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Écritures du chaos

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Dominique Chancé

Introduction

Texte intégral

  • 1 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit dans sa relation à l’inconscient, Gallimard, Paris, 1988, p. 87.

« Comment ça marche ? » demande un jour un aveugle au paralytique. « Comme vous voyez », répond le paralytique à l’aveugle.
Mot d’esprit de Lichtenberg cité par Freud1.

Frank Étienne, Le Maffreusé, 2000.
Illustration reproduite grâce à l’aimable autorisation de l’auteur.

  • 2 Jean Genet, Journal du voleur, Gallimard, Paris, 1949, p. 115.
  • 3 Voir Édouard Glissant, Malemort, Éditions du Seuil, Paris, 1975 ; Le Discours antillais, Éditions (...)
  • 4 V. S. Naipaul, The Enigma of Arrival, Penguin Books, Londres, 1987, p. 19. « Cette idée de ruine e (...)
  • 5 V. S. Naipaul, « Je commençai à être réveillé par des pensées de mort, de la fin des choses ; et q (...)

1Si quelque chose « marche » dans la littérature, c’est sans doute de manière parfaitement bancale, aveugle et pour le moins provisoire. La littérature pourrait sauver, réparer, il n’est que de relire poèmes lyriques et épopées qui semblent tenter d’arracher quelque chose au néant, un peu de mémoire, une trace : Orphée, prince des poètes, descendrait aux enfers pour enchanter Proserpine et lui reprendre Eurydice, les héros exigent que leur mort soit au moins sublimée dans « une bonne chanson ». Plus près de nous, Jean Genet justifiait son journal en ces termes : « Si j’examine ce que j’écrivis j’y distingue aujourd’hui, patiemment poursuivie, une volonté de réhabilitation des êtres, des objets, des sentiments réputés vils2. » L’écrivain lui-même est sans doute celui qui, dans l’écriture, tente de survivre, de mesurer un abîme, d’y échapper, peut-être. N’est-ce pas ce qu’Édouard Glissant lui-même suggérait lorsque, dans ses romans, essais, ou articles des années 1975 à 1981, il analysait, non certes ses propres états d’âme, mais les « pulsions morbides » d’une société tout entière, ou encore le « délire verbal » qui, sous différentes formes, « délire verbal coutumier », « délire de représentation », « délire de théâtralisation », recouvrait toute la réalité sociale et historique des Antillais3 ? V. S Naipaul, dans L’Énigme de l’arrivée, n’évoquait-il pas l’impression de déréliction que lui inspiraient les restes de l’empire britannique, en relation avec son propre sentiment d’être déplacé, de se tenir dans une sorte de forclusion : « That idea of ruin and dereliction, of out-of-placeness, was something I felt about myself attached to myself4. » Il décrira plus tard l’état mélancolique qui le rendait incapable d’agir, d’écrire le roman projeté : « I began to be awakened by thoughts of death, the end of things ; and sometimes not even by thoughts so specific, not even by fear rational or fantastic, but by great melancholy5. »

2Frankétienne, écrivain haïtien, auteur de « spirales », a pour sa part incessamment revendiqué, dans de multiples poèmes, romans et entretiens, sa « schizophrénie », sa folie, termes qui entrent nécessairement en résonance avec l’écriture de L’Oiseau schizophone.

3Trouvant dans de tels propos une justification à envisager, selon un point de vue inspiré par une approche psychanalytique, des œuvres qui se désignaient elles-mêmes comme répondant à un symptôme, personnel ou collectif, j’ai donc entrepris une réflexion sur des textes qui manifestaient ce qu’on pourrait appeler une défaillance symbolique. Ma démarche cependant n’a jamais été « psychocritique », au sens où je n’ai nullement cherché à mieux connaître Naipaul ou Glissant, à écrire leur biographie ou leur psychanalyse, tentative dont on sait la vanité quand on a seulement devant soi un texte, dont les relations à la vie de l’auteur sont pour le moins problématiques. Mais alors à quoi bon parler de symptôme ou de sinthome, si l’auteur que l’on assimilerait au sujet (ce qui est en soi contestable et laisse planer une ambiguïté profonde entre sujet du discours et sujet de l’inconscient) n’est pas l’objet de l’étude ? De quelle thérapie ou de quelle théorie/thérapie littéraire serait-il question ? On ne prétend pas soigner l’auteur en analysant son texte, on ne prétend même pas le connaître plus intimement que n’importe quel lecteur attentif, on ne prétend pas soigner le texte, ce qui serait saugrenu, ou une société que le livre décrit. Le lecteur sait qu’il n’est pas psychanalyste, dès lors à quoi servirait le recours au discours psychanalytique ? Car si les psychanalystes, depuis Freud, ont recours aussi fréquemment à la littérature, c’est qu’ils y puisent des modèles, des cas exemplaires ou structuraux, tel Œdipe, et qui leur servent ensuite à repérer, formaliser des problèmes qu’ils rencontrent dans leur pratique et dans leur réflexion. Mais quel profit le critique littéraire pourrait-il, à l’inverse, tirer de l’enseignement de Freud ?

  • 6 Jacques Lacan, Le Sinthome, Séminaire 1975-1976, Éditions de l’Association Freudienne Internationa (...)

4On peut supposer que la relation, qui se laisse parfois deviner, entre le texte et l’inconscient, entre un auteur et des structures psychiques, voire les problèmes de l’humanité en général, ne sont pas sans intérêt. L’écriture elle-même, souvent née à la limite de la folie, de la mélancolie, inspirée par le rêve, le fantasme, devenue parfois la seule issue du désir et l’ultime forme de survie, est un enjeu de réflexion à la fois pour le psychanalyste et pour le critique ; on y emprunte des avenues qui ne sont nullement étrangères à la condition humaine. Il serait étonnant que le critique ne suive pas un Lacan, s’efforçant de « montrer en quoi cette logique dite de sacs et de cordes est quelque chose qui peut nous aider. Nous aider à comprendre comment Joyce a fonctionné comme écrivain6 ». Or, si le psychanalyste pense trouver quelque enseignement dans l’écriture de Joyce, il serait surprenant que le critique littéraire ne puisse, pour sa part, s’impliquer dans une telle interrogation visant à montrer comment les écrivains qu’il hante « fonctionnent comme écrivains ». C’est l’écriture elle-même plus que l’écrivain qui est, du reste, au centre de notre réflexion, et nous nous arrêterons moins au « pourquoi » d’une telle écriture, aux « métaphores obsédantes » rapportées à la biographie, au « mythe personnel », selon Charles Maurron, qu’à un « comment » de l’écriture.

