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Écritures du chaos

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Dominique Chancé

Frankétienne, Haïti

Texte intégral

L’Oiseau schizophone

  • 1 Hector Yankelevitch, Du Père à la lettre, Éditions Érès, 2003, p. 180, note 68.

[I]l est extrêmement difficile de savoir quand un mot est réellement écrit. L’écriture, ou bien la nécessité qui serait à son origine, ne trouverait-elle pas son point d’ancrage précisément dans son non-ancrage, dans l’indécidable justement de ce savoir qui ne trouve jamais sa certitude ? Ainsi, de ne pas savoir s’il est écrit, l’on peut passer à : « il s’écrit » ou mieux encore « il est en train de s’écrire Par ailleurs, la recherche de la preuve irréfutable de l’écriture ne nous conduirait-elle pas à la machine à écrire à même le corps de « la colonie pénitentiaire » où Kafka met en fiction – en s’en moquant, lui qui ne croyait pas que ce qu’il faisait fût de l’écriture – le pouvoir radicalement mortifère de la lettre ?
Hector Yankelevitch, Du Père à la lettre1.

  • 1 L’Oiseau schizophone, Jean-Michel Place, 1998.

1Écrire sur L’Oiseau schizophone1, c’est se risquer dans un labyrinthe et tenter d’en sortir, suivre, dans l’opacité du texte, un cheminement possible. Pourquoi ce désir persistant de savoir ce qui est en jeu ? On pourrait sans doute se débarrasser d’un tel fatras, sans s’y aventurer. Cela pourrait consister tout aussi bien à en faire l’éloge dithyrambique qu’à déclarer forfait. Critiques et lecteurs se contentent parfois, en effet, de crier au génie, de contempler le phénomène à distance, comme un monstre dans sa cage, se gardant bien d’ouvrir la grille, ajoutant en revanche la surenchère de leurs propres hyperboles, avalanches d’adjectifs ou de formules mystérieuses, à un texte déjà surabondant. Il nous fallait, à l’inverse, entrer dans la cage, sans nous presser de louer ni de juger, tenter une simple lecture, en nous demandant « comment ça marche », comment se lit une telle masse de mots qui, à la lisière du livre, se revendique comme « spirale ». Sans doute la pulsion de savoir est-elle fortement stimulée ici par tout ce qui s’oppose à la révélation du sens. Il en va également d’une sorte de morale de la lecture, de la nécessité de prendre le risque du texte, dans toutes ses conséquences, de sens et de non-sens, de vérité et de croyance ou de désillusion, et tout aussi bien d’amener le texte à assumer son défi, qui n’est pas mince, en l’occurrence, puisqu’il vise à affronter une dictature, une perversion généralisée du langage.

2Or, si l’admiration et l’étonnement sont suscités par le texte touffu, par le livre unique en son genre de Frankétienne, le malaise est également au rendez-vous, provenant de la relation du texte à l’abjection, à l’horreur, à l’exhibitionnisme étalé à chaque page, à une fascination pour la violence et la pornographie, qui laissent entrevoir une ambivalence du texte à l’égard de ce qu’il dénonce. On se demande quel est l’enjeu exact d’un texte qui ne semble plus se soucier des frontières, ne manifeste plus de repères symboliques. On a parfois une hésitation à comprendre, non seulement parce que le texte est difficile, mais encore parce que l’on n’ose pas comprendre dans toutes ses implications ce que dit ce texte. La lecture de L’Oiseau schizophone est donc à la fois une expérience et une épreuve. L’ambivalence a toujours marqué l’écriture de Frankétienne ; il reconnaît volontiers pour esprits tutélaires les marassas, jumeaux sacrés du vaudou dont on ne sait trop s’ils sont puissances du bien ou du mal. Gémellité, dédoublement, schizophrénie ont été revendiqués par Frankétienne, tant dans les textes que dans les entretiens. Il nomme ici « schizophonie » cette tendance qui à la fois répondrait de cette schizophrénie, également propre au régime dictatorial, et l’inverserait. Il tente, en quelque sorte, de pousser la perversion jusqu’au point ultime où elle trouverait sa subversion. Le résultat d’une telle opération ne peut être, pour le lecteur, que de la plus grande conséquence : on se demande, de la dictature ou de l’écrivain subversif, qui aura raison de l’autre.

3Que faut-il entendre par « schizophonie » ? Selon Frankétienne, la schizophonie n’est pas la schizophrénie, elle en constituerait plutôt la réponse. Le schizophrène, coupé de la réalité, serait en quelque sorte incarné par le « zombie », tandis que le schizophone serait le poète capable de parler un langage qui, s’il se sépare volontairement de la dictature, dans une césure radicale, retrouve un lien fondamental au monde par sa voix. Parler le langage schizophonique, ce serait inventer un langage que la dictature ne comprend pas, un déparler assez opaque pour déconstruire la dictature et y résister. En ce sens, L’Oiseau schizophone constitue bien la quête d’un langage autre, une quête de symbolisation à contresens du délire verbal dictatorial. Pourtant, il nous semble que cette approche oublie un aspect tout aussi manifeste de la schizophrénie ou de la schizophonie, à savoir la fracture interne d’une telle structure. Le schizo- n’est pas seulement séparé de la réalité, il est également fendu, clivé, deux en un. Le discours qu’il tient est dès lors nécessairement double, à la fois contradictoire et ambigu. Les voix schizophones ou marassas, pour reprendre le titre d’un texte de Frankétienne, ne sont pas seulement jumelles, elles expriment la division intérieure, la duplicité ou la folie d’un dialogue intime infini, insoluble, dans lequel les images démultipliées d’un moi à la fois hypertrophié et perdu, ont pris le pas sur le symbole. Ainsi, dans L’Oiseau schizophone, la plupart des oppositions sont brouillées, du fait même du principe de « schizophonie » qui ramène les différences binaires au même comme figures d’un unique élément scindé, fendu, schizophrène. Que ce soient les personnages, les récits, les valeurs tonales ou politiques, les images, la plupart des avatars se réduisent ainsi à n’être que des doubles. En outre, la création lexicale généralisée, les obscurités sémantiques tendent à renforcer les incertitudes de valeurs. Une régulation pourrait se mettre en place, faisant alterner les passages en clair et les passages en langage crypté, par exemple, selon une alternance récit/discours, personnages/narrateur, peuple/dictateur. Ce serait trop simple. En réalité, le langage crypté, truffé de néologismes jusqu’à l’obscurité, peut se déplacer de la description au récit, des victimes au dictateur, du peuple à Prédilhomme, l’écrivain dissident, protagoniste de la spirale. Les règles d’alternance esthétique, linguistique et politique qui avaient cours dans les premiers romans de Frankétienne ne sont plus d’actualité ici. Or, ce processus peut aboutir, selon notre hypothèse, non à une dissidence, mais à un système véritablement totalitaire, à un enfermement désespérant. La seule subversion, en l’occurrence, consisterait à tendre à la dictature le miroir de sa perversité, totale, universelle, mais dans l’opération, il semble bien que le dissident soit tombé dans son propre abîme de perversion et d’ambivalence, dans une jouissance mortifère.

4Certes, dans un entretien avec Yves Chemla et Daniel Pujol, Frankétienne revendique cette « jubilation », en relation avec la souffrance issue d’une société chaotique ayant perverti le langage et les valeurs :

  • 2 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, « Littérature haïtienne : de 1960 à nos (...)

En effet, l’élément décisif chez moi est ce traitement jubilatoire des mots qui remet en question les structures d’une société. Je suis arrivé dans L’Oiseau schizophone à la limite extrême, l’écriture du cri2.

  • 3 On peut se reporter sur ce point aux analyses de Rafaël Lucas, « L’énergie linguistique dans l’œuvr (...)
  • 4 Ibid.

5La jouissance dans le langage s’opposerait ainsi au non-sens politique et social régnant en Haïti3. Toutefois, le jeu de massacre qui s’étend bientôt au langage lui-même n’est pas sans faire écho, en miroir, aux violences politiques, de sorte que la violence, le tumulte, régissent tant l’écriture qu’une société pervertie. L’auteur explique, ainsi, comment la dictature ayant elle-même pratiqué la « langue de bois [...], toute cette littérature aux relents bergsoniens du supplément d’âme et de la transcendance », il avait lui-même vécu avec « la conscience que les mots avaient perdu leur sens4 ».

6Cette situation linguistique et idéologique, cette usure du langage, telle qu’elle est vécue par l’auteur, est également formulée, dans un entretien que Frankétienne a accordé à Robert Berrouet-Oriol et Robert Fournier, en ces termes :

  • 5 « Frankétienne, imaginaires et parcours poétiques », entretien de Frankétienne avec Robert Berrouet (...)

Notre espace a été traversé par toute une succession de discours politiques. Et ces discours politiques successifs ont entraîné une érosion de la parole, une érosion des mots. Ce phénomène n’est pas typiquement haïtien, mais chez nous ce phénomène est porté à ses extrêmes limites5.

7Pourtant, l’auteur reste persuadé que la littérature a une fonction politique, idéologique, puisqu’elle est chemin qui mène au pain, « étincelle qui permet de retrouver l’Autre » :

La possible impuissance de la parole a été ma préoccupation principale lors de l’écriture de ce texte. Je reste convaincu – et c’est mon utopie – que si la littérature ne donne à manger à personne, elle permet d’apprendre à planter un champ de blé. Le pain viendra après. Malgré le reproche que l’on me fait d’un certain hermétisme, je reste convaincu qu’un texte littéraire est une petite étincelle qui permet de retrouver l’Autre [...]. C’est pour cela que je n’ai d’autre choix que me taire ou continuer dans la voie de la perversion des mots. Si d’autres sont capables de tuer, eh bien laissez-moi massacrer les mots.

8Entre fonction symbolisante de la littérature et usure du langage, on peut se demander comment « continuer dans la voie de la perversion des mots » peut constituer une solution. Pourtant, c’est bien en « massacrant les mots » que l’auteur s’engage à renouveler totalement sa parole :

  • 6 Ibid. Une telle position n’est pas sans rappeler celle de Louis Wolfson.

Écrire ou décrire ce qui rappellerait du déjà entendu, palpé ou senti, ceci j’essaie consciemment de l’évacuer de l’espace de mon écriture. L’écriture devient pour moi une aventure où il s’agit toujours de créer contre ce qui a été fait et contre ce que moi-même j’ai déjà produit6.

  • 7 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit. « Kanzo » ou « Hounsi Kanzo », (...)

9Dans une société profondément pervertie, en particulier lorsque les dirigeants, comme c’est le cas des Duvalier, savent utiliser le langage, les valeurs, voire les masques de la subversion, avec intelligence, la lutte contre la « structure de la société » est lutte dans le langage, mais en même temps, contre le langage. Seul un « massacre » des mots a chance de faire entendre quelque chose de nouveau, alors que le pouvoir s’est déjà approprié tout le champ du langage, y compris le domaine subversif. Duvalier a été progressiste en littérature : indigéniste, populiste, négriste, « il a produit des textes [ainsi que le rappelle Frankétienne], dans un contexte particulier, celui de l’occupation américaine et juste après. Il a été avec Lorimer Denis et Carl Bois, le fondateur de la revue Les Griots. Ensuite Duvalier a été vaudouisant. Il était Kanzo7 ».

  • 8 Les guédés sont les dieux de la mort. Baron samedi est leur chef. Les vlindinbings (ou vlingbinding (...)

10La difficulté est donc grande, pour l’auteur, de trouver un langage qui ne soit pas déjà pris en otage par la dictature, déjà recyclé, imité, manipulé. Des valeurs fondamentales en Haïti, comme celles du vaudou, étant intégrées par le régime, on ne voit pas comment elles peuvent être revendiquées comme force de subversion. C’est donc avec justesse qu’Yves Chemla et Daniel Pujol pointent la contradiction : « L’écriture est à la fois une écriture contre les guédés, les vlinbindingues, les zombificateurs et une écriture guédé8 ». Frankétienne esquive cette question, mais il avait amorcé un peu plus haut une réflexion sur ce thème :

  • 9 Entretien avec Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 115.

Dans mon œuvre en créole, Dezafi se situe bien entendu à l’intérieur de l’espace vaudou. Quant à Adjanoumelezo, c’est un texte Guédé, avec ce côté non seulement paillard, mais aussi subversif, car le dieu Guédé est le dieu qui dénonce, c’est celui de la dissidence au sein du panthéon vaudou. Justement, dans ce contexte, on se souvient que Papa Doc a fait de l’accoutrement du Guédé son masque. On peut se demander si cela ne lui a pas en partie permis de tenir le pouvoir, en remplissant la place de Baron Samedi. Il faut ici mener un travail d’extrapolation. Toute dictature qui dure finit par rencontrer la culture d’un peuple et se confondre avec elle9.

11Comment, dès lors, négocier un tel voisinage ? Existe-t-il une position d’extériorité ? L’auteur n’est-il pas condamné à une schizophrénie qu’il revendiquera, entre désir de l’Autre et lutte contre tout ce qui relève de l’Autre, langage commun, trésor des signifiants qui seraient entièrement pollués par la dictature ?

  • 10 Frankétienne, Les Affres d’un défi, Jean-Michel Place, 2000. Il s’agit de la réécriture d’un roman (...)

12Dans Les Affres d’un défi, l’un des premiers romans de Frankétienne qui ait eu un retentissement en France et aux Antilles, certaines composantes de l’œuvre étaient déjà en place : l’horreur, la violence, l’abjection, la zombification, l’ambiguïté du vaudou10. Mais la séparation dominait, très tranchée, entre personnages populaires, paysans écrasés, terrifiés, étudiants traqués, miséreux avilis, esclaves zombis symbolisant l’aliénation et, d’autre part, les personnages de maîtres, sorciers ou houngans tout-puissants et cruels. La dictature exercée par Zofer et Saintil sur le peuple, à l’aide du vaudou, se différenciait nettement des souffrances de Clodonis et du troupeau zombifié. Le narrateur écrivait à la première personne du pluriel, s’identifiant presque toujours à la collectivité souffrante, aliénée, tandis que les zombificateurs, désignés comme « ils », faisaient régner la terreur. Le peuple, décrit comme masse et individus pris singulièrement, apparaissait comme victime misérable, terrifiée, avilie, révoltée parfois, et le plus souvent pathétique. Le vaudou était enfin, dans ce roman, désigné comme force du mal, rituel et croyance manipulés par un pouvoir pervers, pour asservir le peuple.

13Dans le contexte d’un chaos politique et social, la passion de Sultana allait sauver Clodonis et le peuple ; l’île, en quelque sorte retrouvait la vie, sortait de l’enfer grâce à l’amour. Les valeurs du bien triomphaient du mal, dans une réorganisation du monde ; la révolte s’affirmait dans un discours politique plein d’espoir. En effet, Clodonis, revenu à la vie, grâce au bouillon salé que lui avait offert Sultana, s’adressait aux zombis tirés de leur hébétude et devenus les « bois-nouveaux », en ces termes :

  • 11 Ibid., p. 194.

C’est aujourd’hui que nous découvrons les horreurs de la zombification et que nous sentons la nécessité de lutter contre toutes formes de servitude et d’aliénation. De leur côté, les paysans, victimes de la misère et de l’exploitation, ont souffert peut-être plus que nous. De toute manière, il est urgent que, les uns et les autres, nous formions un front uni pour écraser ce soir même la tête du serpent11.

14La fin du roman, n’était pas sans faire écho à la littérature d’une génération précédente, celle de Jacques Roumain ou de Jacques-Stephen Alexis. Un message humaniste était ainsi délivré in fine :

  • 12 Un « dezafi » est à la fois un défi et plus spécifiquement un combat de coqs dans une arène ou gall (...)
  • 13 Ibid., p. 199.

La vie elle-même est un immense dézafi12. Pour chasser le sommeil paralysant, la léthargie et la mort, nous devons, en tous temps, en tous lieux, apprendre à vivre pour le partage du sel. [...] là où il y aurait un seul être humain affamé, humilié, c’est l’humanité toute entière qui est tramée dans la boue... [...]
Sur la route de Ravine-Sèche, deux gosses, un garçon et une fille, marchant main dans la main, vont se baigner au point de jaillissement de la source13.

15On pourrait donc parler, à propos des Affres d’un défi, d’une tentative de symbolisation réussie, redonnant, dans la fiction, une lisibilité et une ordonnance, au monde délivré de ses démons.

16Ultravocal empruntera à nouveau, à l’instar des Affres d’un défi, une structure binaire dans laquelle s’affrontent deux figures absolument opposées, Mac Abre, le mal, totalement sadique, et Vatel, le bien. La « spirale » demeure toutefois aporétique, s’achevant dans une tonalité mélancolique où le poète laisse libre cours à une méditation sur les forces de création et de destruction se divisant le monde. C’est dans L’Oiseau schizophone, en fait, qu’une véritable mutation se produira dans l’écriture, même si Frankétienne fait remonter le développement de son esthétique propre, l’écriture de « spirales », à l’époque de la publication, en 1968, de son livre Mûr à crever :

  • 14 Entretien avec Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 115.

Je crois que j’aurais pu appeler toutes mes œuvres après Mûr à crever, spirales. La spirale est un genre total où je me permets de passer de la poésie à une atmosphère romanesque ou à une scène de théâtre14.

17En effet, la nouveauté esthétique revendiquée par Frankétienne a d’abord résidé dans la transgression des genres, l’agencement souple d’une narration entrecoupée de réflexions, de visions, de fantasmes, la manifestation de plusieurs voix narratives, le montage de séquences alternées ou intercalées. On observe ce type d’agencement dans Les Affres d’un défi ou dans Ultravocal. La narration suit plusieurs personnages, entrelace plusieurs scènes, laissant entendre une voix plus lyrique, un monologue qui reprend, commente l’action rapportée ou se développe en contrepoint, assez librement. Toutefois, le texte demeure assez sage ; du point de vue linguistique, récit et description alternent, des scènes encore réalistes sont ménagées, abordées comme de véritables séquences de cinéma dans lesquelles des actions sont décrites au présent ; le commentaire reprend, sur un mode plus symbolique ou poétique, ce qui est apparu dans la scène. Les épisodes ou les scènes, bien que souplement articulés, sont dissociables et identifiables.

18Mais cette étape devait être dépassée par l’auteur qui, dans L’Oiseau schizophone, semble avoir renoncé à toute forme d’alternance. La spirale n’est plus seulement « passage » d’un genre à l’autre au sein du même ouvrage, elle devient perte de repères génériques ; le commentaire, les niveaux narratifs, dramatiques et temporels ont totalement implosé et se fondent. Parallèlement, les valeurs attribuées aux divers personnages et épisodes sont devenues opaques, le discours ne se distingue plus du récit, le narrateur, de son personnage, et l’ordre du langage n’est plus dissocié de l’ordre de la fable. Par conséquent, si le dénouement symbolique des Affres d’un défi refermait le récit sur une interprétation morale, prophétisant la fin de la dictature et, le retour à un ordre du monde après le chaos représenté par la fiction, il semble que dans L’Oiseau schizophone aucune instance extérieure, voix narrative ou autoriale, aucun site extérieur ressemblant à un épilogue ou à une morale de la fable ne puisse plus ex-sister. La totalité spirale a englobé tous les discours, tous les niveaux de texte, dans une hétérogénéité si absolue qu’elle met tout au même niveau, homogénéisant paradoxalement tous les discours. Aucune voix extérieure, à l’instar de celle de Clodonis à la fin des Affres d’un défi, ne peut s’élever pour tirer la leçon.

19Ce bouleversement dans l’écriture n’est pas sans rapport avec un changement radical dans l’analyse de Frankétienne : le renoncement à l’idéalisation du peuple, et précisément l’abandon d’une position d’extériorité à l’égard de la dictature. L’analyse de « l’aliénation » du peuple, qui prévalait dans Les Affres d’un défi, a été remise en question, comme l’attestent les propos échangés avec MM. Berrouet-Oriol et Fournier : le peuple n’est plus seulement une victime aliénée, zombifiée, il doit reconnaître sa part de complicité dans la dictature et la violence :

  • 15 Ibid. Le « déchoukaj » est le terme créole qui désigne le renversement du régime.

Duvalier a misé, pour sa campagne sur les paterfamilias des Lakou. J’en suis témoin. J’ai vécu la mascarade de la prise de pouvoir. J’ai vu les paysans traverser les villes de province et Port-au-Prince, apporter leur soutien à François Duvalier. Je refuse ce regard naïf qui présente le peuple comme toujours beau et toujours gentil. Il ne faut jamais oublier que les têtes de pas mal de militants revenus de Prague ou de Paris ont été tranchées par la machette paysanne. Les gens ont marché jusqu’au moment où le ressort s’est cassé. Je ne veux pas cracher sur mon peuple. Je sais qu’il a été en partie zombifié et dans Dezafi, Zofer représente le zombificateur et Sultana est mon île qui a donné le sel par amour. Vous remarquerez que Dezafi ne débouche pas sur la Révolution, mais sur le dechoukaj dont les conséquences chaotiques perdurent jusqu’à maintenant. Mais l’œuvre dénonce cet ouvrage. L’Oiseau schizophone contient des parties très dures sur cet ancrage populaire15.

20En effet, dans L’Oiseau schizophone, la Mascarogne et les Mascarognards qui représentent Haïti et les Haïtiens ne se dessinent plus en camps séparés, il n’est pas toujours possible de distinguer les opposants et les macoutes. La troisième personne domine sous la forme d’une dénomination générale : « les mascarognards », dont on sent, dès qu’on a proféré le nom, qu’il n’est pas tout à l’honneur du peuple. De victime, celui-ci est devenu acteur de ce pays caractérisé par la mascarade et la charogne. Loin de se détacher de l’abjection qui règne, le peuple ne peut être lui-même que charognard, pris dans la mascarade générale, à son corps défendant ou de bon gré. Habiter un tel pays, c’est nécessairement être ce peuple-là. Défaisant la solidarité initiale d’un nous, qui le confondait avec le peuple idéalisé, le narrateur s’est donc détaché de la masse, il se veut désormais « je », singulier, isolé tout autant que son héros, l’écrivain Prédilhomme. Si des solidarités se reforment au fil du texte, elles ne sont pas systématiques ou a priori, et lorsque réapparaît le « nous », il n’est pas l’expression idéaliste de la communauté mais peut signifier, à l’inverse, que le narrateur assume sa part d’un destin mascarognard et peu glorieux.

  • 16 Il se pourrait que l’oeuvre de Frankétienne manifeste des seuils, à l’instar de celle d’Edouard Gli (...)
  • 17 Les Affres d’un défi, op. cit., p. 199.

21Plus profondément, c’est l’autonomie du langage et en particulier du langage littéraire, qui, à partir de L’Oiseau schizophone, ne semble plus envisagée comme postulat. Si le peuple n’est plus préservé de l’abjection, ni l’écrivain ni le narrateur, c’est-à-dire une instance d’énonciation distincte, n’en sauraient davantage être protégés. À l’inverse, il n’est plus possible de maintenir un langage lisible, cohérent, rationnel, en quelque sorte préservé, dans un univers perçu comme totalement chaotique. En effet, la prise en considération d’un désordre politique de plus en plus profond, apparemment dépourvu de solution, recyclant toute tentative de contestation, devait nécessairement aboutir à une crise du langage et à une crise de la relation entre l’ordre de l’œuvre et le désordre du monde16. C’est en quoi L’Oiseau schizophone apparaît comme la remise en chantier des mêmes questions, s’interdisant cette fois les oppositions simplificatrices et les dénouements idéalistes. Parce que, effectivement, « toute dictature qui dure finit par rencontrer la culture du peuple et se confondre avec elle17 », L’Oiseau schizophone affronte la contradiction, ne faisant plus l’hypothèse de valeurs et de clans tranchés.

22La position de Frankétienne est donc particulièrement difficile, entraînant nécessairement une difficulté symétrique pour son lecteur. L’Oiseau schizophone explore, bien au-delà des Affres d’un défi, l’ambiguïté essentielle de la dictature, jusqu’au désespoir. Si les séparations un peu trop convenues des romans précédents devaient être dépassées, quelle autre possibilité pour maintenir une différence : un point de vue organisateur existe-t-il ? Une différenciation reposant sur un sentimentalisme désuet ne faisait pas le poids en face des monstres de Bois-Neuf. Le roman s’arrêtait d’ailleurs sur une révolte qui ne débouchera, selon Frankétienne, que sur un nouveau chaos dont L’Oiseau schizophone tire les conséquences. Devant un langage perverti, que faire ? La « perversion des mots » tentée par Frankétienne, désignée encore par l’expression « massacrer les mots », est-elle une voie productive ? Du sentiment de la perte du sens, évoqué par Fauteur comme ayant présidé à l’élaboration de son roman, au travail sur le langage opéré par L’Oiseau schizophone, peut-on apercevoir une issue ? En quelque sorte, la question pourrait revenir à se demander s’il existe un autre du langage, un autre de l’Autre. N’est-ce pas à le faire advenir que se consacre Frankétienne ? Mais que peut-il naître de ce jeu de massacre, si ce n’est encore moins de sens, encore plus de perversion, encore plus de désespoir ? Ce serait là l’ultime message politique de l’œuvre : le totalitarisme ne laisse aucune chance, aucun point d’extériorité, il avale tout ; en face de lui, un auteur avalé par son œuvre et un personnage avalant son roman feuille à feuille. En est-on réduit à cette auto-dévoration ? Ou bien Frankétienne est-il confronté aux limites de sa stratégie : recycler la dictature qui le recycle, entrer dans la bulle totalitaire ? Mais existe-t-il une autre stratégie ? En s’approchant de ces ultimes bords du sens, dans un univers où aucun symbole ne peut être refondé, c’est à la fois par une position perverse qui tenterait d’inverser la perversion en la poussant à l’extrême et dans le jeu du sinthome que l’écriture tentera d’échapper à cette spirale totalitaire dans laquelle elle s’est jetée.

