertas, rojo de furia como el mismo falo, la apunto y la embisto ». El asalto, op. cit., p. 139.

65 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 148. « Ahora ya es el condenado, ya es el elegido, el que no puede conformarse ; el dueno de un espanto que no se ajusta a los estrechos limites de las desdichas diarias ». El palacio de las blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 152.

66 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 149. « Ahora comprendía. Ahora comprendîa que era justificada la desconfianza que los otros tenían para con él. Pues, ¿qué era él para ellos sino un traidor, alguien que se consideraba (que se sabla) más alla, alguien que vigilaba para burlarse, alguien que no tomaba en serio lo que para ellos justificaba su existencia, sino lo otro, lo que nadie veía, lo inútil ? Era un traidor. Y, de seguir viviendo, no le quedaba otra alternativa que ser siempre rechazado. Pues se conformaba con estar, sino que deseaba saber. Ver detrás. Y eso era lo terrible, porque detrds de todo había una verdad, un grito que resumía todas las conversaciones inutiles, un gran gesto grotesco que recogía magistralmente todos los gastados, mezquinos, inutiles movimientos que un hombre a lo largo de su torpe trayectoria es capaz de realizar ». El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 152.

67 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 235. « Porque también estaba eso. No enloquecer. Tener el suficiente coraje para tolerar sin (auténticamente) tolerar para aparentemente aceptar sin aceptar. Tener suficente valor para (aparentemente) hacer el juego sin traicionarse, sin perder juicio ; sin perder ese hilo casi inapresable que es el verdadero sentido, el que nadie conocta, y que nunca serviría para alimentarlo, para complacer a su familia, ni para disminuir el estruendo de laspoleas, ni la claridad aterradora ». El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 239.

68 « [P]our être un homme libre, à Cuba, il ne reste que deux alternatives : ou choisir la prison, ce à quoi tout le monde n’est pas prêt, ou l’exil, ce qui représente également un risque et qui n’est pas facile ». Entretien avec Liliane Hasson, « Memorias de un exiliado, París, primavera 1985 », Ottmar Ette, La escritura de la memoria, op. cit., p. 59.

69 « [P]our l’être humain profond, il y a une étrangeté de quelque chose qui nous manque, il y a une nostalgie de quelque chose que nous n’avons pas perdu, parce que nous ne l’avons jamais eu, et c’est dans cette nostalgie que se débat l’être humain. » Reinaldo Arenas, Entretien avec Jésus J. Barquet, « Del gato Félix al sentimiento trágico de la vida », Nueva Orleans, 1983, Ottmar Ette, op. cit., p. 71.

70 La religion homosexuelle exaltée dans El color del verano n’est qu’une parodie picaresque. Les significations de ce délire bouffon n’en sont pas moins porteuses de vérité et de réflexion. Mais elle n’est sans doute à prendre au sérieux que dans l’ordre radicalement contestataire du carnaval.

71 C’est ce qui ressort de la lecture de El portero, 1987, recueil de nouvelles traduit par Jean-Marie Saint-Lu, Le Portier, Presses de la Renaissance, 1990.

72 Reinaldo Arenas, El palacio de las blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 132 : « Pero, ¿no sería esto también un triunfo para su cuerpo? ¿Quizá para él no sería esto también un placer? El poder desintegrarse, el poder convertir hasta sus más mínimas partículas en objetos de dicho, de lujuria, para alguien, para todos. Quizá alcanzaba el éxtasis total al ser un conjunto viscoso y deforme que se integraba a la tierra, que se esparcía mientras lo transpasaban, que se perdía, se disfuminaba, se transformaba mientras todas las alimanas segutan royendo, taladrando, disfrutando {...}. » Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 126, et Adiós a mamá, op. cit. On pourra comparer avec :
« Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu’ensemble elle avait joint ».
Baudelaire, « Une Charogne », Les Fleurs du mal.

73 « Y un millón de gusanos voraces, de oscuros cucarachones, de agiles lombrices, de rojas hormigas, rajaron su cuerpo y comenzaron a transitarlo a dentelladas. » El palacio, op. cit., p. 134. Notre traduction, à partir de celle de Didier Coste, Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 128-129. Je ne sais pas s’il faut suivre Dider Coste lorsqu’il traduit « a dentelladas » par « dentelles », le sens premier étant « à coups de dents ». Le texte insiste ensuite sur le travail des molaires. Le texte original est sans doute d’une polysémie intraduisible.

