4. Du débat-battement
p. 87-106
Texte intégral
1Le problème est au fond assez simple : aux fabricateurs manque la simplicité de croire à ce qu’ils écrivent. Artaud avait cette simplicité tout comme les membres du Grand Jeu 1. Selon le galeriste Pierre Loeb, Van Gogh, le suicidé de la société aurait été écrit en deux après-midi, après qu’Artaud eut assisté à l’exposition Van Gogh (janvier 1947) à l’Orangerie des Tuileries. Seule cette nécessité pose les problèmes métaphysiques qui intéressent. Artaud assène ses vérités objectivement indépendantes les unes des autres dans l’ordre de sa subjectivité. Dans le Van Gogh, connaissance picturale et connaissance poétique se concrétionnent, non parce que la vérité accède d’elle-même à une connaissance poétique, mais parce qu’elle est d’emblée concernée par le concret du peintre. Il ne s’agit pas de tout interpréter en termes de subjectivisme, et si l’on déplace le problème sur le terrain de la peinture, on peut constater que le simple collage n’a jamais produit un grand peintre. Artaud recherche chez Van Gogh la considération du geste à peindre jusqu’à forcer en soi la cause ultime et éprouver par ses efforts jusqu’où cette ultimité infiltre le scalp humain. Un livre ne se réduit pas à un simple montage où la somme des couper-coller finirait par la farandole matissienne. Si Lautréamont avait légitimé la chose en sa formule célèbre : « Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique », le mystère qu’il fit planer sur son existence relève essentiellement de ce malaise, un malaise qu’Artaud pointa d’une manière suraiguë : « Il y a dans les formes du Verbe humain je ne sais quelle opération de rapace, quelle autodévoration de rapace où le poète, se bornant à l’objet, se voit mangé par cet objet » (IX, 122). Cette mise à mort a un nom : « la partouze de l’inconscient interlope de tous contre la conscience interloquée d’un seul ». Jean-Michel Rey s’interroge : « Le plagiat est sans doute, depuis Lautréamont au moins, la forme la plus insistante de l’après-coup, une des figures les plus riches de ce processus […] depuis le début du dix-neuvième siècle (plusieurs noms peuvent s’imposer) la littérature se trouve confrontée aux figures retorses du plagiat. Ce mouvement nous oblige à donner une extension inédite à la notion d’après-coup (ou à des termes du même ordre) ; il nous contraint également à redéfinir ce que nous entendons sous le nom “d’auteur” 2. » Le danger, naturellement, est que la littérature devienne cette œuvre universelle qui, par l’opération de tous, s’engendre à l’infini dans un mouvement de réciprocité constitutive. Ainsi voit-on l’activité de Lautréamont se refermer implacablement sur lui et le condamner au prélèvement de la triste matière passive, infinie négativement en tant que passive, offerte infiniment à tous les recyclages. De ce point de vue, Lautréamont est la première victime de cette littérature trop forte qu’il se plaît à dénoncer en la dupliquant. Dans les Poésies I, il range Baudelaire parmi les « écrivassiers funestes », alors qu’il vampirise lui-même l’opération. La lettre du 21 février 1870 à l’éditeur Verboeckhoven est révélante : « Vous savez, j’ai renié mon passé, je ne chante plus que l’espoir ; […] je prends à part les plus belles pages de Lamartine, de Victor Hugo, d’Alfred de Musset, de Byron et de Baudelaire, et je les corrige dans le sens de l’espoir ; j’indique comment il aurait fallu faire 3. » Le plagiaire peut tout corriger dans le sens de son humeur, et l’humeur, Artaud l’avait prédit, est à l’intertextualité généralisée. Cette dernière fuit comme la peste toute voix simple et forte, derrière laquelle ne murmurerait pas une multiplicité d’autres voix. Artaud se tue à ne dire que cela pour que l’on voie jusqu’où va sa rigueur à tenir sa parole :
Et le nom de Lautréamont ne fut qu’un premier moyen, dont Isidore Ducasse ne s’est pas assez méfié peut-être, de détourner, au profit de la conscience générale, les œuvres archi-individualistes d’Isidore Ducasse, poète enragé par la vérité.