Défaillance du symbolique

23L’histoire d’Haïti, que nous ne rappellerons pas ici, est celle d’une succession de coups d’État et de dictatures, le pays donnant aujourd’hui l’impression d’une dévastation, tant naturelle que politique, économique et sociale. On se demande même s’il existe encore un État, en Haïti, et des institutions. L’insécurité, l’analphabétisme, la misère règnent dans l’un des pays les plus pauvres du monde, comme en témoignent tous les écrivains contemporains, de Yannick Lahens à Lyonel Trouillot, en passant par Émile Ollivier. L’écrivain Frankétienne s’est toujours présenté comme issu de ce chaos politique et social, comme véritable enfant de ce pays et de ce drame auquel il s’est totalement identifié. Son portrait était ainsi esquissé par Catherine Bédarida, dans Le Monde :

  • 18 Catherine Bédarida, « Dans le chaos d’Haïti, Frankétienne puise un souffle prodigieux », Le Monde, (...)

S’il n’avait pu devenir ce créateur fécond, il aurait été un assassin, assure-t-il, tant sa venue au monde, sur un fil incertain, lui a donné d’énergie singulière. « Enfant sans père, sans repère, j’ai dû m’engendrer moi-même ». Sa mère, une paysanne analphabète, avait tout juste quatorze ans quand elle a été violée par un cadre américain âgé de soixante-deux ans, venu travailler en Haïti à la Compagnie des chemins de fer. « Il l’avait prise avec lui en ville ; quand son ventre a commencé à gonfler, il l’a renvoyée au village. Je n’éprouve aucune rancœur à son égard, mais je suis le produit de cette histoire », dit-il. Peu après, emmenant le bébé, sa mère est repartie à Port-au-Prince, où elle a vécu avec un boulanger et a eu huit autres enfants.
Frank – Étienne est le nom de sa mère – grandit dans le quartier populaire de Bel-Air, où il est le seul enfant à la peau claire. « Les autres m’appelaient “le caca sans savon”, une expression créole pour un enfant sans père »18.

24On le voit, c’est d’emblée la figure paternelle qui fait problème ; l’écrivain, sans père et sans Nom-du-Père, prendra donc le pseudonyme de Frankétienne, en un seul mot, lorsqu’il publiera Ultravocal, en 1972 :

  • 19 Ibid.

En me nommant, je devenais mon propre père et je désignais ma nature profonde d’être, celle d’un artiste. C’était aussi un exercice d’exorcisme pour extirper le démon de la division qui blesse mon pays et affirmer que je refusais d’être divisé à l’intérieur de ma propre personne19.

  • 20 Frankétienne a écrit récemment de très belles pages sur son nom, dans Miraculeuse, spirale publiée (...)
  • 21 On pourrait faire référence à l’interprétation du mythe de Narcisse dans lequel Jean Bergès décèle (...)

25Pourtant, L’Oiseau schizophone revient sur cette division schizophrène ou « schizophone », car il ne suffit pas de se donner un pseudonyme, en collant à son prénom le nom de sa mère, et de réunir typographiquement les deux parties du nom (ou deux prénoms), pour avoir véritablement un Nom-du-Père. Frankétienne tente de s’auto-baptiser, dans l’écriture, et cet acte ne peut que nous interroger sur la symbolisation tentée par là, sur une tangente entre le symbolique lié aux actes de signer, publier, porter un nom, écrire, prendre publiquement la posture de l’écrivain, et l’imaginaire, le nom ne renvoyant qu’à l’invention d’écriture, le garant du nom n’étant que la production en miroir de l’écrivain. Frankétienne assume justement ce biais, se proclamant « par nature artiste », c’est-à-dire, en l’occurrence, celui qui se soutient d’un imaginaire donné pour du symbolique. Cette question sera pourtant relancée par L’Oiseau schizophone dans lequel abondent précisément les images d’un miroir obsédant, fascinant et oppressant à la fois20. L’onanisme, l’autosuffisance narcissique, la multiplication des images de soi, en un abîme où se perdre, manifestent l’impasse d’un imaginaire, certes « hypertrophié », proliférant, mais également décevant, sans ouverture21. La référence à l’Autre dans la nomination, et dans le langage de Frankétienne, c’est ce qui se dérobe, de même que fait défaut la relation à un tiers, dans une intimité familiale avec les mères. Curieusement, dans l’entretien fort intéressant qu’il accorde à Yves Chemla et Daniel Pujol, Frankétienne évoque sa relation au vaudou, en ces termes :

  • 22 Mambo : prêtresse du vaudou. Voir Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, Gallimard, « Tel », Paris, 195 (...)

Je fréquentais aussi beaucoup les cérémonies vaudoues, ce qui me permettait de sortir du carcan familial tout en me rattachant à mes origines, à leurs traditions, car ma grand-mère était mambo à Saint-Marc. Ma mère était aussi mambo, et elle était chevauchée par des loas en ma présence22.

26On peut se demander comment sortir du « carcan familial » s’il s’agit de s’associer à une pratique qui lie davantage encore à la mère et à la grand-mère. Le vaudou, si important dans l’œuvre de Frankétienne, prend une signification particulière, précisément, d’être ainsi rattaché aux deux présences tutélaires maternelles. Décidément, seule la branche maternelle semble devoir inscrire Frankétienne dans une généalogie. C’est bien la difficulté à nouer du symbolique à l’imaginaire qui apparaît dans ces références filiales à la figure maternelle. La famille est perçue comme « carcan », enfermement, sans que l’absence d’altérité soit repérée comme appel vers un Autre de la mère. L’altérité recherchée dans le mysticisme et le vaudou, qui pouvaient sans doute permettre de se référer à du symbolique, se réduit à la répétition d’une fidélité aux figures maternelles, sans qu’un autre horizon ne se découvre.

  • 23 Les intérêts américains sont toujours présents en Haïti (entreprises, propriétés foncières). En out (...)

27On se demande, certes, comment l’écrivain aurait pu assumer autrement une origine malheureuse, violente, qui le liait à une Amérique honnie depuis l’occupation qui dura de 1915 à 1936 et dont les séquelles se font encore sentir23. Pourtant, il faut se garder d’objectiver ce père décrit en termes abrupts, dans un entretien. Si le père ne fut pas symbolisé, ce que le discours manifeste, le récit lapidaire que Frankétienne fait de son enfance, ne saurait donner la clé d’une relation sans doute plus complexe aussi bien au père, géniteur-violeur qui abandonna la jeune fille, qu’aux figures paternelles en général. Un beau-père, qui donna huit enfants à la mère de Frankétienne, aurait pu représenter une figure paternelle plausible. Il n’en est pas question. C’est peut-être, à l’inverse, ce que désigne l’expression « carcan familial ». Si Frankétienne déclare assumer son origine : « Je suis le produit de cette histoire », histoire dont il n’a jamais fait un secret, c’est en même temps pour en retenir quelque chose d’assez schématique : une absence de père, ou un père non symbolisable dont la violence coïncide avec l’intrusion tout aussi honnie des États-Unis, une mère violée puis abandonnée. L’idéologie a tôt fait de remplacer l’historicisation singulière d’une naissance et d’une relation à la paternité et à la mère qui furent sans doute plus complexes.

  • 24 Voir Miraculeuse, Fragmentaires I, Spirale, Port-au-Prince, 2003, p. 244, 249.

28Frankétienne est revenu sur ces épisodes de son enfance et de sa conception, dans les spirales H’Éros-Chimères et Miraculeuse, publiées en Haïti, en 2002 et 2003. Ces deux textes, essentiels, laissent entrevoir de larges pans d’une autobiographie qui dépasse enfin ce que les entretiens suggéraient sans véritablement explorer cette voie. Ces récits n’infirment nullement la difficulté à symboliser, à se référer au Nom-du-Père, bien au contraire, mais ils donnent de cette structure une vision nuancée, infiniment plus complexe. Le rejet du père américain peut être appréhendé non sans qu’une certaine fascination ne soit associée à sa personne. Le fils est peut-être encore plus marri d’avoir été abandonné que la jeune fille violée après avoir été « adoptée ». Certes, ces pages, sur lesquelles nous reviendrons, nous font entrevoir le traumatisme que fut cette trahison, ce viol d’une enfant prise pour fille d’adoption, si bouleversée (humiliée, inondée par des sentiments indicibles, impossibles à formuler, à se représenter) qu’elle ne consentit jamais à revenir vers ses parents adoptifs qui l’avaient choquée et déçue, mais non détruite. Si le fils né de ce viol est bien le « produit de cette histoire », cette expression ne laisse rien deviner de ce qui constitua pour lui l’histoire, de comment s’en fit le récit, comment il en devint « sans père et sans repère ». Il fut, nonobstant, le petit Blanc, parfois maudit, méprisé comme « caca sans savon », mais également vénéré par sa mère et admiré dans le quartier, parce que Blanc. Il devait recevoir, pour cette raison, une éducation « digne de lui », aller dans de bonnes écoles où il put se former, jusqu’à l’École nationale des hautes études. Le père multimillionnaire n’est pas sans s’attirer quelque sympathie, grâce au portrait qu’en dessine Frankétienne dans H’Éros-Chimères et Miraculeuse, et la nuit du viol elle-même semble davantage relever d’un moment d’irréparable égarement que d’une véritable perversité. Le beau-père de Frankétienne, Djo Volcy, apparaît également dans ces spirales, assez fidèle à l’image que d’autres écrivains antillais nous ont donnée de pères volages qui multiplient les « femmes-dehors », concubines plus ou moins occasionnelles qui nourrissent leur innombrable progéniture24. Ainsi se densifie la situation familiale et originelle d’un écrivain qui n’est peut-être pas aussi dépourvu de repères qu’il le proclame, bien que l’inscription en creux de la figure paternelle soit demeurée douleur vive. Non seulement la mère et la grand-mère ont fait repère, mais le récit familial n’a pas manqué, l’origine n’est pas demeurée inconnue ou tue. C’est ce qui peut expliquer qu’au-delà de la difficulté à vivre et des tourments si manifestes, dans l’univers fantasmatique de l’auteur, au-delà de la violence et des gouffres menaçants ici et là, l’auteur ait pu construire une œuvre, se tenir debout, très fermement ancré sur des convictions, sans transiger, sans faiblir devant la dictature ou l’incompréhension.

29Frankétienne a été professeur de mathématiques, directeur d’école, ministre de la culture, il est écrivain, peintre, dramaturge et comédien. Il revendique un mariage de plus de trente ans comme un signe de stabilité. S’il évoque les abîmes qu’il a frôlés, les risques politiques, psychiques et littéraires qu’il a courus, la délinquance qui aurait hanté son adolescence, le délire auquel il s’adonne, il se présente également comme un homme vaillant, travailleur acharné, artiste sans concessions, à la fois inspiré, fou, ainsi qu’il aime à le clamer, mais également lucide, maîtrisant son esthétique qu’il théorise et défend.

30L’écrivain n’est certes pas le psychotique, schizophrène, paranoïaque qu’il peut sembler représenter, soit dans ses provocations, soit dans la voix narratrice qui, pour manifester certaines tendances, ne peut, toutefois, être identifiée à l’auteur. Si ce dernier laisse apparaître cette faille dans le symbolique qui nous intéresse, dans son discours et dans son œuvre, il ne peut s’agir que d’un point névralgique, un point de faiblesse, dans le nouage entre réel, imaginaire et symbolique, non d’un manque complet de l’un ou de l’autre. Sans quoi il n’y aurait sans doute pas de création.

  • 25 Nos remarques nées d’une simple lecture de l’article de Catherine Bédarida ont été largement corrob (...)

31Il ne s’agit nullement de nous immiscer dans une histoire intime pour nous en faire le voyeur-analyste, ni de prétendre deviner la vérité d’une relation dont nous ignorons presque tout. Il nous semble simplement nécessaire d’indiquer comment, dans une histoire donnée pour évidente et dont le narrateur pense assumer la totalité, tout demeure, à l’inverse, incertain, occulté, simplifié, de la dénégation : « je n’ai aucune rancœur contre lui » à l’apparente sérénité : « je suis le produit de cette histoire ». Il y a loin du « produit » au sujet et sans doute de l’origine racontée par Frankétienne, au cours d’un entretien, à la complexité de ses relations avec sa mère, avec un beau-père bien présent, qui joua peut-être le rôle de père réel, voire avec un père qui ne fut pas seulement le violeur de sa mère (puisqu’il en fut le père adoptif, le miraculeux bienfaiteur, l’éducateur pour quelques mois)25. La manière dont cette histoire a été vécue, aboutissant à un « sans père ni repère », suppose, bien au-delà de l’apparente objectivité des faits — un Américain de soixante-deux ans violant une petite Haïtienne de quatorze ans-, une élaboration beaucoup plus complexe. Quoi qu’il en soit, le discours (symptomatique ?) d’un homme se disant « sans père », n’assumant de relation qu’à sa lignée maternelle, laissant en suspens le Nom-du-Père, met bien en crise la relation au symbolique.

32Ce chaos personnel, puisque l’auteur se déclare « sans repère », trouve un répondant dans le chaos social et politique qui entoure l’écrivain, l’un étant d’ailleurs directement issu de l’autre, dans un cercle vicieux, puisque la naissance de Frankétienne s’inscrit dans le contexte de l’occupation américaine, elle-même issue des crises politiques haïtiennes. Mais ce chaos s’exprime aussi bien dans les théories scientifiques contemporaines que Frankétienne prend pour modèles.

Théories du chaos

  • 26 Voir notre étude de ces questions dans Poétique baroque de la Caraïbe, Karthala, 2001 ; Édouard Gli (...)

33De même qu’Édouard Glissant, confronté à ce qu’il estime être un désordre, un « délire verbal », se trouve progressivement attiré par la figure du rhizome ou des spirales, renonçant à chercher un système d’organisation logique, des repères différentiels, de même, celui qui manque de repères et de père trouve un modèle de pensée dans les « théories du chaos ». Cette attirance, paradoxale en apparence, mais en fait d’identification imaginaire, confirme la grande ambivalence de qui, tantôt se met en quête d’une symbolisation (Les Affres d’un défi), tantôt s’abandonne au chaos, au délire, aux spirales, au baroque des images26. Cela signifie qu’un certain type de réponse au symptôme (social ou personnel) ne peut plus fonctionner. L’espoir d’une refondation symbolique a été dépassé (ou déçu) et l’auteur se met en quête d’une autre approche. Dans l’entretien qu’il accordait à Yves Chemla et Daniel Pujol, Frankétienne expliquait ainsi :

  • 27 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 114.

J’ai été professeur de physique et de mathématiques. Avant de m’intéresser à la littérature, j’ai été un lecteur vorace de théories physiques, notamment celles d’Einstein. [...] J’ai pris conscience de l’importance du phénomène du chaos dans tous les aspects de la vie, que le chaos était une constante et non une exception, que les lueurs de rationalité étaient des exceptions. C’est ce constat et cette découverte, renforcés par mes lectures scientifiques qui m’ont permis cet acheminement vers cette forme littéraire de la spirale27.

  • 28 Edouard Glissant, « Dicter, édicter », « Chemins », Poétique de la Relation, Gallimard, 1990, p. 10 (...)

34Ainsi, la « théorie du chaos » permet de concevoir le chaos d’une manière radicalement nouvelle, non plus comme anormalité, désordre, tourment, problème à résoudre, mais au contraire comme constante objective, scientifiquement attestée, sans qu’il soit encore nécessaire de se référer à des normes physiques, sociales ou psychologiques. Glissant n’hésite pas à systématiser ce point de vue : « Le chaos-monde n’est ni fusion ni confusion : il ne reconnaît pas l’amalgame uniformisé – l’intégration vorace – ni le néant brouillon. Le chaos n’est pas chaotique », écrit-il, dans Poétique de la Relation28.

35C’est dire que si le chaos est universel, le désordre n’est nulle part : le chaos paradoxalement est intelligible et, en quelque sorte, ordonné : il « n’est ni fusion ni confusion ».

  • 29 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 114.

36En complémentarité avec ces expériences intellectuelles, Frankétienne évoque sa fréquentation, d’une part, des cérémonies vaudoues, d’autre part, « des grands textes mystiques [...] le taoïsme, le zen. J’ai perçu [dit-il] ce qui rapprochait ces textes de ceux des grands physiciens modernes29 ».

37Dans l’entretien accordé à Robert Berrouet-Oriol et Robert Fournier, Frankétienne précise, à propos de la spirale qu’elle

  • 30 « Frankétienne, imaginaires et parcours poétiques », entretien de Frankétienne avec Robert Berrouet (...)

retrouve les préoccupations des grands mystiques modernes, et [...] retrouve en même temps les préoccupations des phycisiens modernes.
Je traite les mots comme des particules d’énergie, ce qui renvoie au quantum. Le quantum est considéré comme une particule d’énergie à l’intérieur de la matière. Mais le comportement des particules renvoie à la psychomatière telle qu’elle a été mise en évidence par les grands physiciens modernes et par les grands mystiques. [...]
Nous évoluons de plus en plus vers une unité plurielle, une unité pluridimensionnelle. Ce n’est pas un hasard quand on parle de métissage culturel, parce que ce métissage culturel implique aussi un métissage au niveau des différents aspects de la vie. [...] Ce n’est pas seulement de l’humain mais c’est au niveau même de la vie en général englobant tous les êtres que l’on considère comme des êtres conscients, animés ou inanimés30.

  • 31 « Le Relatif et le Chaos », Poétique de la Relation, op. cit., p. 148-149.

38Les conséquences des théories mathématiques et mystiques sont donc aussi bien sociales (le métissage) que linguistiques, poétiques, intellectuelles. C’est tout l’« imaginaire » du monde qui est repensé, au sens où Glissant évoque « l’imaginaire du tout-monde », par exemple, en se référant également à Einstein et aux théories de Heisenberg sur « la Relation d’incertitude31 ».

39Frankétienne explicite, à ce propos, les conséquences des théories mathématiques sur son œuvre :

  • 32 « Frankétienne, imaginaires et parcours poétiques », op. cit., p. 62.

Dans cette perspective, la spirale suppose l’esthétique du paradoxe, l’esthétique de l’ambiguïté et de l’inabouti. Nous vivons le monde de l’incertitude, c’est un univers d’incertitude comme il a été mis en évidence par des hommes de science. La théorie des incertitudes d’Heisenberg, ce grand physicien, a marqué tout le développement de la physique moderne, et même des mathématiques. Car les êtres mathématiques, les signes mathématiques ne se laissent pas appréhender comme des éléments figés livrant d’un coup leurs secrets. Il y a toute une marge d’incertitude. Et c’est cette incertitude qui est encore portée à ses extrêmes limites, à une dimension exponentielle au niveau de l’humain, car l’humain est encore plus incertain que les êtres mathématiques. Un homme c’est un condensé d’incertitudes. Nous sommes incertains pour nous-même et par rapport à nous-même. Pour les autres, davantage encore32.

40Un lecteur qui n’est nullement initié aux théories mathématiques ou aux œuvres des grands mystiques peut se demander en quoi consiste l’apport spécifique des théories scientifiques d’Einstein, de Planck et d’Heisenberg, tant aux œuvres littéraires qu’à une réflexion sur la condition humaine. L’homme pascalien, entre l’infiniment grand et l’infiniment petit que la science de son temps explorait, ne se sentait guère plus assuré. Et si les sciences peuvent être légitimement considérées comme facteurs de changements profonds dans les représentations que l’homme se fait de lui-même et de l’univers, on peut cependant s’interroger sur l’enjeu précis des théories du chaos, en l’occurrence. On pourrait se demander si la théorie apporte autre chose que les métaphores bien connues exprimant le désordre et les désastres du monde (« Time is out of joint », s’écriait déjà Hamlet) et si elle transforme radicalement notre perception.

41En fait, la « théorie du chaos » permet d’opérer une double conversion. D’une part, elle permet de relier ce qui relèverait du monde humain, historique, à ce qui relève de la physique, en un tout soumis aux mêmes lois ou aux mêmes effets ; d’autre part, elle transforme en donnée structurelle ce qui pouvait apparaître comme erreur, dysfonctionnement. L’homme n’est donc plus pensé en relation à une normalité, il n’est plus conçu selon le modèle d’une organisation rationnelle, cartésienne, d’un idéal d’équilibre à la Vinci, auquel on mesurerait les écarts en termes de folie, d’anormalité, de perversion ou de déséquilibre mental. L’homme est chaos, incertitude, démesure non rationalisable. Dès lors, s’il pouvait sembler insupportable que seul l’homme soit une énigme, un désordre vivant, dans un monde obéissant à des lois que la science rêvait d’expliciter totalement, on peut être paradoxalement rassuré par l’idée que, dans un monde chaotique, l’homme participe du chaos général et que ses dérives, ses folies, ne soient qu’une fractale du monde physique. On peut craindre, dès lors, ou apprécier, que les questions spécifiques du désordre humain, politique, mental, affectif, disparaissent dans un vaste ensemble où elles relèvent d’une loi universelle de « relativité », d’incertitude, de chaos. Certes, l’homme y perd un idéal humaniste pour assumer un chaos total, mais ce chaos n’est pas un désordre, c’est un état, « une constante et non une exception », qui, de l’infiniment petit de la particule à l’infiniment grand du cosmos, régit l’univers. Frankétienne, Glissant, font dès lors de l’œuvre littéraire un « laboratoire », un lieu parmi d’autres où le chaos s’expérimente, et où les vérités humaines, historiques ou intimes ne font qu’illustrer une conception scientifique et universelle de la vie.

42Il est manifeste que, dans cette approche, les difficultés proprement humaines qui ont trait au langage, à l’histoire personnelle, tendent à être absorbées dans un vaste ensemble chaotique qui, du reste, n’est plus perçu comme malheur dont il y aurait lieu de se plaindre, mais comme bouillonnement irrationnel et universel qui dépasse la maîtrise et la compréhension humaines. On peut se demander s’il ne s’agit pas ici de se délester d’une historicité proprement humaine, qu’elle soit collective ou intime, et de quitter le registre de la déploration, voire d’un certain désespoir, pour célébrer un chaos collectif, cosmique et qui plus est, vivant. De notre point de vue, ce transfert, qui trouve sa légitimité dans des théories scientifiques, ressemble fort à un déni d’historicité, un refus de reconnaître la singularité des désordres humains qui ne se fondent pas tant dans le cosmos qu’ils ne se fondent sur les drames de la filiation et de la structure familiale, dans l’ordre spécifiquement humain du signifiant.

43Aussi bien chez Edouard Glissant que chez Frankétienne, on peut faire l’hypothèse que ces théories du chaos sont arrivées à point nommé pour sortir ces auteurs d’une impasse, alors que le désordre, tant politique que personnel, pouvait apparaître comme définitivement morbide. Les œuvres témoignent abondamment d’un constat assez désespéré, de Malemort à Ultravocal, de Mûr à crever à Mahagony : terreur macoutique ici, délire verbal, ailleurs, « société en proie à des pulsions morbides » ressassant le discours appris pour masquer les traces d’un passé déstructurant, mélancolie ou délires, tourments collectifs et peut-être douleurs personnelles que nous ignorons. Edouard Glissant, après avoir arpenté le désordre de la réalité et du discours antillais, la « malemort » qui régnait dans un pays en quelque sorte névrosé, a ainsi converti un constat d’échec en « traité du “tout-monde” ».

  • 33 « Le Relatif et le Chaos », « Théories », Poétique de la Relation, op. cit., p. 149-150.

44Il retrace l’histoire de ce « tout-monde », en un récit quasi épique : dans un premier temps, l’humanité a été, certes, désorientée et désespérée par la découverte de la relativité culturelle, la perte des absolus et des normes : « Si en effet tout s’équivalait dans le maelström, si la réalisation de la totalité-Terre débouchait sur un chaos — à quoi bon ? » Mais, dans un second temps, s’annonce une idée salvatrice : « Alors, venue des intuitions scientifiques, cette idée peu à peu se rassembla qu’on pouvait étudier le Chaos sans succomber au vertige désenchanté de ses incessantes transformations33. »

  • 34 Il est certain qu’être confronté à la réalité haïtienne de la dictature violente, avec ses macoutes (...)

45Tirant les conséquences de ces théories du chaos, depuis le roman Tout-Monde, Edouard Glissant a cessé de décrire le monde comme désordre tragique, « malemort », pour explorer un monde dynamique, où l’échange, la circulation, l’humour et la poésie nous évitent de sombrer dans la désespérance. Le « tour-monde » est amoral, ouvert, hors-norme, tout y est ambivalent, certes, mais cette ambivalence est potentiel de liberté. La position de Frankétienne, inscrivant également ses spirales dans une théorie du chaos, nous semble encore plus ambiguë, dans la mesure où la Mascarogne décrite dans L’Oiseau schizophone n’est pas un « tout-monde » vivant, mais un « chaos », au sens traditionnel, évoqué dans toute son abjection. Chez Frankétienne, l’ambivalence n’est pas circulation amorale et dynamique des idées et des gens dans le rhizome, mais non-sens mortifère. Pratiquant une écriture qui écrase les distinctions signifiantes, ne décrit-il pas la confusion et le désordre purs et simples34 ?

46Lorsqu’il nomme « chaos » l’état de dictature, la situation qui règne en Mascarogne, Frankétienne nous invite-t-il à nous abandonner à cette triste réalité comme la seule possible, en vertu de la théorie des quanta et du principe de l’incertitude ? Faut-il assumer la réalité chaotique jusque dans ses plus extrêmes conséquences : la corruption politique, la violence familiale, le macoutisme, la terreur et le viol ? Le transfert métaphorique et théorique des réalités humaines, psychologiques, politiques, sociales, historiques, vers les réalités physiques, géologiques, cosmiques, n’est-il pas source de confusion ? L’ambiguïté entre l’acception ordinaire des termes « chaos », « chaotique », tels qu’ils apparaissent dans le texte de L’Oiseau schizophone, quelquefois en gros caractères et dans des contextes qui ne sont pas douteux, où ces termes font directement allusion à l’horreur quotidienne d’une dictature sanguinaire, et l’acception scientifique du terme « chaos », est troublante. On ne distingue plus très clairement le chaos non chaotique des physiciens, du chaos chaotique du langage courant. Le déplacement d’un concept scientifique vers une métaphore qui désigne le « désordre » n’est pas sans poser quelques questions, d’autant plus que le mot « chaos » a déjà une longue histoire littéraire et religieuse, dans une référence au chaos originel, au monde incréé d’avant la Genèse. Ce déplacement permet, nous semble-t-il, de faire l’économie d’un autre type de recherche, celle d’une historicisation tant du désordre personnel que du désordre politique.