5Nous nous sommes demandé, en effet, comment l’écriture travaille la question posée à l’écrivain de sa survie, de sa quête de sens et de valeur, et plus encore ce qui, dans l’écriture, se rencontre, par quoi l’écrivain tente de ne pas devenir fou de sa propre souffrance et du malheur du monde, et de son chaos. Comment l’écriture est-elle travaillée par cette quête qui est un effort titanesque pour soulever un pan d’absurdité, pour faire revivre le « cadavre des mots » et du monde, selon une expression de Sony Labou Tansi ? Qu’est-ce qui, dans l’écriture, travaille à cette tâche obstinée : sont-ce les images sans cesse recréées ; les symboles et la force symbolisante d’une œuvre qui se propose comme dispositif de nomination et de reconnaissance sociale, la quête d’une composition et d’une congruence symbolique en défaut dans le monde social ; ou encore la lettre qui, au plus ténu du texte, fait socle, trace, inscrit ce presque rien de quoi se soutient le reste ?

  • 7 Dominique Chance, L’Auteur en souffrance, PUF, Paris, 2000.
  • 8 Jacques André, L’Inceste focal dans la famille noire antillaise, PUF, Paris, 1987. Voir également (...)

6C’est autour de la quête du symbolique que ces interrogations se sont d’abord articulées. Depuis L’Auteur en souffrance7, j’ai analysé, en effet, des œuvres essentiellement antillaises, de Patrick Chamoiseau à V. S Naipaul, d’Alejo Carpentier à Édouard Glissant, qui manifestaient clairement une difficulté à symboliser dans une société désignée, par les auteurs eux-mêmes, comme « morbide », ou du moins abîmée par l’héritage destructeur de la colonisation, de la traite, de l’esclavage. Mon premier essai aboutit à instaurer un lien dialectique entre cette défaillance du symbolique, que Glissant nomme pour sa part « un tourment d’histoire », et la position particulière d’écrivains qui, pendant plusieurs décennies, ont refusé de se reconnaître comme écrivains, comme auteurs. Ils se situaient plus volontiers du côté du conteur, du « marqueur de paroles », ils ne sentaient pas de légitimité à se dire auteurs et sans doute n’accordaient-ils pas de légitimité, dans leur type de société colonisée, à la position d’écrivain. Ce refus s’accordait à une difficulté à vivre et à penser la paternité pour un peuple issu de l’esclavage. La traite et l’esclavage, en effet, détruisent la filiation, instaurent un système matrilinéaire aboutissant, selon le psychanalyste Jacques André, à un « inceste focal8 ». De même, Jeanne Wiltord, psychanalyste et antillaise, décrit ainsi la situation des Antilles :

  • 9 Jeanne Wiltord, « La psychanalyse à la Martinique, quelques réflexions », Carnet no 11, Psychiatri (...)

Situation traumatique car les rapports symboliques identificatoires essentiels aux humains pour dire leur humanité (organisation des relations entre les hommes et les femmes, systèmes d’alliance, modalités d’inscription dans une filiation, nomination, modalités de passage d’une génération à une autre, rituels de la mort, langue), ont été détruits chez les esclaves9.

  • 10 Louis Sala-Molins, Le Code Noir ou le calvaire de Canaan, PUF, Paris, 1987.

7Les questions de la paternité, de l’autorité, de l’auteur, de la loi symbolique, s’articulent donc assez nettement dans les œuvres antillaises. Elles entrent également en résonance chez John Edgar Wideman, auteur noir américain qui a envisagé les problèmes de filiation et d’autodestruction, en relation avec l’esclavage et le racisme, tant dans ses romans, Brothers and Keepers, The Cattle Killing, Philadelphy Fire, que dans son essai autobiographique Fatheralong : A Meditation on Fathers and Sons, Race and Society. La dimension sociale, historique, a toujours été, par conséquent, totalement présente, dans cette investigation qui déborde les aspects psychocritiques concernant l’auteur, pour appréhender ensemble la réalité sociale, l’œuvre et les éléments biographiques qui répondent d’une situation historique. Aux Antilles, de façon plus criante sans doute qu’ailleurs, on pouvait saisir le symbolique dans un rapport entre le singulier et le collectif. La question de savoir comment la position de l’auteur se redéfinit, dans une société dont le rapport au symbolique et à la paternité est déterminé par l’anéantissement systématique des filiations (que la lecture du Code Noir suffit à concevoir10), s’est prolongée dans une plus large interrogation sur l’écriture.