74 Reinaldo Arenas, Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 163. « Hoy traigo una tristeza tan grande que ya casi me va haciendo añicos por dentro. Es así, como una ganas de llorar. {...} Es una tristeza que no sé de dónde me cae ni cuándo pensará irse. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 166.

75 Reinaldo Arenas, El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 166. Notre traduction. « La vida, un microbio macrobio. La vida, una lección lesionada. La vida, una inmensa cantitad de palabras palabreadas. Texto recogido en un libro de medicina sobre los locos de un sanatorio. (note) ». Ce texte marginal a disparu de la traduction.

76 C’est le destin d’Arturo, dans Arturo, L’étoile la plus brillante, Éditions du Seuil, Paris, 1985.

77 Reinaldo Arenas, Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 10-11. « La muerte esta ahí en el patio, jugando con el aro de una bicicleta. En un tiempo esa bicicleta fue mía. (...) Siguió con el aro de la bicicleta : ronda que ronda, ronda que ronda, por todo el patio. Yo, desde el techo de la casa, la miraba y la miraba. Y olvidándo de los murciélagos cogí el mosquitero y se lo tiré a la muerte ». El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 13-14.

78 « Vie des morts », Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 131. « Ellos con grandes cántaras por el cielo, recolectando, riéndose. Totalmente defraudados, infinitos y juntos. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 136.

79 « La obra de Reinaldo Arenas, una vision de conjunto », Ottmar Ette, op. cit., p. 120-122. Arturo est également le personnage de La Vieja Rosa et de Comienza el desfile, in Termina el desfile, Seix Barrai, 1981.

80 Catherine Millot, « Un talent pervers », Gide, Genet, Mishima, op. cit., p. 16-17.

81 « Flotar, entre la calma que se alza, por un vacío, vacío, vacío. Floten, flotemos, floto. He aquí la casa, he aquí el alma flotando ; la casa habitada por los dinosaurios, laminas y laminas, poblaciones de dinosaurios, ciudades invadidaspor los dinausorios. Amado mío, hermoso mío, dinosaurio mío, ¿ha pasado realmente el invierno? ¿Ha llegado el tiempo de la lluvia? ¿El tiempo de la canción? (...) Voy flotando bocarriba sobre el mar. (...) El cadáver inflado de un perro cruza cerca de mí. » Otra vez el mar, Tusquets, Barcelone, 2002, p. 79. Notre traduction.

82 « Son voces conocidas que forman la conversación contente de todas las tardes. Pero hay algo detrás, hay algo detrás de aquellas palabras que sólo él comprende ; y cada palabra, cada sonido se va convirtiendo en un reto, en un terror, en una posibilidad de ternura, en un enigma, su enigma, que solo a él le esta permitido descifrar. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 152. Notre traduction.

83 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 149. El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 153.

84 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 147. « Era la condición fatal, inexplicable entonces de encargado de administrar los gritos. {...} Pero aquella incomprensible condition de emisario del terror, aquella condition de saberse tocado por un don fatal, por una dicha, por algo ineludible que lo destruía y lo formaba a la vez, por algo que, sencillamente, lo justificaba, aun cuando él mismo muchas veces intentara ahuyentarselo. » El palatio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 151.

85 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 243. « Los que no son son los que existen. Los más reales. Nosotros venimos no para ser nosotros, sino para darles vida a ellos, los que se fueron. Los que tuvieron la dignidad de largarse, desprecíandonos, ellos son los reales. » El palatio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 247.

86 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 200. « Si ustedes supieran qué tranquilidad se siente cuando ya uno sabe que no hay escapatorias. Cuando las palomas han zafado sus picos de mi ropa y me dejan en el aire. Ent onces. En esos moment os es cuando realmente se es libre. Libre... Tanto que se piensa solamente en el estrellamiento para poder desprenderse de tanta libertad. » El palatio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 203-204.