Je veux dire, que dans les limbes de la mort où il est, d’autres consciences et d’autres moi que le sien, se réjouissent, sans doute obscènement, d’avoir participé à l’émulsion créatrice de ses poèmes et de ses cris, et retirent des délices sombres à l’idée d’enrager ce poète pour le suffoquer et pour le tuer.
(XIV*, 37)
2Aujourd’hui, la Modernité-Maldoror se donne à connaître dans le mouvement exclusif de son propre développement. Les idées fondamentales de tous ordres sont débitées, puis exprimées progressivement à l’aide de méthodes spéciales : coïncidences, interférences, doubles pesées, etc. Ces expressions se condensent en des formules de plus en plus générales, masquant tous les indices de leur (im)propriété. La phrase de Lautréamont, vampirisant Isidore Ducasse, révèle très clairement ses transformations, différenciations, coulées multi-injectées, comme si une infinité de relations devait nécessairement exister entre elle et ses sources. Mais arrive toujours le moment où les propositions oscillent d’une source impure à l’autre, et où le moment de reprise de ce qui advient ne manie que remugle et égout. Cela se devine quand l’image poétique est considérée comme un collage mental, puis linguistique, entre deux réalités différentes, raison pour laquelle Artaud, dans ses Propos d’un pré-dadaïste (1921), se sépare par avance des surréalistes, ces « artificiels assembleurs d’images mécaniques, posées là comme des papillons tout faits » (II, 258). Seul le « brasier d’images » trouve grâce à ses yeux, à condition que le feu permette de réunir corps et esprit. Le plagiat, comme l’envoûtement, est le fait d’une forme mobile, quasi d’infiltration, qui gagne pour son propre compte les couches profondes de la force initiale. Artaud se montre très sensible sur ce point. Dans une lettre du 23 avril 1936, pendant son voyage au Mexique, il se plaint à Paulhan de ce que certains de ses textes (dont le Théâtre et son double) ne paraissent pas : « Ils paraîtront dans dix ans quand tout le monde en aura sucé la substance et que j’aurai l’air disant ce que je dis, de continuer à m’imiter moi-même. Cela n’est pas possible 4. » Plus tard, dans sa célèbre lettre à Henri Parisot, écrite à Rodez, il accusera Lewis Carroll de plagiat, mais avec une problématique différente : ayant à traduire Jabberwocky, il ne veut pas qu’on lui enlève ses dernières forces dans ce travail incarcératif. Les termes sont les suivants : « […] Jabberwocky n’est qu’un plagiat édulcoré et sans accent d’une œuvre par moi écrite et qu’on a fait disparaître de telle sorte que moi-même je sais à peine ce qu’il y a dedans. » (IX, 172) D’une certaine manière, Artaud se retrouve dans la situation de Baudelaire ayant à écrire : « La première fois que j’ai ouvert un livre de lui (Poe), j’ai vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases pensées par moi et imitées par lui vingt ans auparavant 5. » Impérieuse, l’écriture auctoriale rompt tout de suite et tout le temps avec l’écriture-parasite. Cela n’empêche pas cette dernière d’avoir ce caractère rompu de l’écriture au deuxième degré, aussitôt qu’elle est prise dans un travail. Sous cette forme, l’écriture peut apparaître authentique. Mais sous cette forme encore, la force manque. Les vrais écrivains sont implagiables. Qui se hasarderait à écrire dans l’écriture de Céline ou de Artaud sans être aussitôt ridicule ? Ce qui n’empêche pas de se défendre : « Toujours au lycée, ce petit J.