8Certes, la position de l’auteur a, en elle-même, des conséquences significatives en termes de poétique. En effet, la narration n’est plus conduite d’une manière autorisée par le narrateur omniscient, les témoignages se multiplient et les récits se fragmentent, le texte devient polyphonique et subversif, toujours prêt à se retourner contre son auteur, presque à l’exclure (symboliquement du moins). Les récits antillais, depuis Glissant jusqu’aux récents textes de la « créolité », ont exploré ces diverses versions d’un texte entrelacé, mêlé, décomposé et recomposé, rhapsodique et incertain de lui-même. Ces effets textuels ont été souvent analysés par les critiques intéressés par les littératures francophones et/ou postcoloniales. Ceux-ci ne l’ont pas toujours fait en termes lacaniens, envisageant plutôt les stratégies discursives qui inspiraient une littérature subversive visant à créer un processus de désaliénation. Il était cependant assez clair que les discours et les prises de position s’ancraient non seulement dans des choix politiques mais également dans des situations personnelles, un rapport à la loi et au Nom-du-Père que le texte, l’auteur, les personnages, l’écriture pouvaient permettre de déceler. Si l’on a souvent remarqué que tout est politique dans la littérature antillaise – comme dans toutes les « littératures mineures », selon la formule de Deleuze et Guattari –, du rapport amoureux aux situations familiales et sociales les plus diverses qu’explore le roman, encore devrait-on s’interroger sur le peu de prise du discours politique sur ces situations et sur l’échec constant des tentatives de refondation, qu’il s’agisse d’Haïti ou de la Martinique. Édouard Glissant en a bien marqué les repères, depuis La Lézarde (1958) jusqu’à La Case du Commandeur (1981) : un ordre politique et social totalement pervers n’offre plus aucun système symbolique pour faire la différence et refonder, à partir d’une perspective cohérente, un discours opérant. Seuls les fous, les délirants, disent encore quelque chose qui s’accorde en vérité à la situation. Mais nul ne les entend, pas plus qu’on n’entendait les hystériques avant Freud. La déficience du symbolique est en-deçà des idéologies et des stratégies politiques, parce que tout discours par elle est condamné à l’errance, parce que tout repère est perdu dans une réalité où aucune valeur n’est possible. Tour se vaut, l’ambivalence est la règle, la subversion s’engloutit dans un système où le renversement est la loi. La défaillance du symbolique est indéniablement au cœur de maintes œuvres issues de la situation antillaise ; l’exploration d’un délire collectif et individuel, d’une « névrose collective », a inspiré certains romans d’Édouard Glissant, Raphaël Confiant, Salvat Etchart, Vincent Placoly, Maryse Condé, Gisèle Pineau, V. S Naipaul, Jean Rhys, Wilson Harris, et sans aucun doute, on le verra ici, l’écrivain haïtien Frankétienne ou le Cubain Reinaldo Arenas. On ne pourrait oublier dans ce décompte les poètes Aimé Césaire, Edward Kamau Brathwaite, qui ont tenté de restaurer une autorité, des rites, des symboles, après avoir fait l’inventaire du naufrage et de la déréliction, ou encore Joël Des Rosiers dont l’œuvre sera évoquée ici. On pourrait sans doute distinguer des auteurs qui, tel Patrick Chamoiseau, ont été en quête de symbolique, et les auteurs qui y ont renoncé pour diverses raisons. Si Patrick Chamoiseau, en effet, part d’un constat proche de celui d’Edouard Glissant sur la situation antillaise, il tente dans ses essais et ses romans, de Solibo Magnifique à Texaco, et plus particulièrement encore dans Le Vieil homme esclave et le molosse, de repenser des symboles fondateurs, de réorganiser des croyances sociales et une légitimité. La « créolité » est l’expression de ce nouveau pacte social, d’une autorité nouvelle. Texaco ne s’achève-t-il pas sur ces termes :

  • 11 Patrick Chamoiseau, Texaco, Gallimard, Paris, 1992, dernière phrase.

Je voulais qu’il soit chanté quelque part, dans l’écoute des générations à venir, que nous nous étions battus avec l’En-ville, non pour le conquérir (lui qui en fait nous gobait), mais pour nous conquérir nous-mêmes dans l’inédit créole qu’il nous fallait nommer – en nous-mêmes pour nous-mêmes – jusqu’à notre pleine autorité11 ?

9Le narrateur désespère cependant de la tâche et c’est pourquoi les œuvres de Chamoiseau sont presque toutes teintées, in extremis, de mélancolie. C’est presque toujours la mort, l’oubli, l’impossible du récit qui prennent le dessus, couvrant la voix d’un rhapsode que les larmes étouffent. Ainsi, Biblique des derniers gestes n’est plus que récit d’une agonie dans laquelle tout symbole se délite.

10Par conséquent, on pouvait se demander comment l’écriture réagit à la défaillance du symbolique, comment elle inscrit la trace de cette difficulté, bien au-delà des positions de l’auteur et du narrateur, voire comment, dans l’écriture, un écrivain tente de refonder du symbolique, de refonder une légitimité et en particulier un logos qui serait valide. Cette question a guidé ma lecture d’Alejo Carpentier, Daniel Maximin, Édouard Glissant, dans Poétique baroque de la Caraïbe. Il s’agissait alors de mettre en relation une poétique, le baroque, et une raison logique, le questionnement de la loi, la mise entre parenthèses de la loi, à la suite de la mort du père, ou du refus des pères et des héritages, de la révolte contre un ordre social pervers, quand l’aliénation coloniale, le « délire verbal », brouillent tous les repères symboliques. Le baroque est à la fois le résultat d’un tel désordre et la réponse à celui-ci, c’est pourquoi on peut dire qu’il en est plutôt le répondant : c’est une manière subversive d’habiter le chaos. En fait, les auteurs qui se confrontent à la question du désordre semblent d’abord chercher à refonder le symbolique, à trouver quelque principe, quelque loi qui permettrait de restaurer de la filiation, des valeurs, « un discours antillais », en l’occurrence. Dans un second temps, soit qu’ils renoncent à cette quête trop difficile, toujours anéantie par l’absurdité politique maintenue, soit que leur propre logique de subversion les y conduise, ces auteurs semblent s’adonner avec jouissance au désordre lui-même, comme s’il était le seul ordre possible dans ce Nouveau Monde de la confusion coloniale.

  • 12 Lacan emploie les termes de « capiton », de « point de capiton », dans « Les entours du trou », XX (...)