47Que Frankétienne, à l’instar de Glissant, ait recours à des théories scientifiques pour rendre compte d’un chaos intérieur et extérieur ne semble pas devoir résoudre la question du désordre haïtien. La confusion entre discours scientifique, mystique et littéraire ne fait que renforcer l’impression d’un totalitarisme obsessionnel, en l’absence de tout repère symbolique. Mais l’auteur n’est pas dupe de ses propres contradictions. Il entre résolument, même s’il en est meurtri, angoissé, dans la « schizophonie », assumant jusqu’au bout l’exploration d’une totalité dévorante.

Le chaos-livre

48Un regard, même superficiel, percevra sans difficulté le texte comme chaos. La typographie est très diverse, évoquant davantage le fac-similé d’un document artisanal, réalisé avec une machine à écrire, des bouts de journaux collés, et un cahier, plus qu’un travail d’impression. Là où une maison d’édition impose la norme typographique de ses collections, le texte de Frankétienne impose, à l’inverse, un caractère hors norme. Corps, polices, varient, tandis que des fragments de texte, ressemblant à des manchettes, bribes journalistiques, traversent le texte principal en diagonale. Les dessins à l’encre, en outre, s’insèrent dans les pages de texte, elles-mêmes entourées de fragments. L’aspect visuel est donc essentiel, déstabilisant le lecteur, imposant des lectures à distance variable. De près, on suit le texte linéairement, plus ou moins dérangé par les fragments parasites que l’on finit parfois par oublier ; de loin, on perçoit la mise en page comme tableau, disposition significative ou désordre à décrypter. La lecture peut se faire à plusieurs régimes, soit en tenant compte de tout le texte, de tous les textes : on essaie alors d’organiser les fragments, d’orchestrer en quelque sorte l’ensemble, en acceptant les coupures, interférences, comme dans une partition de musique contemporaine où des événements sonores jailliraient de toutes parts, se superposant au flux musical et le perturbant. Le texte réclamerait alors une lecture à sa mesure, sous la forme d’une performance, où il serait proféré. On pourrait faire l’hypothèse que les caractères plus ou moins gros correspondent, comme dans les bandes dessinées, à des différences de volume sonore, on interpréterait les variations typographiques comme des indications de jeu, portant sur l’intensité, le registre des voix, la position des acteurs. Le texte, dans sa typographie, offre une présence, une création qui demanderait une actualisation théâtrale, une perception dans l’instant, à la manière des conférences de John Cage ; il serait moins texte, comme ensemble fini, que partition d’une composition non réalisée à mettre en œuvre dans la lecture. Plutôt que d’un écrit à lire, le lecteur serait en charge d’un projet à achever dans une performance vivante.

49Mais on peut également se consacrer essentiellement au texte principal, reléguant les « bruits » qui entourent le flux central en arrière-plan sonore ou visuel. À certains moments, le désir de se frayer un chemin dans le texte prime sur la perception passive des événements typographiques et latéraux, dans la mesure où le lecteur constate que, le plus souvent, ces événements qui surchargent, coupent le texte, ne transforment pas radicalement les significations. En d’autres termes, on s’aperçoit qu’on peut passer ces fragments sans que cela ait de conséquences, en termes d’interprétation, sur le texte principal, même si l’on demeure disponible, avec distance, à ce qui pourrait se dire, se produire, dans les diagonales et les bas de page.

50Le texte est tout de même lacéré, surchargé, toujours saturé, comme si des couches s’étaient déposées en palimpseste. Le survol du texte, rapide, décèle un autre désordre car la discontinuité des fragments n’offre pas de convergence, ni avec le texte principal, ni d’un fragment à l’autre, ces bribes ne sont que rarement des phrases, ce sont plutôt des fragments nominaux, désarticulés syntaxiquement. On peut lire, dans un exemple que nous avons choisi volontairement dans un passage de récit assez clair :

  • 35 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 69.

Et le tapage de la grêle n’aura point effacé la musique de nos lampes ni crevé le silence de nos rêves ennuagés de chimères en un voyage critique.
recours à l’imaginaire
retraversé d’absence
au fond de la citerne énigmatique
morphose
douce
lueur
Les mascarognards les plus chanceux ont eu le temps d’emporter dans leur fuite une vieille valise, un sac de plastique, un baluchon ou une boîte en carton ficelée à la hâte35.

51Les bribes que nous avons disposées au centre, entre deux passages narratifs sont placées, pour la plupart, en biais, selon des diagonales croisées. Les caractères sont divers, ici sans écarts criants, le mot « morphose » est beaucoup plus gros, cependant.

52Peut-on estimer qu’une régulation, un principe ou des principes régissent cette disposition typographique ? Nous avons déjà suggéré que le texte relève de la performance, en faisant l’hypothèse d’une musicalité qui commanderait une exécution à voix haute, selon des rythmes et des intensités différents. Mais cela ne résout pas le problème des régularités, codes d’écriture ou de notation fiables, encore moins s’il s’agit de les référer au sens. La typographie, avec ses écarts, ses empâtements, ses irruptions spectaculaires, entretient à tout le moins un effet de violence, de turbulence, dans le texte, d’autant plus que les gros mots s’allient parfois aux gros caractères. Ainsi voit-on émerger « La perfidie du transcul », en très gros, et dominer un style sensationnel :

  • 36 Ibid., p. 429, 416.

Impressionnante
explosion
pour déstabiliser
étaient capables de devenir carnicides
seraient les seuls
hors la loi
la sublimation du phallus36

53Le collage entrecoupe des fragments d’un style journalistique, de discours politiques, de récits ou évocations plus lyriques. Parfois des bribes de poèmes apparaissent ou bien des extraits de manuels, de différents types de livres ou de presse sont parodiés :

  • 37 Ibid., p. 462, 548.

« On ne peut être convaincu des réelles qualités d’une voiture sans l’avoir
essayée. »
« Figures de cire
Un chemin d’étoile reprendra la mer
dévoilera37. »

54Ces fragments peuvent être comparés à une rumeur, constituée par toutes ces paroles, nouvelles entendues à la radio, lues dans les journaux, bavardages, lieux communs évoqués de façon allusive, « délire verbal coutumier » qui nous entoure, gronde parfois, traverse notre conscience sans que nous y prêtions réellement attention, le plus souvent. C’est un fond sonore et visuel, qui de temps en temps se fait plus criard, parfois se fait presque oublier. Ici, le désordre du texte est mimétique d’un désordre vécu, dans l’abondance des bruits et parasites de la vie quotidienne ; l’irruption violente est elle-même la représentation de la violence des faits divers, brutalités politiques ou policières, qui déchirent la trame plus régulière du discours convenu.

55Les dessins dont le texte est accompagné ne contribuent pas moins à entretenir une impression de désordre, dans la mesure où ils sont le plus souvent inquiétants, esquissant des monstres, organismes étranges, poilus, noircis d’encre, silhouettes à pattes nombreuses, graffiti quelquefois. Ils sont eux-mêmes assez surchargés, laissant deviner une forme recouverte par une autre, tel ce visage encagé (p. 178), ou ces formes qui passent et repassent en se mêlant (p. 118), à moins qu’un puzzle ne regroupe les fragments de visages pris comme les cellules d’un ensemble compact quoique hétérogène. Les différents masques des mascarognards sont inquiétants, à peine humains. Les créatures velues, noueuses, entre l’animal et l’humain, évoquant des corps ramassés, encore mal dissociés, ont des testicules, des pénis énormes (p. 436, 448, 457) et peu de tête ; ce ne sont parfois que des jets de membres, de poils, réseaux étranges rappelant un état larvaire ou fœtal, des espèces de mollusques ou de corps réduits à un organe génital isolé (p. 572, 253, 468). Ce sont parfois des groupes pris dans la même nasse ou le même centre organique (p. 535, 604, 685). La mort grimace ici et là, les yeux se multiplient, nous y reviendrons, évoquant assez fréquemment des sexes féminins. Les dessins sont denses, pesants, massifs, sans vie ni dynamisme, ramassés dans un organisme qui évoque plus ou moins l’œuf ou le masque, à l’exception des dessins de l’oiseau schizophone, dont les lignes élancées, aérées, soulignées par des traits horizontaux signalant la vitesse, laissent respirer la page et traversent, élégamment, le texte, comme une signature. Seul, l’oiseau danse et vit, image gracieuse, symbolique, épurée, qui illumine le texte, conformément à la narration.

56Le livre, dans sa réalité matérielle, visuelle, est, par conséquent, la mise en scène d’un désordre, d’une hétérogénéité rassemblant des fragments qui s’entrecoupent, se superposent, mots, dessins, collages de textes. Le lecteur avance, sans guide, dans un ensemble étouffant, saturé, sans césures ni parties, ni chapitres, ni titres, ni table des matières, comme dans une masse opaque, inquiétante, où il perçoit des intensités diverses, des morceaux plus violents qui choquent ses yeux et sa perception intellectuelle. L’écrivain présente d’ailleurs son texte, en avant-propos, comme « une œuvre hinchée dans la diversité des valuriances individuelles et des stravinoses collectives », c’est-à-dire une œuvre en quelque sorte secouée, ébranlée. S’il s’agit également d’un « étrange kaleïdoscope », d’« un puzzle déroutant où s’entremêlent des personnages insolites », c’est que la construction du récit n’est pas moins chaotique que la présentation matérielle du livre.

Absence de repères logiques

57Du point de vue du texte, narratif ou descriptif, ce que l’on peut appeler le texte principal, typographié en caractères réguliers, romains et horizontaux, le phénomène n’est guère plus logique, en effet. Selon le schéma déjà expérimenté dans Les Affres d’un défi et Ultravocal, la narration alterne avec des commentaires, réflexions d’un narrateur qui s’exprime à la première personne. Toutefois, le texte narratif est ici plus complexe que celui des romans précédents et il est beaucoup plus difficile de cerner une histoire, dans L’Oiseau schizophone. En effet, plusieurs contenus narratifs se succèdent, tel épisode commencé s’interrompt brutalement, sans que l’on sache s’il est définitivement terminé ou s’il va reprendre quelque part. Au fur et à mesure apparaissent des personnages et des histoires dont le lecteur n’a aucun moyen de savoir, au moment de leur émergence, s’ils vont devenir importants ou disparaître. La lecture est donc toujours nécessairement retour, le sens ne vient qu’après coup, s’il ne demeure, le plus souvent, inaccessible. Le lecteur peut garder en mémoire certains noms ou épisodes et les voir revenir beaucoup plus tard. Des dizaines de « savariens », « vaquillard », « hymardon », « Maldegraine », « mirvigan », « bugandor », « Marina la belle », « général godobarigo », « Prédestine », « Frandieu », « Oscardin », « Andrélien », et autre « vagusier » dont on peut faire le relevé, désignés comme noms communs précédés d’un article ou individualisés par un nom propre, se succèdent dans le texte, occupant un paragraphe, parfois une page ou deux, puis s’éclipsent. Ce sont les Mascarognards, personnages secondaires, parfois singuliers, le plus souvent déclinés par séries morphologiques ou phonétiques.

58Le lecteur, habitué à partir d’un nom, à voir se développer un portrait, un épisode, le récit cohérent d’une vie ou d’un moment d’existence, ouvrant le plus souvent sur des rencontres, des dialogues, réflexions, analyses, éléments qui, généralement, ont une incidence sur l’histoire, est toujours frustré dans son attente. Il a l’impression d’emprunter un labyrinthe dans lequel les voies se referment rapidement. Même si tel nom prend un peu plus de consistance, au moins en termes de volume textuel ou de récurrence, il n’est pas certain qu’il devienne réellement un personnage, dans la mesure où son action demeure obscure, ou sans effet sur la narration, sans qu’il croise, par exemple, les personnages principaux, ou semble avoir une signification particulière.

59Il est évident que les conventions d’écriture et de lecture créent une attente de narration, à partir de la marque linguistique du nom, propre ou commun, qui fait pressentir l’apparition d’un « personnage ». Mais Frankétienne ne donne que rarement la possibilité à ces événements linguistiques, qui font repères, de devenir des événements narratifs. Les noms et désignations ne sont, en quelque sorte, que des étiquettes vides, ne renvoyant à aucun sujet. La déshumanisation d’un peuple peut se manifester par une telle ellipse.

60En revanche, la répétition de sonorités ou d’une morphologie tend à associer « le savarien, « le vandalarien », et « le varadin », « gerdican », « sapirands », « mirvigan », et « minougan ». Le lecteur est parfois persuadé qu’il a déjà rencontré tel « cordigon » qui n’était qu’un « ruviquon », ou un « roupiquon » ; il s’aperçoit qu’il a pris le « vigandor » pour un « bulangor » ou un « bugandor ». Les similitudes linguistiques créent un brouillage tel que les personnages ne sont plus guère reconnaissables, même si un nom les spécifie. Ils ne sont que les variantes d’une même espèce. On pourrait entendre un tel jeu dans une langue étrangère où l’on percevrait l’énumération boulanger, boucher, plombier, menuisier. Ces formes, en séries, permettront au lecteur de s’orienter quelque peu, se persuadant que des êtres humains sont évoqués par certaines désinences, par exemple. Mais le risque n’est pas négligeable de mêler à plombier, boulanger, pommier, poirier, évier, ou encore d’assimiler Dupont, Durand, Duchable à la série durable, dune, duplex, durillon. Il arrive nécessairement, dans le texte de Frankétienne, que de telles confusions se produisent. Sans repères suffisants dans la langue, et parce que les séries morphologiques ou phonétiques ne sauraient suffire, le lecteur ne sait pas s’il a affaire à un animal, à une plante ou à un être humain. Le contexte pourrait éclairer le sens, mais précisément, le contexte fait souvent défaut, puisqu’on se trouve confronté à des fragments et que le contexte lui-même participe d’une langue en partie inconnue.

  • 38 Ibid., p. 191.
  • 39 Ibid., p. 333.

61Dans le passage suivant : « Au bout de la ville, une cohorte de mariselles, dorgastrées à l’intérieur d’un molunier, gruffinaient leurs cris de veuves, leur trusidesse affreuse de victimes résignées, récitant leurs plaintes et leur faiblesse », il est vraisemblable que les « mariselles » sont des femmes, vu l’abondance d’expressions relevant d’activités humaines et de désignations s’y rapportant38. Mais, dans le passage : « La goradine fourmillait tellement de lucodins qu’il n’était pas aisé de passer au travers. Sur le garichet même, auprès des arnoïses, Boulin et Simonel durent pousser de toutes leurs forces pour franchir la magogne de la foule surchauffée [...] », peut-on déterminer que les « lucodins » sont des êtres humains, ou des animaux, voire des lianes, par exemple39 ?

62Et que ferons-nous des « moudocs », dans le paragraphe suivant :

  • 40 Ibid., p. 413.

Dans les touffounières en ruines où varflusaient les moudocs oubliés, tout était calme et ténébreux. Quelques micladoux lançaient des hurlements sinistres. Les gavourins hongruleux brouvignaient tristement par-delà les jadouques vermoulues qui s’envlimaient de loin en loin40.

63S’il est probable que les « micladoux » et les « gavourins » sont des animaux, les uns hurlant comme des oiseaux nocturnes, les autres broutant peut-être (brouvignaient) à la façon morne des vaches, faut-il en conclure nécessairement que les « moudocs » sont d’autres bêtes ?

64Il n’est pas possible, on le voit, de dissocier la narration des phénomènes linguistiques, dans la mesure où les repères de la narration sont précisément des marques linguistiques : noms propres, locutions de temps, opposition claire entre récit et description grâce au lexique et aux temps employés, en particulier le passé simple en contrepoint de l’imparfait, etc. Le texte de Frankétienne brouillant l’ensemble de ces références, il est presque impossible de dégager un récit constant et cohérent, même si quelques pans de narration se font plus clairs.

65L’auteur a eu soin, en effet, de signaler sur la quatrième de couverture ce qui constitue, selon lui, le récit cadre : « L’écrivain Philémond Théophile, plus connu sous le pseudonyme de Prédilhomme, est kidnappé par des agents secrets attachés au service d’espionnage du régime zozobiste... », etc. Il éclaire incidemment la relation qui, dans le texte, n’est pas spécifiée, entre Prédilhomme et Philémond Théophile, de telle sorte que l’on aurait pu les concevoir comme deux personnages dissociés. Il est assez curieux, du reste, que ce soit dans le péritexte, soit en quatrième de couverture, soit en prologue, que la situation narrative soit expliquée, tandis que le corps principal du texte demeure assez opaque quant à lui ; de sorte que c’est d’un lieu extérieur ou du moins marginal que l’écrivain donne le mode d’emploi d’un texte qui, en lui-même, efface tout repère.

66Grâce à cette mise au point de l’auteur, l’histoire de Prédilhomme se détache et devient le fil d’Ariane de la narration. D’autre part, à partir de la moitié du livre, environ, se distingue assez nettement un récit historique, l’histoire de Lolo, notaire de Saint-Malo, administrateur d’une Plantation du XVIIIe siècle à nos jours, entouré d’un certain nombre de comparses. Ainsi, entremêlés de visions et réflexions du narrateur, des fragments de récit se constituent en puzzle, d’un bout à l’autre du texte. Les personnages principaux, récurrents et dont les activités sont à peu près repérables, sont Prédilhomme, Milouna, sa maîtresse, Lolo, Charmant de Larnage, Saint-Phallus, Réginette Soupir, le dictateur et le narrateur/poète.

67Ainsi, pourrait apparaître une structure régulatrice opposant l’ensemble des personnages populaires, caractérisés par la brièveté de leurs apparitions et leur quasi-anonymat, à quelques personnages saillants : Prédilhomme, Milouna, le narrateur, le dictateur, son épouse, et surtout, dans ce qu’on peut appeler la seconde moitié du livre, Lolo Rosaire Dubois Lajoie Lapaix, notaire de Saint-Malo. Introduit page 268, comme toutes sortes de personnages désignés par un nom commun ou un nom propre, sur un mode évanescent, Lolo devient un personnage récurrent, puis essentiel, à partir de la page 417 environ. Un véritable noyau narratif se dégage dès lors, autour de la plantation, où le colon Charmant de Larnage rejoint le notaire qui, jusqu’à ce moment, administrait ses propriétés. L’histoire des colons esclavagistes est désormais racontée, prenant pour repère temporel initial mai 1789, moment de l’arrivée de Charmant de Larnage en Haïti, tandis que l’arrivée de Lolo est elle-même située rétrospectivement :

  • 41 Ibid., p. 440-441.

Cinquante mille hectares de féerie. Cinq mille esclaves noirs. [...] Cela devrait indiscutablement garantir à Maître Lolo Rosaire Dubois Lajoie Lapaix l’octroi d’un second septennat à la tête de cet empire, en vertu des clauses d’un contrat procuratoire signé en 1782 avec le grand propriétaire absentéiste Charmant de Larnage41 [...].

68L’arrivée du colon est saluée par une immense fête de la reproduction, autour de l’étalon Saint-Phallus, à la fois cheval et « nègre » prodigieux. Cet ensemble narratif, réunissant des personnages récurrents, devient une fiction autonome, cohérente, datée historiquement, dont le lecteur, peu à peu, suit le cours comme un repère plus stable. Fait remarquable, le langage racontant l’histoire de Lolo est, quant à lui, presque toujours clair, très peu perturbé par les néologismes. On verra cependant que d’autres éléments viennent troubler cette organisation provisoire du récit et en brouiller les significations.

69Si le début du livre est plus particulièrement rythmé par une opposition entre récit plus ou moins obscur décrivant la Mascarogne, et visions d’un narrateur qui pourrait être Prédilhomme, c’est-à-dire une alternance entre une évocation de l’horreur macoutiste et les visions de l’écrivain, la seconde partie est surtout animée par une opposition entre la fiction historique concernant Lolo et la plantation, et le discours poético-érotique du narrateur. Continuent à s’y adjoindre, cependant, des évocations de la Mascarogne et du dictateur moderne, des répressions et coups d’Etat actuels, et, d’autre part, quelques apparitions de Prédilhomme et de Milouna. Le récit est, en outre, structuré par une opposition tranchée entre l’apparition d’un « oiseau schizophone », oiseau mystérieux et magique, idéal que les foules se mettent à suivre comme un prophète, et la dictature zozobiste tentant de le circonvenir. La seconde partie du livre est donc un peu plus complexe, comme si des instruments venaient peu à peu grossir l’orchestre. Elle construit progressivement un récit, mais d’une manière très fragmentaire et emmêlée, sans qu’aucune linéarité chronologique ne permette de suivre un parcours, tant dans les significations que dans la logique des actions.

Une temporalité spiralique

  • 42 Ibid., p. 13.

70Le roman tout entier s’inscrit dans le mouvement spiralique d’une analepse. En effet, dans les premières pages, l’écrivain Philémond est « appréhendé brutalement à la Rue des Marassas Pucelles par deux agents zozobistes du SACACACAS (Service Anticamoquin Anticulturel pour les Actions Criminelles et les Affaires Secrètes) [... et] conduit aux Casernes Impériales dans une immense chambre de torture42 ». Les agents de la dictature prononcent la sentence qui condamne l’écrivain à dévorer son propre livre, L’Oiseau schizophone :

  • 43 Ibid., p. 19.

Vous êtes un schizophrène irréductiblement perdu dans le vertige de la masturbation, [...] Quand vous serez fatigué de lire et de relire votre livre, vous aurez faim, vous aurez soif. Mais vous n’aurez plus rien que les sordides nourritures de vos fantasmes malsains. Vous n’aurez plus rien que le livre. Votre livre. Vous finirez par le bouffer feuille par feuille. Vous serez contraint d’arracher les ailes et les plumes de votre oiseau maudit [...] Vous les vomirez ensuite avec les sécrétions de votre âme subversive et perverse. Et finalement, vous en mourrez43.

71Resté seul dans la chambre de la mort, Philémond voit son livre se mettre à danser, et l’on peut penser que le récit tout entier, sortant de ce livre, revient en arrière et développe une longue parenthèse sur la vie de Philémond avant son incarcération, avant de revenir, dans les dernières pages, à la cellule initiale. La suite du texte est donc une mise en abyme dans laquelle on lit le livre que l’écrivain/personnage a écrit et est en train de relire, voire de manger :

  • 44 Ibid., p. 20-21.

Et soudain le livre ouvert commença à bouger tout autour de son corps nu. À danser sur son ventre palpitant. [...] D’un seul coup, il vit tout avec la certitude qu’il recréait l’univers. [...] Peut-être avait-il déjà commencé à manger le livre et à se dévorer lui-même en une étrange et raflugeuse phagocytose44.

  • 45 Ibid., p. 230-245 environ.
  • 46 Ibid., p. 812.

72Toutefois, dans le cadre ainsi dessiné, le texte est loin de souscrire tout entier à une telle cohérence. En effet, le texte qui suit l’évocation du roman fictif, relu ou dévoré par Philémond, recouvre, en même temps, ce roman fictif et une histoire différente, plus vaste, entremêlant par conséquent des bribes de L’Oiseau schizophone écrit par Prédilhomme et de L’Oiseau schizophone écrit par le narrateur. Ainsi, la reprise d’une narration plus extérieure, à propos de la « SAM, Suprême Assemblée Mondiale », se déroulant à Paris, et qui s’entrelace avec les visions les plus hétérogènes : « la belle Andrémène gavée d’androstérone », et « son double clitoris », ne permet plus de situer clairement le texte comme provenant du livre de Philémond ou d’un livre plus englobant, celui d’un narrateur extérieur qui prend consistance et autonomie au fil du texte. La question est peut-être dénuée de sens, dans la mesure où narrateur et personnage d’écrivain se ressemblent et se confondent imaginairement. Cependant, la structure du récit devient incertaine. De même, la situation énonciative est-elle trouble. En effet, le passage du personnage de Prédilhomme au « je » du narrateur peut apparaître, avec quelque vraisemblance, comme passage du récit au monologue intérieur, renvoyant à un même personnage dédoublé. Toutefois, Prédilhomme et le narrateur se connaissent et se rencontrent. Ils passent une nuit ensemble avec Milouna, leur commune maîtresse45. À partir du moment où le narrateur et le personnage se dissocient nettement, la mise en abyme est couplée à un dispositif en miroir dans lequel les deux personnages, bien dissociés, dans un premier temps, se rapprochent au point d’apparaître comme « frères » et peut-être comme les deux images d’un seul. De tels déplacements, qui gauchissent en quelque sorte la structure, aboutissent à créer un dispositif plus absurde et borgésien que véritablement en abyme ou en spirale. Ainsi, dans les dernières pages, la dévoration promise est de nouveau suggérée, mais inversée : « La métaphore ultime me dévora la langue46. »

73Dans ce renversement, l’auteur aurait mangé son livre tout en étant mangé par celui-ci, dans la plus parfaite confusion entre les niveaux de la fiction et de la narration. En effet, c’est en tant qu’auteur fictif que Prédilhomme mange le livre L’Oiseau schizophone, tandis que le narrateur est mangé par « la métaphore ». La figure est celle d’une boucle, comme si le serpent se mordait la queue, dans un non-sens vertigineux : le personnage mange le livre de son auteur qui est mangé par le livre. Dédoublements, fausse symétrie, mise en abyme, on voit que la structure schizophonique est difficile à appréhender. Afin de ne pas devenir nous-même obscure, nous n’entrerons pas davantage dans les détails d’une construction dont il est cependant manifeste qu’elle est conçue comme un labyrinthe, un réseau antilogique duquel ont été rejetés les repères traditionnels du récit.

  • 47 Ibid., p. 725.

74Plus profondément, la temporalité est quasiment exclue du livre, parce qu’elle est exclue de la Mascarogne. Les repères temporels sont presque absents. Si parfois une date, 1789, 2 novembre 1989, 1960, un jour de la semaine, un indice temporel apparaissent, ils ne constituent nullement une chaîne cohérente et linéaire qui permettrait d’ordonner les événements du livre. Deux siècles se sont écoulés entre l’arrivée de Lolo Lapaix Lajoie en Mascarogne, en 1789, et 1989, « jour de la fête des morts, [où] la chaîne de télévision MNM (Magouille Nationale Mascarognarde) marigouna le spectacle horrifiant de trois militants politiques antizozobistes [...]47 », mais ces dates ne recouvrent pas le même type d’événements narratifs et historiques, appartenant à des strates temporelles et fictionnelles différentes. L’une, 1789, participe du récit, s’attachant à l’histoire de Lolo, l’autre se rapporte à un événement qui correspond à l’actualité politique réelle, présente, référée au temps de l’écriture et du narrateur. S’il s’est passé deux cents ans, c’est entre l’arrivée du personnage fictif Lolo et la Mascarogne actuelle. Cela, pris dans une interpolation temporelle, n’en est pas moins compréhensible symboliquement : l’arrivée de Lolo de Saint-Malo fait partie de l’histoire politique de l’île, de même que l’histoire de l’île n’est sans doute qu’une fiction tout aussi délirante que la fable.