-B. S ! toujours aux pastiches, aux “lamanièredeux”… La manière de Céline aussi… […] J’en traîne un certain nombre au cul de ces petits “lamanièredeux”… Étouffants, haineux, foireux, bien traîtres, demi-sangsues, demi-ténias 6 […]. » Artaud est réellement mort de toutes ces bouches enfoncées en suçoir dans son anus, de toutes ces têtes jouant l’étonnement devant le mucus épaissi. Assurément, toutes les formules de son ascétisme conviennent à l’armature buccale des saprophytes, des téniadiés, commensaux lumbricoïdes, poètes-vibrions à ventouses, crochets, etc. Artaud, lui, ne se fait pas un style inimitable pour ne pas être plagié. Ce qu’il refuse, c’est que le fait d’être Artaud soit vécu par les suppôts – incubes, succubes, idées de Dieu – qui lui volent ses forces. Dans La Parole soufflée, Derrida critique sérieusement Blanchot, lequel, exemplifiant le poète, retournerait à l’essentialisme qui le caractérise. Aux yeux de Derrida, « seul le théâtre est un art total où se produit, outre la poésie, la musique et la danse, la surrection du corps lui-même 7. » Il faut bien sûr entendre le Théâtre de la Cruauté, par lequel une peste immanente déchire le contenu du corps. Mais « la méditation de Blanchot s’arrête là : sans que ce qui revient irréductiblement à Artaud, sans que l’affirmation propre qui soutient la non-acceptation de ce scandale, sans que la sauvagerie de cette expérience soient interrogées pour elles-mêmes 8. » Tenace, Derrida interroge : « Jusqu’où peut-on suivre M. Blanchot lorsqu’il écrit : « Artaud nous a laissé un document majeur, qui n’est rien d’autre qu’un Art poétique. Je reconnais qu’il y parle du théâtre, mais ce qui est en cause c’est l’exigence de la poésie telle qu’elle ne peut s’accomplir qu’en refusant les genres limités et en affirmant un langage plus originel… Il ne s’agit plus alors seulement de l’espace réel que la scène nous présente, mais d’un autre espace […] 9 ? » Et si cet espace n’était ni celui de la poésie, ni celui du théâtre, mais celui de la magie ? Derrida s’en avisera dans Artaud le Moma, alors que ses propres remarques, par mode d’apories différées, mettent son propos sur des voies délibérément suspensives : « Je dois avouer, trop brièvement, bien sûr, qu’à la différence de presque tous ceux avec qui je partage une admiration passionnée pour Artaud, je suis lié à lui aussi par une sorte de détestation raisonnée, par l’antipathie résistante mais essentielle que m’inspire le contenu déclaré, le corps de doctrine – à supposer qu’on puisse jamais le dissocier du reste – de ce qu’on pourrait appeler, à la faveur de quelque malentendu, la philosophie, la politique, l’idéologie d’Artaud. Cela mériterait une longue explication 10 […]. » Ladite explication ne se désigne pas comme telle : « Je n’ai jamais compris qu’on pût aimer un musée. Mais aussi, c’est une contradiction aussi fatale et aussi spectrale que tout ce qui parle ici devant nous, je n’ai jamais compris qu’on pût aimer autre chose que le Lieu endeuillé, l’avoir-lieu, l’événement comme événement, déjà, d’une mémoire future, la trace gardée des coups redoublés, un Musée, une Bibliothèque, une Sépulture, un Cimetière 11 […]. » Envoûtement suprême ! Artaud résiste parce qu’il n’aime pas le deuil. Artaud résiste parce qu’une politique de l’amitié passe chez lui par un silence absolu qui fait que rien n’est véritablement mal entendu. Tout est même très clair : « Nous oubliant nous-mêmes, oubliant le théâtre il faudra attendre et fixer les images qui naîtront en nous, nues, naturelles, excessives, et aller jusqu’au bout de ces images » (II, 14). Tel est l’effet de la motilité du Momô : « Je cherche la meilleure manière d’être propre, et de ne pas m’élever en Dieu, le principe d’élévation est dans mes talons » (XVI, 123).