87 Le premier sens donné par les dictionnaires pour le verbe estrellar est le plus souvent celui d’éclater, de s’écraser, de se fracasser. Ensuite apparaît le sens d’étoiler. En revanche, le premier sens du substantif estrellamiento, employé par Arenas, est conjunto de estrellas, par conséquent, l’idée de constellation étoilée est certainement associée ici à celle d’éclatement.

88 Rimbaud, Le Bateau Ivre.

89 Étymologiquement, estallar et estrellar sont de même origine. Le dictionnaire étymologique indique à estallar : « del mismo origen con r secundaria, es estrellar, hacer pedazos arrojando con violencia ».

90 « Dice en la edición de Argos Vergara “estallado”, eso es una cosa abominable. Por eso tengo el manuscrito anotado porque si hago una nueva édición yo trataré de hacer esos cambios. » Reinaldo Arenas, dans Francisco Soto, Conversation con Reinaldo Arenas, Editorial Betania, 1990, p. 53-54.

91 « Hasta última hora no se puede perder el ritmo y la ecuanimidad porque si no, se pierde el sentido de la creación. Hasta el momento en que se muere la ecuanimidad y el ritmo, es decir la poesia, la fantasia. Hector, Héctor, me digo precipitándome. Cautivo, Desatado, furioso y estallando como el mar. » Otra vez el mar, op. cit., derniers mots.

92 « Los sueños », Antes que anochezca, op. cit., p. 340.

93 Ces images rappellent également les nombreux passages où les enfants, dans El palatio de las blanquísimas mofetas, jouent avec des étoiles, regardent des étoiles au fond du puits, ou au fond de jarres : « Y yo saco la cántara oscura donde brillan las estrellas presas », « Vida de los muertos », El palatio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 244-245.

94 On pourrait penser au double sens de « déferler », en français, pour rendre desatado et estallando. D’une part, déferler une voile, c’est en défaire les liens, les amarres, d’autre part, lorsque la mer déferle, elle jaillit et se brise en un éclat sauvage et libre.

95 « disparité intrasubjective est lo mismo presto al sacrificio, al imminente adiós, al riesgo, a la mismísima, verdadera, gloriosa muerte. {...} Qué mejor tributo a la vida que estallar precisamente por haber vivido. » Notre traduction, Viaje a La Habana, Mondadori, 1990, p. 175.

96 Reinaldo Arenas, Autoépitaphe, traduction Lauro.
« Y cuando ya se bamboleaba surgía une ventana
por la cual se lanzaba al infinito. No quiso ceremonia, discurso, duelo o grito,
Ni un túmulo de avenu donde reposase el esqueleto
(ni después de muerto quiso vivir quieto).
Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar
Donde habrán de fluir constantemente.
 »
Autoepitafio, Voluntad de vivir manifestándose, Betania, Madrid, 1989, p. 110.

97 « Algo me decía que yo tenía que irme también con aquel estruendo, que yo tenta que lanzarme también a aquellas aguas y perderme ; que solamente en medio de aquel torrente, partiendo siempre, iba a encontrar un poco de paz. » Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, op. cit., p. 36, cité par Liliane Hasson, « Antes que anochezca (Autobiografía) : una lectura distinta de la obra de Reinaldo Arenas », dans Ottmar Ette, La escritura de la memoria, op. cit., p. 165. Notre traduction.

98 « La idea de dispersion interna se refleja también en las relaciones sexuales. La eyaculación es para el autor regarse dentro de alguien Con lo cualparece indicar que el amor homosexual se riega, pero no crea otra unidad, esta condenado a dispersar su semen sin que se convierta en semilla, se riega en el placer del acto, pero su semen no se arraiga, se dispersa en otros cuerpos, sin encontrar nido. Por eso reconoce en esa intima dispersion que “un homosexual es un ser aéreo, desasido, sin sitio fijo o propio que anhela de alguna manera retornar a no se save exactamente qué lugar. Estamos siempre buscando un sitio que al parecer no existe. Nuestra condición de pájaro es perfecta y esta muy bien que así nos hayan calificado. Somos pájaros porque estamos en el aire, en un aire que tampoco es nuestro, porque nuestro es nada, pero a lo menos no tiene fronteras. Y aun cuando estemos en la tierra, (...) siempre en la expectativa, algarete con la ilusión parajil de un returno casi imposible ; un returno que sería, indiscutiblemente, un returno al placer. Y el placer, ya se sabe, es un rasgo paradisíaco. Nosotros somos los expulsados del paratso. Y el paratso además ha sido aboli do”. » El color del verano, op. cit., p. 403. J’ai restitué la citation en l’allongeant.