75L’opposition autrefois/aujourd’hui tend, d’autre part, à perdre toute pertinence. En effet, Lolo et ses acolytes se transportent soudain dans les temps modernes :

  • 48 Ibid., p. 549.

Maître Lolo Rosaire Dubois Lajoie Lapaix, son hydrocèle bouboulineuse, sa dulcinée Réginette Soupir et son patron Charmant de Larnage traversèrent d’une enjambée plusieurs siècles d’Histoire48.

76L’on peut admirer, par conséquent, à la fin du roman, l’étalon Saint-Phallus, « la bouboule de Lolo et la chouchoune pommée de la reine Réginette », dans une vitrine de New-York :

  • 49 Ibid., p. 809.

Dans les sex-shops de la quarante-deuxième au cœur de Manhattan crève-cœur de kamikaze avec la queue coupée et le zozeau shimmy entrez donc voir le fougueux Saint-Phallus le sublime étalon la pine à double gland49

  • 50 Voir « La gélatine de l’âme en un cycle d’anagrammes », ibid., p. 674.

77Le temps de la dictature haïtienne est le temps cyclique des émeutes et des répressions, d un Duvalier à l’autre, dans la répétition anagrammatique et le ressassement50. Si l’anagramme, est en effet, le procédé de prédilection, employé par Frankétienne pour créer des mots ou des formules, c’est qu’elle est le symbole même du cycle de la dictature :

  • 51 Ibid., p. 654.

L’anagramme la plus significative à partir du nom du calibodingon barigodon suprême Duvalier et qui s’est révélée en parfaite conformité sémantique avec la nature historique et l’essence politique du régime zozobiste est : « Va ! il dure ». Cette trouvaille, je l’ai communiquée dès 1960 à Philémond Théophile51 [...].

78Le chaos temporel du livre est donc mimétique du chaos temporel d’un pays qui n’avance plus, où la répétition et le « recyclage » sont la loi. La spirale est la structure qui exprime ces retours au même. Le texte, par ailleurs, ressasse les descriptions de violences, de corps déchiquetés, de fuites dans l’ombre, d’émeutes et de répressions alternant avec les fêtes du régime, de même que les visions et fantasmes du poète-narrateur s’avèrent très répétitifs. Rien ne donne l’impression d’une évolution, d’un changement dans les perspectives, les humeurs. Le poète délirant est animé de mouvements contradictoires et cycliques – désespoir, révolte, mélancolie, nouvel élan de confiance –, plutôt que mû par un processus ou engagé dans un parcours. À partir du moment où l’écrivain est condamné à l’enfermement, dans une « chambre de la mort », il ne peut, effectivement, rien arriver, il ne pourra que revisiter son passé, tourner en rond. En ce sens, aucun événement ne se produit réellement, l’action est impensable, l’histoire n’existe pas et le texte ne raconte donc aucune histoire.

Une indifférenciation générale

79En réalité, la dictature que l’on pourrait qualifier d’actuelle ne se différencie pas des dictatures passées, toutes semblent plutôt prises dans des parallélismes et un cycle, de même que les émeutes et répressions se suivent au fil du texte, sans repères temporels, dans un éternel recommencement. Les repères stylistiques, l’évolution des formes ou des idées manquent également qui permettraient d’établir des césures, de penser une historicité. À l’inverse, les discours et activités des dictateurs, du Gouverneur Moulinet du Devant ou du colon, Charmant de Larnage, se ressemblent, de même que leurs délires érotiques. Le plus souvent le pouvoir se manifeste, en effet, par de vastes fêtes carnavalesques et orgiaques, sous le signe des guédés. La musique, la danse, puis les débordements éclatent :

  • 52 Ibid., p. 111. « dévlingandeuse » fait sans doute référence au terme « vlingbinding » qui désigne u (...)

un défoulement zozolier général qui d’habitude s’embourgasmait de pharigoule origaique et de pornogriffure collective, dans une atmosphère dévlingandeuse [...]52

80D’autres orgies se déroulent régulièrement, le narrateur mettant l’accent tantôt sur leur caractère collectif, tantôt sur l’obscénité des officiels, Charmant de Larnage, le gouverneur de Mascarogne, Moulinet du Devant et son épouse ô Gracieuse, tel dictateur, ou bien ici le président et la « première dame » :

  • 53 Ibid, p. 318.

Les manifestants, électrisés par la présence du couple présidentiel, firent plusieurs fois le tour des casernes et du palais national, dans l’exaltation canzoïfieuse. La première dame se réchauffait la main gauche aux vapeurs jaillissant de sa foufoune enflammée, tandis qu’elle manitourguait, de l’autre main, à chatouiller le manchon spongieux, la manivelle du grand castif dont l’épi bourgeonnait en durcissant outre mesure sous les doigts de sa digne épouse, réputée pour sa virtuosité à calmer les fureurs du chef ithyphallique53.

81Dans une sorte de contrepoint à d’autres orgies et fêtes zozobistes, se déroule, sur l’habitation, la fête de la fertilisation, en l’honneur du « colon absentéiste », Charmant de Larnage, qui vient d’arriver. Cette fête, qui s’étend sur plusieurs centaines de pages, fait alterner discours délirants, musique, défilés, danse et orgies, tandis que l’étalon Saint-Phallus fait son office :

La musique hourganait ses bannières bigarrées, jouant toutes ses flangueries, ses conneries débraillées. [...]
Les négresses subissaient le supplice du débouchonnage sanglant sous le pilon, le boutoir et le bélier de Saint-Phallus

82L’orgie se répand, aux dimensions de l’île :

  • 54 Ibid., p. 521, 537, 549.

Les folkloriques arcs-en-ciel de minuit rehaussaient le rituel jubilatoire au nombril étoilé des hétaïres débridées qui se dégiguaient de folie bacchanale, agrémentant de fougaille effrénée les saturnales de l’envoûtement [...] les voluptés de l’île, l’érotisme des abîmes, l’enjougueuse pornographie des grottes vaginales54.

83On retrouve les mêmes éléments, musique, hymnes, danses et orgies, lors des célébrations zozobistes :

À l’arrivée du Grand Chef, l’orchestre exécuta l’hymne présidentiel [...] Fort tard dans la nuit, avant son départ, le premier des caciques, le supragagone incontesté de la bourrassaille berlinguindeuze [...] autorisa les couples de danseurs à se défouler lavalassement et boungadoulûment dans la déchamoise calembérienne et la démascaille libératrice. [...]
Les variantelles éperdues nageaient dans l’humeur séminale des fornicateurs.

84Un peu plus loin, sans qu’on soit absolument certain qu’il s’agisse de la même fête :

  • 55 Ibid, p. 562-564 et 576.

La lune filtrait ses peines en un virage nuageux ; mais la fête se haussa jusqu’aux crues des orgies, jusqu’aux fruits des débauches, jusqu’aux cris aveuglants des miroirs carnivores55.

  • 56 Ibid., p. 415.
  • 57 Ibid., p. 603.

85Le régime, aujourd’hui comme hier, se manifeste ainsi, de façon répétitive, par de grands défilés rythmés et musicaux, de grandes parades plus ou moins carnavalesques qui se terminent toujours par des orgies. On pourrait reprendre, parallèlement, les descriptions de massacres, répressions, boucheries, qui alternent avec ces grandes pompes officielles. Là se répètent les descriptions de membres morcelés, de corps martyrisés, de foules terrifiées devant des tontons macoutes sanguinaires : « Laboratoire abattoir. Charcuterie et boucherie. Orgie cadavérique. Les lampes s’engloutissaient dans la fraîcheur des crimes56 ». Deux cents pages plus loin : « Leurs crocs verdâtres luisaient à travers les radouglures de leurs mâchoires voraces, barbouillées de rhyboune phosphorescente et de mixture rhumeuse57 ».

86Et plus loin encore :

  • 58 Ibid., p. 648.

Seuls ont survécu au massacre des maribouglins et cramuzins, quelques drivailleurs avadreux qui vadrouillaient et vaguaient en dehors du village de Bazale. Les vieillards, les femmes, les enfants, les innocents et même les animaux, les bœufs, les moutons, les porcs, les chèvres, jusqu’aux chiens errants, avaient péri sous les rafales aveugles des phallicons et des gribousiers armés de mitraillettes fallouzithyphalliques au service de la dictature à vie et de la révolution mascarognarde zozobiste58.

87Le véritable chaos réside sans doute dans la répétition et la confusion qui caractérisent l’orgie tour à tour sexuelle et sanguinaire de la dictature zozobiste. Il est évidemment troublant que le pouvoir se réclame du vaudou et du culte des guédés tout autant que le narrateur ; que les mêmes rituels de transe phallique et de sacrifice violent président aux exaltations du poète et aux mœurs politiques de la dictature. Les signes « ithyphalliques », l’orgie dionysiaque et sanglante caractérisent tout aussi bien « phallicons et gribousiers armés de mitraillettes fallouzithyphalliques au service de la dictature » que les rêveries exaltées du poète ou de l’écrivain dissident Prédilhomme.

Un abîme d’images

88Dans un tel contexte d’indifférenciation, aussi bien du point de vue temporel que du point de vue des valeurs, on pourrait se demander ce qui distingue la structure spiralique du cercle vicieux et tenter d’envisager une progression, soit linéaire comme celle d’un ressort, soit ascensionnelle comme celle de la tornade, ou encore en profondeur comme celle du maelström. Si tant est qu’il s’y passe quelque chose, et que l’on ne tourne pas tout simplement en rond, on peut faire l’hypothèse que le texte de Frankétienne ne progresse guère que dans le sens du maelstrôm, vers la profondeur et l’obscur. En effet, le poète, à la fin, évoque « l’indestructible abîme d’un vagin de silence », dans lequel s’enfonce le narrateur. Une autre perspective est ouverte par les images d’un abîme intérieur :

  • 59 Ibid., p. 812 et 800.

Je marche à l’intérieur de moi, pénétrant mes fissures, mes vallées et mes gouffres sans traverser de pont ; l’abîme intermédiaire multiplie ma mémoire, la muance des miroirs, la démence des images et la danse des balises[...]59

89L’image toute baroque est celle d’une impasse. Les « fissures », « vallées », ouvertures, dans lesquelles on pourrait circuler librement, sans « pont », ne mènent qu’aux « miroirs », surfaces limites. Si la « muance » des miroirs peut laisser espérer quelque événement, ce n’est guère que dans la folie et l’errance, la transe qui met en branle tous les repères, les « balises ». L’ouverture n’est donc qu’un nouvel abîme de « démence », un maelstrôm intérieur.

  • 60 Ibid., p. 800.

90Il semble difficile, à l’inverse, de se représenter une progression linéaire, historique ou encore ascensionnelle, même si l’on suit parfois le vol de l’oiseau de l’utopie, elle-même appelée « chausse-trape60 ». Ainsi, dans l’une des ultimes visions du poète, on peut croire être enfin au fond du labyrinthe ; le minotaure est tué, on pourrait en attendre une délivrance :

  • 61 Ibid., p. 808.

Le corridor mystique mena les initiés de Zilozanana la ficelle folle d’ariane en un silence complice d’une pudeur extrême traça le cercle magique et d’un fil élastique elle cousit un à un tous les fragments d’images du songe prémonitoire et les plongea ensuite dans l’œil noir du cyclone au même instant thésée tua le minotaure d’un puissant coup de glaive61.

91Ne pourrait-on se réjouir, en effet, de tous ces signes de réparation : couture des fragments réunis, sacrifice du monstre ? À moins que le « cyclone », avatar de la spirale, ne nous entraîne dans son « œil noir », nouvel abîme où se perdre. Car les Mascarognards ne sont nullement libérés par ce sacrifice du minotaure, sans doute rêvé plus qu’accompli, puisqu’ils continuent à vivre « cachés derrière un masque », tandis que le délire se poursuit :

  • 62 Ibid., p. 811.

Entre les pattes du sphinx et sous les yeux du lynx du voyageur voyeur œdipe coucha sa mère qui lui donna un fils qui ne fut point son frère par le gland circoncis la couronne impériale et la rage du naufrage il suça goulûment toute la moelle du néant en dissolvant le temps au réveil des fétiches [...]62.

92Les mots tournent en rond, autour des sonorités et des signifiants tant sonores que visuels o, œ, [Ø]. Dans un enchaînement syntaxique ininterrompu de propositions relatives et de compléments qui se referment sur eux-mêmes, les figures circulaires de l’œil, de l’œdipe incestueux, se résorbent en « couronne », tandis que la « circoncision » évoque davantage la concision du cercle qu’un symbole de castration. Le cercle magique devient cercle vicieux, enfermement qui confine au « néant », parce que l’on se dévore soi-même, à l’instar des Mascarognards anthropophages. L’énigme du sphinx ne débouche que sur une perversité polymorphe, conjuguant inceste, voyeurisme et fétichisme, dans un déplacement continuel de sons, cannibalisme métaphorique et exhibitionnisme des mots.

93Le chaos temporel, symbolique et structurel est donc une structure perverse, un cyclone sans issue, né de la « schizophonie ». Et c’est dans la figure centrale de l’oiseau schizophone, l’oiseau d’Etoilise qui symbolise l’idéal, que le cycle pervers se réalisera totalement. En effet, si l’opposition entre l’oiseau et le personnage de Lolo, odieux et grotesque administrateur de la plantation esclavagiste, personnage lubrique et délirant, synthétise d’abord l’affrontement entre idéal et dictature, les deux symboles se réuniront en une seule image. Le personnage de Lolo et de son hydrocèle noue donc, par excellence, la structure schizophone.

L’oiseau et l’hydrocèle : un couple schizophonique

  • 63 Ibid., p. 160.

94Le passage d’« Étoilise, l’oiseau lumière, l’oiseau mystère, guide enflammé des grands voyages cosmiques vers Zilozanana63 », est toujours évoqué dans les termes les plus lyriques, comme en témoignent les dessins qu’en esquisse l’auteur, essentiellement épurés, gracieux, plus symboliques et aérés que les autres dessins, le plus souvent lourds, évoquant des créatures inquiétantes ou monstrueuses. L’opposition entre l’oiseau et la Mascarogne comme champ de ruines et d’horreurs est donc l’une de celles qui structurent le plus clairement le récit et le livre : l’oiseau mystérieux et sublime symbolise l’idéal, ceux qui l’aperçoivent se mettent à le suivre, à lui rendre un culte, à former des sectes. Il devient l’emblème de la révolte, de la résistance. Le régime zozobiste tente de le capturer, réprime ses adeptes, tandis que la Mascarogne, décrite en termes de terreur et de destruction, symbolise la réalité terrestre, la malédiction actuelle.

95L’apparition de l’« oiseau schizophone » est l’occasion de nombreuses descriptions lyriques, prières, invocations :

  • 64 Ibid., p. 161, les italiques sont dans le texte qui adopte ici une disposition typographique partic (...)

Oiseau cheval, puissant fétiche, bocozocologo zotombolocoto, apprends-nous à soustraire notre corps de sa chute, apprends-nous à buvoir en vapeurs de lumière tout le sel des étoiles, apprends-nous à palper le feu de l’impossible, à rejeter les scories
des mauvais esprits des ombres
mourelles maléfiques [...]64.

96Son passage suscite des phénomènes extraordinaires, des prodiges :

  • 65 Ibid., p. 584.
  • 66 Ibid., p. 636.

Le miracle se produisit à l’aube, au passage de l’oiseau serpent par-dessus les toits de la vieille cathédrale coloniale. La Vierge des montagnes Douloureuses avait pleuré du sang65.
Au passage d’Etoilise, le vagin de Sélina se mit à délirer interminablement66.

  • 67 Ibid., p. 164.

97Toutefois, le statut de telles invocations ou de ces prodiges est loin d’être univoque. On pourrait y reconnaître la rumeur superstitieuse, une folle aspiration à croire, un délire collectif ou individuel, les hallucinations d’un peuple désespéré. Plus encore, les valeurs représentées par l’oiseau sont ambiguës, doubles, comme celles de la chimère, et non sans que l’ironie de l’auteur ne se manifeste ici et là. Dès les premières apparitions de l’oiseau, lorsqu’il est dessiné et largement décrit, les images se multiplient, qui en font une créature hybride, à la fois positive et négative, merveilleuse et monstrueuse. Il est à la fois oiseau, serpent, cheval, « oiseau des ombres hermaphrodites, oiseau des aubes homosexuelles, oiseau des longues nuits marassas, oiseau des écritures inverses et des signes androgynes, oiseau cheval métamorphose, navire jaguar en violine course bouline67 ».

98Les signes doubles, inverses, le symbole des dieux jumeaux, les « marassas », en font une figure universelle et totale. Il est puissance du bien et du mal, de la vie et de la mort, du sublime et du vulgaire :

  • 68 Ibid., p. 160-163.

Thatalara tharamata fleur d’amorâme et d’hymamour miradogouée à l’orée d’agaza [...] modulant la diarrhée du soleil, les bacchanales instrumentales, [...] oiseau des boues mortelles au seuil des migrations [...], oiseau de fantaisie mimant l’étoile majeure en clignotements de vie ou de mort [...] oiseau loa dangereux, oiseau fouilleur de gouffres, oiseau roi du néant aux déchirures profondes, le mal et le malheur fécondent nos entrailles !...]68.

99Aussi ne doit-on pas s’étonner que l’oiseau merveilleux déclenche une vague de catastrophes, une sorte de « sida » :

  • 69 Ibid., p. 356-357. Nous essayons de rendre compte de la disposition typographique.

Les cris d’Etoilise ce jour-là traversèrent toutes les aires de la terre la musicale démence des grands ordinateurs le virus du sida le froid phallus du sphinx [...] la chute du Niagara fut violemment happée et aspirée vers le ciel telle une tornade dans un grand trou visqueux et transformée d’un coup en un volumineux phallus de glace panique gelant les lunes de miel69.

  • 70 Ibid., p. 448.

100Ou encore : « partout, comme une dévastatrice diarrhée contagieuse, se répandait le mal schizophonique apporté par l’oiseau mystérieux70 ».

101La « schizophonie » est donc un « mal », tout autant qu’un prodige merveilleux, puisqu’elle est à l’origine d’un discours délirant, sans limites, sans différenciations. Alors que l’on pouvait en espérer une « métamorphose » poétique du langage, un idéal capable de « palper le feu de l’impossible, [de] rejeter les scories des mauvais esprits », l’oiseau devient lui-même langage perverti, « sida verbal », « diarrhée contagieuse » et abjecte.

102Le trouble définitif sera jeté sur le texte à partir du moment où la bouboule de Lolo, l’hydrocèle maclouclouteuse, d’abord sorte de contrepoint opposé à l’oiseau, empruntera ses traits, ses symboles et le rejoindra dans la même schizophonie. Ainsi, le symbole de l’idéal et le symbole de l’abjection fusionneront, à la stupéfaction du lecteur.

103En effet, à l’oiseau idéal, tout oppose l’hydrocèle de Lolo : la vulgarité, l’histoire de sa naissance, comme le haut et le bas, le sublime et le grotesque. L’hydrocèle, boule d’eau, tumeur, est la parodie de l’oiseau, jusqu’au moment où, pour reprendre un terme du texte, elle en devient la « parousie », véritable réincarnation triomphale. L’histoire de l’hydrocèle est très largement détaillée, avec humour, dans un style assez rabelaisien. Elle est née des turpitudes de Lolo, alors jeune homme à Saint-Malo, qui a attrapé toutes les maladies vénériennes imaginables :

Miné. Triminé. Mandriné. Maspiné par un cocktail de maladies honteuses, Maître Lolo resta cloué, [...] il perdit, destin sordide et suprême humiliation, le gland de son pénis impénitent, dévoré aux trois quarts par les bactéries carnivores et les microbes du sexe encrustifié de putrifiasse.

  • 71 Ibid., p. 283.

104Alors que l’oiseau schizophone est phallus, la boule de Lolo naît d’un manque de pénis, « une pine décapitée, une dérapine en dérapage71 ».

  • 72 Ibid., p. 294-95.

105A la suite de cette catastrophe, « Maître Lolo découvrit d’abord avec stupeur la lente germination d’un pamplemousse charnu au bas du ventre ». Celui-ci devient « pastèque », puis « une volumineuse hydrocèle galopante, un horrible zeppelin qui réunissait, en un massif impressionnant, tous les aspects baroques de l’architecture gothique. Une bombigreuse cathédrale macloucloutique resplendissait entre ses cuisses, ridiculement accentuée par une lamentable souche de pénis […]72 ».

106En outre, la boule de Lolo est associée, dès l’origine, au régime macoutique :

  • 73 Ibid., p. 276-77.

Saint-Matelot dit Maclouclou, terme pittoresque qui, par assonance associative agglutinatoire et glissement phonétique, désigne l’épanchement séreux du scrotum noyant les testicules [...] le maclouclou n’est pas trop loin du macoutisme, ce phénomène de terrorisme mascarognard [...] boule maclouclouteuse des pratiques macoutiques [...]73.

  • 74 Ibid., p. 546.

107Lolo quitte Saint-Malo pour cacher cette malédiction en Mascarogne. En réalité, cette hydrocèle monstrueuse deviendra l’objet de tous ses soins, des cajoleries de Réginette Soupir ; elle est nommée zoziau, oiseau, puis « diva schizophrène », lorsqu’elle entonne « les premiers accords baroques de l’opéra schizophonia74 ». La « bouboule » semble devenir indépendante, jusqu’au moment où elle « pond un œuf » d’où naît un « monstre hideux », avant d’exploser :

  • 75 Ibid., p. 802.

Cette nuit-là, l’hydrocèle de Maître Lolo Rosaire Dubois Lajoie Lapaix explosa pour de bon. Il en sortit soudain une étoile chatoyante, une comète à tête d’or et plumage argenté, un bel oiseau poisson, un serpent fulgurant qui défilaunait un hyperextra langage effraïque où l’on retrouvait par moments, dans des séquences poétiques musicales enchevêtrées et rompues, des fragments d’histoires mascarognardes, des onglettes d’éclairage sur le destin de l’île, la spirale infinie de l’univers, toute la trame de la vie75.

108Par conséquent, l’oiseau schizophone et l’hydrocèle achèvent leur fusion, les images les confondent dans la même « schizophonie », les deux créatures parlent le même langage, sont désignées par les mêmes termes. Une telle ambiguïté est troublante, puisque l’émanation de l’idéal et de l’abject, du sublime et du grotesque, du pouvoir esclavagiste et de ses victimes ne font plus qu’un, prodige ultime qui se désintègrera dans les derniers paragraphes.

  • 76 Ibid., p. 725.

109On peut, certes, interpréter l’hydrocèle comme un mal qui ronge le pouvoir de l’intérieur, une excroissance qui devient monstrueuse et se « rebelle », prenant son autonomie avant d’exploser. Il est tentant de voir dans ce « maclouclou » le signe d’un pourrissement qui, de l’intérieur, mine le corps du pouvoir et le détruit : la boule une fois envolée devient, en effet, « maclouclou volant, une hydrocèle à plume, une grosse boule subversive qui roulait dans l’espace en hurlant des slogans hostiles au gouvernement, un effraïque oiseau serpent joueur de flûte, un gros zozeau à poils [...]76 ». Toutefois, il est évident que les symboles ont tendance à se confondre et à se réduire à la même unité ambivalente et finalement annulée dans son résultat. L’oiseau schizophone devient « sida verbal », tandis que l’hydrocèle devient « oiseau-serpent », et que le poète lui-même décrit son île comme un « œil de serpent », au moment où tout sombre dans l’abîme. Le néant absorbe toutes les différences de sens.

Dans le dédale métaphorique

110Dans le jeu des métaphores règne la plus totale ambivalence. Ainsi, il est manifeste qu’à l’instar de l’oiseau schizophone et de l’hydrocèle de Lolo, le poète-narrateur est lui-même serpent, oiseau, feu et étoile, chargé tout aussi bien de valeurs positives, idéales, exprimées sur un mode lyrique, que de valeurs négatives, triviales, destructrices, associées à une expression crue. Il est d’ailleurs frappant que la dimension sexuelle fasse l’unité entre la Mascarogne, les dictateurs, Lolo de Saint-Malo, l’écrivain dissident Prédilhomme et le poète-narrateur, sans qu’on puisse toujours faire la différence entre ce que le texte appellera « l’érotisme vrai » et la pornographie.

111Les images qui désignent le sexe, la bouboule ou l’oiseau schizophone sont étrangement répétitives, entremêlées. Cette confusion tire, du reste, son origine d’une polysémie propre à la langue haïtienne dans laquelle le sexe et l’oiseau se disent avec les mêmes mots, « oiseau », « zoziau » qui désigne le pénis, en créole.

  • 77 Ibid., p. 725.
  • 78 Ibid., p. 622.

112Le sexe/boule de « Lolo », autre terme qui, en créole, désigne le pénis, est nommé « oiseau poisson zizi », tandis que le personnage s’intitule « hyperzozeau bandé » (p. 755). Et si la boule une fois envolée devient « un effraïque oiseau serpent joueur de flûte, un gros zozeau à poils77 », le poète lui-même est oiseau, joueur de flûte : « J’entends un cri d’étoile ; et la comète qui file est une flûte mortelle à ma bouche incertaine78 ».

113Lorsqu’il se laisse aller aux évocations les plus diverses, n’emploie-t-il pas les mêmes images, allusion à « l’opéra » qui fait écho à « l’opéra schizophonia » entonné par le maclouclou de Lolo, « cheval », « oiseau serpent » désignant l’oiseau d’Etoilise :

  • 79 Ibid., p. 618.

Etoile totem cœur de cheval
[...] oiseau serpent charriant l’or pur des métaphores [...]
Je navigue en un duel de soleil et de lune où le délire tragique de mon île m’entraîne vers l’opéra sanglant des fantômes irascibles79.

114Il se décrit comme oiseau, dès les premières pages :

  • 80 Ibid., p. 22.
  • 81 Ibid., p. 521.