3Dans Signéponge, Derrida peut bien mimer l’écriture de Ponge, la signifier une et plusieurs fois dans de nombreux jeux de mots, il ne peut rien contre Artaud qui inscrit sur le bandeau rouge de Pour en finir avec le jugement de Dieu (K éditeur, 1948) : « et avec celui des hommes ». Il faut souligner la profondeur où le fait primitif se transpose en termes d’une « métaphysique en activité » (XX, 415). Loin d’être de folie, l’introspection descriptive met en jeu un dispositif de définitions, de propositions et de paralogismes endurant l’exigence supérieure. La cruauté consiste à s’engager d’abord dans le courant des forces qui meuvent la souffrance, puis à reprendre ces forces en leur fond par le courant qui agit sans cesse sur elles. Généralement, quand la souffrance excède, elle paralyse les puissances de la conscience, dont elle suspend le cours. Chez Artaud, elle oblige ces puissances à s’exercer au point de leur donner leur ultime développement. La menace qu’elle constitue au plus intime de l’être mène à la clairvoyance pour tous les êtres, y compris pour ceux qui envoûtent et qui forcent à toujours plus de résistance. L’idée d’envoûtement se greffe au pouvoir maléfique d’animer la matière ou de déposséder un être de son animation propre pour la remplacer par une suggérée. C’est en reconnaissant ce pouvoir chez ses ennemis qu’Artaud cède à la force magique ; peut-être même ne le reconnaît-il que pour en avoir préalablement formé l’idée d’une cause nécessaire à son écriture, afin d’échapper à tout phagocytage. Ainsi, après Rodez, il ne cessera de parler d’un voyage au Tibet pour achever d’y « exterminer la magie ». La culture de ce pays étant « faite pour les morts » (VIII, 187), les plus grands magiciens y opèrent. Le Bardo Thödol est tout autant un manuel de libération à l’usage des âmes mortes qu’un manuel de capture des âmes-larves. Ce « bréviaire de l’au-delà » est manié avec la plus extrême prudence par celui dont la vitalité reste raison de toutes choses. Cette méfiance se renforce à mesure que sa confiance en sa propre écriture s’affermit :
Quand j’écris il n’y a pas d’autre chose que ce que j’écris. Ce que j’ai senti d’autre que je n’ai pas pu dire et qui m’a échappé sont des idées ou un verbe volé et que je détruirai pour le remplacer par autre chose.
En tout cas je brûlerai des livres entiers écrits avec des phrases chapardées çà et là à mon inconscient par des moines du Thibet, etc.
(XXI, 91)
4Quand la pensée connaît ainsi tous ses retours de flammes, les phénomènes étranges du monde deviennent naturellement pour elle le signe d’événements pareillement étranges, et cette interdépendance s’exacerbe, chacun des deux côtés signalant à l’autre son délire de raison. Par ce moyen, Artaud dépasse sa raison sous la poussée de son énergie propre, et non sous la maîtrise du délire. Il dépasse l’abstraction de toute pensée pour accéder à la véritable concrétion mentale, celle qui considère comme unique point de départ ce qui a été considéré comme un aboutissement. La poésie, par là, reste la force des choses forcées afin de voir les choses sans illusion ; la clairvoyance, elle, appartient à une autre espèce qui ne peut être appelée que pour illuminer et résoudre les contradictions du fini. La force des Cahiers de Rodez et des Cahiers du retour à Paris est dans la vitesse avec laquelle chaque volume fut écrit. Pour qui fulmine ainsi, la volonté antérieure, par laquelle il refuse ce qu’il dépasse, ne demeure pas, mais se trouve changée pour exiger ce que d’abord il refusait. Ce délire de raison change l’écriture en nouveaux signes d’expressivité : traces au charbon, graffitis, poulies, gris-gris, pivots, cercueils, autant d’éclatements d’idéogrammes et de pictogrammes permettant aux divers champs magnétiques de tourner à l’intérieur d’un système de révolution, à entrefer absolu. Tous ces circuits sont conducteurs et produisent des courants surinduits. La chose recherchée est précisément le fil incandescent de la volonté, quand, dans le même temps, cette volonté permet une écriture propre. Artaud a toujours su ce que c’était que vouloir parce que la force dont il parle existe dans la mesure exacte où il veut. Le sujet-Artaud n’est donc jamais hors-sujet et « je » n’est pas un autre, jamais, dans son individualité. Réalité parfaitement concrète pour celui dont les « canalisations nerveuses de la vie psychique » correspondent très exactement aux trajets de la pensée. Le moi est « […] au pouvoir des nerfs de faire durer suffisamment une pensée pour que les mots s’y intègrent ». (I**, 166) Et plus encore : « Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. Je ne sépare pas