11Édouard Glissant, dont j’ai tenté de suivre la trajectoire dans Édouard Glissant, un « traité du déparler », a certainement cru pouvoir refonder un « discours antillais », une autorité dont il pose les repères dans la temporalité historique et les stratégies discursives, le style et les structures sociales antillais. Cependant, son œuvre est, dès La Lézarde, l’analyse d’un certain nombre d’occasions manquées, dont Malemort, autopsie d’une société zombifiée, morte-vivante, fait le solde. Il semble qu’à partir de Mabagony (1987), l’impasse désormais totale dont La Case du Commandeur et Le Discours antillais, en 1981, faisaient le bilan, amène l’auteur à un déplacement radical. Il n arpente plus désormais le territoire fermé, tournant sur lui-même, réserve aseptisée et sous verrière qu’est la Martinique néocoloniale, mais explore le « tout-monde ». Ses romans seront dès lors romans de la Relation, ne cherchant plus à reconstruire du Symbolique mais à vivre le chaos-monde, le rhizome ouvert à l’infini. Le recours au modèle deleuzien plutôt qu’à la réflexion lacanienne est en soi révélateur. On sait comment Deleuze et Guattari, dans leur « schizo-analyse », récusent le concept de castration symbolique, la structure œdipienne. Tout est réel, imaginaire et symbolique, certes, reconnaît Gilles Deleuze, mais en même temps, de la même façon, sans qu’on puisse faire de distinctions ni de hiérarchies, sans dissocier des niveaux. Chez Deleuze, le réel, le symbolique et l’imaginaire ne font pas de nœuds mais un palimpseste, un feuilleté peut-être, une seule réalité qu’il est vain de tenter de démêler. L’hypothèse du rhizome est celle de l’ambivalence, du « point de fuite » ; elle est réfractaire à l’hypothèse du Nom-du-Père et à l’idée d’un « point de capiton », d’un signifiant qui permettrait d’ordonner les autres signifiants12. C’est un système dans lequel prédomine l’imaginaire sur le symbolique, et où la démultiplication des reflets, façon Dame de Shangaï, est l’idéal baroque d’un vertige existentiel et théorique. Ainsi, dans le « tout-monde » glissantien, des symboles se découvrent, mais ils sont de valeur et de sens incertains, on peut les renverser, les pervertir, les moquer ou les échanger. C’est pourquoi je me suis interrogée, tant sur le projet de Glissant, depuis Tout-Monde, que sur la fin inquiète et oppressante de Philadelphy Fire de John Edgar Wideman, ou sur la perte du sens dans le vertige halluciné de The Cattle Killing. Les œuvres de Frankétienne constituent selon moi un paroxysme de cette prédilection pour le chaos, pour le vertige, la spirale et le rhizome, bref, pour l’imaginaire. Le baroque se soutient d’une vision carnavalesque, merveilleuse et délirante du monde social. Par le baroque, la littérature échappe à la quête de refondation, et y répond, en assumant la subversion dans des labyrinthes, des spirales, par un logos à l’envers, un « déparler » libérateur. En réalité, la quête du symbolique s’est convertie en éloge de l’imaginaire. Cependant, n’y-a-t-il pas quelque leurre à cette jouissance ? N’est-elle pas inversion du symptôme, solution perverse plutôt que résolution ?

12Ainsi le psychanalyste Denis Vasse oppose-t-il nettement, dans son essai La Dérision ou la joie, jouissance et joie :

  • 13 Denis Vasse, La Dérision ou la joie, Éditions du Seuil, Paris, 1999, p. 116.

Jouer avec les mots comme avec les choses exalte toujours l’imaginaire dans une impression de puissance qui n’ouvre sur aucune présence véritable et précipite dans le vertige d’une jouissance à mort où s’annule le désir de l’Autre. [...] Cette jouissance folle se repère facilement car, même si apparemment « tout est normal », elle s’accompagne toujours d’un sentiment d’étrangeté, d’un persiflage ou d’une dérision amère qui signifient que l’homme est atteint au secret de son être […]13.

13Or, bien souvent le « déparler » ou la spirale du recyclage sont du côté de la dérision ; de cette ironie finalement pathétique dont Mr Biswas fait une arme, dans le célèbre roman de Naipaul. C’est cette troublante indécision entre puissance jouissive de l’imaginaire et amertume non moins déprimante que sarcastique, qui m’a amenée à remettre en chantier la lecture d’œuvres assez proches, des mêmes auteurs parfois, dans Les Fils de Lear, où Naipaul, Wideman et Glissant toujours me semblaient décidément pris dans l’ambiguïté de ce qu’on pourrait appeler cette position baroque. Ces auteurs que j’ai nommés « fils de Lear », parce qu’issus d’une impossible filiation, d’une destruction du symbolique, ici par le père lui-même, ailleurs, par les conquérants et les colons, les migrations plus ou moins forcées, les ruptures culturelles, ce que Naipaul appelle le « naufrage colonial », m’ont paru à la fois ivres de la liberté qu’octroie l’abandon de la loi, dans sa violence et dans sa jouissance, et mélancoliques, désespérés, rappelant l’inquiétude de cet homme qui, effaré, annonçait la mort de Dieu. Le défaut du symbolique libère l’imaginaire, pour le meilleur et pour le pire.

14Cela revenait à dire que, dans la perspective du stade du miroir, en privilégiant le symbolique et l’imaginaire, on pouvait observer comment l’écriture, en manque de symbolique (Nom-du-Père, filiation, système de valeurs, logos légitime), renonçait progressivement ou dès son principe à trouver d’autres fondements, au profit de l’imaginaire. L’imaginaire est à prendre ici au sens lacanien, comme jeu du moi dans l’image, narcissisme, duel de moi à moi, sans médiation du tiers, sans Autre. Si les critiques littéraires ont eu souvent tendance à confondre le symbole et l’image, le symbolique et l’imaginaire, il me semble, tout au contraire, qu’il est extrêmement fécond de les dissocier ici. Les auteurs que j’ai présentés dans Les Fils de Lear se laissent aller au jeu d’un langage qui dérive, très librement, d’un signifiant à l’autre, d’un signe à l’autre, dans une ambivalence totale, dans les renversements permanents, ils errent dans un labyrinthe de sens/non sens, ils tournent en rond ou en spirale, dans le vertige des images. La métaphore, les anagrammes, les jeux de mots, le « déparler », subvertissent, inversent l’image du moi répété dans le miroir, sans plus aucune référence à quelque chose qui arrêterait la dérive. Le jeu est fascinant, l’infini semble au bout de la perspective. Et en même temps, une angoisse est perceptible chez John Edgar Wideman et chez Édouard Glissant, même dans Tout-Monde qui s’exalte apparemment du « déparler » et de l’absence de repères, dans le vaste rhizome que sont devenus les Nouveaux Mondes. V. S Naipaul, dans L’Énigme de l’arrivée, échappe-t-il à sa toile d’araignée d’ambivalences, d’hésitations obsédantes qui lui font sans cesse voir l’ordre s’annuler en chaos et le chaos promettre une nouvelle création ? Il tourne en rond sur un tout petit chemin de campagne, autour d’un manoir anglais où tout se défait et se décompose à l’infini. Seule une mort bien réelle, celle de sa sœur Sati, permettra à l’auteur-narrateur de s’arracher à sa mélancolie pour découvrir de nouveaux symboles, trouver une position originale à partir de laquelle il écrira son livre :

  • 14 C’est la dernière phrase du roman : « Et c’est à ce moment là, en face d’une mort réelle, et avec (...)