Et que je redevienne loa miroisé de sang. Loa miroir d’hymamour. Oiseau-roi des voyances. Oiseau brasseur de voix dans l’igoramarah. Sans jamais fermer l’œil qui me crève d’infini80.
J’entends mes dieux qui piaffent, mes oiseaux qui s’envolent. Ma cathédrale sonore, traversée de battements et de rythmes impossibles, répercute en mon âme embéguinée d’espace les échos de mes ailes enfiévrées de voyage et de lointaines étoiles, ma forêt vibratoire81.

115On peut lire, bien sûr, dans la continuité, les bribes écrites en caractères de diverses grosseurs, et composant la phrase :

  • 82 Ibid., p. 610. La disposition typographique, la grosseur des caractères, renforcent ici la polysémi (...)

Je suis passion
L’Oiseau schizophone
Corps d’eau d’un faux cadeau la flûte
amorphe inachevée de vent82.

116L’identité entre le poète et l’oiseau schizophone, l’oiseau d’Etoilise, puis entre le poète et l’hydrocèle, est donc totale puisqu’il est « corps d’eau ». Inversement, l’oiseau est une bouche qui parle le langage même du poète :

  • 83 Ibid., p. 216.

Vraiment vrai qu’Etoilise disait tout, parce qu’elle savait tout et qu’elle parlait un hyperextra langage, musicalisé de sept cent dix-sept voix et de soixante dix-sept langues. Un langage miganné de sang, d’orage, d’eau, d’aimant et de feu. De crépuscule et d’aube. De terre et de soleil. Et d’azur ténébreux83.

117Cependant Prédilhomme, l’écrivain de L’Oiseau schizophone, est également oiseau. Lorsqu’à la fin, « il retrouv[e] les clés de l’érotisme vrai et puissant », il devient magicien, capable de faire tomber la pluie et la neige, dansant une transe merveilleuse, il est devenu l’oiseau-serpent, phallus et feu :

  • 84 Ibid., p. 784.

Souvent il surgissait en dansant avec la hardiesse et la pinardise paillarde d’un guédé en pleine calindachica, orgueilleux de la prestation du serpent phallique invincible.
Tournoiement de spirales en flammes84.

118Les mêmes signifiants, les mêmes métaphores caractérisent donc la boule schizophone, l’oiseau d’Etoilise, le poète et Prédilhomme, de même que l’érotisme, le signe du phallus, s’attache à leur évocation :

  • 85 Ibid., p. 698.

je recycle mes lèvres pénombrées d’inquiétude [...]
les trésors érotiques de mon pénis qui mime les doux battements d’ailes des oiseaux de l’ellipse échappés de ma bouche85.

119Devrait-on admettre une nouvelle opposition signifiante entre l’érotisme vrai du poète, de l’écrivain dissident et la pornographie de Lolo, un noble phallus ici, et là un pénis hypertrophié et hideux ? Cela semble presque impossible car le poète a lui-même recours à un langage parfois très lyrique, idéalisé, et parfois cru, sans qu’on puisse dissocier tel discours érotique d’un autre. Les monologues de Prédilhomme ressemblent au délire pornographique de Lolo, tout autant que l’hydrocèle grotesque finit par être l’oiseau schizophone. Les guédés, loas cruels et pornographes, président aussi bien au délire du poète qu’aux fêtes du dictateur.

120Ainsi,

le premier samedi de chaque mois était consacré par le pouvoir zozobiste aux dieux paillards des bacchanales guédévies [...]. Jour de blinguedinguerie terrible [...]

  • 86 Ibid., p. 111-115.

Note86.

121Mais le poète lui-même participe de ces rituels, tant vaudouisants qu’érotiques :

  • 87 Ibid., p. 110.

Hormis les exigences des frangines ébréchées, j’approfondissais sans cesse la folie vibratoire des phallus magnétiques, le jeu des bizangots fabricateurs de pièges, [...] le génie de mes loas créateurs de langage[...]87.

122L’érotisme, l’écriture et le vaudou sont inextricablement enchevêtrés :

  • 88 Ibid., p. 119. Les « hounguénicons » sont des membres de la hiérarchie vaudou et les « hounsis canz (...)

Je tisse de mes mots inédits le souverain langage des chants invocatoires la polyphonie incantatoire des hounguénicons et des hounsis canzos.
Tambour baroque des aubes déveloutées, je décharge et refouque en un branlebas sauvage la musicale théologie des loas rebelles88.

123Le poète se décrit en proie à la sauvagerie sexuelle de celui qui s’initie au feu, véritable « hounsi-Kanzo ». Dans un style qui se fait plus percussif et violent, il transmet à l’écriture les signes de l’initiation vaudou, faisant de son écriture une « écriture guédé » :

  • 89 Ibid., p. 124.

J’enfourche et défloucoupe les chouboulounes en feu
Je cogne et contrecogne de contrefoutre en contrebitte dans la béance rougeoyante d’un vagin palpitant dans un orgasme d’or et je m’enjouaille terriblement dans la douceur des flammes89.

  • 90 Ibid., 127.

124Il reconnaît l’ambiguïté dangereuse de cette position dans une expression telle que « piège phallique des guédés dans un royaume déchu l’écriture agressive et la diction brûlante90 ».

125Ne peut-on rapprocher, en effet, cette évocation du poète en transe de la description du dictateur, parlant à « ses fanatiques qui, au paroxysme d’une crise collective indescriptible, commençaient à se dévêtir en public, pour ensuite se déhancher fougoulûment dans une bacchanale déboundareuse avant de chamboulouner dans un orgasme inextinguible » ?

  • 91 Ibid., p. 132-133.

126Alors, le leader suprême se met à parler sans arrêt, « et sa bouche foufouneuse se dévulvait pour éjaculer de temps en temps des flammes joyeuses qui léchaient les toitures et les murs de la ville91 ».

  • 92 Ibid., p. 134.
  • 93 Ibid., p. 112.

127Sexualité brutale, paroxystique et transe, signes du feu et du vaudou sont tout autant l’apanage du pouvoir zozobiste que du délire poétique. Le poète écrivant « J’éjacule sans répit d’un orgasme sanglant tout au cours d’un voyage musqué de cougne et d’insomnie » se représente en miroir du « leader suprême ». Il ne peut, dès lors, nous surprendre lorsqu’il déclare, quelques lignes plus loin : « Je me détruis à me nourrir de paradoxes [...]92 », de même qu’il écrivait : « La folie se recycle aux ailes des marées hautes sous la lune en partance93 ».

128Il est manifeste, par conséquent, que se retourne sans cesse le signe guédé, phallique et incendiaire, violent et inspiré, totalement ambivalent, ou « recto-verso », puisqu’il unit les protagonistes, du plus dissident ou « rebelle », au chef suprême. On pourrait, à l’infini, égrener les métaphores, les évocations de phallus, sexes, bouches qui lancent des flammes, oiseau serpent qui éjacule, et qui rapprochent de façon si troublante l’orgie zozobiste et l’orgie poétique, le délire du dictateur et celui de l’écrivain.

129Lolo est également pris de transe, sous le signe des loas guédés. Grâce à un médicament qui conduit sur le chemin de Zilozanana :

  • 94 Ibid., p. 357.

Maître Lolo maître bobo chef gros lobo haut dignitaire niveau grand bois calibre luxubridique l’oiseau calé en guérilla et guerre des nerfs suçait la moelle du beau coco gorgé de miel ayibobo guédés pine sèche guédés les os fouillant les eaux guédés loas protecteurs des âmes rebelles [...]94.

130Lorsque le même Lolo délire pendant des pages et des pages, avant que sa bouboule n’éclate, on pourrait se demander ce qui différencie son délire de celui du poète :

  • 95 Ibid., p. 524.

À travers les immenses végétations de l’âme et de l’imaginaire un cyclone roule dans mon crâne envahi de bigailles et de hugues parasites mon maclouclou aboie dans une aire d’illusions et voici maintenant la bouboune magnétique de la jument magique la choubouloune damasquinée la chaboulotte choumarinée d’essences lunaires et de vapeurs aphrodisiaques [...]95.

131Il est troublant que des personnages comme Lolo, ou tel gouverneur de l’île, ou le dictateur, prennent la parole, leurs monologues ou discours étant énoncés à la première personne, ce qui leur confère une place privilégiée, comparable à celle de Prédilhomme ou du poète. D’autre part, les discours ne se distinguent pas toujours nettement, du point de vue stylistique. Si le poète est plus souvent lyrique, évoquant des images plus idéalistes et des mouvements plus fluides qui se traduisent par un texte plus harmonieux, ses évocations se font également violentes, en particulier lorsqu’il évoque la transe d’un rituel guédé. Son écriture s’éloigne alors du lyrisme et de la fluidité pour devenir saccadée, percussive et brutale dans les images. Certains passages sont d’une ressemblance telle qu’on ne peut plus faire de discrimination. Le paradoxe, le renversement, l’équivalence entre le recto et le verso, l’anus et la bouche, tout aboutit dans le texte à une valse de signes qui tournoient sans établir de différences. Le sexe féminin est lui-même décrit comme crête (en créole « crêque »), toujours turgescente, tandis que le poète évoque son « androgynie », les « menstrues de [s]es mots » (p. 122). La différence sexuelle s’annule en un corps qui serait à la fois homme et femme, phallique et procréateur, tandis que la multiplicité des signes se résorbe dans l’unicité de « l’œil » du poète, matrice des métaphores et des images, lui-même transformé en « œuf » par simple jeu de sonorités et par analogie des formes, dans un miroir visuel et auditif obsédant.

Le triomphe de l’imaginaire

  • 96 Ibid., p. 20-21.

132Le terme « œil », déjà récurrent dans Ultravocal qui, pour une large part, exprimait les mêmes fantasmes, est répété plus de cent vingt fois, en effet, dans L’Oiseau schizophone. Il est très souvent accompagné des termes « œuf », « miroir » et « miroisé », d’images du voyeur ou de l’exhibitionniste. Il est associé au sexe féminin, comme on peut le constater dans les encres où l’œil est multiplié, souvent en position de vulve. Pourtant il est initialement l’œil de l’écrivain, métonymique de la vision d’où sort l’ensemble du livre, voire le monde comme recréation : « D’un seul coup il vit tout avec la certitude qu’il recréait l’univers. [...] Une euphorie hallucinatoire96 ».

133L’œil du poète est donc en même temps son sexe (féminin), organe de procréation. C’est ce globe fermé, à l’image d’un cosmos, qui fait œuf, et s’ouvre parfois, « déhiscent », pour laisser sortir la vision. Le poète n’est pas complémentaire de la femme cependant, il est plutôt homme et femme, à lui seul, créature hermaphrodite qui possède les deux sexes, phallus et vulve, « menstrues » et pénis, totalité autonome qui ne vit qu’en se regardant. En effet, le dispositif de l’homme au miroir est fondamental dans un texte où le narrateur est à l’image du personnage, poète, écrivain, reflets qui se reflètent dans le livre imaginaire L’Oiseau schizophone. La structure est parfaitement fermée, c’est celle du serpent qui se mord la queue, d’un miroir qui fait limite, cent fois évoquée par de récurrentes images :

  • 97 Ibid., p. 123.

Pure essence du miroir pavoisé d’arabesques, surpeuplé de fantômes, accablé de clameurs, le ballet des re-mêmes aux miennes ressemblances, la duperie symétrique et l’égorgement du double, la conscience alourdie dans une fuite sans refuge ni retour97.

134Pour une part, l’œil tout-puissant du poète, origine du monde, du récit, de toutes les créatures du texte, est merveille, liberté absolue :

  • 98 Ibid., p. 661.

Déferrage de l’iris au goût lointain de l’être
des oiseaux exotiques s’envolent du fond de l’œil98.

135De même, les métaphores sont-elles ouverture et liberté :

  • 99 Ibid., p. 662.

Le sel des métaphores me pénètre jusqu’aux os et fait bouger mon âme aux stances du silence en un dédale de portes et de fenêtres ouvertes, rompant les ligatures, dissolvant les impasses dans la sève des éclairs99.

136Évoquant « la greffe métaphorique dans le sillage sonore de l’oiseau magnétique », le poète s’exalte :

  • 100 Ibid., p. 696.

Et la langue devenait toboggan d’ouragan et chamboulerie fluviale effaçant les frontières, détruisant les repères, déflûtant les boyaux des troupeaux asservis, déchouquant les écluses, les nombreux garde-fous de la prudence stérile100.

137On peut suivre l’essor de cette langue aventureuse, ouverte à toutes les images, libératrice de l’imaginaire. Cependant, les ambiguïtés font également du miroir un mur, de l’œuf un piège, de l’œil un enfermement, à l’image d’une île qui naufrage, cercle obsessionnel qui s’anéantit :

  • 101 Ibid., p. 698.

J’entends [...] les louvoiements de l’île à l’ancrage de la mort, rituel respiratoire du nombril incendié, l’écartèlement des flammes à l’empan de mon sexe, la vilenie des villes où surissent les miroirs des vaines métamorphoses au ronflement baroque des métaphores muées en une batterie d’orages au gonflement des veines, l’apostrophe dérisoire au bout de l’eau debout massacrant l’équilibre de la roue péligreuse, pesanteur au décalque de mes reins empêtrés101.

  • 102 Ibid., p. 772-773.

138L’œuf qui peut symboliser la création est également celui que pond l’oiseau hydrocèle, un « œuf calendérique qui, aux dires d’un témoin digne de foi, exhalait à la ronde une forte odeur cadavérique ». Il engendre donc la mort, tout autant que la vie et un « monstre hideux » éclot, dans un contexte d’abjection : « un monstre hideux naquit dans la glu merdineuse la ténébreuse cacarelle de l’île mascarognarde effroyeusée de crimes102 ».

  • 103 Ibid., p. 782.

139L’excrément n’est jamais loin de l’œuf, dans un cycle qui confond souvent la bouche et l’anus, reproduction et digestion, coït et cloaque. Dans une vision désespérée et apocalyptique, les « débris du rêve » se résorberont ainsi en « excréments de l’œil » et « poussière des ruines dans un nid de silence103 ».

140L’ambiguïté de ces métaphores, la duplicité de ces miroirs, est à la fois ressentie comme liberté et comme enfermement. L’écriture, souvent convulsive, s’efforce de sortir de cet enfermement, cherche les « brèches du miroir » (p. 665), retombe, reprend espoir :

  • 104 Ibid., p. 174.

Je creuse mes ravix, l’œil profond de la chute où je rague et ralingue à m’extraire de ma gangue, la vieille prison du cercle, la guerre malodorante ; la moisson monstrueuse des noirceurs104.

141Cet enfermement dans l’identique est souffrance, malédiction, il justifie de nombreux passages où l’écrivain désespère du langage, parce qu’il s’est heurté à ses limites, à son retournement sans issue, à son incapacité à devenir Autre. Même Zilozanana, dont on peut douter qu’elle représente autre chose qu’un leurre, une mystification supplémentaire, est le lieu du miroir et de la gémellité :

  • 105 Ibid., p. 251.

Au centre du jardin hymamour de Zilozanana s’épanouissait l’arbre de l’éternelle jeunesse, l’arbre des connaissances jumelles ou du savoir marassa, appelé communément l’arbre de janus ou l’arbre de la vérité de face et de dos. Symbiose incandescente de toutes les divinités fécondeuses des miroirs ardents105.

  • 106 Ibid., p. 395.

142Par conséquent, l’autre du texte, l’autre idéal, opposé à la mascarogne, est un identique, cette abbaye de Thélème n’est que la reproduction de l’enfermement dans les images. Ainsi, la « polysémie », chère au poète, devient-elle, également folie : « L’île s’enlise enfouraillée dans la polysémie des mots tournoyant dans l’entonnoir des sens106. »

143Ailleurs, lorsque la description de la « boucherie mascarognarde » devient « orgie cadavérique », le diagnostic se fait lapidaire : « L’ambiguïté. Mal insulaire ».

144En effet, dans une lueur incertaine, la conscience ne saisit plus les différences et se laisse happer par la fascination de la mort, spectacle délectable :

  • 107 Ibid., p. 415.

Laboratoire abattoir. [...] La conscience en veilleuse ne sondait rien déjà qui même eût pu valoir les ravages de la nuit, la beauté du massacre, l’éloquence insidieuse de la mort, la gratuité du sang107.

145Ou encore, dans un passage préfigurant la fin du livre :

  • 108 Ibid., p. 631.

Tel un monstre circulaire qui se dévore la queue, déjà s’en va la terre qui s’avale et cavale, qui s’enroule et s’enveloppe, qui se love et puis roule en sa roue de néant.
Je me mange pour survivre108.

146Dans un retournement, le poète se révolte ainsi contre son propre langage :

  • 109 Ibid., p. 514.

Par instabilité ou infidélité, je récuse mes serpents obsessifs, mes hallucinations, le vieux piège fascinant des grandes analogies, le ghetto affectif des miroirs complaisants, la ronde des hirondelles dans le jeu symétrique des fausses similitudes, la danse des alouettes, la blancheur de mon ombre109.

147La gémellité, l’image en miroir ne sont pas des figures dynamiques, ce sont des réalités obsessionnelles et enfermantes. L’ambiguïté schizophonique se substitue ainsi à la contradiction, à toute opposition dialectique, entre homme et femme, moi et l’autre, le dictateur et le peuple, ici confondus. De même, les pulsions de vie et de mort ne sont pas ici contradictoires et co-présentes, elles sont, selon Frankétienne, jumelles :

  • 110 Ibid., p. 538.

Éros et thanatos douleur et joie bâtardes
couleuvres siamoises nouant leurs nerfs de foudre
aux pulsions de nos tripes signatures marassas
contaminées de cris gestation à travers les éclairs expulsés vifs d’un sexe tonitruant de pulsations jumelles en une tauromachie d’étoiles repues d’apothéose110

148« Siamoises », « marassas », « jumelles », les pulsions opposées sont ramenées ici au même, sans mouvement dialectique. En les faisant « couleuvres siamoises », le texte associe mort et vie aux loas Damballa et Erzulie, homme et femme, qui se joignent donc également dans l’ambiguïté du double jumeau, de la fraternité siamoise, de la « bâtardise » dans laquelle l’un et l’autre se croisent et perdent leur singularité. Il ne s’agit plus d’opposer le sexe et la mort, la pulsion de vie et la pulsion de mort, toujours couplées, certes, mais différenciées. Dans le texte de Frankétienne, le sexe égale la mort et réciproquement. Cela justifie sans doute l’accumulation de violence sexuelle dans les descriptions de l’horreur macoutique, l’assimilation des orgies pornographiques et des exactions sanguinaires, toujours prises dans le même mouvement, de même que les fantasmes érotiques et agressifs du poète se nouent très souvent dans la même image :

  • 111 Ibid., p. 200.

Mon écriture massacre mes ardoises de poignards et de flèches fulgurantes feu prémonitoire des signes subversifs pour un ultime combat.
Hantise d’un coït musical obsession des vents ithyphalliques en perpétuelle agitation byzantine111.

149L’éclatement, l’agressivité, sont associés à l’éjaculation et à l’érection vindicative, dans une écriture qui se fait arme de combat, réponse subversive à la violence, dans une symétrie inquiétante. Le « mât sacré » joue ainsi, dans un calembour, avec le massacre :

  • 112 Ibid., p. 338.

Par le gland rallumé le pénis se réveille de son sommeil profane et pénètre d’un coup l’anonymat des voix aux fenêtres du corps.
Mât sacré du massacre sous un amas de cendre le phallus réanime l’abîme des amours mortes112.

150Le texte se referme sur l’impasse d’un « paradoxe » sonore tout autant que fermé :

Et tout au fond de moi gorgonait le tambour des paradoxes intenses au souffle fou de l’île œil de serpent sonore [...].
Et saigna la fêlure la mémoire oreillère pierrerie aurorée de mots insoutenables la parole embellie de mille fleurs cérébrales où les sens travestis retraversaient l’essence des abstractions vitales les gestes déverrouillés escampant le miroir et son poids de mystères.
La métaphore ultime me dévora la langue l’indestructible abîme d’un vagin de silence le naufrage immobile de mon île suspendue au balancier de la mort...

  • 113 Peut-on imaginer un jeu de mots translinguistique entre repasser le miroir, le traverser et le repa (...)

151Les mots et la parole embellis, travestis, en un carnaval somptueux et mensonger, ouvrent, déverrouillent, certes, mais pour dresser le miroir, le tendre comme une surface bien lisse. Le terme « escampé » signifie, en effet, repassé, bien tendu113. La métaphore est destructrice de la langue, tout autant que créatrice de merveille, car elle anéantit le sens, fait sombrer l’île dans un abîme de silence morbide. Le défi de la langue sonore, libératrice, ne permet pas d’échapper à l’enfermement d’une île, œil de serpent, serpent refermé sur lui-même comme le livre.

152Un dessin à l’encre synthétise assez bien l’ambiguïté entre l’œuf, l’œil et le sexe, cette fois masculin, dardé du fond même de ce soleil. Le texte qui entoure ce dessin étrange et obscène qui évoque le globe oculaire comme pénis, peut-être à la manière d’une hydrocèle, est à la fois exalté, lyrique, et vulgaire :

  • 114 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 718.

L’œuf bleu du dieu jaloux brillait soleil nocturne dans la lèpre lunaire impossible horizon gonflé de réticences
anarchie et violence en un voyage métaphorique
la prophétie est morte migration
Manœuvre dans l’œuf de l’œuvre fatidique aux tropismes des nœuds et des queues du malheur la chute
pouf poutouf patapouf sur un terrain miné la diarrhée caca beurre d’un fleuve artificiel fascina le bouqui le zombi [...]114.

153Le jeu sur le signifiant [œ], comme son et comme graphie, permet d’égrener des termes en réalité moins liés métaphoriquement que phonétiquement : œuf, bleu, dieu, œuvre, manœuvre, nœud, queues, malheur, beurre. La métaphore entre œuf et soleil, peut permettre de passer à « tropismes », laissant apparaître une image des planètes et de leurs mouvements de gravitation ou de tournoiement. Cependant, le guide des sonorités et des signifiants graphiques peut amener par glissement vers des termes imprévisibles, comme « manœuvre », « œuvre », « nœud » qui vont orienter les associations de manière plus négative, happant en quelque sorte le texte vers un horizon de piège, de « chute » fatale, de maléfisme, d’artifices dangereux dans lesquels l’image devient « nœud », autre avatar du cercle et de l’enfermement, qui vont miner l’élan et faire de l’œuf chu un excrément, une « cacarelle » grotesque.

  • 115 Ibid., p. 143.

En extase, je me libère de mes déchets arbitraires
Scatologie de l’œil allaité d’insolite, j’inventorie mes trous, je brise mes tiroirs, de la gorge au pubis, de la nuque au coccyx115.

  • 116 Ibid., p. 672.

154Le cycle œil-anus-œuf-sexe devient tourbillon obscène, cyclone : « L’anus s’illuminait d’une ovale balunelle, un bel œuf de clarté dans l’or creux et l’eau close de la copulation, en contrebas de la pine cyclonique116. »

155La chute de l’œuf comme excrément, l’œil crevé, bien souvent, la dévoration du sens et de la langue par les métaphores ininterrompues et tournoyantes, sont le destin de l’image au miroir, sorte de pourrissement cadavérique et fécal d’un corps clos sur lui-même qui recycle ses excréments tout en se dévorant lui-même.

Dérision schizophonique : aux abords du non-sens

156La figure du double est donc largement matricielle, à travers les images répétées des jumeaux du vaudou, les « marassas », l’évocation de la gémellité, de Janus, du miroir, de l’inversion, de l’androgynie, mais également dans la récurrence des anagrammes et contrepèteries par lesquelles le mot ou l’expression se retournent sur eux-mêmes.

157On peut citer, parmi les plus beaux jeux de mots, le passage poétique :

l’eau blonde s’enviolinait vers l’eau de bronze en fête
lumière oblongue d’une aube longue

  • 117 Ibid., p. 431.

158Ici, l’équivocité est totale entre l’adjectif « oblongue » et le groupe nominal « aube longue », tout en rappelant, par paronomase, l’expression précédente, « l’eau blonde117 ».

  • 118 Ibid., p. 169.

159L’expression « un charnier vertical chavirait lourdement autour de sa charnière118 » est exemplaire. Elle tourne autour d’une « charnière » à la fois image et sonorité, terme équivoquant avec « charnier » et le faisant basculer, « chavirer » sur l’axe de la similitude phonétique.

  • 119 Ibid., p. 657.

160La contrepèterie, « critères d’écriture aux cris tus de ma terre », présente dans la phrase : « je thèse mes violences, je dièse mes silences, prolégomènes d’éveil à l’orée de l’aurore et critères d’écriture aux cris tus de ma terre », renforce l’impression de parallélisme et d’équivocité déjà évidente dans les jeux entre « thèse » et « dièse », « violence », « silence », jeux que l’on peut, effectivement saisir comme les « prolégomènes » d’une nouvelle « écriture » dont les « critères » seraient adaptés aux « cri tus de la terre » haïtienne119. Ces critères, il semble bien que ce soit précisément le jeu sur les sonorités, les parallélismes, la répétition, l’inversion ludique et significative de phonèmes.

161Ainsi, certains jeux de mots, en particulier des contrepèteries, comme dans l’expression « les tortures vinaigraient la vie du nègre esclave dans l’enfer colonial », introduisent une dimension humoristique, là où le lecteur ne l’attendait pas, déplaçant l’accent du pathétique inhérent au contenu, vers le plaisir du langage. Peut-être est-ce une façon de résister à la violence de l’histoire, de travailler l’écriture selon ces « critères » nouveaux que nécessite une souffrance tue.

  • 120 Ibid., p. 748 et 750.

162La contrepèterie « le pantalon tendu jusqu’au talon du paon » dresse le portrait satirique d’un mascarognard drapé de dignité, et tout aussi bien masqué, déguisé dans sa raide élégance qui ne saurait cacher son abjection et sa vanité. En même temps, la circularité de l’expression qui tourne sur elle-même, « le pantalon tendu jusqu’au talon du paon-talon tendu... », n’est pas sans rappeler certaine chanson populaire qui précisément évoque un pantalon... décousu, qui pourrait bien révéler ce que l’on voudrait tant cacher. L’image du paon est à la fois significative de la vanité des apparences et évocatrice de la roue, réalisée en quelque sorte dans la structure formelle de l’expression120.