ma pensée de ma vie. Je refais à chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair. » (I**, 50) Le moi d’Artaud n’est pas une simple vision immédiate ou le reflet intérieur d’une conscience, mais un point de céture véritable creusant l’intersection césure/suture. Le cri hurle cela. Lorsqu’un tel corps ne fait qu’un avec son acte de pensée, cet acte implique une vérité propre et subjective, autrement dit une poésie. Ce n’est là d’ailleurs qu’une partie de l’implication. À la notion de poésie, il faut ajouter la force ou l’effort sans lesquels il n’y aurait ni acte ni création possible. Or, chez Artaud, tout le fait primitif de sens interne est du côté de cette force, fût-elle subie ou exercée. Force subie car Artaud n’a pu, dans sa vie, se faire un corps sans organes, non parce que ce corps sans organes se serait rapporté à quelque chose d’autre, mais parce qu’autre chose se rapportait déjà à lui. Force exercée aussi, car Artaud travailla, dès les années 1945, à instaurer une communauté d’âmes, alors qu’il ne remettait à personne le soin de prouver l’existence de cette communauté, comme si la raison était incapable d’une prise de position à cet égard. Raison défaillante donc, même si sa maîtrise d’exposition et sa sobriété de forme tenaient compte d’exigences toujours nouvelles et toujours plus déterminées. La défaillance, dans ce compte, est étrange :
Je suis en train d’essayer de faire un petit monde avec 5 filles,
celle qui distingue mon corps,
celle qui pressent mon cœur,
celle qui distingue ma conscience,
celle qui reconnaît mon âme,
celle qui ressent ma volonté,
celle qui dit : Elle est revenue, et qui sourit d’amour. »
(XVII, 97-98)
5Soit 6 filles, numériquement identifiables aussi bien que nominalement : Catherine, la grand-mère paternelle ; Marie (Neneka), la grand-mère maternelle (toutes deux sœurs) ; Anie Besnard ; Cécile Schramme ; Ana Corbin et Yvonne Allendy. Cette erreur, semble-t-il, renvoie à la vérité d’une histoire racontée par le style même d’Artaud : « Le mal que le style que nous cherchons nous fait dans les épaules et dans les dents. Je ne sais pas si ce n’est pas à force de chercher mon style et mon Verbe propre que j’ai perdu toutes mes dents » (XV, 40). Artaud, d’ascendance grecque, s’est toujours reconnu dans la part historique qui revient à chacune de ses dents perdues. Et voici l’histoire : enfant, il parle grec avec sa mère Euphrasie Nalpas. Celle-ci lui fait connaître Cadmos et les dents du dragon. À la fin de sa vie, le vieil Artaud se souvient de Cadmos qui tue le dragon de la source d’Arès et qui lui arrache les dents. Ensuite, le vieux héros (Kadmos, ancien) laboure la terre, y sème les dents, et une multitude de soldats jaillit du sol. Cadmos les fait se combattre les uns contre les autres jusqu’à ce que 5 seulement survivent. Ces cinq, communauté idéale, sont les ancêtres de la noblesse thébaine. Cadmos, devenu roi de Thèbes, enseigne à ses sujets l’alphabet phénicien et l’art de la charrue. Où l’on retrouve les 5 (sic), six filles qu’Artaud voulut créer sans enfantement afin d’être « Vierge devant son propre moi » (XV, 129). Des filles, non des garçons, parce que « L’amour de la fille contient le Père dans son cœur car la fille est née dans l’arcature de l’être et quand son Père juge son feu digne il descend en elle pour qu’elle lui donne corps par son amour […] » (XVII, 189). Mais la virginité ne se gagne que sur la cruauté, et le conte se fait cruel quand il faut imaginer Artaud en dragon s’arrachant lui-même les dents pour créer des âmes de plus en plus pures. Autrefois, le Théâtre Alfred Jarry avait ces mots : « Le spectateur qui vient chez nous sait qu’il vient s’offrir à une opération véritable où non seulement son esprit, mais ses sens et sa chair sont en jeu. Il ira désormais au théâtre comme il va chez le chirurgien ou chez le dentiste […]. Il doit être bien persuadé que nous sommes capables de le faire crier. » (II, 22) À présent, la cruauté se fait insoutenable quand Artaud, sur la fin, compte 8 dents à l’intérieur de son crâne, et constate que le travail n’est pas fini. Mais cela, il le savait déjà, et dès 1946, cette communauté des « filles du cœur » perd de son importance. Si la raison est impuissante, il faut noter qu’Artaud ne donne plus à la pensée magique la mission d’agir sur des forces déjà agissantes. En ce sens, la magie a moins à prouver l’existence du poète qu’à l’établir dans des dispositions rationnelles-irrationnelles où seul l’absolu s’éprouve. Jacques Prevel témoigne qu’Artaud, dans les derniers temps de sa vie, « couvre d’injures » tous les signes de magie. La Lettre contre la Cabale 12, qui lui est