And that was when, faced with a real death, and with this new wonder about men, I laid aside my drafts and hesitations and began to write very fast about Jack and his garden14.

  • 15 Ibid., p. 318.

15Ce n’est pas tant l’écriture qui permet de symboliser, en l’occurrence, mais, de façon significative, une mort qui rappelle à l’auteur la mort de son père, bien des années auparavant, et qui, dit-il, transforme en véritable deuil un vide, met un deuil dans la vacance, dans le trou, que cette mort non symbolisée avait d’abord créés : « It fitted a real grief where melancholy had created a vacancy15 ».

16L’écriture ne donne pas en elle-même la clef du symbolique. Dans le fait littéraire, la symbolisation un peu déficiente trouve, certes, des renforts. Ainsi, la publication redonne au nom tout son lustre. Mais cela ne va pas de soi, car le nom d’auteur, tout en ayant à voir avec le symbolique, n’est pas le Nom-du-Père. L’écrivain, par un coup de force, se donne un nom, s’il s’agit d’un pseudonyme, il s’invente un Nom-du-Père dont il est lui-même l’origine, créant sa propre généalogie imaginaire. Marthe Robert a très bien analysé ces phénomènes de substitution de la filiation littéraire à la filiation familiale. Et lorsqu’il illustre son patronyme, si l’écrivain peut paraître vouloir soutenir le Nom-du-Père, quand il n’en fait pas un fétiche, il devient en même temps le père de son père. Jacques André évoque ce biais dans les articles qu’il consacre à Édouard Glissant, dans Caraïbales.

17Par exemple, Mathieu Godard, qui ne porte pas son prénom de baptême mais un prénom de « voisinage », Édouard, ne sera reconnu par son père qu’à l’âge de neuf ans ; il abandonne alors le matronyme Godard pour le patronyme Glissant et se fera désormais connaître sous le nom d’auteur Édouard Glissant. On conçoit que se faire un nom dans la littérature soit pour lui de quelque importance. L’auteur lui-même en a joué, évoquant également l’échange des prénoms qui, de Mathieu Glissant, l’écrivain, est passé au personnage, fils imaginaire, Mathieu Béluse, avant de revenir au fils réel de l’écrivain. L’imaginaire et le symbolique sont bien embrouillés. Et peut-être le nom d’auteur n’est-il alors que le substitut imaginaire du symbolique.

18De même la césure qu’imposent la publication, l’obligation d’arrêter et de mettre le point final, a-t-elle sans doute à voir avec du symbolique. Certains artistes ne peuvent pas opérer cette césure, déroulant une toile à l’infini, couvrant les murs, le sol, leur corps, comme si cela ne pouvait s’arrêter, rencontrer de frontière que naturelle, arbitraire et sans légitimité. Les écrivains peuvent là encore se rassurer, trouvant dans la coupure, imposée par la nécessité de publier, une limite. On pourrait se demander d’ailleurs à partir de quel moment, de quelle nécessité intérieure, ils admettent une telle ponctuation. Certains écrivains ont néanmoins triché avec une césure qu’ils récusent ensuite, reprenant un texte non fini, là où ils ont laissé leur dernier livre, construisant une œuvre en « archipel », à la manière de Daniel Maximin qui recoud systématiquement un roman à l’autre par la dernière phrase, par des échos, des refrains. Si certains écrivains cisèlent une œuvre close, à laquelle une loi, en quelque sorte sublimée, impose économie et équilibre – on pense à des romans tels La Princesse de Clèves, Le Rouge et Le Noir, aux Trois Contes de Flaubert, ou à des recueils de poèmes qui ont sans doute eu pour idéal une perfection toute concentrée sur elle-même –, l’œuvre complète est pour beaucoup d’écrivains le véritable horizon, comme reprise et dépassement des césures arbitraires, dans une cohérence que seule la mort viendra définir. Aujourd’hui, l’intégration des brouillons, carnets, avant-textes, vient encore repousser la limite : la difficulté à poser un terme symbolique est sans doute autant du côté de la société et des critiques que du côté de l’écrivain.

19Dès lors, comment peut-on dire que l’écriture sauve ? Qu’est-ce qui pourrait racheter quoi que ce soit du désordre du monde et du sujet humain, dans un texte qui s’en fait le miroir et ne reflète que les regards à la fois énamourés et angoissés d’un Narcisse au-dessus de l’abîme, juste avant la noyade ? Finalement, j’étais découragée après Les Fils de Lear, tant l’aporie de ces textes était mon aporie. L’impression que les auteurs demeuraient errants dans leur labyrinthe, se perdant avec nous dans les replis des images, entre jouissance et mélancolie, sans offrir ni pour eux-mêmes ni pour leur lecteur d’échappatoire autre qu’un texte sombre, inquiétant ou d’une dérision grinçante, me désespérait. Non, il ne semblait pas que l’écriture puisse « marcher » bien loin et qu’à tout le moins elle nous faisait tourner en rond, sans du tout atténuer le ronron des obsessions. Naipaul marchant sur le chemin qui bordait son manoir, dans une campagne en pleine décomposition, en devint le symbole. Si quelque chose marchait, ce devait être à la façon du paralytique rencontrant un aveugle, ou bien à la façon toute provisoire d’un petit tour et puis s’en vont, d’un petit délai avant la mort sans raison. Certes, tant qu’ils écrivent, Beckett, Artaud, Naipaul ne meurent pas ; tant qu’il font de la peinture ou du cinéma, Nicolas de Staël, Jean-Michel Basquiat, Jean Eustache ne se suicident pas. Mais cela ne résout nullement pour nous la question d’un manque de symbolique qui a eu raison d’eux, malgré l’œuvre, et dont il arrive que l’œuvre, du reste, témoigne. Si quelque chose, dans la littérature et l’art, sauve, ce n’est peut-être pas du côté du symbolique qui demeure incertain, plutôt déplacé, converti dans l’imaginaire qui en fait figure, leurre qui finit par coûter cher à celui qui s’y perd et au lecteur qui n’y voit plus que « divertissement » ou raillerie. Au fond, je trouvai au bout de cette quête que l’écriture ne pesait pas vraiment et que les raisons de désespérer étaient plus massives que celles de s’enchanter de la « bonne chanson ». La lectrice-Cordélia que j’étais se trouvait donc tout à fait désolée de ne pouvoir sauver ni ces pères, ni ces fils sans héritage, parce qu’ils ne voulaient ou ne pouvaient pas se sauver eux-mêmes, jouissant du désordre dans lequel ils trouvaient l’inspiration, comme Lear délirant dans la lande. Il me semblait qu’une œuvre, fût-elle admirable, ne sublimait pas grand chose si elle n’affirmait que l’empire du non-sens, du vide. C’est dans ce vide que je tombai alors.