Sur le versant de la création subversive

163Des paronomases très nombreuses émaillent le texte, rapprochant par le son des termes et des images qui seraient, en toute logique, opposés :

« la souveraine occultation la souterraine auscultation »

« sœurs cachées, sueurs crachées »

  • 121 Ibid., p. 178, 179, 180.

« la béance la néance la naissance à rebours121 ».

164L’enjeu de ces rapprochements semble essentiellement ludique, transgressif, travail de brouillage, qui permet d’échapper à « la dictature des dictionnaires » et de la logique. Les paronomases, calembours, approximations, mettent sur le même plan des termes sans relation sémantique dans la langue, créant une ambivalence par le son :

  • 122 Ibid., p. 644.

les séditions de l’âme enflammaient les ombres de nos femelles roguées poissons drogués au poison de l’amour au gué des marées basses au gré d’un carré d’as122.

165Le calembour n’est pas techniquement identique à l’anagramme, mais il donne la même impression de répétition et de saturation. Chaque mot, chaque expression est une cellule capable de se dédoubler, de germer, d’éclater, de faire naître une nouvelle locution, une nouvelle image, comme en une parthénogenèse linguistique. Tout est dans tout et vice versa, il suffit de sans cesse renverser la phrase, l’ordre des phonèmes. En même temps, chaque mot revient à son origine, dans la phrase. Des chaînes se créent, internes au texte, surdéterminées par le contexte, prenant leur indépendance par rapport aux autres signifiants de la langue, au langage comme Autre.

  • 123 Frankétienne semble accorder à l’anagramme une signification mystique. L’anagramme serait une signi (...)
  • 124 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 191.

166Ces jeux sont l’un des attraits du texte, manifestant son humour, sa créativité, tournant également au procédé ; ils sont parfois gratuits, parfois riches de significations latentes, toujours significatifs, en soi, d’une circularité et d’une fascination pour les sonorités qui rapprochent les mots, souvent en dépit du sens123. C’est précisément l’« amalgame » provoqué par l’anagramme que revendique le texte, dans un jeu virtuose d’anagrammes et d’approximations phonétiques et de rimes : « un amalgame d’âmes en mal de gamme124 ».

167L’anagramme est une figure parfaitement ambiguë car elle ferme autant qu’elle ouvre. Si elle contient un potentiel de sens, une polysémie à déplier, elle apparaît également comme ressassement de sonorités et de mots qui se replient sur eux-mêmes, condensant l’expression à l’extrême, parfois jusqu’au non-sens.

  • 125 Ibid., p. 670-71.

168Ainsi, « La femme ouverte éparpillée s’anagrammait d’un amalgame de sperme et de neige125 » présente une anagramme puisque le nom « Réginette Soupir » renvoie effectivement aux mots « sperme » et « neige », redistribuant presque les mêmes phonèmes. En même temps, l’auteur insiste, par un jeu d’approximation sonore, sur la relation d’« amalgame » créée par l’« anagramme », amalgame entre « sperme » et « neige », chaud et froid, impur et pur, Réginette Soupir, femme de petite vertu, égérie du régime zozobiste, « ouverte », « éparpillée » comme les phonèmes qui composent ou décomposent son nom, amalgame des extrêmes opposés, peut-être.

  • 126 Ibid., p. 674.

169De même, dans le passage suivant : « La mémoire infusoire émergeait des entrailles d’un fleuve épicé de ténèbres à travers lesquelles gluait la lumière glandulaire, la gélatine de l’âme en un cycle d’anagrammes », on peut retrouver l’anagramme comme référence et comme principe de circularité du texte. Les images d’une mémoire naissant des « ténèbres », dans un contexte physiologique qu’évoquent les mots « gluait », « glandulaire », « gélatine », confirment l’impression d’un processus biologique matriciel duquel les mots, obscurément, naîtraient à la mémoire, à la création126.

170Dans tous les cas, ces jeux, innombrables, dont nous ne citons que quelques exemples, amènent à considérer le langage comme source d’un plaisir, « sédition de l’âme », d’une libération que Freud a fort bien analysée dans Le Mot d’esprit. Freud rattache à l’enfance le plaisir né du non-sens et du mot d’esprit :

À l’âge où l’enfant apprend à manier le vocabulaire de sa langue maternelle, il éprouve un plaisir manifeste à faire de ce matériau une expérimentation ludique et il assemble les mots sans se soumettre à la condition de sens, afin d’obtenir grâce à eux l’effet de plaisir lié au rythme et à la rime. Ce plaisir, il se le voit progressivement défendre, jusqu’à ce que les seuls assemblages de mots autorisés qui lui restent soient ceux qui ont un sens.

171Le travail de l’éducation, les renoncements au « charme que possède ce qui est interdit par la raison », seront donc compensés par le jeu, véritable expression d’une « révolte profonde et durable ». Freud évoque l’étudiant soumis à la « pression de la raison critique » et « les limitations qui, dans une éducation visant à apprendre à penser juste et à séparer ce qui dans la réalité est vrai de ce qui est faux, ne peuvent que prendre de l’extension ». Ainsi, dans « l’activité imaginative », mais également dans certains « cas pathologiques », on retrouve le plaisir de se libérer de telles contraintes, voire de « se fabriquer un langage propre », de même que dans l’état d’ébriété.

172Frankétienne, évoquant le « traitement jubilatoire des mots », ressemble à cet enfant, à l’homme sous l’influence d’un toxique, ou peut-être au délirant qui se libère du joug de la raison pour inventer son langage propre, à la limite du non-sens. Il privilégie les sonorités, les jeux, les inversions, sur le sens, même si du sens se recrée parfois, dans l’anagramme ou le calembour. Il donne une signification plus profonde à cette activité imaginative et créatrice en se référant à la « structure d’une société » qui aurait perdu le sens des mots. Jouer sur le non-sens, le dévoiler, proposer une pratique dissidente du langage, c’est révéler que la société elle-même ne fait plus la différence entre ce qui sépare « dans la réalité ce qui est vrai de ce qui est faux », « amalgamant » toutes les valeurs ainsi perverties, mettant sens dessus dessous le langage. Frankétienne tente ainsi de redonner « puissance » à la parole, contre le ravalement macoutiste d’un langage ayant perdu tout sens, toute raison.

Sur le versant de la destruction du sens

173Cependant, la limite d’un tel jeu est évidemment que le serpent qui se mord la queue peut très bien être l’image exacte d’un langage qui pratique le retournement, la réversibilité, l’autonomie des mots pris comme des choses qui se composent, se décomposent, se recomposent comme un légo, sans référence à l’Autre, au langage en tant qu’il est commun aux hommes, qu’il signifie pour eux tous, selon des règles et des lignes de partage. Dans le jeu des images plus encore que dans les anagrammes, dans la mastication des mots sans suite ni logique, jusqu’à la pure sonorité vide de sens, Frankétienne parvient à cette jouissance solitaire et folle. L’une des voix du texte est parfaitement consciente de cette limite inquiétante, comme en témoignent les commentaires :

  • 127 Ibid., p. 559.

Rituel masturbatoire, où des images siamoises s’étreignent, puis éjaculent en un coït sonore et sanglant ; le cogito du singe prend chair dans le miroir, lieu du Dieu-seul-me-voit aux aisselles du hasard rassasié de lumière et de chiffres volatiles127.

  • 128 Ibid., p. 673.
  • 129 Ibid., p. 709.

174La raison, devenue « cogito du singe », plutôt que du « signe », s’inverse en « rituel masturbatoire » livrant des « chiffres volatiles » issus du « hasard ». La jouissance est un symptôme lié au malheur du langage, non un plaisir lié à la parole. Là encore le texte est redondant, les images et formules reviennent sur ces impasses d’un langage qui se referme sur lui-même, dans « les eaux de l’imposture et de l’équivalence128 ». Une expression synthétise le drame d’un langage qui se sature jusqu’au vide : « Inévidence du vide dans le puits des images en un trou noir d’étoiles et d’entonnoir sonore129. » Mais quelle valeur accorder à ce vide, précisément ? Est-il manifestation d’un réel à partir duquel le texte ferait sinthome, d’un néant où s’inscrirait le manque et d’où renaîtrait un langage, ou bien est-il anéantissement du sens dans un trop-plein d’images ?

175« L’aboli bibelot d’inanité sonore » mallarméen semble avoir perdu sa face jubilatoire. Du moins le « vide » s’accompagne-t-il d’expressions, « puits des images », « entonnoir sonore », « trou noir », qui le rendent angoissant comme un maelström. L’inanité sonore semble tout dévorer, jusqu’à la conclusion du livre : « L’ultime métaphore me dévora la langue ». Alors qu’on aurait pu attendre la naissance d’une langue féconde, la langue meurt. La création ad libitum de métaphores et de jeux sonores vides de sens, vidés de sens par les sons, précisément, comme si les images, les métaphores étaient aspirées dans « l’entonnoir sonore » où elles perdent leur signification, illustre assez bien le mouvement du texte.

  • 130 On pense au poème de Rimbaud, « Ma Bohème » :
    « Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou
    Et je l (...)

176En effet, l’écrivain, d’un côté, ne cesse de créer des images, et de l’autre, les creuse, les fait davantage résonner que parler, les vide de sens, comme un gant retourné. Dans cette formule dense, ambiguë, difficile à décrypter, on pourrait toutefois comprendre également que les images, rayonnant à la façon d’étoiles dans la nuit, aussi bien visuellement que par le son, rendent le « vide » inévident130. Ce ne serait pas tant l’anéantissement des images qui serait à déplorer que, à l’inverse, leur prolifération sonore et spectaculaire, qui masquerait le vide, l’occulterait, le rendrait invisible, inaccessible. En cela, l’ambiguïté à nouveau triomphe, car il n’est pas certain que le vide ne soit pas, plus que tout autre chose, désiré par le texte, comme silence, comme ce qui seul pourrait mettre fin au tournoiement des mots et des images obsédantes. Ainsi le texte se dévore-t-il lui-même, schizophone et finalement autiste, une voix tuant l’autre, à la fois par désespoir et pour en finir avec la perversion de la langue, pour atteindre le vide. Quelle que soit l’interprétation de cette formule assez hermétique, il semble que les « images », les métaphores si proliférantes dans le texte, ne soient finalement que des épiphénomènes que le son tente de défaire, de désubstantialiser pour imposer sa propre matière, plus expressive, plus sensuelle, et pour créer un vide de sens propice à un nouveau langage.

177Ainsi, le mot, lorsque les images s’effondrent dans « l’entonnoir sonore », est pris comme une chose avec laquelle on joue, qu’on assemble comme les pièces sonores d’un puzzle, il demeure hors symbolisation. Le meurtre de la chose par le symbole ne se produit pas et l’on demeure en possession de bribes, d’onomatopées, d’éclats sonores, qui remplissent tout l’espace, bouchent la vue et les oreilles jusqu’à la saturation, à la manière des sons décomposés de Wolfson, sans horizon de sens. Frankétienne décrit ainsi son usage des mots comme matière, dans l’entretien qu’il a accordé à MM. Berrouet-Oriol et Fournier :

  • 131 Entretien de Frankétienne avec MM. Berrouet-Oriol et Fournier, op. cit.

Je traite les mots comme des particules d’énergie. Sans évacuer les sens, je refuse de subir la dictature du sens, la dictature des dictionnaires, des grammaires, des lexiques. J’ai toujours pensé qu’il était possible et même fructueux et avantageux d’approcher les œuvres littéraires comme on le fait depuis toujours pour la peinture, la musique. Il est rare, à moins d’être bon musicien, de vouloir chercher le sens immédiat d’une musique, d’une combinaison de sons qu’on écoute. [...] Ma peinture a contribué à enrichir mes travaux littéraires. Il y a interpénétration, référence réciproque entre ces deux types d’activité, en ce qui me concerne. Il y a un certain côté sensuel dans mes œuvres littéraires qui m’a été fourni par la pratique picturale. La peinture, je veux parler de la matière même, est constituée de pigments. Ce sont des pigments matériels, des particules d’énergie, bien sûr visuelles, avec des vibrances, avec des fréquences au niveau de la couleur qui frappent l’œil. Et le mot, il est caractérisé pour moi d’abord par un son. Avant d’avoir un sens, le mot est d’abord un son. Tout mot est d’abord son avant d’avoir un sens. Le mot est, l’être du mot précède ce qu’il est capable de révéler, d’exprimer131.

  • 132 Cette pratique rappelle le travail de Louis Wolfson sur la langue, lorsque, violé par les mots de s (...)

178Saturé par les mots du sexe et de la révolte, mots déroulés à l’infini des discours macoutiques, le texte tente de substituer à la langue des mots annulés dans leur sens, matière opaque et musicale, qui recouvre plus qu’elle ne chasse le bruit d’un discours dément132. Peut-on parler de sinthome, d’usure du langage jusqu’à la lettre ? S’il est certain que l’écriture de Frankétienne conduit aux lisières du sens, il n’est pas certain que la lettre soit la dimension qui y prédomine, dans la mesure précisément où les mots sont fétichisés, traités comme matière expressive, pâte sonore, intensités musicales et visuelles. Par conséquent, on ne sait s’il faut faire l’hypothèse d’un travail dans le réel ou dans l’imaginaire encore une fois privilégié, à travers une concrétisation des mots plus que par une véritable usure des mots, jusqu’à la lettre. La saturation physique du texte est davantage recherchée que le vide associé au néant.

179Toutefois, le texte n’est pas sans affronter une part de vide, sans désirer le silence, malgré le bruit et au-delà de sa cacophonie, il atteint une forme de néant salutaire, désigne son reste comme lettre, trace qui offre un nouvel espace de liberté et de langage.

180Si le silence, en effet, est impossible, associé à l’oubli, à la soumission, à la souffrance tue : « Aux spasmes du silence, la douleur millénaire raffinait ses grimaces », il est pourtant un idéal envisagé quelquefois :

  • 133 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 425.

Insupportable, inéluctable, le mal croissait dans une alternance de convulsions et d’abattements. [...] Et souvent je me suis tu sans avoir châtré pour autant ni ma parole ni mon silence133.

181Toutefois, la plus grande ambiguïté recouvre l’évocation d’un vide qui est tout autant conçu comme néant mortifère que comme espace salutaire du manque :

  • 134 Ibid., p. 763.

Mur mûr en un labeur de poussière éternelle
murmures d’effondrement où germent les spires abracadabrantes du sable aux détours de l’ellipse abracadaverrante
au vertige de l’hélice l’extravagance du vide134.

182La spirale, ici représentée par l’« ellipse », la « spire » et l’« hélice », ne trace plus que sur le « sable » ses « détours », dans une magie évoquée par la formule « abracadabra » qui s’achève en « cadavre errant », dans un jeu vertigineux de rapprochements sonores et de mots valises. C’est la mort ici qu’on espère ou qu’on craint, retour à la « poussière », « effondrement », déchéance, mais également vide qui permet la germination, une création merveilleuse qui trace ses signes sur le sable, certes, sur rien, dans cette poussière même de la mort, peut-être, jusqu’au « vertige » borgésien. Mais le tournoiement des mots, hors limite, atteint « l’extravagance » et l’errance, le dépassement du connu, jusqu’au vide, ou mieux, « l’extravagance du vide », c’est-à-dire l’évasion, l’exploration de cet au-delà qu’est le vide. On ne peut mieux désigner le réel comme ce qui, de l’autre côté du sens et du connu, fait signe, laisse germer une lettre, une trace presque invisible, inconsistante et créatrice. Ainsi, la fantaisie visionnaire, revendiquée dans l’anéantissement, dérisoire scription sur le sable, devient naissance éblouissante : la phrase déploie sa virtuosité fascinante à partir de ce rien.

183Le travail sur les mots, sur la langue, est donc à la fois « jubilatoire » et mortifère, véritable destruction du langage au fur et à mesure du texte ; engendrement tout aussi illimité.

Le massacre des mots, le sinthome

184Il peut sembler étonnant de ne pas considérer comme purement créatif et exaltant un texte de huit cent douze pages dont on ne peut recenser toutes les inventions lexicales et les innombrables jeux verbaux. Toutefois, conformément à la structure mise en place par les images du texte aussi bien que par l’image fondatrice du poète à la fois dévorant son livre et dévoré par ses propres images, puis par le type de jeux sur le non-sens, auxquels s’adonne l’auteur, le texte se détruit en même temps qu’il se produit, à la fois imaginairement, dans sa mise en scène énonciative, et réellement, dans l’opacification du sens. Ce paradoxe qui parcourt l’œuvre ne l’annule pas pour autant, ce qui n’est pas le moins déconcertant. Le livre existe bien, le texte se lit, il s’en dégage même finalement beaucoup de sens, sens dans le non-sens, sens du chaos, sens malgré tout. Peut-on véritablement y voir une œuvre de destruction ? À tout le moins, nous pouvons y déceler la menace d’un effacement du sens, par brouillage et ambivalence, par indistinction. Les enjeux deviennent faibles car le texte répète quelques figures jusqu’à saturation, affirmant en outre que tout se vaut, l’envers et l’endroit, le sexe et la mort, la parole et le silence.

185Dans les passages les plus obscurs, il nous semble que le texte est plutôt appauvri, en effet, nécessairement perçu comme répétitif. En réalité, le lecteur est obligé, comme nous l’avons suggéré, d’associer, à partir du matériau sonore et des noyaux de sens. Ainsi, la cohérence se reforme, nécessairement surdéterminée par les quelques éléments porteurs de signification. La création lexicale, dont on pourrait penser qu’elle est un principe dynamique d’enrichissement du texte, n’aboutit parfois qu’à un resserrement. En effet, bien que Frankétienne se réfère à Joyce, son texte travaille, pour une part, en sens inverse.

186Joyce multiplie les possibilités de sens, à partir des signifiants et des références ou citations sans cesse intégrés à la virtualité du texte, tandis que les créations lexicales de Frankétienne ne peuvent aller nulle part, elles se retournent vers le texte dont elles sont issues, comme une totalité close, d’où elles tirent leur efficacité sensible et signifiante. Une phrase du type : « J’enrageais de guerre inachevable rétrobobo du cœur en calibeau faux bot entre phallière et valière » ne permet nullement de faire diffracter le texte. Si « bot », « calibeau », « rétrobobo » riment, tandis que « phallière » et « valière » se font écho par paronomase, l’ensemble reste opaque. Les mots se replient sur eux-mêmes dans la répétition, le bégaiement de rage, le non-sens. Cela fait tout au plus un « bobo » au cœur, une boiterie étrange entre vrai et faux, entre des mots presque identiques et de toute façon inexacts, gauchis, comme des lapsus. L’effet de rétroaction (« rétrobobo ») et de piétinement rappelle que cette guerre mascarognarde n’en finit pas.

187Que la langue de Frankétienne soit essentiellement répétitive, circulant sur elle-même, centripète en somme, on peut le percevoir dans n’importe quel passage, et pourtant, elle se fissure, charrie en sourdine des citations ou des allusions, nécessairement drainées dans sa masse et l’enrichissant. Ainsi tel passage évoquant de manière très stéréotypée le carnaval mascarognard peut, à notre surprise, créer son propre point de fuite :

  • 135 Ibid., p. 109.

Mascarade, masque à chouette, la mascaille s’entripaillait mardriguée de ratures, rayures de pedigree au poteau de massacre, aux couleurs de mes signes en transit clandestin dans une aire d’évasion135.

188Les débuts des mots « mascarade, masque à, mascaille, mardriguée, massacre » créent une unité autour de laquelle vont graviter les allusions au carnaval : « mascarade », « masque », « mardriguée » imaginé à partir de mardi-gras, « rayures », « couleurs », qui peuvent faire songer à l’habit d’arlequin. Ainsi se dessine le monde mascarognard, tant de fois évoqué dans le texte spiralique, comme univers de mascarade et de faux-semblant, sans doute hanté par les belles apparences que se donnent ceux qui revendiquent un « pedigree », ethnique ou social. Cette allusion nous rappelle l’importance des préjugés de « couleur », dans la société haïtienne coloniale et post-coloniale : tantôt mépris des Blancs et mulâtres à l’égard des nègres, tantôt exaltation négriste, contre Blancs et mulâtres, qui aboutissent, pareillement, à des jeux de « massacre ».

189Les autres termes : « entripaillait », « massacre », « transit » peuvent se faire écho, selon une double correspondance : massacre/tripes (étriper), tripes/transit (intestinal), évoquant à la fois la violence et l’évacuation, le réel abject de la guerre. L’allitération en [r] qui court tout au long de la phrase, les sons grinçants, ou âpres, concourent à donner l’impression d’une violence, d’une cacophonie, d’un déplaisir. Ainsi, le texte est saturé par les images et sonorités autour desquelles il brode, se refermant sur sa propre cohérence, tandis que le fragment fait écho à bien d’autres passages du livre, voire de toute l’œuvre de Frankétienne, autour du thème du masque, dont il ne constitue qu’une des innombrables variations.

  • 136 Il va de soi que les citations sont plus ou moins latentes, parfois perçues par le lecteur, parfois (...)

190Toutefois, le texte n’est pas totalement clos et l’on pourrait y entendre une allusion au poème de Rimbaud Le Bateau ivre136. En effet, le fil conducteur sonore des [r} et des [k], ainsi que la référence aux « couleurs », et au « poteau » font songer aux vers du poème :

des peaux-rouges criards les avaient pris pour cible,
Les ayant cloués nus au poteau des couleurs,

191dans lesquels l’adjectif « criard » pouvait aussi bien s’appliquer à la voix tonitruante qu’à la couleur des « peaux-rouges ». Dès lors, la situation initiale du poème : « je ne me sentis plus guidé par mes haleurs », véritable libération qui permettra au poète et au bateau de s’évader, entre en résonance avec celle du texte de Frankétienne, dans lequel le narrateur rêve également d’« évasion ». Le narrateur-poète s’oppose ainsi au groupe grimaçant d’un carnaval social. Il fait « transiter » clandestinement les signes, dans l’écriture comme espace d’évasion, dans un « démarrage » aussi bruyant que le « tohu-bohu » rimbaldien. Le narrateur, toutefois, ne se démarque pas nettement de la « mascaille » : il se déguise lui-même, se cachant, en tant que « clandestin », apparaissant dans le flux continu de la phrase plutôt qu’en rupture, passant véritablement dans la phrase, en contrebande. Il pourrait passer ses signes comme de la drogue, laquelle est, comme on sait, véhiculée quelquefois dans le transit intestinal. Cela résume sans doute assez bien la position du poète-narrateur dans toute son ambiguïté, masqué derrière son langage comme les mascarognards derrière leurs déguisements, exaltant le signe comme seule échappatoire, le ravalant ailleurs comme pur excrément. Il travaille la transgression dans le masque lui-même, se fait mascarognard pour mieux renvoyer à la Mascarogne son image exacte.

  • 137 De la même manière, Wolfson travaille à réduire le sens plus qu’à le développer. Il prend les mots (...)

192Une telle analyse, menée sur un fragment, mais que l’on pourrait certainement extrapoler à l’ensemble du texte, suggère que les jeux aux limites du non-sens, le chaos du texte, aboutissent au ressassement de quelques éléments de sens autour desquels tout gravite, se répète jusqu’à la saturation, tout en ménageant à l’occasion, mais plus rarement, par allusion et infimes félures, un passage vers d’autres textes. Si d’un côté, l’invention lexicale opacifie le texte au sens où elle ne permet pas de le regarder en transparence, le maintenant dans une autoréférence étouffante, le texte n’est pas, cependant, dépourvu d’un Autre contextuel ou culturel vers lequel il peut glisser par un jeu de polysémie et de citation137.

193L’Oiseau schizophone ne serait donc pas sans similitudes avec Finnegans Wake comme lui énorme, et tout entier voué à la recréation d’un langage. Mais si celui-ci diffracte du sens à l’infini, parce que chaque mot est au croisement de multiples allusions, citations, et langues, ouvrant vers d’autres textes et contextes, le texte de Frankétienne se replie sur luimême, travaillant davantage la circulation interne des signifiants, leur répétition et surdétermination en système clos, dans la saturation sonore et métaphorique.

  • 138 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 286-287 : « menaces trigleuses », « lupharer les truvions et les (...)

194Dans L’Oiseau schizophone, Frankétienne invente des néologismes, à partir d’une formation morphologique et aboutit à un lexique autonome, relativement opaque aux signifiants de la langue de référence, et capable de remplacer les mots usuels : « trigleuses », « lupharer les truvions et les auvilmards », « zolines » sont identifiables comme adjectifs, verbes, substantifs, car ils empruntent une forme repérable du type radical/suffixe, désinence verbale, et se placent dans un moule syntaxique assez simple dans lequel on peut identifier des groupes sujet, verbe, complément et en déduire un certain nombre d’actions produites par des agents sur des objets, même si le sens de ces actions demeure insaisissable. Mais ces termes ne sont pas traduisibles et ne suscitent pas directement d’associations avec des mots existant en français ou même en créole138.

  • 139 Jean-Michel Rabaté, « Finnegans Wake », James Joyce, Hachette Éducation, « Portraits littéraires », (...)
  • 140 James Joyce, Finnegans Wake, incipit, Penguin Books, 1992. « not yet, though venissoon after had a (...)