adressée, montre que les amulettes protectrices ne sont rien que du surmoulage mental. Lorsque Artaud s’est conçu comme pouvant être possédé, c’est en toute conscience, pour soumettre cette force qu’il tendait toujours à dépasser, c’est-à-dire pour accumuler encore plus de résistance et trouver efficacement la magie de ses propres forces. Artaud, être extraordinaire, avait besoin d’une magie extraordinairement forte pour le tuer. Cette expérience n’enveloppait aucun principe d’explication car elle les incluait tous, leur prêtant une forme de nécessité qui éliminait davantage encore. Les processus d’envoûtement furent ruinés non parce que l’expérience n’en justifiait point sa méthode, mais parce qu’elle en justifiait une autre beaucoup plus puissante : celle d’Artaud assassinant la magie. Son dernier projet de publication, 50 dessins pour assassiner la magie, sera en effet interrompu par sa mort. Eut-il le temps d’imposer ses propres lois contraires aux lois de la magie ? Un discours dont l’expression première est la négation ne peut que se nier en tant que discours et passer à une autre expression. Artaud affirma-t-il dans le dessin ce qu’il niait dans l’écriture ? Au fond éruptant de la mine de plomb, récupéra-t-il la force de contrainte qu’il avait perdue dans l’écriture-cochonnerie ? On sait (aux dires de Ferdière) qu’il se serait remis à dessiner en 1945, après vingt ans d’interruption, grâce à l’insistance de Frédéric Delanglade, peintre surréaliste, prisonnier évadé, réfugié à l’asile de Rodez. Mais les sorts et gris-gris de Ville-Évrard étaient déjà de véritables dessins, des pictogrammes, idéogrammes et traits cabalistiques de toute hiéroglyphie. Quoi qu’il en soit, ses premiers grands dessins de 1945 ont déjà cette forme concrète rejointe dans la force abstraite, alors même que le trait de ce qui individue prend une large part de ce qu’il rend individuel. Artaud le signale aussitôt à Paulhan : « Ce sont des dessins écrits, avec des phrases qui s’encartent dans les formes afin de les précipiter. Je crois de ce côté aussi être parvenu à quelque chose de spécial, comme dans mes livres ou au théâtre » (Lettre du 10 janvier 1945, XI, 20). Ces souffles projetés dans ces dessins ne sont pas les souffles magiques qui servent à relier monde céleste et monde terrestre. Rien ici du pneuma ou de la force talismanique visant les corps astraux. Dès 1945, et surtout 1947, Artaud réalise un grand nombre de portraits et d’autoportraits : dessins où la ressemblance, jamais nécessaire, possède une direction fixe, liée à la densité de chaque point du visage. Artaud connaît la capsule céphalique et les courbes exprimant les déterminations directes de la douleur. Mais il fait plus que de connaître : il appuie sur ces points, il en extirpe l’exaspération recrudescente. La ressemblance est à l’état latent d’explosion ; toutes les forces appliquées à la surface du visage entourent le regard. Et pour cause : « […] le génie d’un dessin n’est pas dans son art, mais dans l’action des forces qui ont présidé au calcul des formes et des signes que les lignes dessinées abandonnent, forment, évident, font regretter… » (XIV*, 57) La pression de la mine dirigée vers l’intérieur des signes est telle que le crayon agit comme un torseur de forces saillantes. L’Exécrétion du Père-Mère, La Maladresse sexuelle de Dieu ou Les Os sema sont des dessins qui augmentent la pression de contact en se produisant sous l’action d’autres forces, contenues à l’intérieur d’une autre altérité. Du coup les signes se transforment en définissant de nouveaux flux, lesquels provoquent de nouveaux champs de forces. Dans ces champs, la dissection des nerfs paraît avec serrages, vérins, appareils de treuillage. Autant dire que ces manifestations graphiques ne se produisent pas en n’importe quelle autre fin, mais dans celle-là seule à laquelle renvoie la réaction des appuis. Cette réaction constitue le phénomène d’arc-boutement par lequel Artaud commente ses propres traits : d’un côté des textes raisonneurs comme MES DESSINS NE SONT PAS DES DESSINS mais des documents (mai 1946) ou Le visage humain (juin 1946) ; d’un autre, une écriture primitive qui est elle-même un dessin, une idéographie consumante, partout présente dans les 50 dessins pour assassiner la magie. Ici les signes brûlent de l’intérieur et se renforcent à mesure que se déplace le feu, jusqu’à atteindre une expressivité unique :
[…]
Une matière
très au dela
de celle du sucre
d’orge
naît à ce moment
là
instantanément
dans le corps,
matière électri-
que
qui pourrait
expliquer
si elle était
elle-même
explicable
la nature
de certains gaz
atomiques
de certains
atomes répulsifs.