99 Le Palais des très blanches mouffettes, op. cit., p. 159. « No quiero ser nada ni depender de nadie. Ni que nadie dependa de mi. Quiero ser lo que soy : nada. » El palacio de las blanquísimas mofetas, op. cit., p. 162.

100 « Je marche jusqu’au sable. Je m’étends. » El asalto, op. cit., derniers mots.

101 Etre. Seulement une araignée. Et ne pas penser à ce que peut être cela qui s’appelle solitude, ou n’avoir personne, ou vouloir sans vouloir.
Ou étirer les bras
ou se pencher à une fenêtre fermée,
ou ouverte
ou lever un mort avec la paume des mains vides
ou saluer.
ou converser.
ou
ou
ou ». El palacio de las blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 249-250. Notre traduction. Il me semble que Didier Coste a traduit une autre version du roman, dans laquelle le texte est sensiblement différent.

102 El palacio de las blanqutsimas mofetas, op. cit., p. 251.
« Les kokotiers, les kokotiers.
I sont au ciel, les kokotiers. Et tout rredevient komme ça a toujours été : la maison étincelle et rrit très bizarrement. {...}
Une femme ki chante la bouche ferrmée : c’est ce ki vient après la mort. » Le Palais des très blanches mouffettes, traduction Didier Coste, op. cit., p. 249.

103 Otra vez el mar, op. cit., p. 372.

104 « ¿Toda obra de arte es enfonces la obra de un traidor renegado? ¿Toda hombre que no deja el testimonio de una obra de arte es un traidor nato? ¿Toda obra de arte es entonces el desgarrado, hermoso invento con que trata de justificarse un cobarde? » Otra vez el mar, op. cit., p. 191-192. Notre traduction.

105 « El sentimiento de piedad, de dicha, de espanto, de anhelo, de rebeldía, se circunscriben a la redacción de un texto que puede publicarse o censurarse, que puede quemarse o venderse, catalogarse, clasificarse opostergarse. » Otra vez el mar, op. cit., p. 191. Notre traduction.

106 « On va
sur une plage
où les vagues vomissent rythmiquement
un adolescent noyé.
On vit
En se rappelant cette plage. » Otra vez el mar ; op. cit., p. 194. Notre traduction.

107 Otra vez el mar, op. cit., p. 195. « On vit au bord de ce barrage.
On marche finalement aux confins de toutes les conneries dans le grand bordel submergé où un phonographe bredouille encore sa philanthropie molle et une syphilitique méphitique fétide, aphone et antiphotogénique nous offre en piaffant l’insulte de sa physionomie furieuse.
Quelqu’un chante. » Encore une fois la mer, Éditions du Seuil, 1987, traduction Gérard Pina et Flora Compagne. Malheureusement les éditions des traductions d’Arenas n’ont pas conservé l’élaboration typographique. Didier Coste, dans Le Palais des très blanches mouffettes, conserve pourtant un certain nombre de textes, manchettes, fragments, disposés dans les marges, mais les traducteurs de Otra vez el mar (Encore une fois la mer), Gérard Pina et Flora Compagne, n’ont rien gardé des effets de disposition. Il ne reste qu’un texte dense et totalement aligné, à tel point que la structure poétique, les poèmes d’Hector n’apparaissent même plus en tant que tels.

108 « Aunque pereciera (y ya eso era inminente) su obra se salvaría, pensaba, abriendo el saco y lanzando botellas. Pero a medida que las botellas caían al agua eran devorados por los tiburones. (...) En el mismo instante que el tiburón lo devoraba, la Tétrica mofeta comprendió no solo que perdía la vida, sino que antes de perderla tenía que recomenzar la historia de su novela. » El color del verano, op. cit., p. 454. Traduction Liliane Hasson, La Couleur de l’été, Éditions Stock, 1996, p. 568.