195Dans Finnegans Wake, à l’inverse, Joyce se soucie assez peu de la cohérence syntaxique, mais il invente son langage à partir d’une manière dissidente d’écrire et de recomposer des mots qui existent déjà. Ainsi, il introduit une polysémie à l’intérieur du mot, non seulement par double entente sonore, comme dans le calembour, mais par une fission produite dans la graphie. La polysémie et le jeu sur le sens ne naissent pas d’une surdétermination phonétique, comme chez Frankétienne, mais d’un jeu dans la scription. Certaines phrases sont, comme l’a montré Jean-Michel Rabaté, totalement équivoques, selon qu’elles sont lues ou entendues139. Certaines graphies suggèrent des signifiants virtuels que l’auditeur ne percevrait pas, tandis que, des signifiants, à l’inverse, ne sont perceptibles que si on entend le texte. Ainsi, lorsque Joyce écrit « not yet, though venissoon after », l’oreille perçoit, par approximation, et du fait du contexte very soon, tandis que l’idée de venaison (venison) s’inscrit dans la graphie, en sous-impression, comme allusion, d’ailleurs peu compréhensible, qui a pour effet essentiel de perturber le sens, un substantif tout à fait incongru venant se substituer à un adverbe140. Le jeu sur le langage est donc jeu sur les sonorités et la prononciation peut-être populaire d’un very soon à demi mangé, qui suggère la graphie venissoon, elle-même suggestive d’un autre signifiant, venison, par une autre approximation sonore. Le signifiant venissoon est donc un croisement complexe de sons et de lettres qui, tenant les effets du langage, tant écrit que parlé, enserrés, les dialogise d’une manière subtile. C’est pourquoi Joyce nous semble davantage concerné par la lettre du langage, tandis que Frankétienne travaille la pâte sonore. Si l’on prend un extrait de Finnegans Wake:

Bygmester Finnegan, of the Stuttering Hand, freemen’s maurer, lived in the broadest way immarginable in his rushlit toofarback for messuages before joshuan judges had given us numbers or Helveticus committed deuteronomy (one yeastyday he sternely struxk his tete in a tub for to watsch the future of his fates but ere he swiftly stook it out again, by the might of moses, the very water was eviparated and all the guenneses had met their exodus so that ought to show you what a pentschanjeuchy chap he was!) {...}

196Il suffit, par une sorte de lapsus, d’écrire immarginable à la place de imaginable pour faire apparaître la marge, « margin », l’absence de limite, dans cet « imaginable » ; de même, la curieuse graphie de « watsch » en fait un mot-valise qui contient à la fois watch, regarder et wash, se laver, puisque le personnage est dans son bain. C’est par la dissidence scripturale, graphique, qu’un double sens s’insinue, et non par une équivocité. À l’inverse, on ne prononce pas « wash » et « watch » de la même manière. Mais ici, l’un, « wash », est contenu dans l’autre, « watsch », grâce à l’ajout, en fraude, d’un s qui fait du nouveau verbe, non l’invention, comme chez Frankétienne, d’un terme qui n’existerait pas dans la langue (« phallière », « gauthières », « rabideuse » ou « ramajars »), mais un mot double qui renvoie le lecteur dans deux directions de sens. À l’inverse, chez Frankétienne, le lecteur s’arrête, bloqué par un mot qui n’évoque rien du point de vue du sens, si ce n’est que ses sonorités, qui peuvent assonner ou allitérer, donnent des impressions en relation avec le contexte.

197Le personnage évoqué par Joyce entre parenthèses, Helveticus, apparemment un prophète, s’est cogné la tête (« tete », en français approximatif, au lieu de « head »), en voulant regarder son avenir dans une baignoire ou un tonneau. De fait, la langue, comme la main de Finnegan bégaie (stutter), ou plutôt hésite, tremble, écrit un mot pour l’autre. Les « messuages », où il habite, parcelles construites un peu à l’écart, à la fois sur la marge (« immarginable ») et trop retirées, au loin, « toofarback » (en un seul mot), sont en même temps un lapsus : « messuages » à la place de « messages » qui fait également entendre un « messiah », messie suggéré par les juges de Joshua (« joshuan judges ») et « Moses ». Joshua, Moïse, un peu plus loin, de même que l’idée de scruter ses destinées futures : « watsch the future of his fates », tissent un réseau autour de l’idée de prophète et de prophétie, tandis que se trouvent presque récapitulés, au début de ce livre, les premiers livres de la Bible : Deutéronome, Nombres, Exode, Genèse.

198Sans prétendre que ce texte – que nous ne comprenons pas, bien évidemment, et dans lequel nous nous aventurons – serait plus significatif que celui de Frankétienne, il nous semble toutefois que le recours aux mots-valises, aux références, au double sens, aux mots étrangers ou recomposés, bref, la polysémie suscitée par le jeu de l’écriture, associé à celui de l’oreille, multiplie la virtualité de signifiance, à défaut de signification, renvoyant le texte, en étoile, vers d’autres textes, mythes, histoires. Le texte de Joyce est totalement centrifuge, virtuellement agencé à d’autres textes, d’autres langues, par des références innombrables. Si le sens échappe, c’est par excès de sens, le lecteur étant pris de vertige devant l’infinité des implications du texte à déplier, pris de panique s’il considère son peu de culture en face de cette sorte de compactage d’une culture universelle. Le texte s’ouvre et se multiplie à l’infini, il pourrait absorber tout l’Autre et s’y perdre. Et ceci à partir de la lettre, à partir de l’aspect le plus savant du langage, dans une intertextualité universelle, comme si le signifiant, décomposé, restait ouvert à de nombreux autres signifiants sans se fixer. C’est dans un jeu subtil de présence/absence du signifiant que la lettre clignote, vide et capable d’accrocher de nombreux signifiants, dans une sorte de jeu alternatif entre le réel et le symbolique.

199À l’inverse, le texte de Frankétienne a tendance à se refermer sur lui-même. Se donnant comme son propre contexte, le texte, dès lors, se construit, en effet, comme un tout autonome, un œuf textuel. Le mot ne s’y défait pas comme signifiant ou comme lettre, parce que le texte privilégie la matière sonore, l’image sonore plutôt que le signifiant. En surdéterminant son langage tant par le contexte que par les effets sonores expressifs, Frankétienne s’inscrit moins dans l’articulation entre le symbolique et le réel que dans un passage du réel ou du symbolique à l’imaginaire. Ignorant le plus souvent l’Autre, langage ou œuvres qui lui répondraient ou répondraient de lui, il se reflète comme le moi dans l’image, dans un défi au totalitarisme qu’il nargue mais qu’il risque, peut-être, de redoubler.

Un monde totalitaire

200Le chaos pris pour objet par Frankétienne, décrit dans un livre en miroir, et nécessairement chaotique, est donc à la fois spirale et œil, totalité close qui tourne sur elle-même, à l’intérieur de la vision, refusant toute limitation symbolique, toute castration. L’écrivain explore jusqu’à ses limites un monde imaginaire, monde d’images nées de sa vision hallucinée, images de soi qui, engendrées par l’œil/œuf du poète, retournent à leur créateur, images sonores également qui se répètent en échos prolongés. Le miroir est un mur que le texte ne peut traverser et le livre se mord la queue. De là un enfermement que le poète ressent comme maléfique, dévorant. Le texte n’a pas d’Autre, pas d’horizon symbolique, pas de Nom-du-Père ni de mère qui, à celui qui se découvre au miroir, dirait son nom et sa filiation. Le langage, les images reviennent au même de la gémellité, de façon obsessionnelle, jusqu’au désir du néant, seul Autre du poète.

  • 141 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 745.

201La totalité bisexuée, parfaitement autonome, est à la fois vouée à la jouissance totale parfaitement morbide et à un rêve d’absorption, nouvelle angoisse d’une dévoration définitive. On peut ainsi renvoyer dos à dos les images d’une jouissance mortifère : « Telle était la Mascarogne [...] Un orgasme bloqué. Une angoissante agonie suspendue aux aiguilles d’une horloge détraquée141 » et la vision complaisante d’un rêve d’absorption, de volupté fœtale ou de douceur maternelle, retour à l’origine, dans un coït tout aussi mortel :

Je pénétrais huileusement fluide dans une bouche emphalleuse. Ou plutôt une cathédrale. Une sorte de grotte vaginale satinée d’ombre qui m’avalait. M’absorbait. Me digérait. [...]
Je fluais, je roulais et fluorais, flousseusement flou, rondement boule, de pur silence, à l’intérieur d’un noir entonnoir spongieux.

  • 142 Ibid., p. 96-98.

202Cette pénétration merveilleuse confère au poète un don de voyance, une puissance poétique qui fait du vagin mythique la métaphore d’un organe intérieur : « L’œil empêtré de brume, la bouche repue de fleurs, je m’enfonçais dans la voyance, la sève nourricière de ma voix [...]142. »

203Ce rêve se prolonge, multipliant les métaphores d’une « volupté fœtale », englout issement délicieux qui, cependant, devient enfermement en soi, « vide intérieur », anéantissement mortel :

  • 143 Ibid., p. 102-103.

Dedans l’eau florineuse pleine d’écumes et de crème au camember glumeux, un cocon de douceur maternelle sécrétait une liqueur onctueuse de volupté fœtale. [...] je retombais mollunément mollusque de mollesse et d’emphallure dans la floramuse spongieuse du matelas, embercelé floueusement [...] La miroiserie en plein été. [...] je flottais en moi-même, avec une sensation de vide intérieur absolu. Un vacuum pareil à l’envoûtement insulaire de la mort astucieuse et vicieuse qui semblait m’entraîner au ralenti à l’intérieur d’un immense utérus143.

204Il semble assez clair que la totalité féminine et virile, maternelle et créatrice du poète constitue un désir de toute-puissance fantasmatique, enivrant et dangereux, qui confine dans le cri :

  • 144 Ibid., p. 92.

Un loa sauvage danse dans ma tête.
Nulle castration ne cassera l’orgasme de mon astre polygame144.

205On sait par ailleurs comment le régime zozobiste se livre à l’émasculation de ses victimes, opération sadique maintes fois représentée dans le texte, et l’on peut concevoir la revendication virile du poète comme résistance à cette horreur :

  • 145 Ibid., p. 797.

Il faut appliquer la solution radicale, une émasculation exhaustive des masses populaires, une déglinbagonade historique [...] déclara vertement le commandant en chef de la ville de Chicoye, l’intraitable Candelon [...]145

206Toutefois, le prix à payer pour une telle résistance est la confusion du tout-phallique : dictateurs, étalon Saint-Phallus, « loas névrosés », poète excité et tout-puissant. Le phallus n’est passeur d’aucune altérité, vecteur d’aucune loi de différence, il ne symbolise pas, sans doute confondu avec le pénis. La castration, conversion symbolique, est refusée pour conserver un pénis fétiche, obscène, qui semble la seule manière de résister à l’émasculation.

207Pourtant, le poète, à la fois homme et femme, sera doublement anéanti, sombrant dans un vagin et perdant le phallus sacrifié comme un Christ :

La métaphore ultime me dévora la langue l’indestructible abîme d’un vagin de silence le naufrage immobile de mon île suspendue au balancier de la mort un ténébreux phallus crucifié dans la nuit des sacrificateurs.

208Le balancier du et-et devient celui du ni-ni, la mort triomphe.

209C’est ainsi que s’achève le texte, comme si l’ultime attirance pour ce « vagin de silence » maternel, la mort, avait eu raison de la postulation virile. La mère a absorbé le fils sacrifié. La toute-puissance s’inverse en néant. Le totalitarisme, par conséquent, celui de la dictature zozobiste, a trouvé son répondant dans le totalitarisme visionnaire du poète. Le système est parfaitement pervers, circulant en vase clos, apparemment éternel, puisque sans aucune extériorité, sans Autre. Rien ne fait symbole, nulle lettre ne s’inscrit. Le mot, le phallus, chosifiés deviennent des fétiches qui bouchent tout interstice. Dans ce monde sans alternative, pris dans son propre voyeurisme/exhibitionnisme, dans sa jouissance onaniste, il ne semble pas qu’il y ait d’échappatoire.

210Frankétienne est donc l’auteur d’un livre parfaitement désespéré qui manifeste un enfermement radical. Il écrit le livre du totalitarisme et tourne avec celui-ci dans le même maelström, partie fractale du tout chaotique qu’il décrit. On peut se demander comment d’un tel point, l’œil du cyclone totalitaire, une symbolisation pourrait naître, comment le langage pourrait n’être pas entièrement absorbé, anéanti.

211Il peut sembler paradoxal d’affirmer qu’un texte de huit cent douze pages est anéantissement du langage. Mais le texte fonctionne avec et contre le langage, comme création immense qui, conformément à sa propre figuration, se détruit elle-même, comme signification et comme symbolisation. Le texte existe et en même temps ne se fixe pas, oralisé, disposé sur plusieurs niveaux qui se parasitent, il n’a pas de forme définitive et nous n’en choisissons qu’une virtualité. Les mots sont-ils écrits au sens où l’écrit impliquerait un rapport au symbole qui soit spécifique, comme notre épigraphe le suggérait ?

[I]l est extrêmement difficile de savoir quand un mot est réellement écrit. L’écriture, ou bien la nécessité qui serait à son origine, ne trouverait-elle pas son point d’ancrage précisément dans son non-ancrage, dans l’indécidable justement de ce savoir qui ne trouve jamais sa certitude ? Ainsi, de ne pas savoir s’il est écrit, l’on peut passer à : « il s’écrit » ou mieux encore « il est en train de s’écrire ».

212Le texte de Frankétienne résiste à l’écrit, dans la mesure où il tente d’être processus inachevé, proposition de textes virtuels à actualiser dans une lecture qui pourrait en modifier l’ordre. C’est du moins ce que l’auteur suggérait, par exemple, en ce qui concerne Ultravocal :

  • 146 Frankétienne, Ultravocal, éditions Spirale, 1995, p. 7.

La production littéraire ne vaut que par la lecture créatrice, celle qui a pour tâche d’agencer, à travers une relative ambiguïté, les divers éléments structuraux de l’ouvrage. [...] le montage des différents segments du texte est laissé au choix du lecteur qui dispose alors d’une absolue liberté constructive face à l’éventail infini des combinaisons146.

213Le texte devient performance en attente de réalisation, et n’assume pas la césure, la fixation relative du corpus dans sa forme publiée et arbitrairement arrêtée par l’auteur. Il requiert la voix et la présence, la sonorisation au moins imaginaire. Ainsi, Frankétienne ne se situe pas du côté de la lettre, comme nous l’avons noté, en particulier en le mettant en relation avec Joyce. Frankétienne pousse le mot sur le versant du son et de la pâte, de l’image typographique, comme il pousse la langue vers l’image plutôt que vers le symbole. Ici, la métaphore n’est pas tant substitut, représentation symbolique dans le passage, medium, que présence opaque de l’image acoustique et visuelle. Le mot, fétichisé, ne fait pas apparaître la lettre, comme reste, contigu au réel et au rien, mais le son comme bouche-trou, chose à la place du manque, corps organique.

214Evidemment, un tel texte a quelque rapport au symbole, comme écrit publié, texte dont l’auteur est reconnu, texte sur papier, pour une part fixé. En ce sens, il doit bien constituer un sinthome pour son auteur qui, comme le rappelle Catherine Bédarida, serait devenu assassin, s’il n’était écrivain. Et sans doute, cette écriture, aux limites de la folie, qui joue avec toutes les perversions et avec la psychose, garde son auteur de sombrer lui-même dans lesdites perversions et psychoses qui demeurent sur un plan imaginaire. De même, s’il évoque son délire, sait-il qu’il ne délire pas, puisqu’il peut se reconnaître comme fictivement, littérairement délirant. On ne peut donc qu’être embarrassé par le statut d’un tel texte qui, contre le totalitarisme ne semble pas trouver de réponse, de position en extériorité, sombrant dans le cyclone d’un totalitarisme qui fait partie du totalitarisme ambiant, et qui, dans sa pratique de la littérature, fait sans doute davantage appel à l’imaginaire qu’à la lettre ou au signifiant, restant en manque d’un véritable nouage du réel, de l’imaginaire et du symbolique. L’embarras peut même devenir perplexité : comment poser la question d’un tel texte, à la fois texte et non-texte, sinthome ou symptôme ?

215Sans doute faut-il faire l’hypothèse que le texte n’est pas seulement ce qu’il dit qu’il est. Le texte n’est pas réductible, en effet, à sa propre représentation, à sa mise en scène. Contrairement aux cassettes de Mission impossible, le texte ne se détruit pas, n’est pas mangé, il s’offre au lecteur sous une forme finie qui peut, certes, être parcourue selon différentes options, selon des rythmes et des choix de lecture modulables. Mais il peut également être tenu pour clos et parfaitement déterminé. Le sens n’est pas aussi absent qu’un premier survol le fait craindre (ou espérer). À l’inverse, on s’aperçoit que les microlectures permettent assez souvent de déployer de la signifiance, bien au-delà de ce qu’une première approche laissait supposer. Encore ne faut-il pas négliger ce qui, en tant que sens du non-sens, s’avère précieux et significatif. Le texte ose l’absence de sens, de sujet, l’éclatement du moi schizophrène, manifestant ainsi la puissance de fascination et de destruction du système totalitaire macoutique. Son enfermement schizophonique et totalitaire adresse dès lors à la dictature la plus radicale des critiques. C’est ainsi que se libère le sinthome, trouvant dans le vide du non-sens un espace enfin réel de résistance à l’imaginaire perverti.

216À côté de la vocalité virtuelle du texte, la lettre est en effet maintenue, nécessairement, comme reste d’une opération de soustraction du sens. Ce n’est pas seulement le son qui demeure, c’est également la trace, l’empreinte scripturale, morphologique, visuelle, du signifiant. Les mots ne fonctionnent pas seulement dans la matérialité désirée par l’auteur, comme « particules d’énergie » ; ils sont également mots, morphèmes pris dans des chaînes syntaxiques, signifiants associés, par opposition et rapprochement, à d’autres mots de la langue ou d’autres langues.

217La lettre est le bord de ce trou noir où les métaphores s’effondrent, s’engloutissent pour libérer du vide, un rien (res : quelque chose). Le sujet défaille dans ce passage de mort, un peu de place s’y ménage, la place d’un symbole à venir, peut-être. C’est par là que le texte en appelle à l’Autre et sort de son enfermement, non dans sa représentation imaginaire perverse, mais dans sa réalité textuelle. Si l’on peut encore écrire, manifester à quel point une dictature délirante rend délirants ceux qu’elle tient sous son emprise, manifester comment l’enfermement totalitaire menace tous ceux que le régime totalitaire touche, alors, paradoxalement, une limite est atteinte, un bord qui permet, à l’extrême, de renouer du réel, du symbolique, de l’imaginaire, d’entrevoir un en-dehors de la dictature et de son cercle infernal, d’en devenir le sinthome.

Épilogue ?

  • 147 Frankétienne fut l’invité de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, le 13 novembre 2003, po (...)

218Depuis L’Oiseau schizophone, Frankétienne, auteur prolixe, a publié à compte d’auteur deux spirales, H’Éros-Chimères, 350 pages, en 2002, et Miraculeuse, 814 pages, en 2003. La lecture de ces deux textes, par bonheur apportés par Frankétienne, lors d’un séjour à Bordeaux en novembre 2003, où nous eûmes la chance de le rencontrer et de pouvoir nous entretenir avec lui, au cours d’une conférence et de deux soirées, a confirmé notre perception de L’Oiseau schizophone, dans ses enjeux, lui donnant une place significative dans le parcours littéraire et personnel de son auteur147.

219Ces deux spirales nous apportent de précieux récits de la vie de l’auteur, de son enfance et de son adolescence ; l’auteur revient sur sa formation, ses activités intellectuelles et politiques, et surtout sur l’histoire de sa naissance, depuis la rencontre entre le Blanc millionnaire, Benjamin Lyles et sa mère, Annette Etienne, aperçue près de la rivière, et dont l’adoption sera encouragée par l’oncle Gaston, jusqu’au viol de la jeune fille par « l’oncle Laï », la grossesse et la rupture qui s’ensuivirent. Il semble soudain qu’un récit de l’histoire singulière soit possible, entre les détails réalistes rapportés par l’auteur, l’« obscénité » du viol imaginé et le mythe de la rencontre évoquée par l’oncle Gaston :

  • 148 H’Éros-Chimères, Spirale, Port-au-Prince, p. 182.

Le blanc, assis dans le wagon privé, fumait son habituel cigare virginien, lorsqu’il fut happé de saisissement par une vision intense et fugace. Une nymphe toute nue, telle une divine apparition, sortait de la rivière, la peau dorée sous les reflets du soleil crépusculaire. [...] La miraculeuse apparition. La merveilleuse découverte. La fabuleuse trouvaille148.

220Mais surtout, la parution de ces spirales permet de concevoir un parcours de l’œuvre de Frankétienne, dans lequel L’Oiseau schizophone aurait fonction de transition, serait le texte par lequel l’avènement d’une histoire deviendrait possible, bien au-delà du contexte logique dans lequel surgissent ces éléments autobiographiques, dans l’œuvre touffue d’un écrivain parvenu au-delà de la maturité, comme il le rappelle dans H’Éros-Chimères :

  • 149 Ibid., p. 77.

Au fond, pourquoi cette aventure, qui n’a pas été possible hier, commence-t-elle aujourd’hui ? (...)
L’angoissante irréversibilité du temps insaisissablement fugitif.
Le sentiment profond de ma vulnérabilité personnelle. [...]
Les déchirures provoquées par des séparations brutales et définitives [...]149

221Même si l’auteur lui-même semble justifier cette liberté nouvelle de se dire, par le vieillissement, le désir de témoigner, avant qu’il ne soit trop tard, voire l’impossibilité de poursuivre une écriture aussi difficile que celle de L’Oiseau schizophone, pour laquelle il a frôlé l’abîme, selon ses propres paroles, et qui ne pourrait avoir de prolongement dans l’œuvre, nous aimerions suggérer que c’est l’écriture de L’Oiseau schizophone qui a permis d’en venir à l’autobiographie dont le récit n’affaiblit nullement l’œuvre, mais l’enrichit de pages profondément émouvantes, d’une parole soudain permise qui sort de la gangue des mots. L’histoire douloureuse, sans cesse tue, sans cesse affleurant dans les métaphores, est si pénible à aborder que l’auteur aura longtemps hésité à entreprendre ce « voyage extrêmement difficile et périlleux », ainsi qu’il en témoigne :

  • 150 Ibid., p. 73.

par manque de courage, j’ai occulté mes inhibitions sous le prétexte de mon indisponibilité chronique causée par mes fréquents voyages à l’étranger. Un demi mensonge qui quelque part m’avait meurtri et mortifié. [...] Alors honteusement j’ai reculé devant la dureté de la vérité et la cruauté des confessions brûlantes150.

  • 151 Miraculeuse, Spirale, Port-au-Prince, 2003, p. 137-140, puis 218-228, en ce qui concerne Leslie Man (...)
  • 152 Miraculeuse, op. cit., p. 202.

222Ce récit bouleversant se révèle enfin dans toute sa vérité subjective, comme s’il devenait possible d’historiciser les événements traumatisants de l’enfance qui n’avaient pu être symbolisés. On ne peut qu’être frappé par l’abondance de dates précises qui jalonnent le texte, tant en ce qui concerne enfance et histoire personnelle qu’en ce qui concerne l’histoire d’Haïti, désormais suivie dans ses étapes significatives, qu’il s’agisse des événements dans lesquels l’auteur a été impliqué, ou de ceux dont il fut le simple témoin. Au texte dépourvu de temporalité de L’Oiseau schizophone succède un texte où abondent les repères historiques. L’homme « sans père ni repère » fait le récit circonstancié de moments clés du règne de Duvalier, de son implication dans le gouvernement du Professeur Manigat, au titre de ministre des affaires culturelles, mais également de son enfance, entre Annette Etienne, sa mère, et son beau-père Djo Volcy, « un habile chasseur de femelles replètes et belles », sans oublier l’histoire de sa conception et la rencontre entre Annette, chabine dorée âgée de treize ans et le millionnaire américain, Tonton Laï, qui adopte celle-ci pour pallier la stérilité de sa femme France-Mary151. L’auteur devient homme ayant eu père et beaupère, situant son histoire avec précision dans l’ensemble de l’histoire haïtienne, celle-ci s’enchâssant dans celle-là, lorsqu’il introduit la figure de son père, dans le contexte de l’occupation américaine152. Miraculeuse, qui s’annonce comme Fragmentaires I, c’est-à-dire le premier volet d’une plus vaste autobiographie, développe de larges pans qui vont de l’enfance aux engagements politiques et littéraires de l’adulte. Mais les pages les plus bouleversantes sont sans doute celles de H’Éros-Chimères, spirale qui initie le récit autobiographique dans une survenue proprement stupéfiante.

223En effet, ne dirait-on pas que le récit émerge de la gangue de mots et de dessins denses, touffus, comme d’une forêt de lianes et d’images, évocations fantasmatiques devenues habituelles au lecteur depuis L’Oiseau schizophone ? Le véritable miracle est bien celui de cette parole rare, sobre, qui se fait récit de l’innommable et histoire d’une vie dont l’origine est presque insupportable. En tout, ce sont quarante-trois pages qui font irruption dans le dédale des évocations poétiques et surgissent, nues, limpides, d’un tissage iconographique très serré, plus pornographique que jamais. Lorsque la série des « obscènes » I à X apparaît, ce sont de véritables fenêtres qui s’ouvrent dans des pages noircies de dessins inquiétants. Cette « spirale dramatique en un acte » est véritablement dramatisée, mise en scène comme une sorte d’épiphanie de la vérité.

224Le langage n’est plus celui de la schizophonie ; si la structure fragmentée, entrelacée, hybride du premier texte imprime sa marque à ceux qui le suivent, la langue est retournée à une relative sagesse : les créations lexicales se raréfient, la refonte du langage poétique dont L’Oiseau schizophone se voulait l’initiateur ne semble plus à l’horizon. Devra-t-on en déduire que l’effort se relâche, que l’écrivain vieillissant abandonne son défi prométhéen à la langue et au non-sens ? Lui-même a tendance à suggérer cette interprétation, comme si L’Oiseau schizophone devait rester une épreuve ultime et paroxystique sans lendemain, tant fut épuisante et dangereuse sa vertigineuse élaboration. Pourtant, il nous semble que l’écriture s’est transformée, comme transfigurée après l’œuvre au noir que fut L’Oiseau schizophone pour un Frankétienne alchimiste. L’épreuve menée à bien dans cette spirale, au fond de ce labyrinthe angoissant dont nous avons dit les apories, devait mener à la libération d’une parole, comme si d’être allé au plus profond de ce dédale, de s’être brûlé les ailes à ce langage totalitaire et fou, l’auteur avait conquis sa propre parole. Peut-être a-t-il renoncé à fonder une langue, peut-être en a-t-il suffisamment aperçu les beautés et les manques pour revenir au langage commun, transformé pour lui, cependant, par une pratique rebelle qui en constitue l’usage singulier. L’auteur n’a pas renoncé, en effet, à la fragmentation, aux évocations poétiques et érotiques provocantes, aux paradoxes ni aux défis aux normes, aux formules anagrammatiques, ni aux aphorismes sonores et cinglants ; en outre, les dessins à l’encre se sont intégrés de façon si intime au texte de H’Éros-Chimères qu’ils semblent parfois prendre le relais des métaphores et des diatribes érotiques de L’Oiseau schizophone.