Je dis atomes
comme je dirai
pan de mur,
paroi volcanique,
artère en fusion d’un
volcan,
muraille de lave en
marche vers un
renversement de
l’immédiat devenir,
[…]
mes dessins donc reproduisent
ces formes
ainsi apparues 13, […]
6La magie véritable est d’échapper à la magie pour la reproduire librement et la répéter simultanément, en sorte que la distinction entre blanche et noire ne se prend pas du côté de la volonté magique (dans laquelle il n’y a ni avant ni après, ni blanc ni noir) mais du côté seulement des choses voulues. Pour le comprendre, il faut considérer que toute chose, selon son efficacité, est voulue par la liberté créatrice. La magie fait défaut à la création dans la mesure où il n’y a pas de changement à perdre la magie. Une fois la magie perdue (assassinée), reste le dessin plus fort que toute magie quand il affirme son acte impératif :
[…]
Pour comprendre ces dessins
intégralement
il faut
1° sortir de la page écrite
pour entrer dans
le réel
mais
2° sortir du réel
pour entrer
dans le surréel,
l’extra-réel,
le surnaturel
le suprasensible
où ces dessins
ne cessent
de plonger
parce qu’ils en viennent
et qu’ils ne sont en fait
que le commentaire
d’une action qui
a eu réellement
lieu 14, […]
7Cette action vient initialement au premier plan pour perdre la magie en s’affirmant en elle, en devenant son acte. Non seulement la pensée se tient constamment à hauteur de l’expérience mais l’activité interne ne s’épuise plus au moment de sa solution immédiate :
[…]
et parce qu’ils ne sont
pas ces dessins la
représentation
ou la
figuration
d’un objet
d’un état de
tête ou de [cœur],
d’un élément
et d’un événement
psychologique,
ils sont purement
et simplement la
reproduction sur le
papier
d’un geste
magique
que j’ai exercé
dans l’espace vrai
avec le souffle de mes
poumons
et mes mains,
avec ma tête
et mes 2 pieds
avec mon tronc et mes
artères etc., -
[…] 15
8L’essentielle question « comment le signe opère-t-il ? » perd son versant linguistique pour montrer, par-delà toute grammaire, ce qu’est le souffle d’une force. Alors seulement le langage pictural fonctionne au niveau qui est le sien.
9Force et principe du trait invitent à dépasser le niveau représentatif vers d’autres modalités. En vérité :
Ce ne sont pas des dessins
ils ne figurent rien,
ne défigurent rien,
ne sont pas là pour
construire
édifier
instituer
un monde
même abstrait.
[…]
Trumeaux donc
mais qui feront
leur apocalypse
car ils en ont trop
dit pour naître
et trop dit en naissant
pour ne pas renaître
et prendre corps
alors authentiquement 16.
[…]
10En rendant la magie manifeste et disponible à ses appropriations, Artaud la met totalement à découvert, en perte de forces. Il sort ainsi du cercle des envoûtements pour éprouver sa force d’esprit, désormais sans limites. Recourir à l’exorcisme et à l’expulsion du mal revient à reconnaître les forces de l’envoûteur ; raison pour laquelle certains, trop faibles, se raccrochent au simple rite d’adornisme et se concilient la puissance possédante, sans chercher à l’évacuer.