20Ce fut pour découvrir que quelque chose manquait à ma réflexion, depuis le début, quelque chose que j’avais à peine commencé à penser, à supposer : le réel. Et, dans le vide qui succéda à l’écriture des Fils de Lear, je découvris le livre de Catherine Millot, Abîmes ordinaires. Je ne comprenais rien à ce livre, je ne comprenais pas que l’on puisse s’appuyer sur du vide, n’avoir pour « sol » que « l’absence de sol ». Je demeurais étonnée et dubitative lorsque je lisais Catherine Millot :

  • 16 Catherine Millot, Abîmes ordinaires, Gallimard, Paris, 2001, p. 152.

Avoir été un jour au monde sans défense et sans réserve, tout abri renoncé, aussi vide que le vide où se tiennent toutes choses, libre et sans frontières, est une expérience inoubliable. C’est aussi une expérience humaine fondamentale qui enseigne à trouver son sol dans l’absence de sol, à prendre appui dans le défaut de tout appui, à ressaisir son être à la pointe de son annihilation. Peut-être est-ce cela que Lacan appelait, à l’occasion, l’avènement du sujet16.

  • 17 Dominique Chancé, Les Vils de Lear, op. cit., p. 159-163.

21J’avais pourtant bien lu les derniers mots du livre de Naipaul, A House for Mr Biswas : « Shama and the children went back in the Prefect to the empty house ». J’en avais même tenté une interprétation dans Les Fils de Lear, sentant bien que ce « vide » n’était pas pathétique, que ce vide ouvrait sur quelque chose17. Mais je n’en avais pas vraiment tiré les conséquences, préférant opposer le vide de empty au vide de void, comme si l’un pouvait n’être pas aussi vide, aussi réel, que l’autre. De même avais-je sans doute occulté la part de vide, sans désespoir, qui est propre à John Edgar Wideman. Sans doute ma propre disposition à la mélancolie ainsi que l’idéalisation d’une symbolisation que j’avais jusqu’alors interprétée comme un absolu, comme une réparation, un recapitonnage bien solide, pour me référer au « point de capiton » imaginé par Lacan, se prêtaient-elles à ces réticences. Pourtant, j’avais l’impression que je commençais à entendre quelque chose qui déplaçait ma recherche, quelque chose que je ne comprenais pas mais qui me parlait et me bouleversait :

  • 18 Catherine Millot, Abîmes ordinaires, op. cit., p. 153-154, derniers mots.

Un vide naît de l’épuisement du sens, dépris des affres de l’abandon comme de l’euphorie de la rédemption. Ni tout à fait le même, ni tout à fait autre que le grand Vide souverain de Mort..., cousin des gouffres, c’est un vide sans emphase, un vide tranquille, sans angoisse ni extase, où je rejoins peut-être le désir ancien de m’établir un jour sur un libre rien18.

22C’est de ce choc qu’est né le livre qu’on va lire. Il est la reprise de la même quête sur le symbolique et l’imaginaire, mais cette fois, progressivement, s’y joint le réel. Progressivement, comme dans un exercice sans cesse repris et complexifié, l’hypothèse se fait jour que l’écriture, certes, met en jeu du symbolique et de l’imaginaire, mais qu’elle fait également sinthome, qu’elle travaille du côté du réel. Si « ça marche », ce n’est peut-être pas tant du côté d’une réparation très idéalisée du symbolique, que j’avais si désespérément cherchée, ni de l’imaginaire qui est un conducteur aveugle – bien que les deux soient présents dans l’écriture –, mais parce que du réel leur ex-siste.

  • 19 Les références à Jacques Lacan sont Les Ecrits ; Le Sinthome, Séminaire 1975-1976, Publication des (...)

23L’écriture chez Naipaul, Frankérienne, Des Rosiers, comme chez Joyce ou Arenas, fait sinthome, elle est le quatrième bout de ficelle qui tente de renouer le nœud borroméen, lorsqu’une faille a affaibli ou défait le nœud borroméen de l’imaginaire, du symbolique et du réel19. Le sinthome est le nouage supplémentaire qui empêche que cela ne se défasse complètement et que le sujet ne se perde dans le symptôme et le délire. Joyce ne délire pas, il écrit Finnegans Wake. Cela ne signifie pas que tour va bien, ni que le Nom-du-Père, la symbolisation, ne font pas problème. Le capitonnage n’est pas très sûr, le nœud a besoin de quelque renfort. Non qu’il y ait absence de symbolisation ou de réel ou d’imaginaire. Rien ne manque sans doute tout à fait, mais la structure doit être un peu bancale, un peu biaisée, avec des raccords, des reprises au gros fil. C’est du moins ce que l’on peut imaginer à la lecture tant de Lacan que de certains écrivains.

24Mais le sinthome n’est pas du côté du symbolique. Il semble, à l’inverse, que si l’écriture de Joyce fait sinthome, ce soit de s’accomplir dans un réel de l’écriture, dans l’écriture comme réel. Le texte de Finnegans Wake, selon la lecture lacanienne, est dans le hors-sens, découpant dans la langue les signifiants désorganisés qui se détachent de la chaîne syntagmatique des significations pour s’en tenir à la lettre. À lire Lacan, on en vient à concevoir que c’est en tant que réel que l’écriture vient compenser une défaillance du symbolique. Par conséquent, la défaillance du symbolique ne serait pas compensée, réparée, par un renfort de symbolique (dans la publication, dans le nom, dans la reconnaissance sociale, dans l’organisation narrative, par exemple), mais par un plus de réel. Il faut ajouter à cette première énigme que le réel, précisément, on ne sait pas ce que c’est.