225L’écriture de Frankétienne, dans ses deux dernières spirales, porte donc la marque stylistique de L’Oiseau schizophone, mais elle s’en différencie, comme si le langage ayant été « calciné », son résidu singulier, son déchet pouvait enfin servir à dire l’expérience singulière et à la faire entendre. Frankétienne aurait ainsi, se confrontant au réel, par le déchirement extrême du langage et du sens, pu renouer quelque chose entre l’imaginaire, le symbolique et le réel, qui se précipite dans ses deux dernières spirales. Sorti d’un délire total et libérateur, l’auteur, le sujet peut-être, pourrait redécouvrir ce langage qui, dans une bouleversante simplicité, dit l’enfance, la conception, le nom, les repères grâce auxquels une histoire se réenracine. L’Oiseau schizophone, parce qu’il est suivi de ces deux récits autobiographiques, se voit conférer une dimension cathartique, comme expérience des limites, déprise absolue jusqu’à l’abîme, dont pourrait naître un sujet, celui qui est allé là où ça était, dans l’obscur et la violence du réel, pour en rapporter ou y instaurer sa parole de sujet.

  • 153 H’Eros-Chimères, op. cit., p. 251.

226Tout environnés de dessins et de fragments de textes écrits en tous sens, presque étouffés, les récits autobiographiques apparaissent donc, miraculeusement, comme « ob-scène » I à X, tentative de raconter de l’intérieur ce que fut l’histoire de la conception de l’auteur, depuis l’adoption de sa mère Annette, alors très jeune fille, jusqu’à la nuit du viol par son père adoptif. La voix qui continue ce récit, dans Obscène VII à X, pourrait être indifféremment celle de la mère ou celle de l’homme qui vit intensément cette nuit d’horreur, par identification : « Un fantôme dans la chambre. Frayeur. Vertige. Et risque de syncope. Je voudrais ouvrir la bouche pour crier. Je ne peux ni parler ni hurler153. » La mère, dans cette épreuve, perd tout langage : « J’ai perdu tous mes mots. Tout mon vocabulaire créole s’est évaporé. Ma langue maternelle dissoute. » On pourrait penser que, dans cette perte imaginée, s’origine l’œuvre, comme recréation de langue, le viol étant décrit dans l’imaginaire même de l’auteur :

Tout s’enchevêtre pêle-mêle sous la grêle et la pluie orageuse. Une tempête foudroyante. Un ouragan magnétique m’emporte. Un cyclone me soulève brutalement.

227Les enchevêtrements, la violence, l’ambivalence chaotique qui se diront dès lors, dans l’ensemble de l’œuvre, semblent prendre leur source dans cette scène primitive, véritablement « ob-scène », parce qu’elle fut si longtemps cachée, secrète, se déroulant sur l’autre scène. On mesure ici l’écart entre la pornographie furieuse des pages de L’Oiseau schizophone, celle même des dessins de H’Éros-Chimères, et l’obscénité dont il est ici question, l’une recouvrant de sa violence la violence de l’autre. La voix qui s’exprime ici ose même envisager la trouble ambiguïté de ce viol qui, peut-être, fut également jouissance :

  • 154 Ibid., p. 254.

Entre la mort extatique et la mortification anéantissante. [...] Ai-je vécu de jouissance dans un rêve merveilleux ou cauchemardé d’horreur dans un songe infernal ? Je n’en sais vraiment rien154.

  • 155 Ibid., p. 257.

228Il est certain que lorsque, à la suite de ce « drame » d’une nuit de confusion et de violence, l’auteur s’interroge : « Par le souffle et l’élan comment reféconder le temps aussi bien que l’espace encaraïbé d’or maléfique et de cris douloureux ? », le lecteur trouve la confirmation de ce lien consubstantiel qui existait dans toute l’œuvre précédente de Frankétienne, entre le viol originel de la mère et le viol de la terre haïtienne. Evoquant, immédiatement après le récit de cette nuit terrible de sa conception, un « pays mémoire blessure à texture de mauvaise plaie155 », l’auteur manifeste le transfert, en continuum, qui unit inextricablement pour lui la blessure intime et la blessure collective. C’est, du reste, ce que la spirale Miraculeuse met en évidence, qui sous le pronom « elle » déroule le récit d’une aventure périlleuse que l’on pourra tout aussi bien attribuer à la mère du narrateur qu’à la mère-patrie. Il se pourrait qu’ainsi s’exprime l’origine d’un désordre qui, pour être politique et historique, n’en tire pas moins ses significations essentielles de l’expérience vécue par l’auteur, au plus intime.

  • 156 Ibid., p. 176-184.

229Les métaphores innombrables de l’apocalypse, de la pourriture, de l’abjection, le plus souvent associées à l’évocation crue d’une violence sexuelle, dans toute l’œuvre de Frankétienne, et plus particulièrement dans L’Oiseau schizophone, prennent pleinement leur dimension de métaphore d’un événement sans cesse affleurant à la mémoire et sans cesse refoulé. On s’étonne moins du portrait odieux d’un certain « Gaston », dans Les Affres d’un défi, si on le rapproche de l’oncle Gaston qui vendit sa nièce Annette pour deux mille gourdes, dans une négociation habile et fourbe dont il fut sans doute le principal bénéficiaire156. Bien des images, évocations apparemment délirantes, trouvent leur justification dans la série d’événements rapportés par Frankétienne, dans ses deux dernières spirales. Sa position de petit Blanc adulé à laquelle il doit une éducation, la souffrance de l’enfant non reconnu par un père prestigieux, riche, qui ne semble pas même véritablement mauvais, prennent toute leur place pour éclairer le tissu des métaphores et des labyrinthes précédents. Le jeu continue, du reste, entre récits autobiographiques et évocations fantasmatiques violentes, illuminations et visions poétiques car, si une part de l’histoire est désormais dicible, enjolivée par le mythe et les réélaborations qui en rendent peut-être certains aspects plus supportables ou plus théâtraux, la part de l’inconscient et de ce qui demeure non-symbolisable maintient une tension dans l’écriture. C’est ainsi que cessent abruptement les récits autobiographiques, après la scène assez extraordinaire de l’accouchement, qui se conclut en ces termes :

  • 157 Ibid., p. 294. Le récit de l’accouchement commence à la page 286.

Né à Ravine-Sèche le 12 avril 1936, je suis un bélier rebelle, opiniâtre et têtu. Eternel insoumis. Je naquis en ce dimanche de Pâques dans la rumeur babélienne et chaotique d’un rara explosif157.

  • 158 Ibid., p. 334.

230La suite du texte laisse place à « l’artiste écrivain zinglindor, massacrant allègrement les formes, les couleurs, la syntaxe et les normes esthétiques traditionnelles », comme si l’écriture et le texte, à nouveau, répondaient pour le sujet, plutôt que le récit de la vie tourmentée d’un enfant né dans un tel contexte. Ce sont les dessins, les autoportraits, les aphorismes et les bribes fantasmatiques qui, désormais, témoigneront pour l’auteur, dans « la lente incubation métaphorique aux frontières des ténèbres158 ».

231Cette nouvelle pièce que constitue l’autobiographie de Frankétienne n’infirme pas, selon nous, l’interprétation que nous avons proposée de L’Oiseau schizophone, comme œuvre totalitaire dans le contexte d’une dictature totalitaire. Il nous semble qu’à l’inverse, c’est bien parce qu’elle fut l’expérience radicale et dangereuse (chef-d’œuvre par là-même) d’une plongée dans le maelström, jusqu’aux limites du réel, que l’écriture de ce texte a pu laisser s’ouvrir une fenêtre sur un langage qui, sans être totalement refait, puisse être nouveau, qui, sans être totalement individuel, puisse être singulier et donner lieu à une parole vraie. Il nous semble que l’auteur s’est ainsi approprié un espace hors-dictature, d’où à nouveau une ligne de partage apparaît, permettant que ne s’amalgament pas toute violence ou toute sexualité dans le même non-sens. Le langage n’est pas tout autre, comme il ne peut non plus être tout à soi : seule la parole, empruntant à l’Autre du langage, peut être personnelle. Les dernières spirales qui réfèrent sans cesse le sujet à l’histoire familiale, collective, aux récits et paroles qui en furent constitués ou reconstitués, représentent sans doute un processus de symbolisation capable de transformer un événement traumatisant et une carence symbolique en histoire.

232Peut-être fallait-il aller au bout d’une utopie aussi totalitaire que L’Oiseau schizophone, récit de la non-castration comme absolu, dans l’imaginaire, mais également sinthome dans lequel s’est défait le sens, perversion du langage, jusqu’au bout, jusqu’à son retournement, pour accéder à une position plus modeste dans le langage et l’histoire. Malgré la « mégalomaniemanie » que revendique Frankétienne, il fallait beaucoup d’humilité en effet, pour partager, dans le langage commun, le récit émouvant d’un petit garçon prénommé Jean Pierre Basilic Dantor Frank Etienne d’Argent qui ne porta jamais le nom de son père. Issu d’une famille de paysans, dans un pays où l’analphabétisme et la misère pouvaient incliner ces pauvres gens à rêver, comme bien d’autres, d’un oncle américain, ce petit garçon incarna leur rêve et en vécut la profonde désillusion.

  • 159 Ibid., p. 181.

233L’écriture rebelle et schizophone en est le prix mais elle est également la revanche sublime du fils et de la mère contre l’humiliation d’Haïti, trompée par les promesses trop belles de l’oncle Laï (lie en anglais, mentir), comme par les « négociations bizarres » d’un oncle Gaston, « grand expert en maquerellerie » et prompt à vendre sa nièce, pour sortir de sa propre misère159.

234Frankétienne est le saint homme de ce martyr, le sinthome, mais également le symptôme qui confronte à la perversité du monde, le récitant d’une aventure exemplaire qui a sublimé cette escroquerie de la vie en texte. Si les images innombrables manifestent une prédilection pour l’imaginaire, le texte, dans sa lettre, n’en est pas moins usure du langage et trace, sinthome, dont le lien supplémentaire et de côté permettra peutêtre qu’émerge un nouveau symbole, une possibilité de récit. On voit par là qu’il n’est pas question de séparer les différents noeuds dans une telle écriture et moins encore de n’y observer que les uns au détriment des autres, mais de repérer comment tous, plus ou moins, se présentent, ou s’effacent, ex-sistent aux autres, avec plus ou moins d’évidence selon les instances ou les enjeux du texte en ses divers moments.

Notes

1 L’Oiseau schizophone, Jean-Michel Place, 1998.

2 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, « Littérature haïtienne : de 1960 à nos jours », Notre Librairie, Revue du livre : Afrique, Caraïbes, Océan Indien, no 133, janv-avril 1998, p. 113-117.

3 On peut se reporter sur ce point aux analyses de Rafaël Lucas, « L’énergie linguistique dans l’œuvre de Frankétienne », dans Marie-Christine Hazaël-Massieux et Michel Bertrand (dir.), Langue et identité narrative dans les littératures de l’ailleurs, Antilles, Réunion, Québec, Presses Universitaires de Provence, 2004.

4 Ibid.

5 « Frankétienne, imaginaires et parcours poétiques », entretien de Frankétienne avec Robert Berrouet-Oriol et Robert Fournier, dans Pierre Laurette et Hans-George Ruprecht (dir.), Poétiques et Imaginaires, Francopolyphonie littéraire des Amériques, L’Harmattan, 1995, p. 62.

6 Ibid. Une telle position n’est pas sans rappeler celle de Louis Wolfson.

7 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit. « Kanzo » ou « Hounsi Kanzo », désigne celui qui est initié aux rites vaudous.

8 Les guédés sont les dieux de la mort. Baron samedi est leur chef. Les vlindinbings (ou vlingbindings) sont les membres d’une société secrète appartenant au groupe des sectes dites « rouges » ou sectes criminelles pratiquant le rite sanguinaire. Ce sont des sectes d’extermination rituelle, connues sous d’autres appellations : zobop, bizango, sans-poils. Les zombificateurs asservissent les hommes en les ravalant à l’état de mort-vivant par divers procédés décrits dans Les Affres d’un défi, par exemple. Il s’agirait d’empoisonner un être humain et de l’enterrer lorsqu’il est sous l’emprise d’une sorte de coma, puis de le réanimer une fois exhumé de la tombe et de le traiter dès lors en esclave en le maintenant dans un état d’hébétude et d’apathie. (Cf. Les Affres d’un défi, glossaire, op. cit., p. 201-212.)

9 Entretien avec Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 115.

10 Frankétienne, Les Affres d’un défi, Jean-Michel Place, 2000. Il s’agit de la réécriture d’un roman en créole, Dezafi, publié en 1975, puis publié en français, sous le titre Les Affres d’un défi, en 1979, éditions Deschamps, Port-au-Prince.

11 Ibid., p. 194.

12 Un « dezafi » est à la fois un défi et plus spécifiquement un combat de coqs dans une arène ou gallière (« pitt » aux Antilles françaises). Le roman Les Affres d’un défi est ainsi structuré par des moments qui, non sans évoquer les cercles de l’enfer de Dante, correspondent à neuf combats de coqs.

13 Ibid., p. 199.

14 Entretien avec Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 115.

15 Ibid. Le « déchoukaj » est le terme créole qui désigne le renversement du régime.

16 Il se pourrait que l’oeuvre de Frankétienne manifeste des seuils, à l’instar de celle d’Edouard Glissant ; on y distinguera peut-être, lorsqu’elle sera accessible dans sa totalité, des moments de confiance et de désespoir, une période où l’espoir d’un changement politique, d’une refondation de l’État et d’un ordre symbolique sont encore à l’horizon, suivie d’un moment où l’on a renoncé à toute attente de ce type. Le créateur ne peut plus espérer, dès lors, que dans sa propre invention.

17 Les Affres d’un défi, op. cit., p. 199.

18 Catherine Bédarida, « Dans le chaos d’Haïti, Frankétienne puise un souffle prodigieux », Le Monde, « Culture », samedi 17 octobre 1998, p. 31.

19 Ibid.

20 Frankétienne a écrit récemment de très belles pages sur son nom, dans Miraculeuse, spirale publiée en 2003. Il rapporte comment son nom originel, Jean Pierre Basilic Dantor Franck Etienne D’Argent, « septuor nominal symbolique et mystique étendu globalement sur une série vocale dodécaphonique, une succession de douze syllabes, une structure alexandrine pour constituer un ensemble de sept noms vaillants chargés de significations profondes », fut réduit lorsqu’il eut douze ans : « Mon identité nominale s’est atrophiée. Réduite à un binôme dérisoire. [...] J’ai vécu cet événement comme un dommage majeur irréparable. Un traumatisme. Une forme de catastrophe métaphorique. Une affreuse mutilation de ma personne et de mon identité. » Miraculeuse, p. 69-72. Ce nom originel, qui ne renvoyait pas davantage au nom-du-père, avait toutefois une dimension culturelle et symbolique complexe qui rattachait l’enfant à tout un monde vaudou, mais également chrétien, historique, poétique, qui dépassait sans doute la référence unique à la mère comme dans le nouveau nom. L’écriture semble avoir joué un rôle compensateur, réinventant les multiples liens symboliques et imaginaires dont le nom initial était le garant. Le prénon Franck s’avère toutefois un lien au père puisque l’auteur le décrypte en ces termes : « Franck, pour la filiation américaine. Nombreux sont les américains [sic] qui portent le nom de Franck ».

21 On pourrait faire référence à l’interprétation du mythe de Narcisse dans lequel Jean Bergès décèle une mélancolie profonde liée à la déception : ce n’est que moi.

22 Mambo : prêtresse du vaudou. Voir Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, Gallimard, « Tel », Paris, 1958.

23 Les intérêts américains sont toujours présents en Haïti (entreprises, propriétés foncières). En outre, l’embargo américain, décidé après le coup d’Etat contre Aristide, en 1991, a été vécu comme une nouvelle atteinte des États-Unis contre l’intégrité de l’île.

24 Voir Miraculeuse, Fragmentaires I, Spirale, Port-au-Prince, 2003, p. 244, 249.

25 Nos remarques nées d’une simple lecture de l’article de Catherine Bédarida ont été largement corroborées par les spirales H’Éros-Chimères et Miraculeuse qui dévoilent de larges pans de cette histoire complexe. Il faut peut-être, toutefois, remettre en perspective le discours initial, tenu dans un entretien de 1998, et l’autobiographie abordée à partir de 2002, dans un moment singulier de passage d’un seuil. Nous reviendrons sur ce caractère particulier d’une autobiographie qui advient après L’Oiseau schizophone, et après certains événements personnels qui font que, soudain, ce qui ne pouvait être historicisé et se manifestait donc à l’état de traces, dans les discours un peu abrupts ou les fantasmes métaphorisants, peut être enfin dit, raconté, prendre la forme d’une histoire du sujet.

26 Voir notre étude de ces questions dans Poétique baroque de la Caraïbe, Karthala, 2001 ; Édouard Glissant, Un « traité du déparler », Karthala, 2002 et Les Fils de Lear, Karthala, 2003.

27 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 114.

28 Edouard Glissant, « Dicter, édicter », « Chemins », Poétique de la Relation, Gallimard, 1990, p. 108.

29 Entretien entre Frankétienne, Yves Chemla et Daniel Pujol, op. cit., p. 114.

30 « Frankétienne, imaginaires et parcours poétiques », entretien de Frankétienne avec Robert Berrouet-Oriol et Robert Fournier, op. cit., p. 60.

31 « Le Relatif et le Chaos », Poétique de la Relation, op. cit., p. 148-149.

32 « Frankétienne, imaginaires et parcours poétiques », op. cit., p. 62.

33 « Le Relatif et le Chaos », « Théories », Poétique de la Relation, op. cit., p. 149-150.

34 Il est certain qu’être confronté à la réalité haïtienne de la dictature violente, avec ses macoutes, ses « chimères » aujourd’hui, ne peut engendrer les mêmes sentiments et conceptions que l’affrontement au désordre d’une « colonisation réussie » tel qu’il se manifeste aux Antilles françaises peintes par Edouard Glissant.

35 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 69.

36 Ibid., p. 429, 416.

37 Ibid., p. 462, 548.

38 Ibid., p. 191.

39 Ibid., p. 333.

40 Ibid., p. 413.

41 Ibid., p. 440-441.

42 Ibid., p. 13.

43 Ibid., p. 19.

44 Ibid., p. 20-21.

45 Ibid., p. 230-245 environ.

46 Ibid., p. 812.

47 Ibid., p. 725.

48 Ibid., p. 549.

49 Ibid., p. 809.

50 Voir « La gélatine de l’âme en un cycle d’anagrammes », ibid., p. 674.

51 Ibid., p. 654.

52 Ibid., p. 111. « dévlingandeuse » fait sans doute référence au terme « vlingbinding » qui désigne une société secrète, secte criminelle pratiquant le rite sanguinaire (d’après le glossaire des Affres d’un défi).

53 Ibid, p. 318.

54 Ibid., p. 521, 537, 549.

55 Ibid, p. 562-564 et 576.

56 Ibid., p. 415.

57 Ibid., p. 603.

58 Ibid., p. 648.

59 Ibid., p. 812 et 800.

60 Ibid., p. 800.

61 Ibid., p. 808.

62 Ibid., p. 811.

63 Ibid., p. 160.

64 Ibid., p. 161, les italiques sont dans le texte qui adopte ici une disposition typographique particulière.

65 Ibid., p. 584.

66 Ibid., p. 636.

67 Ibid., p. 164.

68 Ibid., p. 160-163.

69 Ibid., p. 356-357. Nous essayons de rendre compte de la disposition typographique.

70 Ibid., p. 448.

71 Ibid., p. 283.

72 Ibid., p. 294-95.

73 Ibid., p. 276-77.

74 Ibid., p. 546.

75 Ibid., p. 802.

76 Ibid., p. 725.

77 Ibid., p. 725.

78 Ibid., p. 622.

79 Ibid., p. 618.

80 Ibid., p. 22.

81 Ibid., p. 521.

82 Ibid., p. 610. La disposition typographique, la grosseur des caractères, renforcent ici la polysémie.

83 Ibid., p. 216.

84 Ibid., p. 784.

85 Ibid., p. 698.

86 Ibid., p. 111-115.

87 Ibid., p. 110.

88 Ibid., p. 119. Les « hounguénicons » sont des membres de la hiérarchie vaudou et les « hounsis canzos » sont des adeptes qui assistent le prêtre vaudou ; le Hounsi-Kanzo est initié au feu, il a subi des rites de purification. Voir Les Affres d’un défi, glossaire.

89 Ibid., p. 124.

90 Ibid., 127.

91 Ibid., p. 132-133.

92 Ibid., p. 134.

93 Ibid., p. 112.

94 Ibid., p. 357.

95 Ibid., p. 524.

96 Ibid., p. 20-21.

97 Ibid., p. 123.

98 Ibid., p. 661.

99 Ibid., p. 662.

100 Ibid., p. 696.

101 Ibid., p. 698.

102 Ibid., p. 772-773.

103 Ibid., p. 782.

104 Ibid., p. 174.

105 Ibid., p. 251.

106 Ibid., p. 395.

107 Ibid., p. 415.

108 Ibid., p. 631.

109 Ibid., p. 514.

110 Ibid., p. 538.

111 Ibid., p. 200.

112 Ibid., p. 338.

113 Peut-on imaginer un jeu de mots translinguistique entre repasser le miroir, le traverser et le repasser au sens de le tendre au fer à repasser (escamper, en créole) ?

114 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 718.

115 Ibid., p. 143.

116 Ibid., p. 672.

117 Ibid., p. 431.

118 Ibid., p. 169.

119 Ibid., p. 657.

120 Ibid., p. 748 et 750.

121 Ibid., p. 178, 179, 180.

122 Ibid., p. 644.

123 Frankétienne semble accorder à l’anagramme une signification mystique. L’anagramme serait une signification cachée dans le mot, à décrypter, et qui lui donnerait le poids de la prophétie, de la manifestation d’une vérité occulte. C’est dans ce sens qu’il commentait, lors d’une conférence, à Bordeaux, l’anagramme « Duvalier, va il dure », véritable cryptogramme de la dictature.

124 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 191.

125 Ibid., p. 670-71.

126 Ibid., p. 674.

127 Ibid., p. 559.

128 Ibid., p. 673.

129 Ibid., p. 709.

130 On pense au poème de Rimbaud, « Ma Bohème » :
« Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou
Et je les écoutais, assis au bord des routes [...] »

131 Entretien de Frankétienne avec MM. Berrouet-Oriol et Fournier, op. cit.

132 Cette pratique rappelle le travail de Louis Wolfson sur la langue, lorsque, violé par les mots de sa mère qui pénètrent son oreille, il tente de les casser, de les faire fondre, de les remodeler, de les recouvrir, sans parvenir toutefois à en faire cesser le flux tonitruant.

133 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 425.

134 Ibid., p. 763.

135 Ibid., p. 109.

136 Il va de soi que les citations sont plus ou moins latentes, parfois perçues par le lecteur, parfois totalement ignorées, parfois ajoutées à partir de ses propres associations. Cette dimension culturelle constitue une variable de la lecture et selon ses connaissances, sa disponibilité, le lecteur pourra ouvrir plus ou moins le champ du texte vers d’autres horizons. L’opacité de tel fragment peut très bien provenir de l’incapacité de tel lecteur (nous-même sans doute) à faire jouer sa propre créativité, sa culture, à faire crédit au texte d’un potentiel de signifiance et à se donner la peine de lire.

137 De la même manière, Wolfson travaille à réduire le sens plus qu’à le développer. Il prend les mots de sa mère au piège de ses déconstructions, les recontextualise selon un code qui lui est propre, des associations personnelles, les fixe – en calme le sens et les vibrations – dans ce dispositif qui neutralise le langage insupportable de sa mère.

138 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 286-287 : « menaces trigleuses », « lupharer les truvions et les auvilmards de la république », « zolines et coraux ».

139 Jean-Michel Rabaté, « Finnegans Wake », James Joyce, Hachette Éducation, « Portraits littéraires », 1993, p. 173-174, à propos de la phrase « Who ails tangue coddeau, aspace of dumbillsilly ? », qui pourrait se lire et signifier, une fois traduite : « Qui a mal à la langue, espace d’idiot-muet ? » et s’entendre : « Où est ton cadeau, espèce d’imbécile ? ».

140 James Joyce, Finnegans Wake, incipit, Penguin Books, 1992. « not yet, though venissoon after had a kidscad buttunded a bland old isaac ».

141 L’Oiseau schizophone, op. cit., p. 745.

142 Ibid., p. 96-98.

143 Ibid., p. 102-103.

144 Ibid., p. 92.

145 Ibid., p. 797.

146 Frankétienne, Ultravocal, éditions Spirale, 1995, p. 7.

147 Frankétienne fut l’invité de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, le 13 novembre 2003, pour une table ronde autour de la francophonie, ses institutions, ses acteurs, puis du CELFA, Centre d’Études Linguistiques et Littéraires Francophones et Africaines, dont il fut l’hôte privilégié, le lendemain.

148 H’Éros-Chimères, Spirale, Port-au-Prince, p. 182.

149 Ibid., p. 77.

150 Ibid., p. 73.

151 Miraculeuse, Spirale, Port-au-Prince, 2003, p. 137-140, puis 218-228, en ce qui concerne Leslie Manigat, p. 244, par exemple, pour le portrait de Djo Volcy. On se reportera à H’Éros-Chimères, op. cit., p. 233-235 pour le récit de l’arrivée de la petite Annette à Port-au-Prince où l’attend sa mère adoptive. Une « chabine » est une mulâtresse très claire.

152 Miraculeuse, op. cit., p. 202.

153 H’Eros-Chimères, op. cit., p. 251.

154 Ibid., p. 254.

155 Ibid., p. 257.

156 Ibid., p. 176-184.

157 Ibid., p. 294. Le récit de l’accouchement commence à la page 286.

158 Ibid., p. 334.

159 Ibid., p. 181.

Notes de fin

1 Hector Yankelevitch, Du Père à la lettre, Éditions Érès, 2003, p. 180, note 68.

Table des illustrations

Légende Note86.
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