11Artaud, lui, rejette tout, Dieu compris. Mais pour en finir avec le jugement de Dieu, il faut épuiser la catégorie du possible en effectuant soi-même la chose – en tuant le possible ; il faut une nouvelle naissance, ce qui revient à faire de sa force vitale l’inforçable. Car :
ce corps est un fait : un moi – il n’y a pas de dedans, pas d’esprit, de dehors ou de conscience, rien que le corps tel que le voit un corps qui ne cesse pas d’être même quand l’œil tombe qui le voit
Et ce corps est un fait : moi 17
12Pour Artaud, qui n’a toujours été tenu qu’à l’impossible, ce fait-moi pose le tout totémique du corps, un non-possible de part en part, acte de puissance et passion.
Car le passionnant de la chose est qu’on ne trouve qu’en travaillant dans l’espace et dans le temps et non de vision innée – merde –
Or je n’ai pas de faux et de mauvais élan,
J’ai un débat-battement
Qui n’est pas un temps de recherche auquel les esprits assisteront,
Lesquels seront mis dans l’enfer de leur supputation pour avoir cru que j’avais un débat supra-spirituel alors que je n’en ai pas.
(XXV, février 1947)
13On ne peut être plus clair. Trop de présence(s) d’esprit(s) dans la magie, en sorte que le débat-battement n’est plus entre plusieurs battements, mais entre ceux qui pensent la valeur nulle de la magie, et les autres. Cela passe par une édentation spéciale comme si les 8 dents restantes devaient être enterrées dans un seul et même cadavre. Au lieu des éléments mi-concrets, mi-abstraits du monde symbolique, où l’âme et le corps se confirment mutuellement, Artaud cherche « l’arcature creuse » et les défauts résistants de son racinaire. Peintures et dessins ne s’achèvent pas dans l’expression de la différence. Si tel était le cas, l’expression serait ordonnée à cet achèvement ; cela ne se voit pas. Le débat-battement, travail d’autorité supérieure, est la continuation d’un autre, forçant la contractilité, la mordacité, le grain de grêle, l’ignorance crasse qui n’ignore rien de son néant et se ressent en tout point de la concrétion qu’elle crée.
Notes de bas de page
1 Avec cette différence cependant : dans une lettre du 18 décembre 1932, adressée à Rolland de Renéville, Artaud, d’une manière un peu rivieresque, leur reproche « une certaine absence de vraie profondeur, la même que je reprocherai à Roger Gilbert-Lecomte, et sans doute à Mony de Bouly et provisoirement à René Daumal. Elle est d’ailleurs assez difficile à définir ».
2 Jean-Michel Rey, La Naissance de la poésie, Antonin Artaud, Paris, Métailié, 1991, p. 170.
3 Œuvres complètes, Paris, José Corti, 1979, p. 400.
4 Il est à noter que Paulhan, quelques années auparavant, reçut d’Équateur une lettre du jeune Henri Michaux : « Je voulais vous dire quelles souffrances je tire de toutes mes affaires et comme je désirais que mes poèmes paraissent… et surtout ne montrez pas mes poèmes qu’on n’ose pas publier mais qu’on plagierait sûrement, lequel plagiat serait publié. » (Brigitte Ouvry-Vial, Henri Michaux Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1989.)
5 Correspondance, tome II, p. 386, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973.
6 Louis-Ferdinand Céline, À l’agité du bocal, Ressacs, 1980, n° 5-6.
7 L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 276.
8 Ibid., p. 256.
9 Ibid., p. 276.
10 Jacques Derrida, Artaud le Moma, Paris, Galilée, 2002, p. 19.
11 Ibid., p. 97.
12 Texte écrit en 1947, parution en 1949, chez Jacques Haumont.
13 50 dessins pour assassiner la magie, Paris, Gallimard, 2004, p. 35-36.
14 50 dessins pour assassiner la magie, op. cit., p. 24.
15 50 dessins pour assassiner la magie, op. cit., p. 27-28.
16 50 dessins pour assassiner la magie, op. cit., p. 20-23.
17 Antonin Artaud. Œuvres sur papier, Catalogue de l’exposition du musée Cantini (Marseille, 1995), Paris, RMN, 1995, p. 105.
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