25Lacan montre clairement, dans Sinthome, qu’il ne peut presque rien en dire, qu’il ne peut dire et redire que l’impossibilité d’en dire, d’en savoir quelque chose. Parce que c’est le réel : non la réalité, déjà symbolisée, reconnue, imaginarisée, mais ce qui n’est pas encore connu, symbolisé, pris dans le discours, dans le savoir ; ce qui demeure inaccessible à l’expérience, sinon à l’intuition. Lacan évoque les « bouts de Réel » qu’il peut attraper çà et là, par sa parole errante. Peut-être le hors-sens de Joyce, des poètes, a-t-il justement puissance à accrocher quelques bribes de réel, lorsqu’il s’est défait des significations préétablies, lorsque le langage est tombé en miettes, en signifiants, en bouts de lettres qui pourraient alors devenir disponibles à autre chose, à ce qui n’est pas encore pensé, dit, symbolisé, ce qui est encore inarticulé et pourrait se mettre à jouer, entre les lettres dissociées. De là la polysémie et l’infinité de Finnegans Wake, comme si les lettres, en morceaux, avaient la puissance de se démultiplier. N’étant pas assujettis au sens, à la chaîne syntagmatique, aux logiques du discours, les bribes, les déchets (litter, en anglais), peuvent être rapprochés, manipulés, mis en réseaux, associés, réarticulés à d’autres bribes, plus loin ou tout près, de telle sorte que tout fait signe, que le texte, loin de tomber dans le non-sens, vibrionne d’une infinité de sens jamais réalisés, toujours possibles. Sur le bord du réel comme abyme de non connu, la lettre, littorale, se tenant sur la lisière, « ex-sistant », aurait la capacité de nous faire toucher un peu de ce réel. Car le réel n’existe pas, mais il ex-siste, il se tient hors, et le texte, lorsqu’il est hors-sens, justement, se met à ex-sister lui aussi, à se tenir hors, ou peut-être sur la margelle de ce hors-là (spectre effrayant et vision fertile de Maupassant). Sans doute est-ce le pressentiment que le lecteur puise à la lecture de Michaux ou de Char, mais également, pour nous, à la lecture de romanciers qui dégrafent la langue, cassent le récit, lacèrent le discours pour que se mette à ex-sister un peu de réel, un peu de littéralité là où, comme par hasard, le discours officiel entretient à loisir une continuité qui recouvre par nappes épaisses toute vérité du sujet.

  • 20 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Éditions de Minuit, Paris, 19 (...)

26Il n’est sans doute pas vain, en effet, de reconnaître que les auteurs les plus ambitieux, les plus audacieux dans ce travail de déchirement de la langue, éprouvent plus que d’autres l’oppression d’un discours dominant, celui qu’Édouard Glissant a appelé « délire verbal quotidien ». Il existe un lien entre ce discours et la difficulté à trouver une voie dans la symbolisation. En effet, on peut faire l’hypothèse que l’ordre du discours et l’ordre social, dans les dictatures, à Cuba, en Haïti, dans les pays colonisés ou ex-colonisés, est un ordre senti comme pervers, mortifère. Il n’est possible de se fier à aucun ordre, ni social, ni discursif, ni logique. C’est pourquoi les auteurs post-coloniaux (mais également ceux que Gilles Deleuze et Félix Guattari situaient dans les « littératures mineures20 ») ont le plus souvent tenté de créer de nouveaux discours, de nouvelles catégories antilogiques, des systèmes narratifs subversifs. Ils se sont assez souvent adonnés au « rhizome » comme structure libératrice, aux antipodes de l’ordre comme hiérarchisation, marquage de places, institution organisatrice et policière.

  • 21 C’est ce que j’ai analysé dans l’essai consacré à Édouard Glissant, Édouard Glissant, Un « traité (...)

27Il se pourrait qu’il y ait là une confusion entre l’ordre social et le grand Autre, entre l’ordre social et l’ordre symbolique. La perversion de l’ordre social atteint tout le système symbolique (on comprend que dans l’esclavage, par essence, le ravage collectif ne puisse se distinguer de l’intime) et l’Autre n’est plus qu’une imposture, une image du pouvoir corrompu. C’est pourquoi certains contextes politiques rendraient particulièrement inaccessibles des formes de refondation, de recréation, dans le discours, dans l’organisation narrative ou poétique. Dès lors, les auteurs n’ont d’autre solution que de créer un « déparler », un contre-discours poétique et visionnaire qui n’aurait pas de comptes à rendre à la logique et au pouvoir21, a moins qu’ils n ancrent leur révolte dans une position perverse qui défie le totalitarisme dans son inversion ironique, ou encore qu’ils érodent le discours jusqu’à cette zone littorale du hors sens qui ouvre le jeu au sinthome.

28Reinaldo Arenas, Cubain mort en exil, passé maître dans ce chaos frénétique qui répond au chaos cauchemardesque d’un régime totalitaire, Joël Des Rosiers, Haïtien du Québec dont la famille a résisté aux diktats des Duvalier et préféré l’exil, Frankétienne, Haïtien spiraliste, défiant la dictature depuis sa forteresse peinte en rouge et plus encore dans son œuvre inspirée (également défendue de rouge sur la couverture) ont pratiqué l’écriture comme hors-sens, au-delà des images et des mises en scène. Ce sont là les poétiques qui nous questionnent aujourd’hui et autour desquelles nous aimerions tenter de regarder « comment ça marche », dans la littérature. Les écritures antillaises dont il s’agira ici mettent en œuvre ces trois solutions à la fois, sans qu’on puisse toujours séparer nettement ce qui ressort d’une position perverse, d’un imaginaire en folie, d’une quête de symbolisation ou d’un sinthome. Mais si toutes les postures existent à la fois dans une écriture, il est toutefois possible de tenter de discerner celle qui est privilégiée à tel moment de l’œuvre, dans telle configuration du discours ou de la poétique.