109 El color de verano, op. cit., p. 264. « Enfin, Delfin ! afin de fignoler sa fin, fonctionnant comme Fanfan en fanfare sans finale, feint des fins affinées infinies et sans se décider enfin, frénétique et effrénée, fangeuse et folâtre, elle réclame sans fondement, sur fond de fandangos, son défoncement. » La Couleur de l’été, op. cit., p. 324.

110 El color del verano, op. cit., p. 120.

111 Notre traduction (je m’inspire de celle des éditions Stock, tout en prenant quelque distance. Ainsi, je ne sais pourquoi on a traduit aro par arc). Je donne le texte de Liliane Hasson : « Avec un arc et deux chaînes pour araire Arenas laboure entre les hyènes, perforant les terrains pour charrier plus d’arômes et implorant Arès pour avoir de l’or car tout son trésor (même les perlouzes portées dans les partouzes), un troncheur maure en hérita après une partie de jambes en l’air sur l’aire d un urinoir de Rome. Mais ce n’est pas Arès, c’est Héra qui avec ire entend ses pleurs. Et Arenas, raclant l’arène, avec son arc et ses chaînes, carène en enfer ayant pour toute ère (elle qui errait comme elle errait !) un grand urinai de farine rayé de ses urines ». La Couleur de l’été, op. cit., p. 140.

112 Baudelaire, Les Bienfaits de la lune, Petits poèmes en prose. « Moreno de verde luna » est une citation de Federico Garcia Lorca, poète auquel Arenas a rendu hommage. La lune et la mer sont associées ainsi que la couleur verte. Selon Baudelaire, les amants lunatiques ont les yeux verts et curieusement, dans L’Assaut, c’est à cette particularité que le régime semble vouer une haine spécifique.

113 « La imagen de esa espera de algo que llega por el mar, por elpuerto, es la historia de toda la isla. Esa imagen expresa también la esperanza de abandonar la isla : llegamos por el mar y por ese mismo mar salimos. El título de la novela que mencionas plantea ya eso de manera irónica : no se trata de “el mar” sino de “otra vez el mar”, la alternativa está otra vez frente al mar. » Entretien avec Jesús J. Barquet, « Del gato Félix al sentimiento trágico de la vida », Ottmar Ette, La escritura de la memoria, op. cit., p. 72.

114 « Tu propia madre cuando se entere, pues se enterará – no dudes –, vivirá siempre avergonzada, temerosa, te mirará también con desconfianza, se volverá gris y amarga. Preferirá finalmente que no hubieses nacido... Y todo sera culpa tuya. » Otra vez el mar, op. cit., p. 316. Notre traduction.

115 Le « pédé », l’« enculé » des traductions y deviendrait plutôt un ondin, fils de l’onde.

116 Otra vez el mar ; op. cit., p. 161 ; Encore une fois la mer, op. cit., p. 151.

117 « Comme une tante en chaleur qui court dans les rues, menaçante et furieuse ; avide et condamnée, elle saigne et se tord, frappe et frissonne, s’arc-boute, revient et finit par se flageller de sa propre abstinence. » Otra vez el mar, op. cit., p. 161. Notre traduction.

118 Otra vez el mar, op. cit., p. 162. Notre traduction.

119 « L’adolescent qui maintenant semblait devoir d’un moment à l’autre surgir de la mer », Viaje a La Habana, op. cit., p. 178.

120 « Sensation de flotter, certitude de se diluer, de s’intégrer, de se fondre à quelqu’un qui, étant lui-même – lui-même – est l’opposé [...] », Viaje a La Habana, op. cit., p. 174-175. Notre traduction.

121 « Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar
Donde habrdn de fluir constantemente.
No haperdido la costumbre de soñar :
Espera que en sus aguas se zambulla algún adolescente.
 » Autoepitafio, Voluntad de vivir manifestandose, op. cit., p. 110. Notre traduction.

122 « Fundirse en alguien que siendo él mismo - él mismo - es el opuesto la resistencia anhelada y amada, que siendo uno mismo puede darnos el placer de ser otro {...} », Viaje a La Habana, op. cit., p. 174-175. Notre traduction.

© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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