29Au fil de la lecture, parfois sans se dissocier nettement, apparaîtront ainsi des traits que l’on peut interpréter comme relevant du symbolique, de l’imaginaire, du sinthome, ou du réel. Frankétienne, dans L’Oiseau schizophone, est certainement pris dans les rets d’un imaginaire qui tisse ses métaphores afin de résister à la dictature, dans un délire salvateur. Il ne récuse pas, toutefois, une jouissance perverse avec laquelle il semble narguer les ordonnateurs de la mort, mais qui le confronte, tôt ou tard, à sa propre déréliction, dans un renversement ironique. Le système totalitaire des images et de la dérision « schizophonique » viennent à bout du sens, et c’est dans l’incessante érosion du langage, dans le reste d’une véritable apocalypse du sens, que le sinthome, du moins peut-on en faire l’hypothèse, soutient l’écriture et le désir.

30Il est possible de suivre Reinaldo Arenas dans des dédales assez similaires, dans une œuvre essentiellement écrite contre la dictature et où la dérision le dispute au tragique. Sans doute la perversion plus encore que chez Frankétienne l’emporte sur la quête du symbolique ; la haine de l’ordre social perverti, la revendication homosexuelle et libertaire aboutissent à un monde fantastique, mais c’est là encore le hors sens et le réel de l’écriture, la rencontre du vide, qui semblent véritablement donner souffle à l’écriture.

31Enfin, c’est à un véritable parcours initiatique que le poète Des Rosiers semble nous convier, depuis la déréliction, la détresse des grandes métropoles glacées où les moi se regardent en miroir, dans Métropolis Opéra, jusqu’à cette quête de symbolique si émouvante que retrace Vétiver, en passant par les chemins ardus de Tribu et de Savanes. Des Rosiers qui est poète, médecin et psychiatre, n’ignore rien, pour sa part, du discours psychanalytique et lacanien. Il pratique et théorise en même temps une poésie qui est recherche d’un langage symbolique mais qui rencontre chemin faisant le réel – des corps, des mots, de la mort, du rien – sur lequel l’écriture trouve appui. Son écriture bien souvent hermétique se soutient de ses ellipses, revendique ses blancs, ses trous, son hors-sens. Et cependant, à l’issue d’un retour au pays natal, vers les Indes Occidentales et rêvées de Vétiver, le poète semble plus pleinement laisser s’épanouir des symboles, renouer une parole élégante et déliée qui s’entend plus clairement, comme parole d’un sujet qui viendrait de naître.

Notes

1 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit dans sa relation à l’inconscient, Gallimard, Paris, 1988, p. 87.

2 Jean Genet, Journal du voleur, Gallimard, Paris, 1949, p. 115.

3 Voir Édouard Glissant, Malemort, Éditions du Seuil, Paris, 1975 ; Le Discours antillais, Éditions du Seuil, Paris, 1981 ; La Case du Commandeur, Éditions du Seuil, Paris, 1981 ; Dominique Chance, Édouard Glissant, un « traité du déparler », Karthala, Paris, 2003.

4 V. S. Naipaul, The Enigma of Arrival, Penguin Books, Londres, 1987, p. 19. « Cette idée de ruine et de déréliction, ce sentiment de n’avoir pas de place, d’être déplacé, étaient quelque chose que je sentais comme inhérent à moi-même, attaché à mon être ». Notre traduction.

5 V. S. Naipaul, « Je commençai à être réveillé par des pensées de mort, de la fin des choses ; et quelquefois, ce n’étaient pas même des pensées aussi définies, pas même une peur rationnelle ou fantastique, mais une grande mélancolie », The Enigma of Arrival, op. cit., p. 309. Notre traduction.

6 Jacques Lacan, Le Sinthome, Séminaire 1975-1976, Éditions de l’Association Freudienne Internationale, p. 165.

7 Dominique Chance, L’Auteur en souffrance, PUF, Paris, 2000.

8 Jacques André, L’Inceste focal dans la famille noire antillaise, PUF, Paris, 1987. Voir également Caraïbales, Éditions caribéennes, Paris, 1981.

9 Jeanne Wiltord, « La psychanalyse à la Martinique, quelques réflexions », Carnet no 11, Psychiatrie, psychanalyse aux Antilles ?, 1993, p. 107.

10 Louis Sala-Molins, Le Code Noir ou le calvaire de Canaan, PUF, Paris, 1987.

11 Patrick Chamoiseau, Texaco, Gallimard, Paris, 1992, dernière phrase.

12 Lacan emploie les termes de « capiton », de « point de capiton », dans « Les entours du trou », XXI, « Le point de capiton », Séminaire, Livre III, Les Psychoses, Éditions du Seuil, Paris, 1981.

13 Denis Vasse, La Dérision ou la joie, Éditions du Seuil, Paris, 1999, p. 116.

14 C’est la dernière phrase du roman : « Et c’est à ce moment là, en face d’une mort réelle, et avec ce nouvel étonnement à propos des hommes, que j’abandonnai mes brouillons et mes hésitations et commençai à écrire très vite à propos de Jack et de son jardin. » (Notre traduction.)

15 Ibid., p. 318.

16 Catherine Millot, Abîmes ordinaires, Gallimard, Paris, 2001, p. 152.

17 Dominique Chancé, Les Vils de Lear, op. cit., p. 159-163.

18 Catherine Millot, Abîmes ordinaires, op. cit., p. 153-154, derniers mots.

19 Les références à Jacques Lacan sont Les Ecrits ; Le Sinthome, Séminaire 1975-1976, Publication des Éditions de l’Association Freudienne Internationale, Publication hors commerce ; Séminaire, Livre III, Les Psychoses, Éditions du Seuil, Paris, 1981 ; Lituraterre, publié dans Littérature, Larousse, no 3, 1971, puis dans Ornicar ? Revue du Champ Freudien, no 41, avril-juin 1987.

20 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Éditions de Minuit, Paris, 1975.

21 C’est ce que j’ai analysé dans l’essai consacré à Édouard Glissant, Édouard Glissant, Un « traité du déparler », Karthala, Paris, 2002.

Table des illustrations

Légende Frank Étienne, Le Maffreusé, 2000.Illustration reproduite grâce à l’aimable autorisation de l’auteur.
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© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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